虹 膜

2014 年下半年合订本

magasa等 编

浙版数媒

版权信息

虹膜·2014年下半年合订本
虹膜编辑部 编

©浙江出版集团数字传媒有限公司 2014
本书版权为浙江出版集团数字传媒有限公司所有，非经书面授权，不得在任何地区以任何方式反编译、翻印、仿制或节录本书文字或图表。

DNA-BN：ECFD-N00005009-20141008
最后修订：2014年12月25日

出版：浙江出版集团数字传媒有限公司
浙江 杭州 体育场路347号
互联网出版许可证：新出网证（浙）字10号
电子邮箱：cb@bookdna.cn
网　　址：www.bookdna.cn
BookDNA是浙江出版联合集团旗下电子书出版机构，为作者提供电子书出版服务。
如您发现本书内容错讹，敬请指正，以便新版修订。

©Zhejiang Publishing United Group Digital Media CO.,LTD,2014
No.347 Tiyuchang Road, Hangzhou 310006 P.R.C.
cb@bookdna.cn
www.bookdna.cn

目录

《虹膜》2014年下半年合订本

编辑团队

本期作者

目录

卷首语

电影作为商业之极限

足球的叙事学

我们都是电影俱乐部的孩子

窗边的少女

过度诠释与诠释不足

电影目击历史

复盘1994

电影的间离问题

复盘1994续：寻找电影史上的黄金年份

好莱坞科幻片与克里斯托弗·诺兰

金马风波

姜文与华语电影

评论

穿越虫洞的父女情

《星际穿越》的天体物理学补丁

当引力消失以后：郭敬明和韩寒电影合论

一步之外的《阎瑞生》

当风暴吹进黄金时代的日常生活

对照记：丁玲与萧红

淌过黑暗之河：《推拿》中的身体与目光

《盘丝洞》西游与东归的启示

在白日焰火中归来：张天赐《哈尔滨之夜》的本心与托辞

《功夫》的武学传统

乔多洛夫斯基的《沙丘》：史上最伟大的烂尾电影？

声音的细节让时间变慢：专访奥斯卡奖得主Skip Lievsay

尚未发生的记忆：回探1994奇迹年

米克洛什·杨索的五个关键词

凯瑟琳·布雷亚：作为一种反电影的女性电影

有心奋起，无力回天：马塞尔·卡尔内的战后创作（1945-1955）

招魂：温子仁的家庭罗曼史

阿莫斯·沃格尔与Cinema 16俱乐部

秘密舞者：动画转描的前世今生

一种对无聊生活的业余观察：谈山下敦弘的电影风格

梦见仿生人的电子羊：漫谈机器人电影文化

周而复始的旋律：论若干机器人影视之「灵魂」

刘别谦的轻触艺术（下）

专栏

Animefever

《妄想代理人》：在媒体荼毒下的成长

高桥良辅 #1 初观：普遍的与有用的

高桥良辅 #2 《太阳之牙》与《机甲界》：艺术，在革命代替了名为和平的日常之后

高桥良辅 #3 《苍之流星雷兹纳》与《机甲战记龙骑》：艺术的重复和特异

巧妇硬为无米之炊：鹈之泽伸与《机动警察》的投拍

梅津泰臣的《危险代理人》：试述一个「作者宇宙」的演化

机器人动画中敌对结构的变迁：以《机动战士高达》、《新世纪福音战士》等为例

《超时空要塞》的永恒旋律：歌与歌者，及文明

德勒兹的电影课

二（上）、客体、运动和整体

二（下）、客体、运动和整体

三、影像－运动的三种表现形式

四、质疑现象学

五、感知、攫握与间隔

六（上）、影像－运动的三个类别

六（下）、影像感知的两极

海客谈瀛画

岸富美子：《白毛女》的「操刀手」

持永只仁：从「国策电影」到「人民电影」

高仓健：银幕内外的「侠」与「士」

海国图志

漫威影视路：一个宇宙的诞生

蝙蝠传奇

最强外星人vs.最强地球人

《银河护卫队》：乌合之众的胜利

正义联盟大事记

哥谭市地方志

娱乐的逻辑

早产儿异人秀

Vaudeville的生意经（上）

Vaudeville的生意经（下）

Vaudeville的文化经（上）

Vaudeville的文化经（下）

芭蕾下凡

时尚女孩

没有乐子的娱乐

通俗的胜利

金发女郎来袭（上）

黑帮艺文志

黑手笼罩好莱坞之六：幕后交易

黑手笼罩好莱坞之七：互相利用

黑手笼罩好莱坞之八：阴影中的明星

编辑团队

magasa：影评人，为多家媒体撰稿，曾担任戛纳国际电影节「影评人周」评委、华语电影传媒大奖评委。

谋杀电视机：合著有电影评论集《木乃伊防腐指南》，并译有《电影、形式与文化》，现运营知名电影群体博客moviegoer，开创网络视频影评节目《电影公high课》，也为迷影网供稿，并担任上海国际电影节选片人。

木卫二：知名影评人，在《南方都市报》上开设专栏，曾担任金马奖、华语电影传媒大奖评委，华语青年影像论坛选片人。

卫西谛：知名影评人，1998年创建西祠「后窗看电影」版，「后窗放映」发起人，金马奖评委。主编有《为希区柯克尖叫》、《电影＋2002》、《电影＋2003》、《后窗看电影》等书，个人著作《未删的文档：卫西谛电影随笔》。

LOOK： 自由影评人。

郑文：媒体工作者，现供职于单向街书店。

sluice: 物品设计师，《创诣》杂志编辑。

本期作者

dante：日本电影爱好者。

Gespenst：又名g喵，考据魔，复旦大学文学学士，主业日企化工销售，业余时间从事动画、学术翻译，并参与了《朱熹<家礼>实证研究》。

kingkongofkhan：又名「大猿魔」，互联网从业人员、媒体人、电影极客，喜好科幻文化与ACG文化研究，是以太陌客（Ethermetic）成员。

kylegun：自紫金山天文台获得天体物理学博士学位，现无业游民。当了二十年影迷，自己也拍电影。

Multivac：多年致力于翻译、介绍欧美漫画，希望让国内有更多人能了解这个庞大的世界。

talich：电子工程博士，从事癌症研究工作，并撰写关于电影文化、美国政治和历史的文字，先后出版《talich侃美国》（字节社电子书）、《天堂在上，美国在这儿》。

本南丹蒂：本名吴觉人，上海电影博物馆节目策划，电影保护研究者。

柏拉不图：影迷，电影学博士，中国传媒大学讲师，主要讲授摄影、影像创意等课程，致力于视觉艺术与文化的研究，并为媒体撰写影评、书评。

蔡佳茵：中山大学中文系硕士研究生。

崔文东：香港中文大学中文系博士研究生。

陈易之：网名柴斯卡，自由影评人、乐评人，另有译作《徒步穿越中国》等。

大旗虎皮：本名李洋，法国戴高乐大学博士，东北师范大学教授、博士生导师，中文电影百科网站（http://www.cinepedia.cn）创建人，著有《迷影文化史》，译有《莱昂内往事》等。

范克里夫大尉：影迷，自称「一个热爱传统电影特效的化石人类」。

肥内：台湾影评人，2010年毕业于北京电影学院电影学系，外国电影理论专业，愿做电影文字的修行者，毕生研究小津安二郎与马克斯·欧弗斯的电影。

风间隼：香港电影、宗教及民俗学研究者，动作电影及电影艺术爱好者。

感恩而死：日本电影研究者，致力于中日电影交流，并担任上海电影节选片人，亦是拳迷。

鬼脚七：中国电影资料馆研究生，主攻法国电影，目前致力于撰写论文和翻译书稿。

郭亮：前ACGTALK成员，现为Ethermetic成员，Animefever栏目策划人，自由写作者。

黄俊珽：清华大学英文系本科毕业，现为牛津大学艾特根人文学者，电影美学硕士生，关注电影美学、电影哲学、电影与文学。

黄小米：纽约大学服装研究专业硕士，爱看电影，更爱看电影里的衣服。

开寅：笔名「九只苍蝇撞墙」，生于北京，1997年毕业于上海外国语大学法语语言文学系。2011年获得法国巴黎第一大学（索邦）电影理论博士学位。研究方向为电影与意识形态、电影语言与技巧演变及中国电影史。曾任电影专业媒体编辑、记者，电影编剧、电影项目策划。现居加拿大。

李如一：字节社和「IT公论」创始人。

刘起：电影学博士，中国传媒大学在读博士后，研究方向为类型电影与新时期电影。论文发表于《当代电影》、台湾《电影欣赏》等学术期刊。

奇爱博士：本名沙丹，现任中国电影资料馆节目策划，专业研究中国电影史，尤其对冷战时期的香港电影有强烈兴趣。

石渡樱：日本大学艺术学部副教授。

石可：诗人，戏剧工作者。本科、硕士毕业于北京大学，英国布里斯托大学博士，现任教于中国美术学院跨媒体学院，负责综合艺术表演教学。

汤惟杰：同济大学人文学院副教授，中文系比较文学与世界文学专业硕士生导师； 研究兴趣：中国现代文学、比较诗学、中国电影史、都市研究与视觉文化研究。

王昕：中国电影艺术研究中心2012级硕士研究生，第四届北京国际电影节选片人，科幻奇幻爱好者。

星：超时空要塞系列爱好者、战争史爱好者。

杨槃槃：纽约大学电影学专业硕士，平面设计师。独立动画作品：《复刻回忆》、《饼干》等。

胤祥：电影学博士在读，研究方向为东欧电影。论文发表于《当代电影》、《北京电影学院学报》等学术期刊。业余影评人，专写不卖钱的文章，都在豆瓣。票友导演，拍过《此间的少年》，播放链接：http://v.youku.com/v_show/id_XNDU2MDgwMzIw.html。

郑文：媒体工作者，现供职于单向街书店。

卷首语

卷首语

电影作为商业之极限

magasa

电影的第一重属性是科技，第二重属性是商业——这个结论主要是得自它的起源过程。电影的摄影和放映机器，及附属的感光材料的发明，都是科学实验的结果，而科学家从事实验的主要推动力，是为了实现复制现实的梦想。而当科技上的准备成熟后，商业力量迅速介入，不论是爱迪生的电影视镜，还是卢米埃尔兄弟的电影机，他们都在想办法让电影成为大众娱乐消遣的工具，一种消费的对象。

因为大多数电影总是或多或少地带有商业性，我们必须理解它在艺术上很少能达到绝对纯粹的状态，有时候是酒掺水，有时候是水掺酒。那么如果将一部电影的商业属性推延到极限，会是怎么样一个状况呢？我想《变形金刚4：绝迹重生》应该会很接近所要的答案了。

这部电影在故事上其实完全没有诞生的必要，连导演迈克尔·贝一度都对这个系列失去了兴趣。但是没人会拒绝送上门来的轻松钱，《变形金刚》现在就是全世界电影界最会下金蛋的那只母鹅。

《变形金刚》和一般的卖座franchise的区别在于，它对「创作」几乎没有要求。漫威的各大系列不会是这样，哈利·波特不会是这样，《阿凡达》当然也不是。在这个意义上，能和《变形金刚》相比的大概只有冯小刚的《非诚勿扰》和《私人订制》了。冯小刚和迈克尔·贝唯一需要动脑筋的地方，是如何把多达数十个广告按照一定的顺序串联起来，再往这个由广告构成的骨架上填充所谓「剧情」。

《变形金刚》在中国的观众消费模式也与大多数商业电影不一样。绝大多数人并不求在影片内部获得一种情绪上的投入，他们几乎不会为片中任何一个人类角色焦虑、感动或紧张，那么对机器人角色呢？的确有相当多观众会为擎天柱在银幕上出现而激动，但我非常怀疑这种感情是真的因为银幕上那个擎天柱而产生的。我的看法是，很多《变形金刚》电影的支持者并不是在支持这部影片本身，他们支持的是一个宏观的、凌驾其上的变形金刚宇宙，这里面涵盖了当年那部动画系列片、各种正版盗版玩具，以一切与变形金刚有关的怀念和情感。刚好派拉蒙的这套电影取得了复制和再现那个宇宙的合法性，并以一种看上去够档次的方式把这盘菜端了出来，于是观众欣然买单。

看样子在短时间内，中国观众的变形金刚情结不会衰竭，那么这等于保证了无论电影拍成什么样，它都可以吸引到足够多的人去看，那么它又有什么动力非得拍好呢？反过来说，观众也不会在乎它拍得怎么样，因为他们一直是越过影片本身，在和那个变形金刚宇宙交流感情呢。

围绕《变形金刚4》的媒体话语也体现了影片已经达到极限的商业属性，大量的中文报道对讨论电影本身都无甚兴趣（的确，那又有什么好说的呢），而是更热衷于盘点各种一闪即逝的植入广告，报道片方和商家对广告呈现效果的争议与官司。

近年来，中国电影已经越来越深地介入了好莱坞大成本电影的制作，虽然未取得法律上的「合拍片」地位，但《变形金刚4》的中国元素绝对不少，这不仅体现在无处不在的植入广告上，还有数不清的华人演员客串，以及对内地与香港关系的主旋律阐释。而这些也是眼下的中国电影少数能拿出来的东西——演员、市场、投资。没有创意、没有理念、没有故事、没有技术。一句话，跟电影制作的核心竞争力不沾边。

本期《虹膜》的封面文章聚焦于一位或许不是那么有名的好莱坞华裔导演——温子仁，又名詹姆斯·温（James Wan），他最著名的作品是《电锯惊魂》系列。柏拉不图的文章从文化上的「养父母」和「亲生父母」幻想出发，探讨了温子仁这样的「跨族裔」导演，在好莱坞遭遇到的文化冲突。上期刊登的肥内关于刘别谦的文章只是一场热身，本期他深入分析《要是或不要是》（To Be or Not to Be，作者坚持采用这个古怪的直译片名，其深意详见文章）才是大展拳脚。Multivac为读者勾勒出漫威漫画公司进军影视产业，搭建「漫威宇宙」的三个历史阶段的图景。「娱乐的逻辑」和「黑帮艺文志」专栏照旧。

卷首语

足球的叙事学

LOOK

历时一个月的世界杯结束了，如果问我这个「球龄」和「影龄」差不多长的人一个问题：足球与电影最大的共性是什么？我的回答大概如下：它们都是人类发明的一种无中生有的麻醉剂，都是超越阶级的精神玩物，都在企图为无聊困顿的日常生活以及生命增添某种感性意义，并提供貌似有理的人生反思。

这二者，都是人类历经启蒙年代之后的现代精神产物，都能在最广泛的意义上调动人的欲望与激情，都不是生活必需品，但也不是奢侈品。如果从地缘政治角度考量，足球与电影其实都是欧洲文明的产物。德国、法国、意大利、西班牙、英国这些老牌资本主义、殖民主义帝国迄今在世界足坛都占据着统治地位。每次世界杯电视转播，为欧洲人提供最适宜的观看时间永远是国际足联优先考虑的。南美的阿根廷与巴西，虽然也都是顶级足球强国，但其发源地仍是在欧洲。至于新大陆美国，欧洲人用了吃奶的劲，都没能启蒙成功。

足球在美国始终是一项小众运动。今年世界杯，美国同葡萄牙的那场比赛，全美有2500万电视观众收看，超过了NBA总决赛平均1550万的收视人数。但请注意，没有美国队的比赛，收视率可是一落千丈，换言之，美国观众更关注的还是「美国足球」，而不是「足球」（相比之下中国球迷真是太纯粹了）。美国人为什么不喜欢足球，具体分析起来可能与这个国家从十九世纪到二十世纪的娱乐文化的演变有关（详情可关注本刊talich的「娱乐的逻辑」专栏）。

但在我个人看来，美国人不喜欢足球的理由其实可以总结得特别简单，相比橄榄球、篮球、棒球等可以立竿见影、几分钟就有「击中」、「进球」实效的体育比赛，90分钟平均才进两三个球的足球比赛，对酷爱速食文化的美国人来说实在是乏味之极。这就跟美国人在七十年代中后期开始操练的特效大片一样，几分钟之内如果没有一个惊奇没有一个悬念，制片厂的经理是不会允许的。而对美国人来说，悬念与惊奇就等同于进球或者不进球。与美国这种新大陆思维形成剧烈反差的非古罗马文明孕育出来的意大利足球莫属了。意大利足球深深地被马基雅维利主义所笼罩，如金牌教练卡佩罗贯彻的「一比零主义」、2006年世界杯决赛马特拉齐故意激怒齐达内都是最好的例证。但一比零或者零比零的比赛，绝不意味着乏味与枯燥。就像2000年欧洲杯半决赛意大利与东道主荷兰的那场零比零的比赛，其过程足以令人心脏停止跳动，而该场比赛也是意大利人足球思维最深刻的一种显现。如果用电影叙事学来打比方，有的零比零比赛就像是西部片，开场是平静的小镇，结尾还是平静的小镇，但在之间发生的一切怎可忽略？

有时候觉得世界杯就像美国的奥斯卡，但凡知道世界上有电影这回事情还愿意每年看上一两部电影的人，都会在奥斯卡颁奖那天关注一下。世界杯也会让很多整年都不看一场球的观众，跟着看上几场。从两者在专业领域内的水准来说，世界杯也跟奥斯卡获奖片差不多。教练的临场指挥、球员的发挥与配合、比赛所提供的悬念与惊奇，就这些参数而言，世界杯都与欧洲冠军联赛甚至欧洲杯不可同日而语。如果没有民族主义和博彩心态作祟，世界杯上有太多的比赛我是无法坚持看到底的。而像斯坦利·库布里克、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺这样在专业电影研究者心中，以及在戛纳电影节组织者心中地位崇高的导演（已经退休的前戛纳艺术总监吉尔·雅格布今年五月对记者说，此生一大遗憾就是没有把库布里克请到戛纳，因为他不愿意坐飞机），在奥斯卡颁奖典礼上则永远是过客，影史上最伟大的科幻片《2001太空漫游》居然只拿了个奥斯卡技术奖（也是他一生中唯一拿到的一次奥斯卡）。

至于来自亚洲和非洲的第三世界国家，从欧洲中心主义看来，其足球和电影都还需要长久的艰苦奋斗。

本期杂志特邀两位来自以太陌客（Ethermetic）（又名「埋汰」）的电影极客，谈谈电影中的机器人文化。另外专门研究东欧电影的胤祥从电影史的维度并结合政治和社会背景分析了他最爱的匈牙利导演杨索。另外我想提醒读者，开寅的德勒兹电影课专栏这期将非常深奥，几乎每句话都值得思索三五分钟。而talich的专栏让我感慨万千，崇高的科学和人道使命屡遭挫折，最后竟然通过大众娱乐的方式曲线救国成功，这不仅是娱乐的逻辑，更是娱乐的悲壮史诗。

卷首语

我们都是电影俱乐部的孩子

magasa

本期杂志有篇旅英学者黄俊珽的文章——《阿莫斯·沃格尔与Cinema 16俱乐部》，我认为有必要在这里多做一点背景介绍。

Cinema 16是一家成立于上世纪四十年代纽约的电影俱乐部，最多的时候有7000名会员，创办人名叫阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel），是出生在维也纳的犹太人。他后来也是纽约电影节的创始人之一。Cinema 16存在于世的时间统共只有十六、七年，它向纽约和美国的观众介绍过罗曼·波兰斯基、约翰·卡萨维茨、阿伦·雷乃、大岛渚等大师。这个俱乐部和我们有关系吗？我是说，和五十年后，位于中国的影迷，有关系吗？

直接来看，关系可能不大。

电影俱乐部这种组织，从上世纪初诞生于欧洲，我能想到的早期著名例子包括艾德蒙·贝诺阿-莱维（Edmond Benoît-Levy）在巴黎创办的Ciné-club。这类俱乐部通常为会员放映不在院线上映的小众电影，并组织讨论活动或发行影迷杂志。在很长一段时间里，电影俱乐部都是全世界民间迷影社团的基本活动方式，但再了不起的电影俱乐部，它们的辐射力也很难超出本地范围，不过依托很多电影社团倒是出现了很多其他组织和机构，比如电影节、电影公司、电影资料馆等等。

我们这一代人——从2000年左右开始在互联网上讨论电影的这些中国影迷——广义上都曾属于某个电影俱乐部。只不过在互联网时代的中国，俱乐部通常不是以线下实体的形式。当然其实是可以有实体的，比如最初期上海的「101电影工作室」、南京的「后窗看电影」、广东的「缘影会」、北京的「实践社」，更近些时候有济南的「我们和电影有个约会」、天津的「影迷幼儿园」等。互联网影迷群落具备过去电影俱乐部的大多数功能，只不过以网络讨论代替当面讨论罢了，这反而令俱乐部的影响超出了地域的局限。所以，既然我们都是电影俱乐部的孩子，了解一下电影俱乐部在全世界的历史和发展也就不无裨益了。

本期杂志还刊登了风间隼纪念周星驰电影《功夫》上映十周年的文章，他仔细梳理了这部影片所指涉的武学传统和功夫片传统；感恩而死的「海客谈瀛画」栏目复出，向大家介绍日本剪辑师岸富美子，她曾在如今长春电影制片厂的前身东影工作过多年，参与过《白毛女》的制作；Multivac这次谈的是蝙蝠侠如何从搞笑大叔变成黑暗骑士；开寅本期的「德勒兹的电影课」将是进入正题前的一次重要概念准备，读者务必仔细留意；talich自创刊以来第一次缺席专栏，不过他会很快回归；大旗虎皮的连载「黑帮艺文志」的第二章「黑手笼罩好莱坞」目前进入倒数第二篇。

卷首语

窗边的少女

magasa

I

H是全班作文最好的女生，只有她拿到了语文老师给的97分，创下全班同学毕业前的记录。我至今记得老师在课堂上充满感情地念出那篇作文，文章写的是她在暑假的某天清晨起床，披着一件薄纱，慵懒地斜倚在窗边，将目光投向河的对岸（我所在的城市位于长江的边上，这条河，只能是指长江），然后她开始用白描的手法，描摹她眼中的对岸风光，具体我只记得她提到看见一个老头坐在屋前，吧嗒吧嗒地抽着烟杆，因为我的心思已经被她所描写的景观的这一头——一个披着薄纱倚在窗边的慵懒少女吸引了，我开始幻想那会是怎样一幅景象，于是对彼岸的世界失去了兴趣。

语文老师高度评价了H对彼岸世界的描写功力，说那是极优秀的抒情散文写法。很多年后当我再次记起那次课堂和那篇作文时，我突然意识到，H的观察根本不可能实现。在她的笔下，她的目光竟然越过长江，清楚地看到了对岸的景物。但那是长江啊，它宽到即使你站在江边用望远镜向对岸眺望，也绝不可能发现有任何老头在抽烟。也就是说，这篇创下分数记录的优秀散文，很可能只是一个少女的白日梦。

而语文老师和我都没有在第一时间发现这一点，她被那个虚构的田园牧歌式的彼岸世界深深吸引，而我沉浸在对薄纱少女的幻想中，我们各自头脑里的世界被一次假想中的观察割裂了。

II

二十世纪伟大的表现主义画家巴尔蒂斯一生最钟爱少女和猫的题材，他画过多幅以少女在窗边为主题的作品，如下便是他1955年所作的《窗边的少女》（Girl at the Window）。

这幅画呈现了两个视角。一个是画家和观察者的，一个是画中少女的。只见少女将目光投向窗外风景，但画家有意隐藏了她的视线方向，并用下沉的肩膀和斜歪的头来表现她的懒散和漫不经心，所以我们完全不知道她到底看到了什么。尽管窗前有树，有房子，但少女眼中真的是树和房子吗？我们被允许展开想象，她可能正做着一场私密的白日梦。

也就是说，在这幅画的两个视角中，一个包含了自我发明的想象世界，另一个是对前者的失败观察。

III

《小时代》和《后会无期》是过去的一个月中最受瞩目的华语电影。我不认为在它们已经下映之后再来讨论是太晚了。如果一件事只适合在特定的时间去讨论，那么也许这件事本身就不那么值得讨论。我相信作为电影导演的郭敬明和韩寒是有讨论价值的，这和我们是否喜欢他们的电影作品没关系。

本南丹蒂（吴觉人）在本期《虹膜》中的文章《当引力消失以后：郭敬明和韩寒电影合论》将这二人合并分析，并不是想人为制造一个话题，而是单独讨论他们中的任何一人，其价值都是不完整的，只有让此二人互为参照时，才有助于我们真正理解我们所生活的这个时代和它的文化。

本南丹蒂对郭、韩二人的讨论从巴尔蒂斯的《窗边的少女》出发，这幅画的确是一个很棒的比喻。我认为本南丹蒂是中国最接近曼尼·法伯（Manny Farber）风格的影评人，他有将影片剥离具体的故事、技术、思想，再在纯粹抽象的观念层面，运用大量比喻来进行辨析的能力，在这个过程中，影片的好坏、个人的喜恶，甚至都不重要。

另外，本期还有奇爱博士（沙丹）介绍《盘丝洞》的发掘与复得，他的同门师弟王昕则谈了一部几乎无人看过的「长制」影片——张天赐的《哈尔滨之夜》。我们有意将对两部冷门中国电影的讨论放到一起，并跟在关于郭敬明和韩寒的文章之后，是想重申《虹膜》的价值观：我们关心一个话题、一部影片，不是因为它热门或是冷门，而是希望借此发掘这个世界不为人知的角落，那么不论在热门还是冷门话题当中，都隐藏着无数这种角落。

郭亮（恶魔的步调）从本期开始将帮助《虹膜》策划一个动画片专栏——Animefever，这个专栏每期会由不同的人来写，第一期是关于今 敏的《妄想代理人》（按照郭亮的要求，所有「今 敏」的名字中间都会加上一个空格，据说这是导演本人的愿望）。

开寅专栏「德勒兹的电影课」与talich专栏「娱乐的逻辑」正常刊登。

卷首语

过度诠释与诠释不足

LOOK

先描绘一个最日常化的街头偶遇。A男遇到熟识的B女，问道：「嗳，吃了么？」

此偶遇若发生在中国以外地区，B女大抵会如此寻思：「此君是否要请我吃饭？」此偶遇若发生在中国，B女十之八九不会这么寻思，而是认为这是一次之前有过数千万次类似经验的常规问候。

艾柯由三个角度切入诠释：作者意图、文本意图、诠释者意图。在上面的例子中，A男代表了作者意图，问话内容代表文本意图，B女的想法则是诠释者意图。

在中国的语境中，如果B女按照外国人的思路，将那句话理解为A男是不是想请自己吃饭，那么接下来的问题即是，B女的诠释是否属于过度诠释？

但我们先不急着回答，而是再进一步提出：诠释的目的是否仅仅为了发现作者的本来意图？一个文本是否存在（唯一的）待诠释者去发现的原义？

把文本理论发扬光大的罗兰·巴尔特认为，文本相对作品而言，是一个非物质性的属于方法论的领域，文本不是一个所指，而是一个可以无限延宕、穿越、游戏下去的能指。这个意思是取的文本（text）这个词的本意（指「编织」的意思），文本即是一个被编织出来可以不断繁殖的想象性空间。巴尔特的文本理论把文本彻底从作者手中解放了出来，他甚至认为作者不是「书写者」，而是「被写者」，所以「作者已死」。

很多时候，所谓的过度诠释正是在巴尔特这种完全无视作者意图的情况下发生的。但是在这里，还存在一个乔纳森·卡勒(Jonathan D. Culler)所提出的微妙问题，过度诠释与诠释不足其实仅存一线之差。我们所以为的过度诠释，或许不过是在前因后果推倒论证不严谨情况下造成的诠释不足。希区柯克是电影史上最著名的眼低手高的导演，上世纪六、七十年代结构主义、精神分析如日中天之时，希氏电影被各路诠释大师诠释到了无以复加的地步。《西北偏北》中加里·格兰特在玉米地被飞机追捕的那个著名场景，被人诠释成工业文明对农业文明的征服。这其实不是过度诠释，而是诠释不足！因为整个论证过程缺乏足够的证据支撑，显得说服力不足。而著名的希区柯克研究专家罗宾·伍德（Robin Wood）对于《惊魂记》的诠释，则是比较具有代表性的过度诠释的例子。伍德认为《惊魂记》之所以能与《麦克白》、《黑暗之心》这样的旷世杰作相提并论，是因为影片包含了某种不为普通观众所意识到的纳粹集中营大屠杀的主题与启示。这样的结论看似惊为天人，但伍德的论证过程实则极具说服力。他从视觉主题、心理认同机制、摄影机的移动方式、病态与非病态等各个角度来严密地作出论述。伍德的整个论证过程可以说是完全把希区柯克本人的作者意图抛到一边，因为希区柯克曾很明确地表示过拍摄本片的意图，「我抱着消遣的心情拍了这部电影。」对此，伍德的回答很是直接简单，「他并未完全了解自己拍的东西。」所以豆瓣网友前阵子常开的那句玩笑，「王家卫在豆瓣上理解自己的电影」，其实并非无稽之谈。

类似的例子还有不少。《悲情城市》中梁朝伟饰演的文清一角，是个哑巴。就影片整体考量，哑巴被诠释成禁声、台湾专制时代的象征想来毫无问题。但是，导演侯孝贤在设置这个角色的意图时，完全没考量到这一点，他只是在梁朝伟没有办法说国语、闽南话的情况下才被迫让文清这个角色失声的。这是一个再典型不过的文本自我编织意义的例子。再如西方影评界很流行的把吴宇森电影中的兄弟情诠释成同性情欲的例子。《喋血双雄》里面李修贤为周润发取出子弹的那场戏，被认为是变相的同性性交。这是很典型的精神分析式诠释，深挖人类灵魂深处的潜意识。

因此，单从诠释的角度来说，过度诠释本身并不构成一个问题，这反而是一个非常值得称道的打开文本的方式，前提是，诠释过程必须是一个自洽圆融的体系。有问题的其实是诠释不足。随便找到一个细节一场戏，似乎灵感迸发，似乎想象力无穷，但其实是联想过度。这并非诠释文本，而是在使用文本。

回到本文开头所举的打招呼例子。假设A、B都是心智正常的中国人，B女如果把这个普通问候理解成是吃饭邀约，并非过度诠释，而是诠释不足。因为单凭这一句话，还没有足够的证据表明它不是一次普通的问候。但如果增加一个条件，事情就会起变化。比如A男前阵子对B女发出过吃饭邀约，B女因为某些原因拒绝了，这一次A男的问候对B女而言就可能真的不是一次普通的问候了。B女可以诠释成这是A男的一次正式邀约。不论A男是否真有这样的意图，这都是一次合理范围之内的诠释。但假如B女自以为A男有意追求她，那么把这次问候理解成吃饭邀约就属于过度诠释了。

剩下的问题大概是，诠释是否与评估挂钩？是否一个文本所能提供的诠释空间越大，文本自身的艺术价值就越高？（詹姆斯·乔伊斯曾经亲口承认，「我在《尤里西斯》中设置了那么多迷津，足以迫使几世纪的学者来争论我的原意。这是确保不朽的唯一途径。」）这就涉及到诠释者的意图了。为了诠释而诠释？还是为了评估而诠释？我比较赞同一种折中的方案，诠释者在打开文本之后，为文本设定一个意图，然后评判作者于文本中实施的创作策略是否准确、完整地创建了此意图。再打个比方，你吃了一顿烤鸭感觉相当可口，你得说出可口在哪里，为何能做得如此可口？肉好还是皮嫩还是佐料鲜美？肉好，是鸭的肉质好还是烤得好？烤得好，是跟木质有关还是烤的方法有关……

本期杂志可说是一次动漫专辑，杨槃槃的文章介绍了好莱坞对动画转描技术的运用，Animefever专栏是关于日本动画导演高桥良辅，感恩而死的专栏则详细介绍了持永只仁（中文名方明）对中国动画事业的贡献，Multivac写的是超人与蝙蝠侠几十年来的恩怨纠葛。特别需要提醒的是，对好莱坞产业发展史感兴趣的读者应留意talich写的Vaudeville生意经，今天我们熟悉的许多电影产业运作模式，比如院线管理、发行组织，都脱胎于杂耍行业。

卷首语

电影目击历史

LOOK

政治人物热衷于将电影当作宣传机器，商人热衷于将电影当作牟利工具，艺术家热衷于将电影当作抒情言志的表意媒介，普通观众热衷于将电影当作取乐宣泄的管道。除此之外，电影还能做些什么？电影的潜力被挖掘殆尽了么？于我而言，电影最重要、最让我无法释怀的魅力，在于它「再现」（representation）历史、记忆、意识的无可替代性。

《追忆逝水年华》、《红楼梦》诚然经典让人永世难忘，可它对于历史以及个人记忆的再现，永远只能存在于读者的想象中。电影不需要观众想象，电影让观众（在影院）目击「事实」、「现象」。在很多时候，我们穷尽世间所有关于某段历史的文字，都不如有关这段历史的一段影像（无论是故事片还是纪录片）来得深入人心。

要体味法国大革命的极端暴力与残酷，我们可以观看让·雷诺阿（Jean Renoir）的《马赛曲》；至于十九世纪末意大利宁静的乡村时光，有埃曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi）的《木屐树》；清末上海租界区高级妓院的颓废与华丽，有侯孝贤的《海上花》；美国拓荒西部的诗意与野蛮，有约翰·福特的《搜索者》；纳粹兴起之前德国社会山雨欲来风满楼的飘摇气息，有迈克尔·哈内克的《白丝带》；法西斯统治时代意大利小镇居民的情感生活，有费里尼的《阿玛柯德》；上海沦陷「孤岛」时期极度灰色没有明天的末日氛围，有李安的《色·戒》；上世纪五、六十年代台湾社会人人提心吊胆的白色恐怖，有杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。这个名单还可以拉得很长很长。

法国著名历史学家马克·费罗（Marc Ferro）曾经总结了电影再现历史的四种方式。第一种是官方宣传式的，前苏联时期的主流电影是最佳代表。第二种是反官方历史的，大量第三世界现实主义电影都可以归入这个门类。第三种是大众或者说个人的历史记忆，也就是从个体的视点切入历史，呈现的是一种碎片化、私人化未经过严密论证纯感性的历史记忆，费里尼《阿玛柯德》、贝托鲁齐《末代皇帝》都属于这个类型。第四种是独立解读分析式的，这种历史电影要求作者对于某段历史时期有非常透彻的了解，有独特的历史观点，帕索里尼的《萨罗》是最佳代表，这部影片将法西斯极权、消费社会、权力欲望这些主题用一种近乎神话的方式纽结到了一起。

按照费罗总结的这四种模式，最能让我们认同的肯定是第三、第四种。灌输式的、或者反灌输式的电影，时过境迁之后，往往会让人感到可笑荒谬。但是，事情可能没有那么绝对。文学作品我们说有言外之意，象外之象，影像其实也有，这大概就罗兰·巴尔特所说的第三意义。

巴尔特说的第三意义，简言之是影像的沟通层面、象征层面之外，还有一层意指，他把这层意义叫「晦义」。第三意／晦义是漂浮的、悬置的。巴尔特举了一个电影的例子，爱森斯坦《战舰波将金号》中有一个老妇哭泣的画面，其中的晦义可能是老妇额前的头巾。而更生动的例子来自巴尔特《明室》里面提到的拿破仑弟弟热罗姆的一张照片，他觉得这张照片最有意思的地方是，「这是一双见过拿破仑弟弟的眼睛」，他把这个关注点叫做「刺点」（punctum）。这个「刺点」的意思差不多就是「晦义」，诠释的权力完全落在了诠释主体的手中。如果我们用巴尔特的这种理论去看官方宣传或者反官方宣传的电影，很有可能也会得到一些出人意料的视点。

就我个人的成长经验而言，最敏感的历史影像肯定是关于上海的，尤其是八十年代之后的上海。侯孝贤的《海上花》可以让我瞬间移情，进入那个十九世纪的时空，但关于八十年代、九十年代上海的电影，碎片化的、瞬间的移情偶尔有，但能把我整个人掏空，继而蛊惑，催眠的，一部都没有。倒是已经红了两三年的小说《繁花》，整个阅读过程始终让我未曾经历过的六十年代上海，及留有无数童年记忆的八十年代上海如在眼前。现在小说的电影版改编已经被王家卫敲定，但愿五年后「就在眼前」的电影，能够让我在影院目击历史。

本期《虹膜》聚焦日本导演山下敦弘，作者dante认为他用一种「业余」的电影手法关注着日本当代青年碌碌无聊的生活，这构成了一种独特风格。鬼脚七的文章让我们了解到一位法国老导演不太为人所知的一面——拍摄过《天堂的孩子》的马塞尔·卡尔内在二战后的挣扎与彷徨。我们的老作者范克里夫大尉向读者介绍日本动画制作人鹈之泽伸投拍《机动警察》的往事。开寅的德勒兹电影课专栏这次开了一大炮，向整个现象学体系发起挑战。而talich本期延续了之前对Vaudeville的讨论，从这种娱乐形式的生意经说到文化经。

卷首语

复盘1994

magasa

1994年已经成为影迷口中的一个传奇，因为这一年诞生过许多杰作。尤其被人津津乐道的是，在翌年的奥斯卡颁奖礼上，《阿甘正传》、《肖申克的救赎》与《低俗小说》同场竞技，谁赢谁输都让人扼腕。直到今天，互联网上的中外论坛，仍不时有对这三部影片的纵横比较。二十年或许是一个适合展开回顾的间隔，新鲜的冲动已经淡去，历史自身的评价开始写就。当然，今天写下的每一个字也都可能在将来被重新评价，这是没办法避免得了的。

上天非常巧地让《阿甘》、《肖申克》和《低俗小说》诞生在同一年，我不是说其他年份没有出现像这三部作品一样优秀的作品群落，绝不是如此，事实上影史上丰饶的年份还有很多。而是说，这三部作品刚好代表着几种不同的历史价值，迎合了不同的受众群体，这让它们之间的比较显得更有意味。

《低俗小说》是这三部作品中在当年度最早亮相的。五月的戛纳，伊斯特伍德为首的评委会主席将金棕榈颁发给昆汀·塔伦蒂诺的第二部长片，但大多数美国人要等到五个月后才能在电影院看到它，所以最早大规模上映的反而是《阿甘正传》。《阿甘》迅速在美国乃至全世界掀起热潮（作为那年的十部引进大片之一，我在国内的电影院第一时间观看了它），据说无数的美国人流着热泪走出影院，他们真的是爱极了罗伯特·泽米基斯的这部影片。秋季，《肖申克》和《低俗小说》一前一后上映，《肖申克》虽然改编自史蒂芬·金的中篇小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，它的主演是戛纳影帝蒂姆·罗宾斯和获得过奥斯卡提名的摩根·弗里曼，但它的导演只是名不见经传的弗兰克·达拉邦特，这部一早就不被人看好的监狱片在票房上表现得十分糟糕。相比之下，稍后上映的《低俗小说》则称得上是旗开得胜了，影片打破了独立电影的各种票房记录，并让塔伦蒂诺一举成为好莱坞的新宠。

奥斯卡在当年更倾向于《阿甘》这是毫不意外的，因为这是一部标准的好莱坞主流电影，它的投资是《肖申克》的两倍，是《低俗小说》的七倍，比票房数据也是一样。更重要的是，《阿甘》是一部讲述「美国梦」的电影，它将几十年的美国历史和文化事件浓缩在一部电影里，引导人们将对美国本身的热爱投射到影片中，尤其对正在电影圈掌权的「婴儿潮」一代来说，这部电影就是他们的青春。相比之下，喜欢《低俗小说》的主要是边缘时髦青年，人数和话语权都要弱得多，至于《肖申克》，那时候它和前面这两部还不是一个重量级的，奥斯卡上基本没它什么事。所以《阿甘》不赢奥斯卡，美国人不能答应。

时过境迁，此消彼长，这三部影片在后来都有了各自的命运起伏。尽管在今天看来，三部影片都仍然当得起杰作之誉，但它们所获得的评价已不同当初了。

《阿甘》继续感动着更多的观众，但那种集体着魔似的狂热情绪已经挥发不见了。这部影片的另一大成就在于它杰出的电脑特效，完美地让历史人物和电影角色亲密互动，在当时，它和《侏罗纪公园》一起，被视为好莱坞迈向数字特效时代的里程碑。历史的丰碑仍在，但技术成就总是更容易速朽一点，后来的观众再看到汤姆·汉克斯和肯尼迪握手时便不会像1994年那样激动了。反而，曾经被掩盖的批评，例如指责它只是一碗「心灵鸡汤」，也渐渐冒头。不管你是否承认，《阿甘》的公众评价是在渐渐下滑的。人们并不否认它仍然很杰出，但是否当得上该年的最佳，那就有必要打个问号了。

《肖申克的救赎》的美誉之路和《阿甘》几乎相反，它的崛起是一则「宅男借助互联网逆袭主流舆论」的神话。在公映后不到两年内，《肖申克》已经成为当时还不太为人熟悉的互联网电影资料库（IMDb）Top 250排行榜上的第二名，接下来在九十年代末期它和《教父》交替占领榜首，后来长时间稳定地保持在第二，直到2008年，因为「《黑暗骑士》事件」（《黑暗骑士》的影迷为了让《黑》片抢占Top 250的第一名位置给《教父》打低分，最后让《肖申克》渔翁得利），《肖申克》终于取代《教父》，独霸榜首到今天。在各种民间排行榜上，《肖申克》也常常名列前茅，但它却很少得到来自专业评论界的青睐。AFI的美国电影百年百佳是一个例外，在该机构于1997年第一次举办的评选中，《肖申克》毫不意外地落榜了，但在2007年的重新评选中，民间舆论显然反过来影响了这些具有专业背景的投票者，使它顺利入围。

比起来《阿甘》和《肖申克》来，《低俗小说》是现在获得最多「历史意义」的一部了。即使放到整个世界电影史上，这部影片都将在教科书上占据满满一页。它是美国独立电影运动在九十年代的一座高峰，成就了米拉麦克斯这家公司和作为文化英雄的塔伦蒂诺本人；它对暴力的呈现前所未有，在社会上掀起波澜和争论；它的环形叙事——尽管这不是它首创的，但的确经它发扬光大——成为九十年代至今许多电影玩弄复杂叙事结构的滥觞；它甚至促成了一个重要的好莱坞现象，越来越多的明星放弃天价片酬，加盟低成本独立电影，只求参与到一部真正的杰作中，这种做法很大程度上是受布鲁斯·威利斯的影响，九十年代初的他贵为两千万俱乐部的成员，却跑到一部投资不到千万的独立电影中演配角；这部影片被赋予「后现代拼贴」、「黑色喜剧」、「暴力美学」等时髦的类型与风格标签，招致无数人效仿，令影坛空气为之一新；此外，它还用一种破坏性的方式，引导人们重新关注流行文化中那些为人忽视的传统。

《阿甘》、《肖申克》，还是《低俗小说》，不同的人会有不同的倾向。当初的奥斯卡学院选择了《阿甘》，今天的广大网友用一人一票的声音让《肖申克》不致埋没，但在专业影评人或资深的骨灰级影迷那里，通常又会认为《低俗小说》最伟大。

在这里我分享一下我对这三部影片的私人评价。如果三部影片都只允许看一遍的话，我可能会觉得《低俗小说》最好，因为它拥有最多让人目不暇接的精彩之处。但如果在都看过十遍之后，还能让我从任意地方接着往下看的，只有《肖申克》。

的确，我们没办法把《肖申克》和任何流派运动、历史记忆绑定在一起，从它身上也不容易总结出什么电影史的宏大意义，它只是单纯地散发出一道优美的光晕。但我越来越觉得，这部电影拥有一种超然于所有可评价指标之外的伟大品格，论人性之美，它无与伦比，论电影技法之烂熟，它绝对不逊色，只是不如《阿甘》和《低俗小说》那么炫目罢了。那这种永恒的品格是什么呢？借用影片中安迪的意思，我想说它是一种力量，无论多么微弱，但只要赋予它地质尺度的时间，它将无坚不摧。

本期《虹膜》由刘起带来一篇对凯瑟琳·布雷亚的深度分析，看这位女性导演是如何通过电影实践来处理女性主义所面临的问题。gespenst则用哲学化的思路再次解剖日本动画导演高桥良辅。「银河护卫队」是一群插科打诨的乌合之众，但他们拯救了宇宙，也激活了漫威的「第二阶段」电影战略，这是为什么？Multivac的专栏将告诉你答案。在「娱乐的逻辑」中，talich则继续探讨Vaudeville的文化问题。

卷首语

电影的间离问题

LOOK

许鞍华新作《黄金时代》似乎触及到一个老生常谈的话题：间离。说「似乎」是因为，间离在戏剧界确实是老生常谈，不过在电影界谈间离有时候会把问题混淆，是故不妨重新梳理一番。

由德国著名戏剧家、诗人布莱希特发明的「间离效果」（Verfremdungseffekt），英文直译为「defamiliarization effect」或「distancing effect」。「间离效果」是比较书面化的中文翻译，更通俗直白一点的译法是「陌生化」。简单说，间离理论就是反对亚里士多德影响下的传统西方戏剧，反对观众移情，反对观众入戏，反对观众认同舞台上的角色，反对观众以窥淫的视点去观赏戏剧，反对净化，它的终极目的是打破观众与舞台之间存在的第四堵墙，培养观众的主体性，化被动为主动，不被麻醉，不产生幻觉，不认同假象。布莱希特的间离理论具有非常强大明显的政治性，一个重要指向是打破资产阶级戏剧的永恒人性论——深受马克思唯物主义影响的布莱希特坚定地认为阶级差异的存在使得所谓永恒人性根本就是一种幻觉。

布莱希特在论述间离理论的时候的确用到中国传统戏曲作为正面例子。他认为中国传统戏曲很好地实践了他的间离理论，中国传统戏曲中的演员没有把自己变成舞台上的那个角色，始终与角色保持着距离，观众很理性地观赏戏曲，头脑中没有产生幻觉，而演员也并未觉得如果有表演动作打破幻觉是如何了不得的一件事情。

不得不说，这完全是布莱希特对中国戏曲一厢情愿的美丽误会，他对中国戏曲的理解是百分之一百错误的。中国戏曲需要移情，需要幻觉，只是产生的方式与西方传统戏剧亚里士多德所称的「再现」、「模仿」自然的方式大相径庭。

此外，布莱希特的整套间离理论还是在舞台艺术的范畴之内论述的。布莱希特终其一生，没有对电影中的间离问题发表过任何评论。他四十年代在美国生活过一段时间，甚至在好莱坞写过剧本，最喜欢的电影人是卓别林，可他对电影就是没有什么看法。可见布莱希特对媒介还是非常敏感的。

电影界对间离理论产生兴趣是在1960年代后，这与当时的电影理论左倾有关。首先提出这一问题的是在那个年代始终战斗在第一线的《电影手册》。戏剧评论家伯纳德·杜特（Bernard Dort）在1960年12月号的杂志上发表了《一种布莱希特式电影批评的指向》（Toward a Brechtian Criticism of Cinema）。平心而论，如今来看，也许是剧评家身份的缘故，杜特此文中的观点依旧没有触及到电影性问题。他认为「最布莱希特」的电影是卓别林的《凡尔杜先生》，理由是观众对于凡尔杜的认同始终在凡尔杜与卓别林之间摇摆，凡尔杜／卓别林的死亡是对社会的审判。这种论述大体上还是建立在舞台艺术所特别依赖的演员表演上，但其实布莱希特的间离理论并非仅仅指向演员表演，舞美灯光都是他关注的要素。更重要的是，杜特忽略了一个很本质性的问题：就产生幻觉的机制而言，电影与舞台完全不同。有一个很好的例子能够说明这问题，那就是赖声川的《暗恋桃花源》。剧场版的《暗恋桃花源》上演近三十年不衰，可是电影版却无人问津。问题就出在媒体不同所造成的效果差异。剧场版《暗恋桃花源》让两台戏剧在同一个空间同时上演，间离效果使得观众在不断的「出戏」、「入戏」中感受到现实与历史的荒诞，浪漫爱情的假象被戳破，真正达到了布莱希特所期盼的理性看待戏中剧情的效果。可是「出戏」、「入戏」要在电影中实现绝非简单地用一台摄影机纪录舞台演出或者让演员对着镜头说话就能完成。

不过，杜特的选择也有点无奈，其写作的1960年，放眼世界影坛，符合布莱希特间离理论的电影，确实很难找到。只有待戈达尔横空出世，完全就电影媒体的特性拍出来的布莱希特式电影才终告诞生。戈达尔的电影美学完全实现了真正的间离效果：反透明叙事、反认同、反娱乐消费、反快感、反幻觉、反电影剧情的神秘化。最根本一点，戈达尔对画面与声音之间的关系作出的实验性探索，是真正的电影化间离。

但是戈达尔式布莱希特电影也存在着一个不小的手段与目的的不匹配问题。布莱希特的间离理论，其间离永远只是手段不是目的。按照布莱希特的设想，如果一个国家的统治阶级是无产阶级，那么这个「阶级有别于以前一切阶级，它不再满足于只是在剧院里审查世界的表象，而是将这个世界完全交给它的观众，让剧院成为无拘无束的政治辩论的场所。」很显然，戈达尔虽然声称要「政治地拍电影」，但是他的电影不仅没有让影院成为「政治辩论的场所」，观众愿不愿捧场，愿不愿意看下去都是一个很大的问题。更何况，捧场他电影的观众绝少有无产阶级。

作为理论家的布莱希特，其陈义过高，在实践中如果能够有效利用间离手段达到刺破假象的目的已经很不错了。就像是美国电影理论家罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）所说的：「（左派思考）真正的敌人不是虚构故事的本身，而是社会上产生的假象；真正的敌人不是故事，而是被异化的梦幻（即指虚假的意识）。」

从阿伦·雷乃、杜拉斯到法斯宾德、马卡维耶夫、大岛渚，戈达尔之后受到布莱希特间离理论影响的导演有很多，我比较欣赏的实践者是法斯宾德。他的电影不反叙事，也没有让演员对着镜头说话，但却通过其他电影化手段来间离。最典型的如《恐惧吞噬心灵》（Fear Eats the Soul）。影片故事讲述六十岁的白人妇女与四十岁的摩洛哥男子相爱，两人的身份、外貌、年龄方面存在巨大差异，社会歧视无时不在，这是一场极不幸福，叫观众同情怜悯的苦涩爱情。在表现这场苦恋的时候，法斯宾得没有使用任何电影手法去正面强化他们的悲惨境遇，而是反其道行之。整部影片无处不在的醒目的暖色调，从感知层面赋予了观众一种陌生化的看待这场苦恋的眼光。这种处理手法反倒更符合布莱希特的本意：场面调度首要的目的是要给观众一种看待事物的陌生化眼光。

今年奥斯卡最佳影片《为奴十二载》，虽然整部影片我不是特别欣赏，但里面奴隶所罗门被吊那场戏，却是非常典型的布莱希特式手法。导演史蒂夫·麦奎因用了一个长达数分钟的固定镜头来拍摄所罗门被吊的过程，整个视觉情境却是美国南方如诗如画的田园景象。此种反差让观众对苦难有了一种别样的抽离体验。

所以间离的本意决不是拒绝观众，而是另一种意义上的引导观众。间离是要让观众看到真相，但不是把真相灌输给观众，而是要让观众自己去发现。所谓「间离电影化」，也就是主创选择一种别样的特殊的存在反差效果的，让真相为观众可以感性接收、理性认知的方法表达出来，这就是间离去意识形态化去政治化的美学意义所在。

本期《虹膜》用两篇文章来讨论票房惨败的电影《黄金时代》，一篇分析这部影片的美学裂痕，一篇关注萧红和丁玲这两个人物在文学史上的命运。日本动画专栏、德勒兹电影哲学专栏、「娱乐的逻辑」专栏如常。

卷首语

复盘1994续：寻找电影史上的黄金年份

magasa

在上个月的卷首语中，我谈到对1994年出品的三部影片——《阿甘正传》、《低俗小说》、《肖申克的救赎》的看法。事实上网上流传着一个片单，列举了1994年公映的一大批中外著名电影，所以很多人都认为1994年是电影史上最精彩的黄金年份。

我部分认同这一说法，所以下面我会先对为什么刚好是1994年涌现出这样一批电影提出我的解释。不过我还想说的是，1994年现象在网上有点被夸大了，放到整个电影史上来看，比它更耀眼的年份其实还有不少。

这一年首先是好莱坞电影表现不错，由《阿甘正传》、《低俗小说》、《肖申克的救赎》竞争当年的奥斯卡奖，在今天看来，无论谁拿，都实至名归。

此外，特效技术在九十年代初期来到一个分水岭，电脑数字技术日益取代传统特效，在一些「奇观电影」中发挥重要作用，标志性的作品便是前一年的《侏罗纪公园》，以及这一年的《阿甘》、《狮子王》、《真实的谎言》，再加上下一年的《玩具总动员》。

美国独立电影经过八十年代的酝酿，这一年也到了收获的时候。《低俗小说》打破了独立电影的票房上限，同一年由昆汀·塔伦蒂诺编剧、奥利弗·斯通导演的《天生杀人狂》也同期上映，这两部电影让人们重新反思电影中的暴力呈现。

值得一提的是，1994年是吉姆·凯瑞大爆发的一年，《神探飞机头》、《变相怪杰》、《阿呆与阿瓜》相继上映，使他一跃成为好莱坞喜剧片的领军人。

不过对欧洲电影来说，九十年代并不是一个很好的时候，几个传统电影大国的产业萧条，大师们也纷纷归隐、逝世。但这一年基耶斯洛夫斯基带来了「三色」中最后一部《红》，仿佛艺术电影黄金时代的一抹余晖；商业电影有吕克·贝松的《这个杀手不太冷》，在全世界大获成功；而马其顿电影《暴雨将至》孤傲地展示着东欧电影的尊严。

对于华语电影来说，1994年当然也是一个了不起的年份。欧洲三大电影节对「第五代」的兴趣正是最浓厚的时候，前一年陈凯歌凭《霸王别姬》捧得金棕榈，这年张艺谋的《活着》在戛纳也没有空手而回，姜文处女作《阳光灿烂的日子》在威尼斯技惊四座。台湾方面，代表新电影的侯孝贤、杨德昌都处在创作力最旺盛的时期，前者在这一年刚好没有推出新片，而后者的《独立时代》是一部被低估的力作，比他们稍晚出道的李安刚刚完成《饮食男女》，之后他将展开一段异常成功的海外合作。

至于香港电影，正处在黄金时代最后的辉煌当中，王家卫的《重庆森林》、《东邪西毒》，周星驰的《九品芝麻官》、《国产零零漆》、《大话西游》，成龙的《醉拳2》……

总的来说，1994年是个在电影史上值得一书的年份。不过我认为，在百余年的电影史上，仍有不下十个年份的成就和意义在1994之上。

1917年，欧洲战火燃烧，电影产业凋敝，但好莱坞却在这一年前后确立了至今仍在生效的大片厂制度，最早的一批优秀长片被拍摄出来。

1925年是好莱坞无声电影取得辉煌成就的一年，同时欧洲三大先锋电影运动（德国表现主义、法国印象主义、苏联蒙太奇）都在这一年硕果累累。在遥远的日本，大正和昭和年代交接，二战前的一段电影黄金期即将拉开序幕，日本电影这段时期取得的成就长期未得到公正评价。

1939年，古典好莱坞最巅峰的一年，如果要选择一部电影作为好莱坞古典时期的象征，最合适的一定是《乱世佳人》。这也是欧洲的平静生活即将被战火吞没前的最后一年，让·雷诺阿献出了挽歌一样的《游戏规则》。

1941年，事实上四十年代的好莱坞每一年都名垂影史，这一年出了《公民凯恩》，但远非只有《公民凯恩》。

1960年，古典好莱坞衰落前的回光返照，又是欧洲艺术电影黄金年代的开端，安东尼奥尼、费里尼、戈达尔都在这一年走向世界电影舞台的中央。

1967年，「新好莱坞」崛起，一批完全不一样的美国电影登场。

1975年，「新好莱坞」的高潮和转折点在同一年到来。

2007年，离我们最近的一个电影黄金年份。

……

不用一一罗列了。

我反复以1994为题，并非是要证明什么或否定什么，寻找「黄金年份」只是一个引子，希望更多的读者能对浩瀚影史产生兴趣，也有达到目的了。至于哪一年更出色，就当作是个茶余饭后的游戏吧。

本期《虹膜》继续讨论电影史上的1994年现象，胤祥对这一年的欧洲电影做了详尽的梳理，最低限度上他为我们提供了一份经典参考片单。Animefever专栏进入高桥良辅的第三篇。Multivac娓娓介绍了「正义联盟」的始末，在DC漫画电影即将组成编队轰炸银幕之前，影迷应当补上这一课。最后是talich专栏，他从一个很新颖的角度谈了时尚和娱乐之间的关系。

卷首语

好莱坞科幻片与克里斯托弗·诺兰

LOOK

科幻片无疑是所有电影类型中最考验创作者想象力的。顾名思义，科幻片照理应该是重点表现人类对未知世界的探索与发现，但实际情况并非完全如此。用文字语言完成的科幻小说可以承载这个任务，但用视听语言完成的科幻电影则未必，因为思维与意识更多要借助于语言来完成，即便完全不考虑受众，纯粹就技术角度而言，视听语言所能达到探索深度也是不如文字语言的。视听语言可以让观众感知，但无法提升观众在认识论方面的理解力。

所以，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）那篇很有名的谈科幻片的文章《对灾难的想象》，是把科幻片理解成想象灾难，而不是想象未知世界，这有一定道理。但遗憾的是，她这篇发表于1965年的文章写得早了点，当时的科幻片的确经常也是灾难片，但并不意味着将一直如此。三年之后库布里克旷世神作《2001太空漫游》的问世证明了科幻片的表现潜力被严重低估。

熟读康德《纯粹理性批判》的库布里克有一个非常理性的认识，拍电影不是写科学论文，无论创作者的认识论有多么高深，必须得由视听手段展现出来并由观众成功接受才算有效。《2001太空漫游》正是在这一点上做到了极致。人类社会的演进过程、宇宙洪荒中的奇幻景象、穿越时光隧道的震惊体验，库布里克一一用视听手段准确展现。他证明了人类只有在发明电影这种媒介后，才可以真正对时空大挪移有一个切实的认知。在这个意义上，电影的作用是独一无二的。除此之外，《2001太空漫游》更为超越的地方在于，它最终的指向并非停留在表层的感知体验，而是由感知体验上升，超越物理认识，与尼采「永恒回归」哲学相契，达到形而上（「形而上」对应的英文Metaphysics的直译即是「物理学之后」）境界。库布里克以一己之力将科幻片带到了很难再被超越的境界，后来者唯有从其他角度寻找进路。

话分两头。科幻片在美国比它在其他国家承担了更多一层意义，它代替和延伸了西部片——开拓太空的影像书写在现实意义层面替代了边疆开拓。从意识形态层面考量这个母题，甚至可以说科幻片是后冷战时代美国作为世界唯一超级霸权国家自我身份的影像能指。

这些年攻击好莱坞电影愈来愈电子游戏化、简单化的言论也不少，著名学者大卫·波德维尔就坚决反对这种观点，他认为好莱坞后古典电影的整套美学体系同古典时代相比并未发生根本性的改变，只是在叙事和视听这两大层面作出了一些修正，将某些手法经过强化后再使用，以更符合当下观众的审美习惯。

从这个意义来说，诺兰算是一个调节器，是好莱坞自我修正主义的代言人。他是专拍大片的导演，但不是廉价的打工者，他完全算得上是一个「作者」。诺兰能够将他在拍摄独立制作时赖以成名的一些叙事手法很巧妙地融进大片的拍摄中。

诺兰是九十年代兴起的「谜题电影」（puzzle films，代表作品有《心理游戏》、《灵异第六感》、《非常嫌疑犯》）的重要代表人物，当他把谜题电影中的一些经典手法（最具代表性的是误导）运用到大片的时候，他会做出微妙的调整。他还会使用一些通常只会出现在艺术电影中的主题。《盗梦空间》会让普通的观众误认为是一部高智商的内心电影，但实质上根本不是，诺兰的中庸之道把这部电影绝对地限制在现实主义层面。同样的主题，让大卫·林奇来拍就成了展现意识之海的《内陆帝国》。实质上，谜题电影本来也属于通俗电影范畴，设迷、解谜，就和阅读推理小说一样，算是感官刺激的一种，所以在大片中融入谜题也并不越轨。

诺兰最新的《星际穿越》抛开美学价值判断，就文本而言，还是显示出了一定的复杂度，尤其是与去年同期在内地上映的《地心引力》相比，显得厚重许多。从拍摄以及剧本写作角度来看，诺兰确实有意地与主流好莱坞大片的美学保持了一点距离。能不用特效、不用绿幕尽量不用（但这并不代表诺兰排斥视觉奇观），通常好莱坞大片非常反对的绝对无声效果，在诺兰得知那更符合真实情况并且会让影院观众产生恐慌的情绪时，便毅然拍板使用。当然，对一部科幻片而言，最重要的现实主义还是与科学技术有关。即便有不少科学家出来诟病影片中的某些科学细节问题，但是黑洞、虫洞、万有引力、相对论、五维空间这些高深科学理论的植入和呈现，还是让影片在太空题材科幻片中独树一帜。除此之外，影片对亲子关系的处理，非常迥异于常规的好莱坞电影（这个问题本期《虹膜》作者黄小米的评论专文会有详细论述，于此就不再展开）。而在叙事层面，诺兰招牌式的「误导」技巧也被使用了两次。

本期《虹膜》重点探讨诺兰的《星际穿越》，黄小米的文章从亲情角度对影片展开分析，她甚至认为，所有宇宙奇观都只是为亲情难言找的天大借口。另一篇文章来自天体物理学博士kylegun，他从科学角度出发，给这部影片打上一些天体物理补丁，希望帮助读者更加理解影片的设定。日本学者石渡樱的文章从《铁臂阿童木》、《魔神Z》、《机动战士高达》、《新世纪福音战士》和《交响诗篇》这几部动画切入，相当于是对机器人动画史的一种综述。此外开寅的德勒兹专栏和talich的「娱乐的逻辑」专栏照旧。

卷首语

金马风波

magasa

巩俐对金马奖的炮轰最终落定在对金马评审制度的质疑上，借经纪人曾敬超的口，巩俐质问金马奖为何有十七个评委之多？因为一般的国际电影节都只有七八个评委，于是这里面可能有「政治阴谋」。「政治阴谋」是台媒报道用语，有的大陆媒体在转载时略掉了这个怪异刺目的字眼。

这令人哭笑不得，评委人数多一点就有阴谋吗？金马奖制度的确非常特殊，在全世界也是独一无二的。评审流程一共分三轮：初审、复审和决审。最后决审时，复审评委也是参加的，所以人数就增加了。从最近几年的情况来看，每轮评审中来自陆、港、台的人数比例都分配得很公道，并不存在某地独大的局面。如果要批评金马奖有地方保护情结，今年绝大多数奖项都归了大陆电影已经可以让这个说法不攻自破。

世界上的电影节和电影奖历来有两种模式。一种是奥斯卡式的业内人士年终茶话会，由多则几千位，少则几百位的本地区电影从业人士一人一票选出，欧洲电影奖、法国凯撒奖、香港电影金像奖都是如此。另一种是戛纳、威尼斯式的评审团合议制，由七八个评审从一批经过选片人事先遴选的影片中选出最佳。这两种模式中，前者更倾向于产业表彰，结果往往比较主流，奖项设置也面面俱到；后者更爱选择艺术上有独到之处的作品，一般也只发最佳影片、导演、编剧和表演奖。但金马是这两种模式的结合，它既像一场业内表彰会，却又是按小评审团制度来组织的。投票人数是多还是少，其实各有利弊。很少有提名者非议奥斯卡不公正，但对电影节评审结果不满的新闻却时常见诸报端。因为参与奥斯卡投票的有几千人，只要流程不存在舞弊，这是充分民主的一个过程，也是参与者愿赌服输的游戏。但五七个人的评审团就总是容易被人怀疑操纵，或是眼光失准。反过来，投票人太多也不总是好事，这常令最后结果变得非常主流和中庸，不如小评审团更有勇气和远见。

金马的制度当然谈不上完美，比如它有一个显而易见的缺陷是，一些技术奖项在评审团中没有对应从业人士，那怎么保障结果的专业性？但无论如何，金马试图囊括全球华语电影（这个说法比两岸三地的范围要更大）的用心值得鼓励，它在历史上体现出的责任感和眼界都还没有哪个华语电影奖可以相提并论。

巩俐的指责令人联想到前几年冯小刚因为徐帆落选后的抱怨，巩俐的底气来自于她广博的国际影展见闻，而冯小刚则自诩比评委更专业，但两人的心胸一般无二。

巩俐绝对是个好演员，这一点基本不会有人怀疑。她在《归来》中的演出，也称得上是好的演出，或者说，体现了她超凡的演技，就像徐帆在《唐山大地震》中的演出也是很少有人能够完成的一样。但是，巩俐和徐帆的落败，在我看来不是她们作为演员本身的失败，而是她们所代表的影片在总体审美取向上因为流于平庸的煽情而失败。

巩俐的炮轰在娱乐新闻版面占据头条，让娄烨和《推拿》的曝光空间被愈加压缩。这部新科金马最佳影片在颁奖礼后立刻公映，但在许多大中城市都没有得到足够的排片，眼见票房的失败已经不可避免。我不知道这是金马的悲哀？娄烨的悲哀？还是中国电影市场的悲哀？甚至是观众的悲哀？

本期《虹膜》刊登了王昕的一篇非常出色的《推拿》影评。此外要特别向读者介绍，本刊最近专访了奥斯卡最佳混音奖获得者Skip Lievsay先生，他将向我们解释《地心引力》在声音方面的技术成就到底是什么，并回顾和科恩兄弟的三十年合作历程。感恩而死的专栏详细叙述了高仓健的传奇人生，尤其是他和中国友人的交往。日本动画专栏这期的主题是《超时空要塞》，Multivac美漫专栏的主题则是一座城市——哥谭。最后，talich「娱乐的逻辑」专栏还是在老地方。

卷首语

姜文与华语电影

LOOK

姜文永远是一个话题人物，他每一部新作的问世，不管票房多寡，不管能否公映，永远是国内电影界热议的焦点。如果像安德鲁·萨里斯那样，在华人导演的「万神殿」中给姜文排个座位，出来的结果总是难以有持平之论，但如果以影响力而论，结果就明显得多。

姜文不是世界性影响力特别高的导演。事实上百年中国电影史上，真正有世界性影响力的华人导演屈指可数。所谓影响力，是指或在电影界具有非常高的知名度，或是对其他电影人的创作产生了实质的启发。这么来说的话，王家卫大概可以排在华人导演国际影响力排行榜的第一位。新世纪以来，西方电影人的各大经典电影榜单中，《花样年华》永远是不可或缺的，《视与听》2012年评出的影史经典电影榜单，《花样年华》是仅有的两部入围前五十位的二十一世纪电影之一，并且也是排名最靠前的华语电影。王家卫对西方电影人的影响也是巨大的，索菲亚·科波拉凭借《迷失东京》获得2003年的奥斯卡最佳原创剧本奖，在颁奖晚会上，她点名感谢了王家卫，与王家卫并列的其他导演是安东尼奥尼与戈达尔。2006年戛纳电影节总监雅各布回应西方媒体为何邀请王家卫当电影节评委主席的时候，如是说道：「因为费里尼死了，伯格曼不愿意来。」

王家卫之后才是李安，李安因为长期在美国拍片，他的整个思维模式完全是西式的（虽然他偶尔会触及中国题材），所以他的成功实际上和华语电影圈关系不大。再接下来就是成龙与吴宇森了。这得益于香港动作片的世界性影响力（插句题外话，香港动作片可能是电影思维与古典中国精神结合最好的一个案例，换句话说，我认为中国人只有在动作片领域才将电影性思维发挥到淋漓尽致）。

侯孝贤也有很大的影响力，贾木许在2005年戛纳电影节的颁奖典礼上，曾非常深情地感谢侯孝贤：「感谢奇怪的评委给我机会，感谢侯孝贤，我是你的学生。把这个奖献给所有用心拍电影的人，我是你们的其中一个。」日本当下最顶级的艺术电影导演之一是枝裕和也对侯孝贤表达过无以复加的敬仰：「我相当崇拜侯导的风格，在电影的路上，他有如我另一个父亲般的存在。」是枝曾明确表示，是侯孝贤的《童年往事》让他的创作开了窍。接下去的名单或许还可以有蔡明亮、杜琪峰、胡金铨等，区别只是具体影响力的高低。

特别值得一提的是，这些有世界影响力的华人导演，并非因为他们所拍摄的对象与题材让外界瞩目，几乎都是因为他们的拍摄风格与方法，甚至「三观」。贾木许与是枝裕和所感兴趣的并非台湾，而是侯孝贤独特的长镜头风格与叙事节奏，乃至人生境界。香港动作片就更不用说了，好莱坞全面而深刻地吸收了它的精华。

但反过来，中国大陆电影人在西方引起瞩目，却很大程度上是因为他们所拍摄的对象，是因为他们在银幕上所投射的当代中国在世界政治经济以及文化版图中的浮沉变幻。从张艺谋、陈凯歌到贾樟柯、娄烨，都没有突破这个局限。姜文也不例外。姜文前三部电影取材于文革和抗战，都是二十世纪对中国人产生极大影响的历史和政治事件。正如他自己1997年参加威尼斯电影节时接受某华人女记者采访时坦陈的：「他们关注的是中国，而不是中国电影。」

再来说姜文的创作风格与方法。由演员转行做导演，并且获得同样高度的成功，1949年之后的中国大陆电影界，我认为姜文之外并无第二人（1949年之前则有石挥）。但如果评估其导演作品的整体水准，在我看来那是呈下降趋势的，可能这与姜文的戏剧演员出身以及他愈来愈偏执的认识倾向有关。

凡戏剧行当出身的电影导演，对戏剧性问题总是非常敏感，其电影在角色与故事层面往往要胜过其他非戏剧行当出身的导演。奥逊·威尔斯是最好的例子。但是此类导演往往会忽视电影性的问题。晚年的奥逊·威尔斯就是对莎士比亚过于陷溺而导致其作品的电影性大大下降。当然凡事总是有反例，说相声出身的北野武，从他的第一部导演作品开始，就完全与其剧场表演风格拉开了距离。

姜文最早的两部电影，《阳光灿烂的日子》对那个年代的中国大陆电影界来说确实耳目一新，虽然「青春片」在西方是一个非常强的类型，但在当时的中国大陆几乎是尚待开垦的荒漠。而对西方观众来说，用向银幕喷洒荷尔蒙的方式来表现文革，确实是非常新鲜的一种方法。接下来对白极多的《鬼子来了》，形式风格亦异常突出，几乎是纯黑白胶片的拍摄，配乐成为了叙事的一部分，有几场戏还用帘布造成舞台化空间，显得非常新颖别致。但是到了《让子弹飞》，风格已经变得呆板了。无数的对话戏，就是简单的镜头摇着拍，其实跟电视剧一个效果。记得姜文有次接受采访的时候，还说了一句我特别无法认同的话：「《教父》即便拍成黑白片也是经典。」（大意）

我对电影创作有三个要素的理解：世界观、文学性、视听性。世界观决定了作品的深度，但对导演来说并非不可或缺的决定性要素，没有世界观照样可以拍出动人的电影。好莱坞有托尼·斯科特，香港有刘伟强，他们都是很好的技匠人才。文学性是解决叙事和人物的问题，如前文所说，戏剧行当出身的导演往往在这个层面做得很好。视听性也可以说是电影性，香港动作片完全就以电影性取胜，世界观和文学性几乎都差到掉渣。这三方面如果有谁都非常擅长，那他必然是大师，比如库布里克和帕索里尼。

《鬼子来了》之前的姜文这三要素指标都很高，《让子弹飞》时恐怕就只剩下世界观了，《一步之遥》呢？请读者自行评判吧。

本期虹膜刊登了国内对「阎瑞生案」最权威的研究者汤惟杰的文章，读者在观看《一步之遥》时可以先作为背景知识了解。李如一为乔多洛夫斯基的《沙丘》树碑立传，将这部烂尾影片放到上世纪六、七十年代的反文化背景下分析它的贡献和意义。开寅和talich专栏如常，大旗虎皮的「黑帮艺文志」回归。

评论

穿越虫洞的父女情

黄小米

崇拜《2001太空漫游》和《索拉里斯》的观众，看《星际穿越》时很可能屁股刚坐热就开始翻白眼：生死未卜的宇航员、寻找地球以外的生命栖息地、拥有人工智能的机器人、天上一日地上十年……这些概念是不是太老套了？有人揶揄，找来天体物理学家Kip Thorne当顾问和制片人，又用昂贵的VFX团队花一年时间制作科学上精确无比的黑洞和虫洞，在电影里发挥的还不就是个时光穿梭机的功能吗？

库布里克拍摄于六十年代的那部电影和当年两大阵营之间激烈的太空竞赛背景息息相关，现在谁再拍这类电影，很像是从未来主义理想垃圾堆里回收过时的符号。有点天体物理知识的人看到马修·麦康纳黑在小白板上画了一个圆又画了一个弧说明绕过黑洞的飞行路线，号称博士的安妮·海瑟薇点头说「我看行」，还有另一个专家在库珀就要飞去虫洞前才用笔和纸卷戳来戳去解释虫洞是什么，也许要哑然失笑。

因此在我看来，《星际穿越》的科幻成分并不像看上去那么重要，这部影片更主要是一个用科幻包裹家庭和亲情的故事。片中探索新地球计划的理论后盾布兰德教授反复念诵迪伦·托马斯的名诗《不要温顺地走进那安息的长夜》，既是为远行的飞船壮行，大概也是在给自己壮胆呢。因为诺兰并不打算绕开那些窠臼，他要重新走一遍影史老路，看看自己有没有能耐走出新意。

库珀临走前对女儿说：「以前你妈妈说过一句话，当时我不懂，她说，对孩子来说我们都只是回忆。」库珀身为NASA前宇航员将重返太空，离开一双儿女从土星附近的虫洞到太阳系外寻找地球人的未来家园。但他最终也没有回到心心念念要回的那个「家」，实际上他的「回归」（前往）之处，是自己和女儿穿梭时空，一起努力，才最终抵达的应许之地。

这部电影将宏大的未知世界与最难以启齿的私人回忆交织在一起，让人想起1978年爱丽丝·门罗在《纽约客》上发表的小说《木星的卫星》。小说讲父亲即将接受即便成功也无法续命多久的手术，为了找些事做，他在病房里读起绝症患者死里逃生的报道，而女儿去了天体博物馆和小学生一起看教育电影。小说将整场球幕电影描写得十分详细，表示主人公真的全神贯注地在观看。在最后，父女两人在病房聊天等着探访时间结束，也许那是两人之间所剩不多的宝贵相处机会，他们竟然聊起了木星的卫星，父女一起回忆四颗伽利略卫星的名字和神话中的人物故事，分别前，父亲叫住走到门口的女儿，说：「甘尼米德根本不是什么牧羊人，他是给宙斯端酒的。」

爱丽丝·门罗对我们有一个宝贵的启示：当我们谈论亲情时，我们谈论的到底是什么？为什么要顾左右言他？为什么要在诀别之际谈起超越个体生活经验的宇宙宏大话题？这是因为，直接描写亲情并非一件容易的差事，所以最终门罗也好，诺兰也好，都为这件差事找了一个天文级别的借口。

亲情在电影里时常是爱情的绊脚石，是日复一日的磨难。以亲情为主旨的电影难拍，因为亲情和爱情相比，缺乏吊人胃口的情感细节，「入画」不够美观。再俗套的爱情片，双方从陌路人到爱人的过程天然就带着「悬疑」。而亲情的形式则是可以预料的，连对话都多余，就像《恋恋风尘》最后回到家乡的阿远和祖父默默站在田里那样。

亲属关系的双方地位并不对等，是教养与受教、保护者与被保护者的对立，即便在健康愉快的两代互动中，各自的满足感也不一样。《木星的卫星》里主人公意识到父母拉扯子女的日子过得稀里糊涂，记不清年与年的精确分界，然而对童年的子女来说，那些年发生的事会记得一辈子，每一件小事都分门别类，包括院子里父母不会留意的每一个角落。平常的父母子女相处中难免包含没有意义的对话，像例行责任的会面，面对双方窘境的无奈。充满了不那么让人愉快的晚年细节的《桃姐》之所以不让人觉得闷因为两人并非血缘上的母子，而《如父如子》则片如其名地取巧在一个「如」字上。

因此，比较有效的做法是将亲情打包成一个已然失落或即将失落的美好概念，这样便避开了繁琐细节的处理，所以寻亲电影特别多，近年就有《亲爱的》、《菲洛梅娜》、《换子疑云》等，这些电影说的其实是亲情的「挽回」，那么《星际穿越》当然也属于这一类。

在《星际穿越》中，库珀对女儿的偏爱显而易见，他的儿子从小也跟父亲和妹妹的兴趣大相径庭，选择长大后当个农民。影片前三十分钟有一场开车碾过玉米田追逐飞机的戏耐人寻味，细节被放大，真实的声响被超然的乐音替代，玉米是生计所系，为了追逐飞机不顾生计的行为，将库珀内心的精神追求表露无遗。

之所以会产生穿越时空交流的欲望，是因为人世多憾。给人类找新家的计划会由库珀执行像是完全出于巧合，然而库珀一开始轻易就被拯救女儿这一代人类的计划说动，他会答应得那么干脆很大一部分原因在于他身怀时不我与的技能无法施展，种玉米显然屈才了，他也肯定知道这趟任务为时不短，也许会错过女儿的成长，因此才给女儿一只手表，说我回来的时候我们可能一样大了，不料才上飞船他就感到后悔。

然而，《星际穿越》反转了「子欲养而亲不待」的悔恨模式，库珀在女儿童年离开，再次出现时女儿的自然生命已经走到尽头，但这对父女已经了无遗憾。穿越黑洞的库珀回到过去，女儿能解出恩师格兰德的方程式，全靠未来的库珀回到过去以摩斯密码提点。女儿在书架前意识到童年的鬼魂其实是父亲时，悔恨就已经化解，她知道他一直都在自己身边，以不在场的方式持续对她的生命产生影响。于是这个相见欢的结尾就显得有点廉价，仿佛忽然意识到要满足一下观众对大团圆的期待。

相对于库珀父女，格兰德父女则早就放弃了重见对方之心，一天一地的他们通话不断，重复的全是理论和任务，把那当作亲情的告解。影片本可以将格兰德父女当作库珀父女关系的有力变奏，但他们对牺牲小我完成使命的信念则像格兰德的方程式缺乏必要的数据无法完成一样，没有得到明白的解说，以至于阿米莉亚饱含热泪说出那段相信爱的台词竟成为全片最大笑点，连片中其他人物也听不下去，没有选择去她想去的埃德蒙星球，而是去了曼博士的星球。

其实这段台词里让人失笑的「爱」这个词，或许可以改为情感的牵绊。亲情的情感对象确定不变，先于我们的生命存在，可以说是概念先行的感情，因为对方是自己的亲人，所以才产生「爱」。无论对方变成什么样，情感的牵绊都不会消失。《如父如子》提出的疑问便是当生物事实反转之后，亲情失去了前提还会持续多久。库珀走的时候女儿还小，后来他在通话屏幕上看到阔别二十三年后已经长大的女儿，完全是个陌生的年轻女子，最后他在病床边送别的老妇更是「初次见面」，然而因为他知道这个素未谋面的人是自己的女儿，所以能够毫无差别地向她投注自己的父爱。

无垠的宇宙超越我们的想象，但对很多人来说，亲情同样超越了表达的界限，于是只好「顾左右而言他」。又有什么能比未知的穹宇更能提醒我们自己的有限和有限生命中无限多的遗憾呢？因此，库珀对逆转时空的渴求是多么自然，就像他在强行对接永恒号时说的那句话：「这件事虽不可能，但是必须。」

《星际穿越》的天体物理学补丁

kylegun

《星际穿越》涉及了大量的宇宙学概念和知识，它们构成了这部影片情节能够成立的根基。但因为电影并不是严谨的科学论文，甚至也不是科普，所以不可能将所有科学设定巨细靡遗地阐述出来，留下了很多模糊的空间。本文试图做两件事，一是给诺兰的这部电影打上一些补丁，把影片没有说完的话说出来，帮助读者和影迷理解诺兰眼中的那个宇宙；二是对影片所依赖的某些基本概念和假说提出我的质疑。

1、双星系统

这部电影为人类的宇宙迁移提供了三个居住地选择，离黑洞最近的一颗行星上有周而复始的巨大潮汐，第二近的行星上则天寒地冻，反而是最远的那颗较适宜居住。按照如此设定，只能想象此星系应该属于一个黑洞／恒星绕着转的双星系统。由于电影的主角是黑洞，所以恒星没有捞到出场的机会。

黑洞／恒星双星系统

2、黑洞里弹棉花

1973年，霍金等人证明出「黑洞无毛定理」：当黑洞形成后，只存在三个不能转化为电磁辐射的物理量：质量、角动量、电荷。其他关于黑洞的信息都像毛发一般被剔除蒸发了。所以，黑洞不可能向外发送任何电磁信息。但是，像黑洞这种大质量天体，在演化或者运动时，会干扰空间引力波的传播，如果仪器精度足够高，理论上可以观测到一定变化。

于是，库珀在黑洞里像弹棉花一样通过引力波传送信息，居然也有了一定科学依据。

弹棉花

问题是，他到底在向哪里传送信息呢？肯定不能是他之前所在的宇宙。因为他在掉入视界面的一瞬间，他之前所在的宇宙就已经完全消失，这又是为什么呢？

影片中提到，黑洞中心密度无限大的强引力会扭曲中心奇点附近的时空，在奇点周围形成一个称为视界面的东西。影片中没提到的是，视界面内的时空，与视界面外的时空，不可能存在任何因果联系。

影片中的黑洞视界面

看到库珀父女的年龄相同之后，观众应该已经被迫接受了一点广义相对论的时空观。简单说来，就是引力越大的地方，时间越慢。而在黑洞的视界面上，其引力大到足以「停止」了视界面外部世界的时间。也就是说，虽然观众的视线跟随着库珀，「嗖」一声穿过视界面，掉进花里胡哨的时空魔方里面弹棉花，但在被库珀放鸽子的美女布兰德博士看来，耍帅的库珀只会无限缓慢地接近视界面，却永远不可能穿过视界面。正如俗语所说：相对论是个婊子（Relativity is a bitch）。

Relativity is a bitch.

对此不好理解的话，我们可以来讲一个古希腊的悖论：

话说海洋女神忒提斯和英雄珀琉斯之子阿基里斯，天生飞毛腿，闲着无聊爱追乌龟。假设阿基里斯的速度是乌龟的十倍，乌龟在阿基里斯前面一千米处；当阿基里斯追上一千米后，乌龟向前跑了一百米；阿基里斯追上一百米后，乌龟又向前跑了十米；追上这十米，乌龟又上前了一米……也就是说，阿基里斯每追上一点，乌龟总会比他又向前一点。以此类推，阿基里斯将永远追不上乌龟。

当然，只要学过高中课本里的等比数列，任何一个高中生都能算出阿基里斯追过乌龟的具体位置。为了理解黑洞穿越的视界面悖论，我们只要把阿基里斯追乌龟悖论里的空间换成时间便可：阿基里斯和乌龟之间被分割成无限的距离，相当于布兰德博士在视界面外所经历的无限时间。在这无限的距离中，阿基里斯无法追到乌龟，布兰德眼中的库珀无法穿过视界面。可对阿基里斯和库珀来说，超过乌龟和穿过视界面，只在无限外的那一处，和无限外的那一瞬。

所以，影片最后，如果库珀教授返回太空寻找布兰德教授，要替人类在新世界中繁衍后代。那他一定会在黑洞视界面附近，看见另一个正在经历着时间延迟的自己。

换句话说，库珀变相实现了时间旅行。

当然，就现实而言，以库珀这身装束，接近视界面时早已被引力撕扯得稀巴烂了，根本不用考虑什么视界面悖论。为了能让故事成立，只能假定，是「他们」在黑洞里安装了人类物理学现在所不能解释的装备，选择性地让库珀和小机器人存活了下来。

3、虫洞

虫洞对于现今的人类来说，完全只是一种理论假想。至今为止，没有任何观测证据能证明其存在。早期的虫洞假说，也称为「史瓦西虫洞」（Schwarzschild wormholes），其实来自于不带电和不自转的史瓦西黑洞理论——这种黑洞也就是影片中所谓的温柔黑洞。

简单说来，这种虫洞相当于一个黑洞加一个白洞，黑洞的奇点将一切吸入，白洞的奇点将一切喷出。这种单向的虫洞不像是两宇宙间的通道，而更像是两宇宙间演化的延续——黑洞奇点吸收的物质能量转化为白洞奇点所喷发的物质能量。后人将黑洞的自转加入考虑，黑洞和白洞的奇点则变为奇点环，但性质没变，一切物质在经过奇点环时依然会被粉碎为纯粹的能量。

史瓦西虫洞，黑色的弧为视界面，视界面左右两侧的宇宙，分别对应着白洞的喷发和黑洞的吸入

影片中的虫洞，则是索恩教授在1988年假想出来的双向虫洞，又称莫里斯-索恩虫洞（Morris-Thorne wormhole）。这种黑洞靠「奇异子」物质来支撑。所谓「奇异子」，即质量为负数的理论粒子，这类奇怪的粒子经常会出现在M理论等弦论数学模型中。和弦论中大多数假设一样，奇异子在现实中并没有被真实观测到，但若公式里引入它们的话，确实能解释许多现有理论难以自洽的问题。

有文章分析，这类虫洞很可能在宇宙早期由负质量的宇宙弦所打开。按照索恩自己的说法，现今宇宙缺乏奇异子物质，只有等到更高等的文明出现后，可以生产或收集足够多的奇异子了，一个稳定的莫里斯-索恩虫洞才有可能被制造出来。

德国蒂宾根大学实验室对莫里斯-索恩虫洞的模拟图，此虫洞连接德国蒂宾根大学物理系门前广场和法国北部的波洛格内沙丘，不过此模拟并没考虑光线的波长畸变

《星际穿越》中的莫里斯-索恩虫洞，同样没考虑光线的波长畸变

即便不涉及黑洞奇点，这类引力强大到能扭曲时空的通道，为何对影片中宇宙飞船基本毫无影响？参考上面库珀穿越黑洞的解释吧。

4、高维空间

按弦论的数学模型推算，宇宙至多存在十一维空间。在我们所能感知到的四维宇宙里，有许多被蜷缩起来的高维弦存在。这种蜷缩，举例说来，就像将二维的塑料，卷成一维无限细的吸管。

吸管

理论上，当这些弦相互作用时，或会引发类似伽马射线爆一般剧烈的天体现象。同样属于假想的虫洞，一般认为是四维宇宙经过高维折叠后的时空捷径。但更高维的世界究竟长啥样，唯一能肯定的是，必然会迥异于所有的四维想象。

可以做一个类比。让我们先忽略时间这一维度的影响。作为三维生物的我们，可以在二维平面上画一个圆圈，并在圆圈中画上五角星、四边形等其他图形。这时，二维生物在它的平面空间里，只能看到一条直线或曲线，而看不见封闭圆圈里面的其他内容。

二维眼睛看到的圆圈

同理，我们三维生物，被皮肤这层曲面包裹了所有的内脏。如果一个四维生物看见了我们，理论上讲，应该能看透曲面，我们的内脏将在视觉上脱离于我们的皮肤而存在。刘慈欣《三体》系列的第三本《死神永生》里，有更为精妙的高维世界描述。也许，四维生物的审美可能会更倾向于毕加索的作品吧。

毕加索的《尸骸屋》

所以在我看来，影片中小女孩房间的时空魔方还是太平常了，远不如《2001太空漫游》最后一片梦魇般杂乱的蒙太奇惊艳。

《2001太空漫游》中的星门

当然，剧情需要黑洞内外进行能让观众清晰明白的弹棉花互动，这样安排也无可厚非。

至于维度问题，还有种有趣的看法：我们的四维宇宙会否只是更高维度世界的投影？爱因斯坦说过：「如果月亮有自己的意识，那它也许以为，自己绕地球运动是因为自由意志而不是因为万有引力。」那我们四维的自由意志，在更高维的世界看来，会不会仅仅是一种可预测的自然规律呢？这种现代物理所带来的奇异猜想，又让人回想起了柏拉图的洞穴论。

柏拉图的洞穴

5、「他们」

按影片中库珀的说法，制造黑洞和虫洞的「他们」，应该是未来高度文明的人类。「他们」超越了时间空间，专为两父女整了那么一出解救全人类的戏码。

为什么要找他们两父女呢？

在灾害刚发生的时候，未来的「他们」曾想和现在的人类沟通。不过，要传递「他们」的信息，似乎仅能通过黑洞装置的引力波实现。片中NASA科研人员说，地球曾发生了数次引力异常，其中一次还害得库珀坠机退休回家耕田。这其实是「他们」给现代人发的信息，无奈现代社会太愚昧了，没人能读懂。所以「他们」才精心布局，利用了这对有可能在黑洞内外沟通的高智商父女。

高智商父女

这种说法存在一些逻辑漏洞。

「他们」的引力波可以精确到控制机械零部件，改变拖拉机行驶方向。甚至像库珀弹棉花那样，能精确到影响表针的跳动。那么在理论上，「他们」完全可以想出一个更简单的方式去传递信息。

而且，难道真的只有引力波能穿越时空传递信息？库珀在结尾时分明已经实现时间旅行了。那「他们」完全可以从未来派一个专家来写方程啊。

还是说，在「他们」的历史里，事件正是如此发生的，所以，为了历史的自洽性，他们完全不考虑工作效率，仅仅是尽可能地去还原「历史」？

于是我只能倾向于另一种可能：「他们」并不是人类，只是一种喜欢看人类狗血家庭剧的超时空高等物种，闲得无聊的时候，丢出一个有选择性接收功能的黑洞虫洞，再随便抽样出两父女来做了个人类学实验。

当引力消失以后：郭敬明和韩寒电影合论

本南丹蒂

电影是一种逃避，……，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。

——卡尔维诺

一、巴尔蒂斯的少女与白日梦

巴尔蒂斯《窗边的少女》中，有两个视角。一个是画家/观察者的。一个是画中少女的，她把目光投向了窗外的风景，但她的视线是看不见的，风景与少女之间并没有因为视线而形成直接的联系。从她的姿势，我们可以想象少女正在享用着某种非常私密的「视野」。或者说，她正做着白日梦。

画中房间和窗户构成的规整的线条，隔开了少女的身体和窗外的风景。少女一条腿搁在椅子上，摆着一种慵懒而放肆的姿势，一种出神的姿势。少女的腿部和椅子，以及窗外的风景，构成它们的是一些不那么几何的线条。

于是，在房间的理性直线的分割下，我们有了两个非理性的对象：被少女目光投射的外部现实，和少女懈怠中显露的身姿。

郭敬明在《小时代》系列中和韩寒在《后会无期》里，显示出的位置恰如这幅画的两种视角。《小时代》是那个做着白日梦的少女，似乎看着这个现实世界，但实际上，她所沉浸的是一个被自我篡改的世界版本。

而《后会无期》则处于那个画外的观察者的位置，显示的是对于捕捉/描绘那个幻想的无能为力，只能看着被梦的痕迹盘蜒过的现实。纪录下在白日梦与现实的界面上，那个尴尬/放肆的姿势。

《小时代》是纯粹的白日梦电影，它和现实关系远不是通常我们遇到的映射关系。可以说，它在力学上篡改了现实世界。在《小时代》里，充斥着大量的同义反复的镜头段落。这些段落并不构成一种氛围或者风格，因为它们本身是从客观现实中拼凑借调来的。这些段落虽然伪装成情节的一部分，但实际上它们并不是故事的元素。因为这些镜头段落是「非历时性」的，它们摆脱了时间流——叙事电影的天然结构，形成了高度浓缩的「黑洞」。随着（观众的）时间，《小时代》的故事会被这些「黑洞」吞噬。最终它会成为一个最纯粹的广告：关于自身的广告。

白日梦不同于我们夜晚沉睡中的梦，这里没有诡异的情节跳接。白日梦是一场超我、自我和本我之间串通好的军事演习。这是一场在绝对的权力下上演的自说自话的大戏，所有客观世界的规则，无论是社会的，还是物理的，都得服从于「情境」。

白日梦的结构重点在于「情境」和「平衡」。「情境」就是所说的黑洞，这是一种时间可以在内部无限循环制造快感的状态，它不需要在历时性的随波逐流中历险，它绝对安全。因此，白日梦必定保持着一种平衡，可以让这个飞升的时刻在回神时安然着陆。

二、伊斯坦布尔的两个疯子

根据帕慕克的记载，伊斯坦布尔曾经有两个著名的疯子。男疯子整天光着屁股招摇过市，另一个女疯子则是在街上抓到什么都往身上穿。他们经常在一座桥上导致交通堵塞。

我们可以想象当时的情景，众人围观着两种「不正常」。刺眼的赤裸和过度的矫饰。这两种对于社会常规的「过度」，构成了一对有趣的辩证体。

《小时代》的过度矫饰是有目共睹的。郭敬明将生活里所有渴望的「品质」全部搬进了电影，因此也招来了「拜金主义」的种种批评。然而，其实恰恰因为这种物欲横流的过度矫饰，使得《小时代》并不能成为拜金主义。

正如前文所说的，《小时代》作为一场白日梦，就和所有少男少女的白日梦一样，在以主体为中心构建起的世界里，我们会召唤所有的现实/非现实权力来实现快感。超能力、魔法、无尽的财富、功夫、匿名的国王、美德的化身、无比的运气等等，我们所认知的世间一切在这里被提炼出来，主体成为绝对的主宰者。这里没有「法」能凌驾于「我」，白日梦是一场私密的狂欢。在狂欢中没有诱惑，就像罪行在完美时会消亡。所以《小时代》不是拜金主义的电影，因为它不存在金钱的诱惑，它只是在金钱中放纵狂欢。

像《中国合伙人》这样的影片才是向穿新衣的皇帝溜须拍马的拜金者，而《小时代》其实是自以为穿着新衣的光屁股皇帝。它是拜物教教权赤裸裸的庸俗不堪的真相，因为它召唤来了拜物教/资本主义世界的所有的权力。它是所有那些从品味上指责《小时代》暴发户式滥用奢侈品的拜物者们的真面目。

在郭敬明和韩寒的对位中，韩寒试图扮演那个指出皇帝没穿衣服的小孩的角色，一个旁观的道德正确者。但是旁观者也有旁观者难以挣脱的幻觉。

三、堂吉诃德的英明总结

堂吉诃德说：「不过，对于魔法这类的事情不必介意，也没什么可生气的，这种东西肉眼看不到，又很离奇，咱们就是再费气力，也不知道该向谁报仇。」

堂吉诃德看不见的，韩寒把它比作一个锅盖，当然韩寒也不打算向它复仇。相对于《小时代》的恣意妄为，《后会无期》充满了挫败感，不单独是剧情里的挫败，而是整个影像呈现上的挫败感。

前面在讨论巴尔蒂斯的《窗边的少女》时，说到了韩寒在那幅画中的位置。从这个观察者的位置，他是通过房间的理性线条，在那个窗框里才能看见外面的现实景观。他不像做着白日梦的少女，把头探在窗外，把房间里的线条抛在脑后。

所以《后会无期》其实处理的是人物的尴尬背影和难以捕捉的现实图景。

《后会无期》中的人物和堂吉诃德一样，处于现实和梦想的界面上。他们的轨迹是一场接一场的受挫。韩寒频繁地使用「打断」催生出一种「反情节剧」的效果。但可惜的是，韩寒虽然间离了情节剧的投入感，但布莱希特的效果并没有产生。在被打断的情境中，并没有生产出思考或者揭示性的空间。也就是说，韩寒虽然表达出了对于皇帝新衣的不附和，但是并没有如勇敢的孩子那样指出真相。

韩寒对于故事发展的打断式处理，结合着各种语言游戏，来试图讽刺。这些语言游戏，一部分，是从韩寒的书写中空降的警句与玩笑，另一部分是对于影像调度的细节处理。《后会无期》最挑动观众的仍然是韩寒的书写（不管你喜欢还是讨厌），但实际上，他在影像上有不少细部的设计和调度。比如在台球房的那场戏，两人初见面时是兴冲冲的中袋相望，对话结束，女孩清台后，两人已是底袋相隔。相对于现在院线里的电影，《后会无期》的很多处理并不落俗。但是在对白和影像的各自语言游戏当中，却是一种脱节。

这种脱节感或许来自观念和意象之间的差别。在叙事电影中，存在着一种测不准原理。对白/字幕卡/手势动作作为语言文字是观念性的，它们是清晰和直接的，在接受时会被自动的翻译。而图像/音乐则是一种意念的传递，它们是暧昧和间接的，它们需要借助于其他的提示和结构，才能被接受者在一定程度上翻译。叙事电影的美学在某种程度上，就是设计一个系统，让两者之间互相推动。《后会无期》却在很多时候，各自玩着各自的游戏。

《后会无期》无疑有一种现实主义的野心。它在地理上贯通了大陆东西，采用了大量航拍，占尽了影像的战略资源，却依然只获得镜面碎片的倒影。

《后会无期》的视角其实一直处在一个观察者的位置，而从未真正投身于故事。所以影片的主角们并不能像肯·洛奇的蓝领愣头青那样，在夸张的想法和现实的推搡中，完成某种成长。影片只是观察和描绘了理想和现实碰撞时的「事件」，但既没有理想方的自我构建，也没能绘制出现实的冷酷之墙的面貌。这导致了，《后会无期》里的现实图景，是一堆被梦想浸泡过再抽走后的残渣。韩寒在这个幽灵化的现实当中，只能抓取到影像的碎片。韩寒和堂吉诃德一样，完成了一次空想的受挫之旅，也和他一样对于使其受挫者，表示出不可言说。虽然堂吉诃德是这样，但是塞万提斯并没有限于此，塞万提斯通过种种途径，描绘出了打击骑士的空想的种种权势。所以，在某种程度上，《后会无期》只完成了荒诞，并没有达成讽刺。

《后会无期》在整体上最大的受挫，正在于不知道玻璃是墙，不知道墙的模样，认不出妨碍者是谁。《后会无期》的主人公好像撞着透明玻璃的苍蝇，始终无法拥有世界的图景。传统漂泊者那种抓一把泥土就能拥抱整个故乡的能力消失了，变成身处故土依然是异乡人的自我放逐。在一部影片里，如果无法描绘出一个世界，又怎能构建起掌握命运的主体？

《后会无期》看似揭开现实表象的聪明劲，其实表现出的，是一种常见的无效批评，只是呈现种种失败，却从来分不清因为和所以，不是盲目地指认风车为敌，就是兴叹于魔法的不可见。

四、找钥匙的故事：根本性的分歧

有这样一个故事：一个人在黑暗中掉了钥匙，但他却在路灯下找。

这看似是一则标准的蠢人寓言。但实际上，这人面临着两种选择。要么在黑暗里找，「虽然钥匙在那儿，但不可能找得到」；要么在路灯下找，「如果钥匙在那儿，就能找到」。

《后会无期》和《小时代》最根本的分歧就在这里，《后会无期》选择了黑暗，而《小时代》选择了路灯。

五、黑暗森林与共和国的危机

刘慈欣在《三体》里描绘了宇宙的这样一种最终的宿命。一个世界如果想要生存下去，必须主动降维，比如从三维降到二维，同时通过降维打击来消灭其他世界，以获得自己生存下去的几率。

这样的事情好像正在我们的院线银幕上发生。一切叙事、形式上的复杂化都被认为是不利的，甚至类型电影也在褪去其结构性外壳。《小时代》和《后会无期》正是如此，它们都存在着一种平面化的引力，可以挫败任何构建纵深的野心。现代性所崇尚的「深刻」和「历史感」，或者说「对深刻的向往」和「拥有历史感的企图」这些都在《小时代》和《后会无期》里塌陷。

郭敬明和韩寒同时选择了放弃历史的辩证激情。这曾经是电影和整个现代世界的基石。《小时代》和《后会无期》虽然截然不同，但是都选择栖身于一种「持续的当下」。这个当下没有未来（未来只是广告中的承诺），也没有历史（历史只存在于怀旧）。

我们所习惯的电影好比是遵循着经典力学。那是一个力角逐的世界，物体和物体碰撞，外力不断干涉，世界的引力系统，改变着故事和人物的运动轨迹。但在《小时代》里，一切变成了一个内部循环，一种自我复制和重复。有运动的轨迹，但做功为零。开始的世界和结束的世界是一对单细胞克隆体。

而《后会无期》里，引力的牵引也被剔除了，剩下的只是主角们在墙壁之间自个儿往复弹射。哪怕最后的结局，也不再是一路攀升的登顶。过程消失了。而是一场莫名突然的跃迁。一个蒙太奇，将其一下在从原先的轨道上跃迁进入一个陌生而忧郁的新轨道，幽灵般地衣锦还乡。

或许，在我们正兴奋地经历着经济繁荣的当下，我们也在遭遇一场美学危机。我们并不缺少东西要表达，却越来越受困于表达形式和美学的贫乏。当工业产值不断攀升的时候，我们的美学储备正在枯竭。甚至，在社会事故频繁的自我更新中，我们的故事也在枯竭。

郭敬明和韩寒，年轻一代最流行的作家，但他们从来不写故事。

后记：进球的声音

生活中有一个经常会被叙述的场景：小明在厨房里听见电视里进球的声音，带着满手肥皂沫冲进客厅。

「进球的声音」是一种奇怪的说法。进球本身，皮球飞入网窝，并不会发出多大的声响。进球的声音是指，媒体上因为进球而制造出的欢呼声和评论声。因此，把小明唤入客厅的，并不是真正的进球的声音，而是进球所引发的声音。在信息的传递上，这个衍生的声音甚至僭越了事件本身。

对于《小时代》和《后会无期》，或许那熙熙攘攘的衍生的声音所传达的信息，真的比它们本身更有意义。

一步之外的《阎瑞生》

汤惟杰

一

2014年的12月18日，当四周灯光暗下，观众们纷纷用手扶正鼻梁上的3D眼镜，等待着那部从种种惊险传闻的迷雾中驶出，终于抵达眼前的《一步之遥》时，他们是否会好奇地揣想九十三年之前，在已然入夏的1921年7月1日，一个周五的夜晚，上海那许多影迷怎样早早地吃过夜饭，从城市的各个角落出发，涌向静安寺路，去夏令配克影戏院（Olympic Theatre）抢看七点钟新片《阎瑞生》的头场放映。

早在该年的四月初，上海最有影响力的报纸《申报》的本埠新闻中便透露「阎瑞生活动影戏行将出现」：「阎瑞生谋害莲英案、喧传社会、无人不知、现闻由中国影戏研究社、将全案事实、编为影戏、业已开始摄演、所有案情、均实地拍摄、扮演人员、多富有演戏经验者、此案本属离奇、又经该社多人研究、参加材料、必大有可观、全片制成、共费五万元、长约万余尺、不日即可出演、届时必可轰动一时也……」 。（作者按：引文中断句、标点甚或错漏悉依当时所刊原样，以下同。）[1]

五月中，《申报》再次披露中国影戏研究社的拍摄花絮：「十四日中国影戏研究社社员多人、携带最新式摄剧机、在江湾赛马场摄取阎瑞生剧中赛马一节、饰阎瑞生者、为陈寿芝、饰吴春芳者、为邵乐平、化装表情、并皆佳妙、又是日第八次比赛、李大星得第一、该社亦摄入片中……」[2]

终于，6月29、30两天，沪上两家大报——《申报》、《新闻报》——都在娱乐广告版面刊登了以中国影戏研究社名义发布的放映新摄影片《阎瑞生》的预告：

「《阎瑞生》这出戏，谁不爱看？影戏这个玩意，谁不欢迎？」

电影《阎瑞生》广告

「各舞台上所演《阎瑞生》这本戏，都是敷延时刻，要连看二三夜功夫，才能看完，看客坐得腰酸腿麻，看了还不到一半，我们用最经济的『法子』来做这出戏，只费一次功夫，可以看完；而且座位舒服，定能使看客绝口称好。」

「这出戏共分十大本，是我们费了六个月的经营，几万元的资本，合了一百余人的心血，的结晶，扮演的明星，都受过高等教育的青年；而且阎瑞生莲英两个角色，面貌都是一模一样，尤其难得。」

「各种背景如：『百花里』『福裕里』『王德昌茶叶店』『跑马场』『一品香』『麦田』『佘山泅水』『徐州车站』『上海地方检察厅』『龙华护军使署』……等，都是实地真景，和画出来的假背景不同。」

放映影院安排在夏令配克，这座雷玛斯游艺公司（Ramos Amusement）旗下的豪华影院，之前还从未接纳过中国人拍摄的影片。同时，它高昂的票价，就足以把大多数华人观众屏于门外。

然而此刻，夏令配克的大门即将为《阎瑞生》开启。

二

如果要大众评选民国九年的沪上重大新闻，那「阎瑞生谋毙花国总理莲英案」无疑会在榜单上名列前茅。该年年底，《申报》在它篇幅有限的年度大事纪中，却有三处叙述了阎瑞生莲英一案的细节；在阎瑞生被枪决后，《申报》和其它几家报纸还足足用了一个月天天刊登案犯供词和证人证词，这编排工夫，足见这个案子的不同寻常之处。[3]

影戏，那时候人们这么称呼电影，并非上海首次呈现阎瑞生莲英案的媒介，从案发到影片上映的十三个月里，这桩事件已经横扫了上海报刊、出版、戏剧曲艺诸多领域。

作为罪案，其始末并不复杂：1920年6月9日，沪上名妓——曾在1917年度新世界游戏场的花国群芳选举大会上被选为「花国总理」的莲英，被一名叫阎瑞生的青年男子以乘汽车兜风为由接走后，就未见下落，直到一周后，她的尸体被人发现在徐家汇一带的麦田中，她所佩戴的珠宝首饰被劫掠净尽。

6月16日「麦田发现女尸」甫一见诸报端不久，7月2日《申报》的广告版就登出新华书局的通告：《莲英被害记》一书正式出版。「特倩海上大嫖客熟悉莲英之身世者」「将其一生事实……编辑成书」，「并附凶手阎瑞生之历史以飨阅者」，「卷首附莲英电光照片两张彩色精印光耀夺目书出无多欲购从速」。[4]

报上所登阎瑞生和王莲英照片

同年11月23日，该案主犯阎瑞生、吴春芳被枪决，伴随次日大小报纸上「本埠新闻」的报道的，便有大世界乾坤大剧场《莲英劫》的预告，25日，大世界和笑舞台就分别上演了海派京戏《莲英劫》和文明戏《莲英被难记》。27日，汉口路上的大舞台开演头本《阎瑞生谋害莲英》。最为火爆的，是到了次年的二三月间，上海一天之内同时有五家剧场上演莲英案改编的剧目。笑舞台的郑正秋甚至找到了王莲英的生前相好上台助阵——

「请莲英意中人杨君习珪牺牲色相，当场加入，现身说法，源源本本，直将可怜人六年来旧账重翻」（见申报娱乐版广告）

笑舞台文明戏的广告

法租界共舞台的《阎瑞生谋害莲英》卖的是唱功。一月份正式上演，两个月后，带「红公鸡」标志的法国百代公司就出品了由共舞台名角露兰春录制的「阎瑞生惊梦」头二两段的唱片（百代公司编号为33445）。一时间，那段「你把那冤枉的事对我来讲」大街小巷谁都能哼上几句。

九亩地（今大境路露香园路一带）新舞台的剧目推出较晚，但上来便不同凡响——

「我们为了这本戏的布景，也大费了手续。各处地方都由布景部主任张聿光君率领几位画师去实地写生 现在特制的有：（新一品香）（福裕里）（虹桥麦田）（百多洋行）（过街楼转台）（阎瑞生的家庭）（会乐里妓院）（奇巧梦景）（青浦大水景）（真船上台 阎瑞生泅水），诸君大概相信新舞台布景总能略高一筹。」（出处同上）

随后又有「九音联弹」、「许多汽车、马车兜圈子」、「真马上台」等各色花样。

而电影《阎瑞生》的出现，和一个名叫「中国影戏研究社」的团体密切相关。

我们已经不太清楚这个「中国影戏研究社」创立的确切时间，目前能获得的有关它的最早信息，是1921年1月23日《申报》、《新闻报》上刊载的一则出版预告，宣称一份「开风气之先」的叫《影戏杂志》的刊物即将问世，发布预告的「中国影戏研究会」（后改称研究社）位于「山西路32号」。[5]《阎瑞生》则是该社拍摄的唯一一部影片。具体的制作，则由研究社交予了当时上海拥有活动影戏部门的商务印书馆。[6]

三

作为中国第一部故事长片，十本长度的《阎瑞生》是一个商业奇迹。

据《中国影戏大观》（1927）中徐耻痕的叙述，该片在夏令配克放映的一周内「共赢洋四千余元」，「自是厥后，中国影戏足以获利之影像始深映入华人之脑」。

当从一册民国十一年（1922）出版，极为少见的杂志上见到那张迄今发现尺幅最大的该片剧照时，可能会让我们对《阎瑞生》的商业成功别有领悟：

在这张标为「向题红馆假（借）钻戒之一幕」的照片上，[7]陈寿芝扮演的阎瑞生正腆着脸从熟识的妓女题红馆手中取走一枚戒指，递出戒指的题红馆则矜持而略带一丝自得。钻戒，在现实案情中是诱使阎瑞生最终犯罪的重要物件，当时媒体对此就多有评论，而以《时报》的一篇短评尤为传神：「一钻之费，辄数千金，中人之产不若也，耳之环，指之戒，荧荧然如豆，人前相语，每借故以示人，观之者啧啧羡……」 这篇题为「钻石时代」的文字，婉而多讽，却标识出了一种新的都会风尚，以及物的呈现方式。[8]

电影《阎瑞生》的剧照

与此相应的，「物」，无论舞台剧还是影片版本的《阎瑞生》中着意强调的，还有汽车，新舞台的剧目广告中标榜自己舞台上有「许多汽车、马车兜圈子」的壮观场景，不仅对应了阎案中的作案工具，[9]直接凸显了1920年代前期上海城市马路上的有趣景观。就在阎瑞生案发生的前后，上海小报经常有这样的记载：

「著名青楼爱国家妙莲老四昨日下午乘黄色汽车过南京路向东驰去。」

「福裕里红情昨偕杨某昨乘红色汽车过此（大马路），行甚速。」

以上两则，摘自1920年8月上海著名娱乐场小报《先施乐园》的社会杂闻版面，这个「电报房」的栏目时常刊登上海名伶名妓的消息，如看戏、购物、兜风游乐等。当然，你还会读到「花国总统好第昨乘黄报车至（南京路）明明眼镜公司购墨晶克罗克眼镜一架计洋十八元」，「总理金湘娥昨至（棋盘街）中华书局购侦探小说四部」这样的报道。这两则琐碎消息，和阎瑞生案本身的情节提示我们，作为「流动现代性」重要表征的1920年的上海街景中，汽车已经取代《海上花》年代的马车中，成为时髦妓女在城市中观看／被看的新的样式。

另外一点让我们惊讶的，是比对阎瑞生的真人照片，会发现演员与其扮演的对象非常近似。影片预告中所谓「两个角色，面貌都是一模一样，尤其难得」果然不是虚言。[10]一模一样，作为观看的效果，也许可以转译为「真实」，它同时会合乎逻辑地指向观看方式的重要维度。《阎瑞生》「反映」了「阎瑞生」吗？也许《字林西报》对阎瑞生事件的一则评论突出了问题的这一自我悖反、冲突的性质。

在《字林西报》1920年9月20日的题为「莲英与电影」的评论中，作者提到，阎瑞生谋害莲英一案，与当时输入的不少欧美类型电影有着细节上的惊人相似，比如行凶的「浪荡子弟三人组」，受害人则是「美丽却不安分的少女」，以及「晚间驰车兜风」、「月夜下的残忍凶杀」的桥段。学者张真在认定《阎瑞生》是一部高度现实主义的作品的同时，也认为由于它视觉策略上的浓重的现代性成分，使得这部电影与其它多数中国电影产生了明显差异，让人「又爱又恨」。[11]

四

电影最早到达上海，经过了漫长的国际旅行线路。同样，上海本地的影片一旦问世，也不会满足于把自身固置于上海一地。在夏令配克放映的一周里，《申》、《新》二报上每天在刊登广告，提醒着上海人「此片开映为日无多」，并再三申说「《阎瑞生》影片将运往外埠」「北京天津汉口等各地方早已向本社订定预约，现在各处拍雪片似的信来催促去开映，再不能挨迟了。」[12]北京1921年10月30日的《顺天时报》记载，《阎瑞生》首度到京，于该日起到11月3日共放映五天，地点则在东安市场开明电影院。

由于上海公共租界工部局1923年应中国政府内政部和教育部的要求，对影戏研究会实施调查，使我们意外地得到了《阎瑞生》旅行线路的其它细节：据我掌握的上海公共租界警方档案里，有影戏研究会成员施彬元向捕房提供的材料，他称该片除广告中所提地点，还曾运至苏州、广东和香港上映。

《阎瑞生》影片的旅程，不仅有穿越空间距离在各地的流动放映，也包括随后的几年在上海影院里被反复放映，[13]更是指它在形式—美学学意义上所施加的隐蔽影响。它的纪实风格的直接承继者，首先要数明星公司在次年摄制的《张欣生》，取材上海浦东的一桩家庭逆伦凶杀案，在血腥程度上，更强烈地考验观众的耐受力，以致不久后便遭北洋政府的查禁。

在影像美学的航道中，《阎瑞生》一片开辟的航线异常短暂，在随后的年月里是东方「影戏」路线占据了中国电影史的主流。这两段航程间的距离，绝非一步之遥。

注释：

[1] 《申报》，1921年4月6日。

[2]  《申报》，1921年5月16日。

[3] 1920年12月27日，《申报》本埠新闻版开始连续刊载「民国九年上海大事纪」，回顾盘点本年度上海的重要事件，至12月31日共五期。其中列有：「六月九日阎瑞生纠同吴春芳方日珊谋毙小花园妓女莲英并劫取饰物」，「八月八日……谋毙妓女之阎瑞生在徐州就获是日移提回沪」，「十一月二十三日龙华枪毙谋毙妓女莲英凶犯阎瑞生吴春芳」。

[4] 新华书局位于麦家圈（今山东中路从福州路至广东路两侧），仅隔三天，不远处四马路（福州路）上世界书局编辑的《莲英惨史》、《阎瑞生秘史》也上市了，这家「昼锦里口第一春对门萃秀里内」的世界书局，照样奉送「莲英阎瑞生五彩电光精印照片」。之后《阎瑞生自述》、《莲英痛史》、号称「惨情小说」的《枪毙阎瑞生》之类的小册子不一而足，纷纷登场，一时间充斥街头报摊书肆……

[5] 资料显示，该社由顾肯夫、施彬元、徐欣夫等发起，组织出版部，筹办《影戏杂志》，陆洁也是该刊重要撰稿和编辑成员。同年3月末到4月初，该会又分别在《申报》、《新闻报》上刊登广告「《影戏杂志》第一卷第一号出版了」，并公布了详细的该期目录。5月中旬，他们的新一则广告中提到会名改为「中国影戏研究社出版部」，地址也迁往浙江路，该则广告中也透露了该社正在拍摄《阎瑞生》。

[6] 商务印书馆为此片投入的主要制作人员是：编剧杨小仲，导演任彭年，摄影廖恩寿。

[7] 这不是目前存世的《阎瑞生》的唯一剧照，但无疑，无论是当时报纸上所刊载，抑或用影片剧照集印成的「最精致」「最美观」的《阎瑞生谋害莲英案全图》（内中收有20幅该片剧照，被视作中国最早的电影连环画），都没有类似的尺幅与清晰度。

[8] 《时报》，1920年11月16日。

[9] 阎瑞生诱骗莲英外出兜风的那辆1240号牌照的汽车，乃是从朱稚嘉（上海总商会会长朱葆三第五子，阎大学同学之弟）处借得，这有阎瑞生的供词和判决书为证（据笔者查阅公共租界警务处档案得知，这是一辆法国产的Delage轿车。

[10] 此点也同样为该片编剧杨小仲所证实，据他回忆，阎瑞生本人和陈寿芝不仅相像，而且相识，陈擅长模仿阎的举动。

[11] 张真，《银幕艳史》，上海书店出版社，139页。

[12] 见1921年7月3日申报「本埠新闻」。

[13] 查1923、1924年申报，得知《阎瑞生》曾在闸北影戏院，法国影戏院，中国大戏院以及新爱伦，沪江影戏院等处多次放映。

当风暴吹进黄金时代的日常生活

石可

时代的风暴席卷着大地，这是「历史的三峡」湍急而日光犹存的一段，也是「三千年未有之变局」的尾声。时代的风暴席卷着大地，把一切人的一切命运刮将起来。它们在旋风的涡流里急速地前进、碰撞、汇合、转向、迸发、破碎。所有的人、物、礼制、对天地美丑善恶的看法和试验，都被连根拔起。有人少年得志、意气风发、鲲鹏千里，有人时乖命蹇、辗转尘埃、玉石俱焚，有人荒诞滑稽、丑陋悲惨、叛卖失格。然而风暴太大，脚不沾地的时间一久，就让绝大多数被连根吹起的人误会，以为自己是风暴的起因和动力，误会自己是今朝舍我其谁的弄潮儿，是自己非凡的命运造就了风暴，而非这风暴的结果、这风暴中自以为事又晕头转向的小小一羽。政客、军人、流氓、文士、亡命、妓女、保镖、鲁迅、和尚、间谍，各色人等，统统如此。这个误会，以及这个误会造就的傲慢，很可怜地，是这变局当中和变局之后众多集体和个体悲剧的直接起因。在这虚空的盲信之上，人们居然也就真的腾空而起、漫天飞舞，做出惊天的事来，而一切真正的辉煌、希望、受难、丑恶、灾祸，都在风暴眼中静静蛰伏和酝酿它的潜力。同样静静呆在风暴眼中，推动着这一切的，是那古老、黑暗而可怖的习俗的幽灵：对蛮族入侵的恐惧和对君-师-父的崇拜。人们对这不死伏地魔的无能无力，延续到了今天。以上，就是民国真正的美丽之处，是为黄金时代。

英雄和时势的辩证关系，当然是老生常谈的历史哲学问题。而《黄金时代》的编剧李樯在采访中表达了这部影片中他最为自傲的一点：对镜讲述。因为这部电影的主人公／主题的同心圆结构，由萧红、她的同侪、这些人生活的民国，以及我们对民国的看法和想象构成（而最后一点是把所谓的「文艺」集束成商业潜力的落点，因为任何集中投射集体潜意识的事物，就是商业电影作为商品提供的核心服务），而这些实体都是历史的迷雾中无法被清晰把握的釜底游鱼：不管是编剧导演心中的萧红、还是萧红心中的鲁迅、还是鲁迅心中的民国、还是萧红、鲁迅和民国本身，统统如此。既然如此，那么让我们来灵机一动，发展一种不常见的叙事技术：对镜讲述、时空回顾、在历史现场、虚构空间和观影现场三个空间之间用表演来进行无缝连接。用众人之口的主观性讲述来表示历史的脸像一千零一夜里的女妖，只要被看的时候就会变化：看，历史没有真实，但我这个版本或许才是历史真实的样貌。这两个信息在影片里互为攻防的挡箭牌。创作者用这样的美学表现来反驳目前时代剧里事无巨细的历史还原，而这些历史精确却是无聊无谓的，因为人物灵魂和精神的隔膜，和历史的本来面目越发遥远——比如中国当代文化生产里最大的肿瘤抗日剧。创作者们不会不知道形式的不真实只是为了内容的被禁止真实所做的心理补偿。

那么，这对镜讲述，该有多么机巧。确实，主观客观主客观合一，这个问题很重要，不仅仅是重要。在哪里都重要，在西方也重要，否则不会有柏林市中心的水泥森林纪念碑。在中国，关系的是多少人的飞黄腾达和三生血泪。更何况这种观点不同变成神学争论乃至生死之事，就是对镜讲述的这帮人，以及类似的千万小团体造就出来的。历史的面貌有没有可能真实，中西方都有过争论，中国戏曲有过戏改后期对「反历史主义」的批判，也就是「禁止穿越」，因为不符合「历史客观真实」；西方则是客观科学主义文科治学与文士批评传统的「主观」把握之间旷日持久的争论。戏剧现象学家斯坦顿B.加纳（Stanton B. Garner）为这场辩论作总结说：主观的现象学视角对「本质」的直觉把握，或许要比「客观」的科学视角更加趋向历史的真实。

既然《黄金时代》要说民国，要说民国中这样一个让现在的畸零文艺人顾影自盼的对象，那么人物在历史的迷雾中半隐的面目，就变成了影片剧本创作的主要动机。谈到这点的时候，李樯在采访中几乎把基本的现象学道理讲了一遍，令人莞尔。而且看的出来，他是为了准备剧本写作，进入历史资料的时候自己琢磨出来的，而不是读现象学著作学来的。勤于思考值得称道，不过，貌似李樯觉得自己几乎搞出了电影叙事的哥白尼革命，我相信如果学术界不那么尸位素餐，实践界又不那么反智，学术机构和实践界一方面不那么市侩地互相看不起，另一方面不那么无耻地互相交换利益捧臭脚，这种发明自行车的笑话就不会出现。

那么实践的层面，编剧和导演认为这样的技法属于「间离」，这是个概念错误，所谓不大。中国戏剧界和电影界对「间离效果」的理解基本上和布莱希特原本的Verfremdungseffekt没什么关系。这不重要，所谓「伪纪录片」，也就是纪录剧（docu-drama），六十年代就已经出现，现在早已具备各样形态。最初只是为了恶搞，煞有介事地以自然纪录片的方式为观众介绍生长意大利面的树。纪录片作为媒介，指向的是真实性，所以纪录剧里的「纪录片」，或者「纪录片」的即成特性，就成了「真实」和「发生现场」的能指，可以正着玩，可以反着玩。《黄金时代》里自然就正向成了「主观的、现象的历史真实」，或者说「更真实的历史真实」的能指。既然如此，那么相应的场面调度、表演方式、叙事桥接的种种操作都要发生相应的变化，在这一点上，影片在文本和结构的意义上做到了自洽。然而，所谓的间离是不成立的，间离虽然有诸多牵扯到时间和社会结构的、复杂而微妙的含义和表现方式，但基本点是不变的：让观众去除移情，在理智的意义上离开叙事所营造的心理时空，即所谓亚里士多德的幻觉。这点在戏剧、在电影都是一致的。演员演着演着突然对着镜头说话，并没有把观众推离电影中的另一个历史时空，而是强行把他们拽进去。

也就是说，这个创作者精心营造的「后来，你知道他知道我知道你知道我知道你知道」的游戏，其重点恐怕和创作者设想的初衷并不一致。而每一个主要人物，每一次对着观众的叙述，在细节上却是各有不同的，开篇是萧红的自我介绍和自我讣告。这个基调定得不错，但之后就层次不齐形态各异，有时候是同一时空现场讲述，有时候是多年之后的回忆，这是创作者追求的效果，但总而言之是以人鬼不分的历史主体身份，离开情绪激动的历史现场进行回顾。其中最为突出滑稽的是李锡金的惙然泣下，那表演完全是按照传统传记片的时空结构来进行故人追忆，结果大概拍摄的几条没有一条能找出真挤出眼泪的。值得一提的是鲁迅同样从影片叙事空间往外看的两眼，剧作没安排他说话和评价，不过观众能够从那目光中了解到他看的是后世，是我们的时代，看的是风暴，是预言式地看。影片主要的美学机制在内部出现裂痕，这是优点或是缺点，全凭观者的好恶，但关键问题是，影片本身的时空结构却几乎只是线性的，即便有不少的闪回和前摄性回顾（在现在想象将来怎么样把此刻当作过去来回顾）。而这种安排真正的力量所在，需要观众和表演者同时有一个意识上的交叠：讲述的时候后事已知。这不是普鲁斯特式的记忆召唤术，这个时间感所带来的具体美学潜能下文会分析，但它基本上被导演制作日常史诗的美学选择所淹没而浪费了。两者本来是可以兼得的，这是力有不逮的结果。所以，很遗憾，观众恐怕对这个最为得意的对镜讲述没什么反应，有反应的也不过把它当作小噱头。

也就是说，编剧和导演无心插柳，造就了一个「鬼戏」的心理结构。关键词在于预言、时间和回顾，背后真正的力源是中国社会中一个相当大的不可说：假如历史能够假设。主人公既然像奥雷良诺上校一样，在现在表演平行宇宙中（在抽空了时空语境的一个虚构时空）多年之后的将来回到真实的过去，以预示真正的将来，那么这中间掩藏的是中式悲剧的起源：如果那些被风暴卷起的人知道自己的傲慢勇猛和道德洁癖都会带来些什么，他们是否还会在当时与风暴搏斗？「间离」表演的力量在于，当时作者大大小小做着生活和职业选择的主人公们的天真无知（黄金时代），直接转移到回忆时的「已知」。而作为观众的我们，当然都知道后来发生了什么，至少在潜意识当中。这样，当主体带着后来灾祸记忆来回顾的时候，才会带着巨大的情感力量，不管那表演是否含蓄。但这巨大的历史情感力量却被创作者们有意无意忽略了，我们能理解，这有可能是带着镣铐跳舞的权宜之计，但毕竟这种集体潜意识中巨大悲怆的情感力量，才是这部电影真正的票房号召力：所有的人都承认，海外版海报要比影片本身优秀几个档次，因为它们传达了这个抽象。但当时代的风暴吹在日常生活上，悲壮却不能渗透出银幕，风暴不见了，只剩下日常生活，那么所有的注意力就都引向讨论主人公是不是「作」的淫妇这样的家长里短（并不是说这样的八卦流言不重要），就不足为怪。大规模发售的商品也是商品，人们缺什么就会买什么，人们缺的是真实，而不是一个「没有真实」的三流历史哲学观点。

什么是黄金时代？其意有四。一、希腊义的阿卡迪亚（世外桃源），众所周知，黄金之后是青铜和黑铁：这寓言结构无法一一对应、安插在中国语境中；二、个体的天真与经验之天真义，这是各文化都有的普遍意义；这前两者作为文学母题的关键，都是命定论色彩的、潜在未发、但注定要犯的罪孽；三、风暴之前，还没有任何可能性被杀死；四、衣食无忧的金鸟笼。

既然要创生出来一个此萧红非彼萧红非非彼萧红，其实或许是更真的萧红，或者此时代的弄潮儿的群像，到底什么动机？是导演出于一贯的「女性主义」视角的自况？还是为了致敬一个被非自律性美学政治话语和夏志清版张爱玲的对战压制低估的伟大作家？

任何部落都有替罪羊文化，这是人类学的基本常识，中国古老幽灵的两大传统替罪羊，一是汉奸，二是女人。对幽灵蛮横庞大力量的无奈，让人们的兴趣越来越多地转移到平行宇宙。人们谈论和争吵的民国大约如此，今世对「公知」的污词，潜意识中多半是对被当年同样口径的人蛊惑的赎罪。中国人的社会生活，谈到人际关系，无论在什么场域，就是复杂、愚蠢、不诚、懦弱、好斗而残忍。那么鲁迅和丁玲这两个人物的塑造，虽然被坊间评论斥做团支书背诵脸，反而是准确的。他们书摘似的谈话和自白，看来是新闻联播，但和新闻联播其实没有半个字的废话一样，传达着古老幽灵的随时在场。鲁迅本来是个曹操一般笑起来胡子泡在汤里的人，萧红也一样，除了死磕以外，也喜爱跳大神为乐。既然不能表现那个鲁迅，那么像《群鬼》里的大公知一样的鲁迅的绝望，则被刻板的表演塑造得差强人意。

对于中国近代史，几乎所有的虚构性再现都逃不了互相攻伐的两方出于各种目的的神话，大陆演员的培育机制又以培育他们的不真实不自然见长于世界。那么，谈到突破的话，就是还给近代史人物他们人的面目，这成了电影和文学的目标——「老师也是人啊！」。可是，《黄金时代》选择了非神话化塑造这条路，而非解构神话这条路，所以我们看到影片在形式上中规中矩，用光、色彩、场面调度、景别安排、剪辑节奏方面，没有任何出格的风格化尝试。既然回避了过往的种种神话做法，放弃了大叙事，放弃了对风暴本身的描写，而着力于风暴中的人道在屎溺的日常生活，用制作长篇肥皂剧的耐心细细堆积起史诗感，那么，在材料取舍上就更应该节省精炼经济，而不是像成片那样絮絮叨叨，重复表意又毫无情节推动作用的组合段比比皆是。编剧和导演都擅长对日常生活吉光片羽的描述（突出而精彩的颇有一些，比如拿钱吃肉一场、比如二萧摊牌一场、比如孕躺码头一场、比如香港轰炸一场，等等），可精彩的几个戏眼淹没在别样历史观推动出的「史诗」野心里。既然要放弃节奏，那么历史观念的重要问题要决断透彻。或许不必要像伟人传记片那样精编解构到做作的地步，但如果内力充足，笨拙的招式会是大巧若拙，如果没有内力或者放弃内力，那么结果就是琐碎而首鼠两端。蜡烛都吹了，人又赖着不死，死了俗气，不死折磨观众的观影心理，拉拉杂杂死八回，很难下剪。

说到细节真实程度的美学作用，大部分国产时代剧在这方面都不及格，大部分的审美依然是戏曲欣赏的习惯，角儿的头面怎么可以不好看？细节在历史复原意义上的杂合不算毛病，但有几点是格外令人不舒服的。既然汤唯要用文白参半的民初口语句式讲话，那么要么是东北话，要么是旧日的电影话。或者，似乎作者只愿意突出其悲惨的一面，结果开心向上的日子又看起来像中戏学生在北京街头刷夜。萧红在作品里描述的种种民俗，那是正经的「黄金时代」，一概不提，好在水里的哈尔滨倒是格外有一番温暖的滑稽。这是许导演和李编剧的双重偏好，可是编剧导演赖以成名的日常生活的荒诞感、悲凉感，其对象是当代生活，根本与所谓大时代的悲剧格格不入，或者他们的目标就是用把大时代改写成絮絮叨叨的方式，来进行非神话的塑造。

也就是说，李樯采取的就是一般所谓现象学态度的方法，然后对历史之本事如何，采取个貌似不在乎的态度。把时间结构编码成空间结构，可创作者只是在直觉层次粗略地意识到这样做的价值。然而历史的本相如何呢？BBC著名的纪实节目记者路易·索罗（Louis Theroux ）只身犯险，采访各种边缘人物和团体。有一期节目让我印象深刻，他采访从美国基督教原教旨村落阿米什人种反叛而出的个体，活脱脱的就是四个世纪前刚刚从天主教会中反叛出的清教徒，其勇气、其迷惘、其道德追求、其无靠无告但一往无前的信心，以及盲信上帝带来的邪气，都让我想起中国清末民初的种种豪杰。那时的人们，天崩地裂，革命哪里就是揭竿而起，聚义杀贼这么简单的事情？革命更要紧的是微观革命，生活中每个细节都关乎革命，任何一次个人选择都与革命关系重大。拿承平日久的后工业社会逻辑，去套「新青年」私奔的动机和行为逻辑，那就只能得个「作」的理解。这之间的差距大过今天的美国文青回顾五十年前的巴黎文青。影片创作者使用这样的陌生化逻辑：他们其实不神秘，他们和我们一样。这个逻辑没错，但又错了。

微观革命的首要对象，虽然有那么多当时后来的名目，左了、右了、无政府了、科学了、救国了，实质上大部分是父权结构部落—村落生活中的残酷与残忍。也就是呼兰城里天真爱笑、像新鲜的植物一样茁壮成长的团圆媳妇（萧红塑造的最为精确精彩的人物形象之一），被毫无道德意识的养家婆婆活活虐杀这样的事情。而这样的事情循环不已地发生在中国人的生活中直到今天。萧红萧军和他们的朋友们那样的小团体并不是孤例，而是在中国大地上无限复制，当他们获得权力之后他们继续在幽灵强大的文化力量下变成养家婆婆，这个机制用左小祖咒专辑封面上表情一致的三群驴（血泊中的驴、围观的驴、掌权作孽的驴）来比喻可谓精彩。这些社会文化历史方面的背景，如果不能在影片中表达清晰，那么至少应该要变成影片戏剧结构的内力，否则胡风和鲁迅的塑造和台词，就只能被普通观众看做套话。

然而萧红的本相如何呢？优秀作家的人生之路果然如此难以把握吗？如果李樯不把提前辩护的盾牌，当作影片的结构因素埋在影片文本里，还好说。萧红果然没有一个本来面目吗？鲁迅果然没有一个本来面目吗？丁玲果然没有一个本来面目吗？胡风果然没有一个本来面目吗？还是因为历史是中国人的宗教，兹事体大？还是创作者要避开旧的家国叙事陈词滥调引起的糟糕联想，结果泼脏水的同时不得不泼了孩子？

萧红是一个伟大的作者。

而哪怕五百个燕雀描画出来的鸿鹄依然看起来像是燕雀。海德格尔在《艺术作品的起源》一文里说艺术作品是一个艺术家开创的、向元素剧斗之后的平静敞开的世界，而这个世界「是宽广的各种道路的、自我揭示的的开放性，这种种道路是一个历史的人在他的命运中作出的简单而基本的决定造成的」。伟大艺术家自毁，不见容于社会的情况比比皆是，在传统社会往现代社会转型的过程中更不鲜见。这往往不是因为这些人脑子搭错了什么线。阿尔托曾经去看过梵高的画展，回来写了一篇文章叫《被社会自杀》，拜伦也极厌恶其子。一个作者成就自己的作品，需要的是过关斩将，无怪那么多的诗人艺术家将创作比作走钢丝：这一路上危机四伏，小聪明小噱头、廉价的掌声、现世的利益、金钱与声名、救亡图存、政治与道德、取悦自我，像是水妖一般引诱作者不能得到缪斯的奖赏。对于生处乱世有一定水准的作者，好说的是前面那些，最难的关节在于最后两者，影片创作者影影绰绰地意识到了这一点，所以用片中少见的重笔（反打近景的表情反应镜头）来描写萧红和丁玲的不同选择：然而那无言的争执，却落入俗套，看起来更像是张爱玲在和丁玲对决。说到政治，萧红对抗父亲，但对祖父赋予了善念，这善念一如尖酸刻薄的张爱玲在描述北方天地时突然闪现出浑厚的善念：这都太「封建」。

一个伟大的作者在避开一路上的引诱时，需要的不是所谓的创造力和想象力，而是勇气和果断，简道直行，一往无前，双手劈开生死路，如今方知我是我，当他们到达终点时，就可以忘掉这一切，取法乎上，回过头来奴役这些水妖。而上来就在岸边摆了个名士的姿势，诸如梁实秋、周作人一类，则比那些被水妖拐走的人，不堪许多。这些决断时大时小，类似于宗教经验。而这一次又一次的决断，自然往往和世俗的逻辑冲突，要求作者去放弃、去悖谬，而最终，这冲突表现在，前者完全不在乎后者，而后者却往往用自己蒙了猪油的心去猜度前者。这种机制，当代文学里最精彩的两个例子，当属廖亦武描写的买彩票者，和马骅的《逍遥游》。这类似在宗教上有成就的人破关，通往美也好、丑也好、纯净的艺术成就的道路便是如此。「灵魂稍有不慎，背后枯骨碎裂」。所以，现实和历史中更常见的是被水妖引走的人，淘汰、辱没、嘲笑那些走完全程的人，从这个意义上讲，萧红的丈夫们对她最大的残酷不是家暴，而是对她作品价值的嫉恨和有眼不识泰山。

在这个意义上，我们说，萧红的灵魂是有深度而美丽非凡的，而影片创作者们完全不能望其项背。说萧红是左翼作家和女性主义作家，不妨碍她的美学成就，说她和作品活成了一处也不是夸奖。用她传奇性的悲伤命运来可怜她，简直要让她活过来开怀大笑。《生死场》里，和很多民国作品一样，萧红有胆子把救亡放在第二，生死放在第一，可话剧改编就生生地搞成压迫中的觉醒。萧红开始的命运或许可以说是命苦和不济，但后来就多是上述这样伟大的选择。萧红的真实生活样貌、恐怕要比影片里要不堪得多。如果夏虫试着语冰，那么很可能塑造出狗血廉价的剧情，但是，又何必为「尊」者讳，塑造出那么一个哀而不伤、美丽坚韧的形象？对于祖父的后花园那个万类霜天，想怎样就怎样，但不想怎样绝不怎样的「黄金时代」的描写和强调，对于旅居日本那个一切都好，就是不爽的「黄金时代」的刻画，也就都取法乎下，俗气尽显。

话说回来，许鞍华是香港少数有自觉的社会意识和历史意识的导演，也是个「民国人」。她讨了个巧，用「罗生门」来搪塞「民族大义」，毕竟这部影片不是在「黄金时代」制作和放映，还有太多的事情不能提，胡风能出现在银幕上，就已经是大进步了，或许心眼俱尖的观众会想到，怪不得他后来倒大霉，你看那西装，你看那大领子。中国观众的集体心理还是那么渴望文化，但是恐惧依然被注射在每个人的心中，团圆媳妇的养家婆婆依然无处不在，让他们只敢、只能喜爱「景观」？写到这里，我很矛盾，小市民的日常体验到底该不该放过高峰体验？让大众把目光投向该投向的地方说到底也是功德。也就是说，本文中所有貌似否定的意见，同样也是貌似肯定的，所有的缺点，也都同样是优点。毕竟就我所知，我们时代的萧红，未必是作家，但依然不为人所知，辗转尘埃，而台面上，依然是丁玲占着上风。

对照记：丁玲与萧红

蔡佳茵、崔文东

小城之春

若非经历晚清与「五四」种种改天换地的历史巨变，丁玲与萧红——两位后来被文学史深深记忆的女性，她们的人生轨迹大概与千百年来的闺秀故事不会有太大的不同。时光的重帘掩映着无数影影绰绰的身姿，无论是热情直率的她，还是温婉含蓄的她，一旦步入婚姻，此后的生活中心无非是德言容工、相夫教子。然而历史走到了风起云涌的关隘，「数千年未有之变局」挟裹着茫然失措的芸芸众生：帝国变为民国，臣民变为公民，私塾变为学堂，传统的女德女范渐渐失序，新女性的生活轨迹呼之欲出。

1904年，丁玲出生于湖南澧水下游宁静的乡间。她是簪缨世族之后，幼年丧父，由母亲抚养成人。依着母亲开明的主张，丁玲的求学之路顺水而下，在常德入读小学，又赴桃源县就读女子师范学校。这位母亲是新女性的前驱，依靠教书支持家庭，向丁玲传授古典文学，也用新思想影响着她，「讲秋瑾的故事，也讲法兰西革命的女杰罗兰夫人的事迹」。「五四」运动爆发，余波冲击着小小桃源县。丁玲剪发辫，执教贫民夜校，积极投身到火热的运动中。随后她转入长沙周南女子中学，破天荒地入读男子中学，参加毛泽东创办的暑期补习班。然而长沙也渐渐显得拘束，更广阔的天地逗引着她。未几，她远赴上海，开始了「自由飞翔的生活」。

丁玲诞生七年之后的1911年，萧红出生在黑龙江省呼兰县的一个乡绅家庭。父亲严苛而寡恩，恶言恶色的母亲也不遑多让，只有来自祖父的关爱，伴随她缓缓地度日如年。孤寂的童年时光，大多消磨于后花园的荒烟蔓草与北中国的乡间，这也成为她日后文学创作的泉源。萧红渐渐长大，接受了祖父的古典诗教启蒙，随后在呼兰县就读小学，又进入哈尔滨的女子中学。当时的哈尔滨是风云激荡的国际化大都会，日本威胁渐近，「五四」流风犹存，校园内外的学生运动，报刊杂志上登的、老师推介的新文学作品，都牵引着她的心，日后的文学事业就肇因于此时。

这些童年往事乍看无足轻重，其实决定了丁玲与萧红的一生。若不是出生于富足的家庭，就不可能在传统诗教中获得文学启蒙，更不可能接受昂贵的新式教育，接触新思想、新文学。回顾文学史，那一代作家，除却来自湘西边城的沈从文，出身大多如此。他们的人生历程，也多是从乡村到都市，从传统到现代，此番境遇又每每反映在鲁迅、郭沫若、巴金等人的小说中，到丁玲、萧红走上文坛时依然如是。这实在让人捉摸不定：究竟是人生模仿文学，还是文学模仿人生？

黄金时代

晚清的最后十年，借助救国的风潮与出版业的繁荣，小说登上大雅之堂，鬻文不仅能够维生，甚至是颇体面的事。弄月吟风的传统闺秀也步入文学市场，得以自食其力，养家糊口。只是传统的束缚依然若隐若现，此时文坛上的女小说家犹抱琵琶半遮面，文名不彰。

时隔十年，重估一切传统的「五四」运动席卷中国，催生了白话新文学，也催生了独立的女性意识。随着「娜拉出走」的深入人心，自由恋爱，经济独立，实现个人价值，成为新女性的理想。自《新青年》始，新文学与新女性相伴相生，投身文学事业不仅可以安身，也可以扬名，陈衡哲、庐隐、石评梅、冰心，很快成为时代的偶像。对于新女性而言，从事文学创作已然是充满诱惑的职业选择。

当时的北平与上海是可相媲美的文化中心，恰似十九世纪的巴黎，外省青年若要在文坛扬名，不能不走上朝圣之旅。最初，丁玲受到好友王剑虹的鼓动，赴上海读大学，之后奔向北平，开始了绚烂的恋爱史。那些今日看来也颇为惊世骇俗的细节，此处按下不表，我这里关注的是，种种感情经历——丁玲自己的，或者闺中密友的，为丁玲的小说创作提供了原材料。自1927年在上海《小说月报》发表处女作，丁玲很快地创作了一系列新女性的故事：有的记录小城女子在大都市的欲望之网中迷失自我，最终选择出卖色相谋生（《梦珂》），有的借情感热烈的女子口吻，倾诉在欲望与理智之间的挣扎（《莎菲女士的日记》），有的展露「美好和聪明而放浪的新型女性」寻找精神伴侣的历程，以及革命事业对于情爱的排斥（《韦护》），有的则专注于表达已婚女子对于人生道路的困惑（《一九三零年春上海》）。在今日看来，时人眼中大胆、直露的文笔，创新的构思，已不再新鲜，但是那些关于恋爱，关于女性的出路，关于未来的思索与困惑，依然能够震荡读者的心。凭着这些作品，丁玲成为新女性的代言人，急遽上升的文坛新星。

此时的上海，左翼渐成风潮。丁玲的亲朋好友、同志恋人，纷纷追随红色的理想，其中也包括她的第一任丈夫胡也频。在崇尚新潮，惟恐落伍的时代氛围里，丁玲不能不投入左翼，胡也频的死，更坚定了丁玲的决心。与此同时，新女性的叙事也遭遇瓶颈：「五四」向新女性许诺了美好的未来，但是她们如今或是依附于商业资本，或是禁锢于新式家庭，困惑、不安、寻找出路，但是在既有的社会结构之下，如何能实现女子的独立？左翼的理想大概是最诱人的答案。《一九三零年春上海》的结尾，文学家的妻子投身工人运动，获得了人生的意义。在现实中，丁玲成为左联一员，主编左联机关刊物《北斗》。不久，她告别新女性的故事，创作了短篇小说《水》，描写饱受水灾侵袭的农人因无法忍受官府的盘剥、乡绅的漠然，终于奋起反抗。丁玲的转向赢得了左翼阵营的掌声，也遭到国民政府的猜忌。经历国民党政府的软禁，丁玲于1936年奔赴延安，继续左翼文学的实践。新女性的讲述者成为下层阶级的代言人，女性叙事让位于政治关怀。

萧红的文学历程同样与情感历程密不可分。先是违背婚约，逃离家庭，继而遭到始乱终弃的打击，在哈尔滨松花江岸的小旅馆，萧红向《国际协报》的文艺副刊编辑发出求救的通讯，从而遇见萧军。与萧军在一起的日子，点燃了萧红文学创作的激情。她起步于哈尔滨，转战青岛，再与萧军于1934年奔赴上海，希望在文坛中心获得立足之地。幸运的是，他们获得了鲁迅的青睐，在他的促成下，萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》先后出版。萧红一举成名，与丁玲不同，她的小说主题不是自己的情感经历，而是北中国的乡村。《生死场》如此，《呼兰河传》亦是如此。这契合着当时文坛的潮流，作家纷纷展现农村经济凋敝，阶级对立，农民奋起抗争的图景，譬如丁玲的《水》。但是有别于他人略显生硬的政治关怀，萧红的刻画更细腻而贴切。散文化的笔调，缺乏突出的人物形象，但是群像背后展现了农人与命运的争夺。虽然他们也奋起抗争，但是萧红并不执着于光明的结局，他们终究是无可奈何的可怜人。

随着抗日大潮卷起，萧红的情感生活与文学创作遭遇考验。在颠沛流离中，她与萧军来到山西临汾，恰好与丁玲相遇。萧军的英雄主义情结得到释放，他坚持留下来投入游击战争，丁玲则劝说萧红同赴延安。萧红最终与端木蕻良南下，从此与萧军天各一方，也很快与丁玲生死睽隔。抛却情感的纠葛，萧红如此选择，也是她文学思想的必然结果：「我别无所求，就希望有个安稳的地方好好写作。」她所追求的生活在于革命的光焰之外，她所钟情的文学也与时代的热潮殊途。为战火驱赶，萧红似飞鸟一般向南迁徙，直到精力衰竭，止步于香港。在围城的枯寂氛围里，她完成《呼兰河传》。战争、革命都隐没了，对童年乡土的描绘像是生命的回光返照。但是这并不仅仅是一曲凄婉的歌谣，而是以女性的视角审视乡土中国。从这个角度而言，萧红确实是鲁迅的学生，她延续了剖析国民性的主题。而她的女性视角，又区别于鲁迅，赋予作品别样的价值。

此时，萧红的生命也走到了尽头。她寂灭于南国的小岛，从此与蓝天碧水永处。在延安的丁玲继续革命文学的实践，个人化的叙事隐没不见，女性的主体意识完全消融，革命史诗得以诞生，1948年完成的《太阳照在桑干河上》可谓她集大成之作，随后获得斯大林文学奖金。共和国建立，丁玲风光无限，却又很快被打入另册，流放北大荒，不再享有文学创作的权力，直到文革结束。

身前身后名

二十世纪的中国，文学与政治纠缠难分。无论丁玲还是萧红，都曾经风光一时，也曾黯然失色，既作为文学家，也因为她们的政治象征意义。与此呼应，她们的身前身后之名也起伏不定。

五十年代的《中国新文学史稿》是中国现代文学史著的扛鼎之作，尤重作品的政治意涵。文学史家王瑶对丁玲颇为重视，详尽评析了小说的特色以及创作题材的转变：《莎菲女士的日记》代表第一阶段，「虽然有一些虚无色彩的感伤情调，但一种追求光明的力量仍在暗中潜伏着」；《水》标志着丁玲的转变，「清算了革命恋爱的公式，不但是她个人，也是当时左翼文学的一大进展」；至于《太阳照在桑干河上》则是「新中国诞生前的叙事诗」，「驰誉国际的名作」，「反映了中国人民的改写历史的伟大激烈的斗争」。如此看来，丁玲走向左翼，是从个人抒怀蜕变为史诗叙述的重大飞跃。对于萧红，该书则一笔带过，甚至没有提及《呼兰河传》。

不久，身在美国的夏志清完成了《中国现代小说史》。夏志清秉持「新批评」的传统，笔下的论断也截然不同。对于丁玲，夏著也花费不少篇幅，但是并不赞赏。在夏志清看来，丁玲的女性叙事，「大胆地以女性观点及自传的手法来探索生命的意义」，但是特别之处只在于「这些小说对性的问题比较开放」。在丁玲的革命叙事中，「这一点微带虚无主义色彩的坦诚态度也丧失了，剩下来的，只是宣传上的滥调」。如此看来，丁玲早期的女性叙事稍有可取之处，后来的革命叙事则殊乏价值。关于萧红的小说，夏著也着墨甚少。不过多年之后，夏志清直陈原因在于当年没法读到萧红的作品，强调「书里未把《生死场》、《呼兰河传》加以评论，实是最不可宽恕的疏忽。」不过葛浩文（Howard Goldblatt）的博士论文《萧红评传》（1974）多少弥补了这一遗憾，他盛赞萧红「以充满感情、理解及清澈的笔触去叙述东北农人生活及介绍她家乡秀丽山川的本领」。

待到八十年代末，孟悦、戴锦华出版《浮出历史地表》，以女性主义视角重读现代文学，丁玲和萧红同时成关注的焦点。在她们看来，丁玲的创作道路是女性解放的缩影，「妇女作为一个性别群体只是在都市异化的环境中才有所觉醒」，但是随后「在左翼阵营中遭到冷淡」。换言之，无论成功与否，丁玲的创作都见证了女性意识的兴与衰，值得后人珍视。至于萧红，虽然她并不以女性叙事为创作的方向，但女性的经验一直是她「洞视乡土生活和乡土历史本质的起点，也构成了她想象的方式」。萧红拒绝了宏大叙事，以个人化的方式探求乡土中国的命运，体现了女性的独到思考。女性主义的论述模式，自此成为讨论丁玲、萧红作品的必经之路，其影响持续至今。

一代有一代之文学，一代亦有一代之文学史。只要我们依然阅读她们的作品，依然能够感受她们的思索，她们的困惑，她们的悲哀，她们的无奈，关于丁玲、萧红文学创作的评价、阐释就不会终止。

淌过黑暗之河：《推拿》中的身体与目光

王昕

在没有光与暗的混沌中，囚禁在名曰身体的形状里，来自外部的声音描述着无限缤纷的世界，而所能做的只是以触摸去把握和相信这一神话。可以说任何电影语言都无法真正展现先天失明者的世界，他们的人生被包裹在无法穿透的巨大黑暗中。与眼睛一样依赖光学成像的摄影机注定无法进入这团黑暗，去复现不可见者的「所见」。影片《推拿》自然也不能——娄烨所做的是带领观众淌过黑暗之河，而他用来渡江的「一苇」则是欲望。

欲望器官的转换：眼睛与身体

影片起始于小马车祸后的丧母与失明，结束于小马挨打后的复明与获偶。失明复明和重要女性（欲望客体）的失去与获得捆绑在一起，这将我们引向由来已久的一种表述——眼睛是欲望的器官。在主流商业电影中看与被看、可见和不可见是最重要的权力欲望关系表达。[1]但在这样一部有意识摒弃视线剪辑（只有小马失明复明时才出现主观镜头）的影片中，眼睛绝大多数时刻都是缺席的，影片首尾对眼睛在意义层面的惯例性使用，其实是为影片主要部分提供了一个默认／常规的欲望器官以便替换，帮助主流观众进行类比与理解，同时小马作为后天失明者也更易被「健全人」想象与代入。

健全人的身体在大多数时候并不被直接感知，它是轻盈无重量地随着目光扩散的一道光，只在目光受阻处回返。主体凭此想象性地占据空间，安置自身的奔跑、行动、活着与欲望。然而对于没有目光的盲人，身体便是一座囚笼，在不可见的虚无中行进，要靠与其他世界（事物或人）的碰撞以确立自身。如果说健全人的外沿更接近目力所及之处，盲人的外沿则更贴近含着他全部密度的身体。[2]娄烨在试映后谈到盲人演员在熟悉的推拿中心环境中能像常人般活动，但在剧组仿造真实环境建造的推拿中心中（也都经演员用手摸过了一遍），因为有摄影机、电缆、收音设备等经验之外的事物存在，便很难活动自如。目光承载欲望很大程度上是因为它代表来自延伸的身体的碰触，而丧失了目光的身体（手与皮肤）自身却变成了眼睛。

而这正是《推拿》片头前的段落——医治眼睛的希望破灭，割颈自杀未遂后，小马进入盲校，学习了盲文与推拿。喷溅的血液代表「以眼睛为生命」的小马的死去，而一段快速剪辑的盲校学习，则表明其在不可见者的文化系统中重生。（沙老板在相亲时向人解释自己不是文盲，但学的是盲文。）

当影片以旁白念出「娄烨电影作品推拿」及一众主创姓名时，观众进入的已经是完全意义上的盲人世界。当然此时小马的身体只是成为了「生活的眼睛」，完成对「作为欲望器官的眼睛」的取代则要等到影片中最关键的某场戏。跟着王大夫搬进宿舍的小孔，走进了王大夫、小马、张一光的寝室，同一张床上她的右侧坐着王大夫、左侧坐着小马。当小孔说着「小马你坏，小马你好坏」并不断推着小马，倒下和其滚作一团后，小马开始尝试亲吻并阻止小孔的推打。在这一过程中小马完成了通过身体重新「看见」。[3]摄影机挑选着不同景别，不含视线关系的剪辑使得这个狭小空间内方位难辨，双人景别框定的小马小孔伴随着喘息声，王大夫、张一光仿佛感受到什么却无法确定也不能言说。这一无法发生在健全人身上的颠覆性情境，创造了让观众代入的紧张感。可见者经由相通的欲望感受到那片黑暗对人的生命经验的改写。

此后，小马被张一光带去洗头房认识了小蛮。对于小马，身体不仅是身体还是眼睛，因此做爱也是观看，是使自身完整的过程。小蛮非法的职业，使她和小马共同分享着边缘人的身份（工作都叫上钟），看似俗套的因性生爱的桥段，在这一语境中却变得自然与可信。影片结尾，小马拎着菜与在家等待的小蛮相见，也没有使用正反打，而是用了一个摇镜头，通过身体这一欲望器官相识的他们始终分享着同一个空间。

目光的在场：作为主体的摄影机

身为聋哑人受到限制的只是与世界的交互方式，哪怕《潜水钟与蝴蝶》那样的极端情境，因为目光仍然在场，影片依然能够赋予其视点（模拟其主体）。但盲人因为眼睛的缺席，在电影中便极难赋予其主体位置。《推拿》穿插交错地讲述了多人故事，主要部分没有模拟任何人物视点，而是让摄影机作为主体进入每个场景。而摄影机的目光其实是健全人的目光，盲人正是以此为镜，建构自己的主体与世界想象的。

影片中暗示可见者世界之强大的段落无处不在。沙老板在电话中问王大夫的首先是另一半的眼睛怎样（王大夫回答「比我好点」），小孔对王大夫说「我爸妈不肯让我嫁给全盲」，泰来觉得自己配不上尚有视力的金嫣，所以有无光感悄悄划分着这群盲人中的隐性等级。

沙老板一心想把握主流社会关于美的概念，爱上被健全人公认为美的都红。王大夫在弟弟的债主面前阐明自己也要脸也爱钱（想让小孔当上老板娘），不惜以刀割腹，血溅五步，最终以这种极具视觉冲击力的方式赶走了债主。金嫣告诉泰来自己是推拿中心第二好看的，是亚军。这一切都是基于可见者世界（片中称「主流社会」）的逻辑。

如果说在影像上本就无法为盲人创造主体位置，那么旁白中存在更加明确的安排。影片旁白为相当多的情节交待了背景，并在开头以非常规的方式念出主创的名字，这似乎是在表示和盲人分享同一种处境。然而旁白并不属于任何一个剧中人，它与捕捉和选取人物动作的摄影机一起，叠加着掌控着影片的进程，却在影片的结尾提前消失了。这个故事讲述者的消失，使得影片的形式不够完整，但更清晰地表明了创作倾向，这根本上还是一部拍给可见者（主流社会）的影片。

对娄烨而言，盲人的题材给他带来了挑战，小马失明复明段落的影像设计确实可以称道。但更让他关心的可能是，在这样一个经济高歌猛进的时代里，每个个体又是怎样生活的？作为主体的摄影机正好提供了一个这样的位置，在对于个体的自由观察中，煤矿爆炸、高利贷胁迫、皮条客暴力，这些暗色与整体的脉脉温情夹杂，描绘出盲人推拿的「黄金时代」图景，这也就是最纯正的中国社会故事。

颇可玩味的是手受伤的都红留书离开的那个场景，这封用盲文写就的信在推拿师们的手中传过，这是一个只属于盲人的时刻，作为主体和目光的摄影机也无法翻译信上的内容。都红相信自己会有新的未来，而沙宗琪推拿店却走向了结束（沙老板吐出的一滩鲜血）。

和过去一样，娄烨依然关注着如何在人与社会的关系中安放个体欲望，片中也不乏一些极端的情境，但也许是淌过黑暗之河时需要一份敬畏，他罕见地给了每个人相对来说较为温柔的结局。柏林与金马的奖励，很可能就是赋予给这份好心。

注释：

[1] 可参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》及戴锦华的相关论述。

[2] 这段描述参考了由lightwhite翻译的福柯的《乌托邦身体》。

[3] 张一光称之为要爆炸。可以阐释为因眼睛受损而被阉割的欲望的回归。

《盘丝洞》西游与东归的启示

奇爱博士

2014年4月，中国电影资料馆历经两年努力，终于从挪威迎回了国宝级影片《盘丝洞》（1927）修复版的胶片和数字拷贝，并在北京举办了交接仪式、研讨会和配乐放映活动，引发了学术界、媒体和公众的极大关注。作为此次影片回归的见证者以及放映活动的策展人，我内心的激动难以言表。甚至可以说，这么多年来我从来没有像现在这样，以身为一名电影档案工作者为荣；同时，我也认为，《盘丝洞》的顺利回归，亦是近年来中国电影资料馆海外收集工作中的最大亮点，它的影响堪比香港电影资料馆寻回、修复费穆的《孔夫子》（1940），台北电影资料馆寻回、修复卜万苍的《恋爱与义务》（1931）。

与《孔》、《恋》两片来自于华人收藏者的捐赠不同，《盘丝洞》在北欧发现且保存并不完整（影片片头及前段部分遗失），在接洽、鉴定、谈判和回归的跨国实践操作中更显难度。因此，这次回归的意义显然是多元的：它有效地填充了国家民族的文化记忆，推进了电影史的研究，提高了公众对于早期影像保护的认识，对于电影资料馆本身而言，也增加了我们寻回遗失海外的华语老电影的经验、荣耀和责任感。

中国电影资料馆在2012年4月国际电影资料馆（FIAF）北京年会期间，得知挪威藏有一卷古老未知的中国电影。会后，在资料馆外事处与对方的跟踪交流过程中，挪方发来了数十幅拷贝画格的翻印图片，那也是我本人第一次见到这些斑驳珍贵的影像。经过专家鉴定，很快就确定了这是在中国失传已久的西游记电影《盘丝洞》。同年10月18日，在电影资料馆举办的大型早期电影学术研讨会上，我们向与会专家发布了这个消息，来自上海的石川教授立刻通过微博公布了此事（新浪微博：@前海一支箭），让《盘丝洞》通过社交网络进入了公众视野。

挪威方后来将《盘丝洞》送至欧洲某专业机构修复，据说过程并不顺利，其间还发生了修复公司破产保护，连累《盘丝洞》修复素材被暂时查封的惊险一幕。好在更换服务商之后，影片修复才最终完成并于2013年10月在奥斯陆公映。2014年4月，中挪双方在北京举行捐赠交接仪式。就这样，《盘丝洞》这部讲述历经磨难、西天取经的「孤儿电影」，经过八十多个春秋的海外流浪，终于东归祖国。

在我看来，《盘丝洞》这部影片的文化含量和影史价值主要体现在四个方面：

首先，画家出身的但杜宇导演对于《盘丝洞》的影像造型具有独特的领悟力和表现力，影片既携带了他强烈的个人旨趣，也体现了「吸引力电影」（cinema of attraction）元素与叙事电影元素的巧妙融合。这两种形态在西方早期电影中，常用来描述电影进化的不同阶段，即从早期注重「暴露」的吸引力电影逐步向注重「窥视」的叙事电影发展。然而，由于中国电影较西方起步晚，在中西文化交融的上世纪二十年代上海，出现了两者汇流的集中表现——武侠神怪浪潮。《盘丝洞》正是这当中具有代表性的卖座大片，按照郑逸梅的记述，影片最终为但杜宇夫妇赚得了五万余元，并扩大摄影场地，添置了道具、工具，甚至私家汽车等奢侈用品。

第二，《盘丝洞》是旧市民文化与新技术结合的奇妙产物。作家、编剧柯灵在他著名的文章《试为「五四」与电影画一轮廓》中提及，在「五四」新思想疾风骤雨地在中国绵延传播的时候，电影界的反应相对缓慢而麻木，这和电影所承载的市民通俗消费趣味有直接的关系，二十年代的电影（譬如反映才子佳人的鸳鸯蝴蝶派影片或苦儿弱女的情节剧类型）更多地是面向普罗大众而非精英知识分子。《盘丝洞》改编自家喻户晓的古典小说《西游记》，又耗费了但杜宇大量的投资，使用当时最尖端的技术摄制（航拍和水下摄影，可惜相关片段在现存拷贝中不复存在）。这一旧一新两个维度，体现了源自西方的近代幻想科学在市民通俗文艺的土壤中的落地。《盘丝洞》无疑就是这种新旧碰撞、孕育生长出的奇妙果实。

第三，作为中国现存最早的神怪玄幻类型片，《盘丝洞》具有多向度的、超越性的美学趣味。在早年的官修电影史学中，出于特定的意识形态考虑，神怪玄幻这类电影常被视为「落后」、「庸俗」、「宣扬封建迷信」的产物。但随着近些年「再写电影史」的学界风气推动，尤其是对海外学者汤姆·冈宁、米莲姆·汉森、张真等新的方法论和文化史观的引入，典型的如所谓「白话现代主义」（Vernacular Modernism），早期电影打破了「进化论」的宿命，被赋予超越时代的意义和价值。正如上文所提到，《盘丝洞》对于吸引力奇观与叙事的融合，从更广阔的历史语境考察，这也并不独属于二十年代，就算在当下中国的卖座商业电影（比如《画皮》系列、《西游记之大闹天宫》）中，这种样式仍然普遍存在。《盘丝洞》就是今天国产魔幻电影的现存最原始雏形。同时，影片中众多噱头设计（比如蜘蛛精斩下猪八戒的头当球玩、孙悟空发动三昧真火大破魔窟）令今天的观众都震惊叹服，再加上随处可见的、通过高级的电影化技巧传达的佛家精神和哲学理念，都展现出影片多向度的、丰富的美学层次。比起《盘丝洞》，今天动辄花费上亿拍摄的商业魔幻制作，又有什么可值得骄傲的呢？电影，从来都不是与时俱进的，《盘丝洞》恰恰证明了这一点。

最后，《盘丝洞》对于情欲的大胆表达，是对当时社会生活状况的隐晦折射。「过于色情」是《盘丝洞》上映后遭到的典型指责，但今天看来似乎有点「欲加之罪，何患无辞」的感觉。影片改编自吴承恩《西游记》第七十二回《盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形》，原著本来就有很多露骨色情的描写，而但杜宇的影像再现固然有市场考量，但也是人性观念表达的激进和妥协。所谓激进，要考虑但杜宇受到过西洋美术的影响（对人体美的展现），以及当时上海兼容并包的文化环境。比起那时候流行的妇女杂志《玲珑》来，《盘丝洞》对情欲的表现只能说是小巫见大巫。而所谓妥协，则有趣地体现在影片的结局，当蜘蛛精们葬身火海，字幕卡上接连显示出「只为动了情欲一念，卒致自焚其身」、「万缕情丝，收拾得干干净净」、「作如是观」（电影放至此时，观众席上早已笑倒一片）——但杜宇哪里是在「宣扬」情欲，分明是在警告情欲的危险嘛！这也让人不禁想到姚苏凤在《盘丝洞》的特刊上写的那篇文章《人生消磨在盘丝洞里》。他说，盘丝洞就是「七情之窟」，就是「我们现在所寄生于内的一个世界」，七只蜘蛛精所代表的七情之魔力，无人能够解脱。而正是这种典型类型片的结尾处理，微妙地表现出但杜宇对于社会舆论的小心谨慎：既要让观众沉溺于奇观叙事的「盘丝洞」中不能自拔，又要在结尾处抛出教化论点，在确保影片的市场吸引力的同时不冒道德风险。事实证明，他成功了。

就在《盘丝洞》回归之后不久，北京、上海两地又接连举办了多次中国老电影的盛大放映活动，包括拿督黄纪达基金会支持下的《神女》交响乐团配乐放映，台北电影资料馆修复的《恋爱与义务》配备辩士解说的放映。这都让我感到，《盘丝洞》回归不是一次孤立的事件，它在不断发酵，对中国早期影像保护的宣传起到了不可低估的作用

今天的公众都在享受电影数字技术带来的便捷，但根本不会注意这当中充满了风险和隐忧，正像《南方周末》记者李宏宇在《硬盘里的电影存不了100年》一文中提到的那样：「数字影像技术和存储技术频繁升级换代，消费者很开心，但对电影档案工作而言，这制造了始料未及的保存成本——海量影像以当下的主流格式存储，一旦文件格式随技术更新，转码又将是巨量的工作。」李文还写道：「胶片在最恶劣的环境下，仅能保存4年，而在最理想状态下可保存1250年。这是有完整理论和科学实践证明的推论。储存在硬盘里的数据，目前反而没有任何科学研究能证明它能完好保存超过一百年。」

这种观点正是我在与媒体的交流中反复强调的，一如国际电影资料馆联合会（FIAF）所坚持提倡的那样：胶片不死，勿毁它们。

《盘丝洞》在电影史学界的影响将会是持久而深远的。因为各种原因，中国早期电影的影像资源大部分未能流传至今，那么研究者只能依靠对文图史料的梳理和重组。但是，无论整合了多么丰富的文图资料，研究者在需要对一部无存影片作出重新评价时，总是感到尴尬无比和捉襟见肘。试想，没有找到《定军山》的影像，中国电影起源于何时就总是疑点重重；没有找到《阎瑞生》、《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》、《野草闲花》……中国电影史研究版图上就总是暴露着一个个触目惊心的空洞。

我一直都认为，电影史学并非历史学的子学科，而是与历史学呈交叉关系，这是出于电影自身的艺术特性。在电影史研究中，影像、文字史料和方法论是不可或缺的三要素，而这当中影像又是重中之重。因为仅仅凭借影像，完全可以做出中肯而客观的研究成果；而只依靠文字史料，却并不可以。正像海登·怀特（Hayden White）曾提出「影视史学」（Historiophoty）的概念，以区分传统的「书写史学」；从这个维度思考，傅斯年所谓的「史学就是史料学」，对于电影史研究有时并不适用。

2014年5月初，在南京艺术学院举办的第二届民国电影论坛上，资深学者郦苏元做了题为《民国电影史研究随想》的报告，他提出四种当下最具史学研究价值的民国电影研究维度：注重个案分析的微观研究；注重电影人生存状态、精神面貌和行为方式的心态研究；注重电影形式特性的文本研究；以及注重田野考察的考古研究。我非常同意他的观点。而这四个维度中，文本研究（郦苏元将其称为电影史学的核心和基础）直接和影像相关，这自不必多说；而微观研究和考古研究通常需要依赖影像作为核心支撑；心态研究貌似与影像本身的距离稍远，但其实也有着潜在联系，比如郑君里、桑弧、孙瑜在1949年前与后拍摄的作品中所折射出的创作「心态」是完全不同的。

总而言之，影像对于我们的电影研究是最关键的核心材料。《盘丝洞》的回归，就让我们对二十年代中国电影的明星塑造、摄影工艺、特技制作、化妆水平、剧本改编等多个环节有了进一步了解的可能。

2007年，在卢森堡曾经召开过一次「孤儿电影」（Orphan Film，指查不到出处的早期影像，或找不到版权方的早期影片）研讨会，与会代表就如何利用散落各国的家庭影像、残片和异形片进行了切磋，这是中国电影资料馆第一次派员参加此类性质会议，「孤儿电影」的概念从此进入我们的视野。在2012年国资联北京年会上，电影资料馆向与会代表发放了华语电影征询表，希望各会员单位协助查找遗留在海外的中国「孤儿」影像。当然，这种协助查找通常也不限于国资联年会期间，电影资料馆最近便为韩国找到并复制了馆藏1940年八木保太郎为高丽映画社拍摄的《学费》一片。除了挪威方的《盘丝洞》外，会后我们还陆续收到了来自意大利、波兰、美国、德国、丹麦、墨西哥、香港等众多国家或地区的反馈，虽然没有类似《盘丝洞》这样的重大发现，但还是获取了不少有关中国的影像信息（不限于是中国拍摄的）。

同时，通过各种私人关系和媒体报道，我们也掌握了很多重要的中国早期电影的踪迹：比如佐临《假凤虚凰》、朱石麟《花姑娘》、岳枫《花街》现藏于法国，卜万苍《国魂》、张石川《小侠女》藏于香港，朱瘦菊《风雨之夜》藏于日本，侯曜《海角诗人》藏于意大利，此外美国南卡大学藏有天一公司的早期片场纪录片影像，俄罗斯也藏有非常丰富的、中国国内无存的珍贵资源，比如孤岛时期的恐怖片《女僵尸》。但这些「孤儿电影」能否回家，仍然要等待合适的机缘，并有赖于我们档案工作者的不懈努力。

在白日焰火中归来：张天赐《哈尔滨之夜》的本心与托辞

王昕

《哈尔滨之夜》一片既可以概述为「哈尔滨的夜色里藏着秘密的美丽女人，让警察游走在情与法的灰色地带」，也可以被描述作「八年不曾回家、生死不知的父亲，一夕归来就让全家陷入巨大危机」，这是我写作本文的原因。[1]

对非历史爱好者来说，中国近代史（1840—1949）往往被默认为耳熟能详并被充分述说的。来自教科书的刻板描述勾画出了线性的因果，而「十七年电影」的革命历史叙事占据了对它的想象空间。但如果抛开被植入的不言自明、未见之见，深入其中则会意识到它是有着大量盲点与禁区的无比辽阔的具体时空。说其辽阔，是因为身处其中的每个人都有着多元的动机与诉求，各种或明或暗的力量交汇其中。而充满盲点与禁区则是因为我们的历史描述过于单一，一种行为/事件的合法性的证成，总要伴随对其他行为/事件的覆盖或遮蔽。这种切割与削删有利于把历史凝固为一种共识性表述，在新旧转换的剧变时代创造出一个未来讨论的基础。然而对事情的简化或存而不论（悬置），最终却走向了不再讨论、不能讨论，历史在历史中失语。这一遗憾也是背负这种简化单一历史观的文艺作品最后走向僵化的原因之一。

在各种禁区里，「满洲国」（1932—1945）无疑是极为突出的一个。不同于日本扶植的若干最终统合在汪精卫政府下的自治政权（华北政务委员会和蒙疆联合委员会只在名义上归属），「满洲国」并不处在「中华民国国民政府」的框架之下，它是一个以（被驱逐的）「鞑虏」的故地（东北）为名，建立起的有别于「中华」的国家。[2]谁同谁一国，这是哪一国，在十几年中是一个真实存在的问题。和始终不曾脱离中国的从1937年开始进行「八年抗战」的其他地域相比，在此地中国不只需要赶跑日本侵略者，还需要作为国家之名「归来」，中国重新替代「满洲国」的合法性需要被展现与论述。

留给这一论述的时间并不多。在国民政府败退台湾之后，中国共产党以空前的伟力对中国进行了整合，敌我阵营需要清楚划分，历史中的暧昧与含混急待澄清，东北作为工业基地在共和国的版图中得以命名。该问题就被悬置，其重要性也被取消。[3]

但正是在1945年到1949年的罅隙中，张天赐编剧导演的《哈尔滨之夜》，以一个「附逆者」的故事、一位父亲的归来和一场白日焰火，对这一问题进行了可能堪称孤例的回应。而这个回应也源自导演张天赐个人的生命体验，这是它对自己前半生的反思与回顾。

一、讲述者和时代：张天赐与「长制」

张天赐祖籍福建漳州，清朝末年（1909或1910年）出生于日本统治下的台北。在东北成立进口洋片电影公司「三兴社」的台湾同乡杨朝华（雕塑家杨英风之父）的邀请下，1933年他来到东北从事英语翻日语的工作（可能是在长春大成影片公司）。1936年6月他前往日本电影艺术研究院导演科学习了约半年时间。1937年张天赐来到当时中国电影的中心上海从事电影学徒工作，但因中日战况剧烈、上海局势动荡，在「七七事变」之后（也可能是1938年），他再次前往东北，加入了刚成立的「满映」（株式会社满洲映画协会）——1939年11月新址建成后它即为亚洲最大的电影企业。来到「满映」之初，张天赐只是做排片，但因为娴熟外文和各种电影技巧，很快被「满映」公司委以重用，并被派到日本东宝及日活电影公司学习导演技巧。学成回到「满映」后（1939年），张天赐成为副导演，从事电影编剧工作。1941年，张天赐终于升任导演，连续三年导演了《荒唐英雄》、《患难交响曲》、《青春进行曲》、《夜未明》、《黑脸贼》（上下集）、《白马剑客》、《燕青和李师师》等作品。因为导演技巧高超，影片又十分卖座，他在「满映」获得了与日本名导演相当的地位，有说法称其是中国导演中唯一达到「满映」最高等级副参事级导演的。1944年，张天赐以三国演义为故事题材，不顾日方干涉反对，拍摄了较具争议的《百花亭》，旋即被调职到上海的华影公司。[4]

1945年8月日本投降、二战结束，张天赐回到东北，进入国民政府接收「满映」后改组的长春电影制片厂，而《哈尔滨之夜》就是「长春电影制片厂迁平后第一部故事片」（影片片头字幕）。[5]这里需要交待下「长制」的由来。日本战败后，「满映」理事长甘粕正彦服毒自杀。在中国共产党东北局的领导下，东北电影工作者联盟抢先接收了「满映」资产，1945年10月成立东北电影公司（即后来的东北电影制片厂—长春电影制片厂），随后也接管了设备器材，并将其中的大部分迁出厂房。1946年5月，国民政府晚到一步，派了其实是共产党地下党员的金山来接管「满映」，在7月成立了「长制」。解放军发动长春围困战（1948年5月23日）前，「长制」人员已经分四批离开长春，迁至北京。

描述到这里，我们对《哈尔滨之夜》这部影片的「讲述神话者」、「讲述神话的时代」和「神话讲述的时代」都有了大致的印象。即一个台湾青年在日本学习，在「满洲国」经历了自己职业生涯的平步青云与瞬间坠落，抗战结束后跟着共产党地下党领导的国民党制片机构迁去北京，在长春[6]将被共产党围城的时刻，重新开始工作，拍摄一部反映「满洲国」时代的影片。个人经历的复杂，所处时局的含混，加之要去描绘的那个相隔很近的时代又是那样的暧昧，成就了《哈尔滨之夜》难得的丰富。

二、「附逆者」的故事：本心、处境、规训与托辞

《哈尔滨之夜》中除了义勇军领袖之妻芳华一家，还有一个最为重要的角色韩二虎。这个由周凋扮演的角色，代表着一切无心作恶却在各类「伪」政权下工作过的人们。其命运和张天赐本人也有着某种同构关系。韩二虎甫一登场，就被称为「现在难得的老实的好人」，这是为张天赐等人的本质定下基调。而其孔武有力，甚至打倒特务长松田的助手上野，因此获得松田赏识，则和张天赐的台湾身份和高超导演技巧对应。在「满洲国」，日本人和满人地位较高，台湾人拿日本护照，虽被日本人视为「本岛人」，[7]但地位远高于东北本地汉人，这也是张天赐在「满映」获得较高的地位的原因之一。哈尔滨警察厅警察（韩）和新京「满映」导演（张），不同城市不同职业，却分享同一种命运。

设置了这样一个无心作恶的「附逆者」后，张天赐还在这个人物身上展演了不同于政治逻辑的日常生活逻辑。日本侵华以来，甚至可上溯到清末以来，中国就先后处于军阀割据、政权林立的状态，政治（各种危难）仿佛占据着一切的时间空间，然而对很多人而言这是一种浮于表面的刀光剑影，虽然将有切肤之痛，但并非一剑穿心。民国电影中常见一个人拿着某人的介绍信就前往异地投奔他人，这个国家虽被各种政权切割为不同空间，但熟人社会的纲常伦理仍维持效力。政治为澜，日常为水，虽已不是「死水微澜」，但滔滔之下尚有静流。日常的静流体现在韩二虎身上便是对芳华的暗恋，和对芳华之女小桃的亲密喜爱。然而「混口饭吃」的政治最终会变得如此激烈，也正是因为它全盘破坏了日常的生活——杀死了芳华的丈夫、间接害死了小桃的祖母。（对张天赐而言，可能是日方对其拍摄民族故事的干涉与阻止。）

以上是对「附逆者」形象的初始塑造，但《哈尔滨之夜》的特别之处，还在于展现了这些无心作恶的人，如何犯下罪行。事实上影片系统还精妙地展演了一个普通的中国好人，经由日本人控制的警署中的一套仪式化的程序转变为日本暴力机器一部分的过程。这套和「满洲国」的国家想象相勾连的身体规训，包括出门前要向长官低头，讲话中提到皇帝要立正，每日做操，皇帝赐予的佩刀不准他人碰触、且须随时佩戴格外珍视等。这些动作的重复或变化勾画出了韩二虎的心理轨迹。其中第一次展现做操的镜头非常有趣，韩二虎送小桃去上学，先是从左到右的一个横移镜头从正面拍摄小桃和同学们在做操，然后音乐继续，一个从右向左的横移镜头透过灌木丛拍到人们在隐隐绰绰地跳操，仿佛是从背面把小桃们跳操又拍了一遍，但等镜头移出灌木丛，显露出的却是身材高大的警察们，而最头上的则是在音乐节奏中略显笨拙的二虎。笨拙归于协调，随意归于仪式，被规训的韩二虎成为日本人手中有效的暴力机器。这和韩二虎刚出场时，三两下便打倒众流氓、把号称日本高手的上野打翻在地，展现出的来自中国的民间秩序外的身体活力便截然不同了（韩二虎本是一个来自草莽的霍元甲）。

除了外在的规训，张天赐还揭示了「附逆者」内心的托辞。每当小桃祖母、芳华对韩二虎的工作有所质疑、要他当心时，韩二虎总是回答「我们是按规定办事、按法办事，捉的都是坏人」。他将自身行为的合法性建诸于法与规则之上，却并不去思考这些法与规则是否存在问题。最讽刺的一场是韩二虎抓完去修炮垒的人回到家，小桃祖母指出他自己就是不想被捉壮丁、逃避去边境修炮垒而逃到哈尔滨的，要他想想「那些法都是谁制定的」，但还是未能引起二虎的重视。这种将个人行为建基在抽象程序之上，却罔顾事实和时代环境，是一种为自己随波逐流的作恶寻找的托辞。这个托辞当然是千疮百孔的，影片中的程序和规则明明被一次次打破，韩二虎或者说那些无心作恶的「附逆者」们，只是懦弱地选择再相信。这一处理，让影片对「附逆者」的揭示有着相当的心理深度，也为「中国」归来的主题设置了重要的环境。

除了被规训的身体和下意识的托辞，影片中限制韩二虎的还有他的阶级观念和内向的个性。他暗恋芳华，但感觉和其身份有别，所以无法表露，而当他升任警察后，用薪水买来精致的点心，鼓起些许勇气，这成了他继续为警察厅工作的动机之一。而单恋韩二虎的女房东（善良但有市侩气），每次来到他的房间，韩二虎总要坚持叫其「马太太」，对方则每次都要纠正为「小姐」，双方的拉力赛进行到最后，以二虎的一次主观化的爆发结束——连叫三四声「马太太」。二虎将在芳华身上积累已久的性压抑，和对自己从事职业的质疑，一齐发泄在一个无条件喜欢他的人身上。所以当女房东大声质问日本警察，在某种程度上是为韩二虎而死后，韩二虎也终于在临死之前努力地牵了一下她的手。

三、国家之名的更替：崩塌与归来

《哈尔滨之夜》开始于安娜舞厅中歌女芳华的演唱，舞厅中男宾女宾迈着欢快的步子翩翩起舞。一个中年男人劝芳华和他一起去新京，承诺会给她的家人安排好一切，而当耍酒疯的日本人走来硬要逼芳华喝酒时，中年男人却早就躲开，解围的是松田长官，[8]助手上野绑走了耍酒疯的客人。中年男人很可能是溥仪傀儡政府的要员，而由看似礼貌的松田化解危机，却已清楚地道明在「满洲国」存在隐性的民族等级。舞厅生意的繁盛，并非「商女不知亡国恨」，是那些日本副手们把持着所有的部门、下达着真正的决定，失去有所作为空间的人们只有在舞厅中宣泄自己未尽的才能。

所以当军部要以有伤风化为名查封安娜舞厅，由自己控制的日本舞女替代，就不仅仅是国进民退、日进满（汉）退，而是撕裂了一个关于「满洲国人」的身份想象，也把本会在私人空间中消磨的精力引向了对公权力的质疑。安娜舞厅关门的前一夜，舞女和宾客都怀着忿忿不平。拍摄这个段落时，张天赐给了舞女们极富个性的台词。首先是一个舞女说「他们说我们靠的太近，那我们不要贴这么近」，背着手和男宾跳舞，另一个舞女却紧接着说「偏不，今天是最后一晚，老唐我们贴近点」，一把搂住男宾。还有一个舞女说，我们既不是公娼也不是野鸡，凭什么不能跳舞？

和一开始就展现暴力伤痛，通过家恨表现国仇的影片不同，张天赐试图展现生活化的「满洲国」。影片开始时日本警察也算得上彬彬有礼，而造成「满洲国」合法性丧失的，在影片逻辑中是他们逐渐不遵守规定，对日本人和满洲人采用双重标准。最有意思的段落之一，是在对大米实行配给后，韩二虎查到有人倒卖大米，找松田汇报后，却被告知老板是其表弟，是日本人，「日本人可以管满洲人，但满洲人不可以管日本人」。对于体制内的人，程序本身的基础并不重要，但程序被破坏却是问题。当韩二虎质问为什么时，松田打出了皇帝的旗号。但当时除了两百万日本人并未加入「满洲国籍」，部分穷苦劳工没有加入「满洲国籍」，大多数满、蒙、回、汉都是满洲国人，皇帝溥仪自然也是满洲人。假着本国皇帝之名，让本国人做次等国民，这个国的傀儡性、「伪」的一面，那些平时被隐藏的不公，就加倍暴露了出来。而这也对「附逆者」聊以自慰的「托辞」产生了严重的打击。

当程序不再可信，受到挑战的还有国家象征，在皇帝（溥仪）和日本天皇见面后，芳华和女儿小桃谈到了这位皇帝，小桃直接说他长得像个僵尸，当芳华说「你这样说被别人听到可不得了」，小桃回答「我不怕，我是中国人」。国家象征的崩塌，伴随着另一个国家之名的归来。被压抑许久的「中国」，终于借一个天真机灵可爱的小女孩之口说出。（会讲出这句话在本片中并不生硬，张天赐对所有人都有较好的刻画。例如另一个事件：小桃没有见过父亲，有次捡到一张父女合影的照片，就将其中的小女孩当作自己，另一个当作爸爸。当日本警察来家中索要其父照片，芳华和祖母都一筹莫展时，小桃主动将这张相片交了出去。）

在语言中归来后，紧接着便是作为人的归来，由奶奶、母亲、孙女组成的芳华一家，构成一个中日战争时期典型的缺失。而国家和父亲在个体的情感结构中往往又是同构的。当失踪八年的父亲、抗日义勇军领袖在家中再次出现，抱起女儿，此时此刻的完整不言而喻。

更有趣的是当形式恶化，这位义勇军领袖和妻子芳华在河边密会，将一份义士名单交给其保管。如果说这位父亲是影片前中段的麦格芬（MacGuffin），这份名单（情报）则在影片后半段取代其成为了新的麦格芬。同时这份写着157个抗日分子的名单也清楚表明「中国」已经回到这片土地上。

影片结尾芳华带着小桃乘船逃跑，在河中展示了船下有炸药，中间插入了警察厅和各处联系疯狂出动的镜头，但她们却成功渡河，在上岸的那刻旋即被埋伏的日本警察抓住，小桃也被杀害。这份已有无数人为之死去的名单，落入了松田的手中。第一次渡河无事和上岸迅速被抓都是都观众期待的颠覆，而名单被松田拿到让观众揪心，决定坐船返航则再次勾起观众悬念，最后能从松田手中借到烟和火柴却又是呼应影片最初松田对芳华的性意图，炸弹最终引燃，河水中亮起白日焰火，既葬送了已经掌握了情报的日本长官（麦格芬的完成），也让「中国」通过芳华——一个歌女归来。巧妙的悬念设计，体现了张天赐高超的导演和剧作能力。而由一个女性来完成这个壮举（既不是义勇军领袖，也不是觉醒了的韩二虎），则展现出其不同寻常的眼光。

而这个归来的中国，将由谁继承呢？鉴于小桃父亲是八年后归来，影片描述的时代大约是1940年后，结合从苏联回东北的剧情来看，可能他是以赵尚志为原型。在金山领导下的「长制」，张天赐此时很可能已经选择了共产党。而这部影片则是其在那个多种力量混杂、可以自由表达的罅隙，对自己的「满洲国」时代的反思。可能就是在这部影片拍摄后，张天赐随金山来到了上海清华影业公司，建国后他长期在上影工作。后来拍摄的影片以戏曲片为主，和他在「满映」时根据民间故事改编的路子还是很契合。此外还有1958年和杨小仲、谢晋一起导演的《大跃进中的小主人》、1963年导演的沪语喜剧名作《如此爹娘》、1965年导演的由李天济编剧的《这是我应该做的》。张天赐直到八十年代才退休，1992年在上海去世。

可能和同时代很多电影人一样，张天赐没有机会拍出自己能拍的最好的作品，但像《哈尔滨之夜》这样以一种有深度的方式关注刚刚过去的历史，依然是极有价值和应当被记住的。

而这样有价值的影片也不应当是一部「看不见的电影」，本文的写作便是在帮助这部电影在微弱的意义上被「看见」。

注释：

[1] 影片简介：「满洲国」时代的哈尔滨，歌女芳华是已经八年未曾露面的义勇军领袖志强之妻，靠卖唱维持一家人的生活。芳华之女小桃与祖母在巷口卖纸烟，有人来偷纸烟，流浪汉韩二虎上前帮忙，将众流氓打得狼狈逃窜，日本警察长官的助手上野十分赏识他，将其招进警察厅。韩二虎和芳华一家做了邻居，他暗恋芳华，却只被他不爱的女房东骚扰。日本人查封了芳华工作的舞厅，韩二虎在工作中也逐渐对日本人不按程序办事感到不忿。志强回哈尔滨进行活动，被警察搜捕，不幸被二虎打死，老母受刺激中风而死。为了志强留下的名单，警察要逮捕芳华一家，女房东在二虎面前被打死，二虎拼掉性命击毙了上野。芳华乘船渡河，在对岸被日军捉住，小桃被杀，名单被缴获。芳华引警察长官松田上船，在河中巧妙引爆炸药与敌俱亡。

[2] 需要指出，清帝国的唯一继承者是中华民国（天下进一步转变为国家），在二十年的发展中，作为现代民族国家的中国已经生成，驱逐鞑虏早已变为五族共和。即使不是作为日本傀儡，溥仪也无法按照蒙元出走边疆的王朝逻辑来拆分中国。

[3] 问题并没有消失，只是变成禁区与黑洞。例如台湾长天传播的纪录片《台湾人在满洲国》，在凤凰大视野播出时被重新制作，更名为《黑雪1932：台湾人的中国情》。

[4] 对于张天赐的人生经历，主要参考1992年的《中国电影年鉴》、中国电影资料馆馆藏档案检索系统的影人条目、财团法人国家电影资料馆的电影大事记、台湾大百科全书、纪录片《台湾人在满洲国》中张天赐媳妇李凌波的描述。因为都是二手材料，且多有冲突矛盾之处，本文进行了推理与筛选，但可能不免有错误之处。「满映」时期张天赐执导的影片，在中国电影资料馆仍有拷贝存世的有《荒唐英雄》、《患难交响曲》、《夜未明》和《白马剑客》。

[5] 这个长春电影制片厂现在一般简称「长制」，用来区别于由东北电影制片厂改名的长春电影制片厂——长影。两者都源于「满映」。

[6] 「满洲国」时期，长春被称为新京，是「满洲国」的首都，「满映」驻所所在。

[7] http://zh.wikipedia.org/wiki/本島人

[8] 松田长官由「中国鬼子王」方化扮演，这是他在为同样由「长制」拍摄的《松花江上》后，第二次扮演「鬼子」。

《功夫》的武学传统

风间隼

《功夫》的动作戏既新又旧，技术手段是新的，趣味是旧的，用新技术实现旧理念，让旧的也变成了新的，这就是《功夫》最有趣的地方。

先说新的一面。功夫的动作戏看起来很新潮，2004年那阵子，流行的正是各种慢动作加电脑特效，慢还不够，要变成人物如高山之不动，摄影机如流水之不安的「子弹时间」，才够风骚。从《黑客帝国》刮起来的这股妖风当年席卷全球，最善于吸纳新知的香港影人自然也闻风而动，《夕阳天使》、《赤裸特工》，原先急管繁弦的港产动作场面变成如古典音乐般优雅唯美。《功夫》里二叔公和肥婆四拆台对战火云邪神那段，也不能免俗。其他诸如用CG鬼怪表现音波功，表现各种物体碎裂的效果，都做出了以往功夫片里从没出现过的境界。当然，这里我们要把《风云》和《蜀山》之类的武侠片排除在外。

可就在这新潮的外表下面，《功夫》的趣味却全是传统功夫片式的，糅合了从武侠神怪电影到七十年代「新武侠」等各种怪力乱神的元素，而且不拘一格地将其漫画化，化为己用，变奏出了一种新奇有趣的动作风格，体现出周星驰对功夫片的童心和梦想。

「会功夫也不是罪呀！」——功夫片的秘史

猪笼城寨卧虎藏龙，最先为正义牺牲的三只出头鸟分别是释行宇扮演的苦力强、赵志凌扮演的基佬裁缝和董志华扮演的油炸鬼。苦力强精擅十二路谭腿、裁缝练的是铁线拳，南拳北腿这就齐了，加上油炸鬼的五郎八卦棍，七十年代功夫片的几大流派集合完毕。再要细说，那故事就长了，每一种功夫都代表着一个时代。

铁线拳是洪拳的代表性拳种，本来是关东十虎之一铁桥三的绝技，后来通过林福成传黄飞鸿，又通过林世荣（猪肉荣）一系传到刘家良手中。六十年代末，张彻拍刀剑武侠片名满天下，动作场面的幕后功臣就是刘师傅。张大导演正春风得意之时，不料斜刺里杀出个李小龙来，硬桥硬马的功夫引领时代风潮，古装刀剑顿时成了明日黄花。这难题能难倒张大导，可难不倒刘师傅——拳脚本来就是他的看家本领。在刘家良的建议下，以方世玉、洪熙官等为主角的南少林系列陆续登陆大银幕，照样大收旺场。

时间长了，刘师傅感觉到需要更多独立创作的空间，以表达自己的功夫理念，于是自立门派，推出了《神打》、《陆阿采与黄飞鸿》等片，讲述自己的洪拳故事。这时他发现——其实没有张大导，片子一样卖座。观众当时要看的，只是拳拳到肉的「真功夫」。于是金木水火土、龙虎蛇鹤豹、工字伏虎拳……反正洪拳套路多，一样一样搬上银幕。

说到这儿我们大概明白了，《功夫》中的铁线拳其实集中代表了洪拳里的各大门类，当年被拍到泛滥的洪拳毫无疑问让少年周星驰看了个饱。你看他在电车上一起手就摆出个蛇拳的架势，被戴金丝眼镜的文员按住「龙形是吧？虎形是吧？」磕爆头之后，依旧痴心不改，下次跟肥骨仔耍威风，照样摆出个「豹形」来。这还不算，后来在《西游降魔篇》中他给释行宇扮演的虎拳猎魔师真的配上了一只猛虎。洪拳情结真可以说渗入到了周星驰的骨髓里。

说到「五郎八卦棍」，更是跟刘家良有拆解不开的关系。1984年刘师傅执导的同名影片可以说是他的最后一部名作，其中惠英红的俊俏扮相和最后超高难度的「棺材大战」给观众留下了难以磨灭的印象，堪称影史经典。而《功夫》中油炸鬼的枪棒功夫更多是戏曲身段，这大概与扮演者董志华来自张彻帐下的「张家班」第五代有关。

说起「谭腿」，很多功夫片影迷会联想到有「一代腿王」之称的功夫片明星谭道良。但其实这种腿法得名自山东龙潭寺，是北派武术的代表，后来才被糅入少林武术之中。

「一曲肝肠断，天涯何处觅知音？」 ——音波功与残障武功

天残地残的出场代表着影片的对抗从现实世界进入到了传说世界，琴音杀人、狮吼功貌似南拳北腿的进阶版，其实是回溯到了六十年代之前的神怪武侠阶段。这一体系源远流长，甚至可以追溯到中国武侠电影诞生之初的《火烧红莲寺》阶段。各种用笔墨直接在胶片创作出来的特技效果不但拍出了剑气纵横，掌风杀人，还催生出了「音波功」这一属于中国武侠片特有的动作场面。

你觉得天残、地残一声琴音劈断黑猫的场面太过胡扯？那你一定没看过粤语旧片《如来神掌》中少侠被箫声定位追杀，逃出十几里外用一只鸭子当替身才躲过杀身之祸。你觉得狮吼功配高音大喇叭横扫赌场过于夸张？那你一定没看过《武林圣火令》中幽冥鬼叟一场狂笑拆掉一座古庙的神迹。粤语旧片中诸如怪兽军团、机器人看守、烈火机关之类的奇观数不胜数，《功夫》中的音波功连冰山一角都算不上，只不过用电脑特效做得更为逼真了而已。从某种程度上说，《功夫》是从小浸淫在神怪武侠氛围内的小男孩内心投射，这种近乎癫狂的想象其实是最为传统的中国小市民趣味，只是从五十年代之后一直孤悬海外，现在才重新回归到我们的视野之中。

残障武功的传统自然也可以追溯到神怪武侠，但主要还是兴起于六十年代开始的新武侠片。《独臂刀》、《盲侠大战血滴子》、《残缺》等等，甚至还有真的找断肢残疾人来出演的剥削电影《天残地缺》。这些电影其实颇有巧思，每每残缺出一份独特意境。《功夫》中的两位盲琴师还只是点到即止。

「难道我学过如来神掌也要说给你听吗？」——各种「上乘武功」

在用出闸血水致敬了库布里克的《闪灵》之后，周星驰用几只蛤蟆预示了牢主的看门绝学「蛤蟆功」，这也代表着影片中的武功从传说世界跃升到了神话世界。蛤蟆功的由来无需多说，其实火云邪神的独门秘技应该是如来神掌，周星驰抢了人家的绝技不说，还给人安上了蛤蟆功这么丑陋的武功，实在不地道。

《如来神掌》是六十年代红极一时的粤语武侠经典，讲述少侠龙剑飞被任性的师妹打成残疾，落难而逃，想不到奇遇一只神雕，拜师学得一身本领后重出江湖，又遇到一位名为小龙女的侠女……等等，这真的不是《神雕侠侣》的故事么？答案是，上官虹和金庸当年谁抄了谁，还真不好说……

《如来神掌》中的龙剑飞自然没有拆楼房、打地基的本事，而且他还面临着拥有强大战斗力的劲敌，需要对抗包括天残脚和无定飞环等旷世绝学——正如我们后来所见，这都被周星驰导演放到了《西游降魔篇》里。我们因此有理由相信，只要他还坚持拍功夫片，七旋斩、三绝掌等上乘武功也一定会一一复活于大银幕的。甚至独孤九剑、一阳指、千手神拳、九阳神功、降龙十八掌等等，通统大有希望，「叫化子」袁八爷手里的各种秘籍上面都写着呢。要知道八爷的父亲袁小田当年就是神怪武侠片时代的著名动作指导，这算是家学渊源。

说到这里好像还漏了包租公的太极拳。这个拳种在银幕亮相的时间比较晚，直到1976年才有鲍学礼执导、吴劲夫主演的同名影片问世，晚于洪拳、咏春，早于鹰爪和螳螂。从此以后关于太极拳的电影就越拍越多，不过还没有哪一部如《功夫》这般，用电脑特技手段如此生动有趣地表达太极拳连环不息的意境。

太极拳属于道家，狮子吼、如来神掌则是佛门武功，论格调，比蛤蟆功高出不知多少层楼。《功夫》末尾，小混混上天拜见佛祖之后，手持火云邪神递来的暗器拈花一笑，整个故事原来只是小男孩的南柯一梦。影片的意境从神话世界跃入了一种神秘体验的领域，整个世界无非成住坏空，武功何用？

说到这里我们大概能明白，《功夫》的武打场面并非如一些人所说，是体现了功夫电影的发展史。它的时间轴完全是上溯式的，越往后面，武功越神奇，所体现的趣味也越早，在层累式的考古发掘的尽头，等待着我们的是人们对于电影最初的神奇体验，是《月球旅行》式的天真浪漫，是《火烧红莲寺》用舶来玩意儿营造武侠奇观的那份童心。银幕正如受了小男孩一掌的大树，你以为让它颤抖的是你的神奇武功，其实真正让它摇曳多姿的，是银幕背后，影人们不死的梦。

乔多洛夫斯基的《沙丘》：史上最伟大的烂尾电影？

李如一

拍戏时一定不能尊重原著小说。就好比结婚，对吧？你和新娘出现了。白色的，一身白色的女人，你牵着她。如果你尊重这个女人，你们就不会有孩子。你得（做出撕裂婚纱的动作）撕开衣服，然后……然后把新娘奸了，电影就能拍出来了。我强奸了法兰克·赫伯特。强奸了他，就像这样（做出性交的动作）！但我是有爱的。有爱。

——阿列杨多·乔多洛夫斯基

著名策展人汉斯·乌里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）曾经做过一个名叫AUP的项目：Agency of Unrealized Projects，专门收集艺术家因为种种原因没能做成的作品，并予以展出。奥布里斯特认为建筑师没建成的项目经常到处展览，但艺术家的「烂尾作」则很难再见天日。作品烂尾的原因各不相同。做到一半没钱了是常见的一种，建筑固然如是，艺术有时也不例外。如今大家都有执行力崇拜，惯于礼赞那些为了把东西「做出来」而选择妥协的创作者，但艺术界的坟场里总是会有一些珍宝在默默地对抗效用至上主义。

你或许知道大卫·林奇（David Lynch）的《沙丘》（Dune），但这部改编自弗兰克·赫伯特同名科幻小说的电影最初并不是林奇的构思。假若《沙丘》按照原计划拍摄，它将是一部由超现实主义画家达利、导演奥森·威尔斯、摇滚明星米克·贾格尔、演员大卫·卡拉丁共同主演，前卫摇滚乐团Pink Floyd和Magma配乐，《异形》设计者 H.R·盖格（H.R. Giger）和法国漫画大师Mœbius负责布景的全明星大作。而将这各路神仙聚到一起的，就是本文开头引文的主人、法籍智利导演阿列杨多·乔多洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）。

如果没有导演弗兰克·帕维奇（Frank Pavich）在2013年拍出《乔多洛夫斯基的〈沙丘〉》（Jodorowsky’s Dune）这部纪录片，我们对乔多洛夫斯基的印象还停留在1970年的《鼹鼠》（El Topo）和1973年的《圣山》（The Holy Mountain）上。对异色电影有兴趣的人哪怕没有看过这两部影片，多少也听说过它们的传奇。《鼹鼠》在纽约作为午夜场影片放映时引起了约翰·列侬的兴趣，列侬说服了披头士的苹果唱片公司总裁艾伦·克莱因（Allen Klein）在美国正式发行此片，并投资乔多洛夫斯基一百万美元，拍出了名作《圣山》。紧接着，克莱因要求乔多洛夫斯基把虐恋经典《O娘的故事》拍成电影，彼时信奉女性主义的乔多洛夫斯基不从，为了躲避拍片甚至逃出美国。克莱因一怒之下便将《鼹鼠》与《圣山》冷藏了三十年之久。

《鼹鼠》与《圣山》（尤其后者）是典型的美国 1960、70 年代迷幻文化的产物，充满了各种离经叛道的超现实影像和粗糙有力的质感。和很多异色电影一样，它们并不是诉诸智性，而是诉诸身体性的。那是一个每个艺术家都服食LSD的年代，而LSD文化的存在恰恰就是基于「人脑不够用了」的假设。《圣山》的天马行空令人惊叹，但今天回头看，那更像是时代的产物。《乔多洛夫斯基的〈沙丘〉》让我们明白他的野心不止如此，假如当年《沙丘》能够拍成，《鼹鼠》和《圣山》在今天的地位就会是艺术家全盛之作出现前的实验作品。

《沙丘》的概念设计

乔多洛夫斯基毫无疑问是以一种宗教式的狂热在筹备《沙丘》。他可以对只顾吃汉堡的Pink Floyd成员破口大骂，指责对方有眼无珠，看不出自己正把「为人类历史上最重要的电影配乐」的机会双手奉上；可以为了说服达利参演，追着这位怪癖的超现实主义大师跑了三个国家。和史蒂夫·乔布斯一样，他也有自己的「现实扭曲力场」。和乔布斯不同的是，《沙丘》这部想象中的全盛之作最终烂尾了。

假如你是好莱坞电影公司高层，当一个上部电影预算仅100万美元的智利导演向你提出要拍一部14小时的科幻片时，你敢不敢开绿灯？1970年代的好莱坞没有人敢。

我是在今年三月于纽约的老牌艺术影院Film Forum看到《乔多洛夫斯基的〈沙丘〉》的。纪录片的内容主要是八十高龄的乔氏以及《沙丘》主创人员访谈，辅以当年筹备过程中的大量画稿和素材。乔多洛夫斯基浓重的口音让导演帕维奇不得不为影片配上字幕，但这口音恰恰与乔多洛夫斯基毫无保留的热切表达方式相得益彰。在讲述他的早期作品《凡多与丽丝》（Fando y Lis）当年在墨西哥被审查的经历时，他说：

「在当年的墨西哥，年轻导演必须获得老导演工会的批准才能拍片。我说『什么？做艺术还要批准？艺术家要自由！我就做我的电影！』」

《沙丘》的概念设计

像这样的以及本文开头所引的那样的言论贯穿影片，让观众笑足全场。不论你之前就是乔多洛夫斯基的影迷，还是仅仅在看片前Google了一下，恐怕都不会料到整个观影过程会如此欢乐。再怎么说，这也是一个会通过借位让人从女演员的阴部把一只只猪猡拉出来的导演（《凡多与丽丝》）。血腥、暴力、色情、亵渎、恶搞都在意料之中。

《沙丘》则并非如此。虽然影片没有拍成，但从《乔多洛夫斯基的〈沙丘〉》里我们已经明显感觉到乔多洛夫斯基的变化。他毫无疑问仍然是个控制狂，但已经学会了放权与信任。如果你拥有足够的现实扭曲力场将达利、奥森·威尔斯、米克·贾格尔、Pink Floyd、Magma、盖格和Mœbius这批人聚在一起，就必须学会让他们拥有足够的自由。筹备《沙丘》时的乔多洛夫斯基管理这些大师就像1970年代的迈尔斯·戴维斯对待自己乐团中的各路爵士高手。正如基思·杰瑞特（Keith Jarrett）、约翰·麦劳夫林（John McLaughlin）和奇可·科立亚（Chick Corea）等人日后都自立门户一样，《沙丘》团队解散后，其主创人员与素材也在各处开花结果。

《沙丘》的概念设计

这是该纪录片试图传递的核心信息：乔多洛夫斯基的《沙丘》是历史上最伟大的「烂尾电影」。帕维奇在片中对比了Mœbius当年为《沙丘》准备的画稿和盖格的布景设计与日后的多部经典巨作——《星球大战》、《异形》、《夺宝奇兵》、直到前两年的《普罗米修斯》——的相似之处。在帕维奇和乔多洛夫斯基看来，《沙丘》虽然胎死腹中，但其精神已经散布至电影的各处。（用乔多洛夫斯基的话说就是「好莱坞在用我的团队！」）那么如果《沙丘》在1970年代被乔多洛夫斯基拍出来了又如何？在帕维奇镜头下的受访者看来，或许定义 1970年代末科幻流行文化的就是它而不是《星球大战》了，甚至随后的影史也不会是现在的模样。

《沙丘》的概念设计

历史无法假设。无论我们想象中的乔多洛夫斯基版《沙丘》有多了不起，在真实的历史里他就是一个被《鼹鼠》与《圣山》定义的「异色导演」。嘲笑好莱坞的商业保守主义确实很有快感，但很难说现在的状况真的就那么糟糕。虽然《沙丘》没有拍成（乔多洛夫斯基表示自己相当讨厌大卫·林奇的版本），但乔多洛夫斯基和Mœbius把筹备过程中的想法和概念做成了精彩异常的漫画《The Incal》。对于不愿意受任何限制的人来说，或许漫画是比电影更加合适的媒介。

《沙丘》的概念设计

身为迷幻年代遗民的乔多洛夫斯基，在今天很可能被视为神棍式的疯子。他对炼金术、塔罗牌、禅宗和萨满教都有兴趣。写过书，出过黑胶唱片，搞过戏剧，玩过行为艺术，拍过电影，做过漫画，是货真价实的「跨学科」艺术家。这种智识上的滥情必须放在1960、70年代美国的时代背景下来看。如果我们把美国当时的反文化运动视为一次火山爆发，那么其喷发出来的岩浆和碎石在随后的几十年里缓慢而不断地扩散到了全球。自1960年代开始，美国的音乐家前往印度、印度尼西亚、日本取经。《全球目录》（Whole Earth Catalog）出现，无差别地对待艺术、技术与科学。随后我们经历了个人电脑革命、互联网革命、全球化以及各种旧秩序的彻底解体。在乔多洛夫斯基的年代，从不同学科、不同领域吸收知识是一种扩张大脑的手段。而在斯图亚特·布兰德（Stewart Brand）喊出「access to tools」的口号过后四十多年，我们已经处在一个工具泛滥的社会。与工具泛滥结伴而来的，是工具理性重新夺回了对社会的统治权。对于乔多洛夫斯基而言，没有什么比用人类自身的精神力量超越一切技法与界别更加重要。正如他对著名电影特效师道格拉斯·特朗布尔（Douglas Trumbull）的评价：「他是一个技术高手，但对我来说，不是一个精神性的人。」这可能是乔多洛夫斯基在今天能够给我们的最大启示。

《沙丘》的概念设计

声音的细节让时间变慢：专访奥斯卡奖得主Skip Lievsay

郑文

采访时间：2014年11月22日

采访地点：上海

采访者：《虹膜》特派记者郑文

受访者：Skip Lievsay是好莱坞资深录音师，凭借《地心引力》获得今年的奥斯卡最佳混音奖。在三十多年的电影生涯里，他几乎为所有科恩兄弟的作品在录音方面提供帮助，并参与了《金钱本色》、《为所应为》、《沉默的羔羊》、《好家伙》、《黑衣人》、《大鱼》、《新世界》、《饥饿游戏2：星火燎原》等许多重要影片。

《虹膜》：《地心引力》里的太空音效很多都是通过低频振动来表现的，感觉有点像《2001太空漫游》，那么《地心引力》是否从《2001太空漫游》中获得了一些灵感？

Skip Lievsay：《地心引力》的音效是用声音制作软件Pro Tools完成的，我先介绍一下这个软件的特点。整个杜比全景声的处理软件建立在Pro Tools基础上，过程高度自动化，而且是基于软件的，这能带给我们两个非常大的好处：一个是灵活性，这种灵活性保证我们（混音师）可以根据具体电影的特性，按照导演的要求处理音效；另一个是Pro Tools这个平台允许我们把声音输出为各种不同的格式，包括7.1环绕声、5.1环绕声，当然还有杜比全景声。按照制作需要，可以先做好杜比全景声，再向下处理为7.1环绕声或5.1环绕声，这个软件平台，可以让我们在高度灵活的情况下，把音频处理成不同格式，并最终导出。

我再具体解释一下刚刚所说的Pro Tools混音是怎么做的：首先它是一个基于电脑软件的编辑系统，我们可以在这个平台中导入各种已有的声音素材，素材配有画面，可以同步看到，我们在杜比全景声平台上处理我们的音频，做均衡、做效果，做声像移动（pan）。我们完成整个混录后，还可以再做进一步调整、回放，在回放的时候，我们确定有了各种声音的雏形之后，就能通过只调整电平比例的方式来获得声音效果。我之所以称其为软件混音，因为它会收集各种各样的声音，然后不断调整，直到得到最终版本，我们才把声音输出，所以在整个过程中，我们会对所有元素进行控制，不断回放、调整。

我特别喜欢《2001太空漫游》，库布里克也是我最爱的电影导演之一。这部电影上映的时候我还是个小孩子，正好赶上美苏太空竞赛，人类登月成功，也让我十分激动。《2001》的摄影和配乐都十分精彩，品质异常地清晰、纯净，是促使我决定从事电影行业的最初动力。

《2001》的声音效果也十分卓越。其实《2001》和我们拍《地心引力》有非常类似的地方，都是拍摄太空中的情景，而太空中没有空气，没有声音，那该如何来呈现音效呢？我们当时是把太空中没有声音作为故事的一个大背景、大前提，作为所有音效处理的起点。因此制作过程中包括人物的对话，包括后面的声像移动，包括所有音乐的处理都是基于这样的原则。

《虹膜》：那么《地心引力》中太空声音的真实性依据是什么呢？

Skip Lievsay：在没有空气的前提下，你在没有接触物体的时候是没有声音的，但是当你触摸了物体之后就会发出声音。比如说你穿着太空服，你触碰到某样东西，就会产生振动，而这个振动就在你的太空服或者是太空服周围的空气里产生，这样的话你就可以通过太空服里的空气传播听到声音了。我们确立了这样一个音效设计的概念，然后跟我们聘请的美国宇航局（NASA）的专门顾问去核实。我们的顾问，包括宇航员们，也认为这样的现象是存在的，虽然说我们根据影片叙事的戏剧性需要放大了这个基本概念，所以最后是有些夸大的，但是他们也觉得效果很好，因此我们仍然选择用接触作为声音的来源。

《虹膜》：这种接触式声音的采集方式有哪些方式呢？

Skip Lievsay：有两种方式，一是在录音室中使用普通麦克风去采集声音，为了重现现实，这个声音必须和现实情形尽可能地接近，比如我们是把麦克风放在太空服当中去接收声音；另外一种，是使用接触式的麦克，它有办法感知非常微小的振动并录制下来，直接转化为音频，同时控制声音的转换。

《虹膜》：那么比起以往的声音系统，在使用杜比全景声系统进行混音时，给你的工作方式有什么变化？

Skip Lievsay：让我的工作变得愉悦太多了。有了这个技术之后我们在电影院里能享受到比以往任何时候都更高质量的声音效果，这对整个电影行业来说也是一个很大的进步。除此之外，我们也有一些其他的工具，包括刚刚讲到的声像移动，接下来我会多讲一些关于声像移动的概念。因为有了杜比全景声的技术，现在我们提供给观众的声音可以变得更加复杂更加精致。当然以前的效果并不是说不好，比如说5.1和7.1的环绕声，只是说它的声音素材的复杂性被简化了，肯定没有杜比全景声的效果那么惊人那么细致，让人在电影院里真正有一种身临其境的感觉。因此声像移动的效果在《地心引力》里有大量的应用，这也是其成功的关键。而且通过杜比全景声技术，对每一个电影的环境呈现都可以有所改善，并不仅仅是《地心引力》。

《虹膜》：你会把哪些声源分布到全景声系统增加的那部分方位上去？比如顶部的音响。

Skip Lievsay：我们以前没有杜比全景声时，以5.1为例，是在影院的两侧位置设有扬声器，这样就大大降低了还原真实声音的可能性。在7.1的时候，除了左右侧面的环绕声道，在左后方和右后方也加了两个环绕声道，但是加起来也只有四个。

杜比全景声系统出现之后，我们现在最多可以有64个独立的声音通道，这样的话在影院当中，每一位观众，无论坐在什么位置，都可以听到定位非常精准的声音。我们也可以调节不同声音通道的设置，把声音的声源放到不同的地方不断变化。除此之外，现在还有天花板上的扬声器，所以也是有史以来观众第一次可以听到从头上传来、带有穿越感的声音。

至于什么样的声音适合利用杜比全景声系统来做优化，可能对环境来说，它需要的是一种包围式的气氛，不一定要在房间里也不一定是静态的，但是整个环境是处于一个密封式、包围式的状态。比如说在洞穴这样的环境里，你可以更多地感受到声音的振动。再比如其他类型的声源，可以是风雨声、树叶、雷声，或者小鸟飞过的声音。再比如直升飞机，观众可以看到银幕上直升飞机准备起飞的过程，以前没有顶部扬声器的时候，我们很难把看到的画面和听到的声音联系在一起，但是现在有了顶部的扬声器和这么多其他位置的扬声器之后，就可以精确地把相关声音输入到某一个具体的扬声器当中，打造出直升机正在从你头顶轰然飞过的声音效果。当你看到画面上的飞机离你而去的时候，我们也正在把声音从前面的扬声器移到后面的扬声器，这样声音也是从前面移到后面，和视觉效果同步，声源和图象配合，声源根据图象移动。

《虹膜》：那能不能再结合一些例子来谈谈声像移动？

Skip Lievsay：声像移动其实是非常普遍的概念，我再给你举两个例子，比如说在房间的左边和右边各有一个扬声器，如果说左边扬声器是百分之百的，右边的扬声器是关闭的，没有声音。然后你把左边的扬声器声音降低，右边的扬声器音量提高，我们大脑就会有一种错觉认为这个声音在从左边移动到右边。声像移动就是利用人类的大脑和听觉的错觉，用这样的小把戏来制造音效让你感觉声音在移动。

如果说你有三个扬声器，分别设置在房间的左右两边和银幕后面。这样就可以先把银幕后面的扬声器设置为声音最响，而左右两边没有声音。然后你进行音量调节，让银幕后面的声音缩小，左右两边的扬声器逐渐放大，你会有一种错觉，听到声音是从前面移到后面。于是你对声音移动的处理有两种选择：或者让观众错以为声音从左穿行到右，或者从前穿梭到后。以前我们都是依靠这种听觉上的错觉来达到这些声效，现在杜比全景声系统提供了更多的可能性，因为你的扬声器更多了，你就可以在房间的中间区域创造出更加精准和细致的声音效果，而不再仅仅是依靠以前的单纯的错觉。

《虹膜》：你看了最近的《星际穿越》吗？

Skip Lievsay：我还没有看《星际穿越》。我住在纽约，所有人包括克里斯托弗·诺兰本人都说，看这部电影最好去洛杉矶的电影院。我正好准备下个月去洛杉矶，那就先忍着吧，虽然我很好奇，诺兰也是一位伟大的导演，我可能等到圣诞节那天再去看《星际穿越》。

《虹膜》：谈谈你过去的作品吧。你参与了科恩兄弟的所有电影的声音工作，从《血迷宫》开始。《血迷宫》中有些暴力场面的渲染，是用一种很安静状态下的声音来表现的，比如杀手杀了人之后，我们听到蛐蛐叫、吊扇的风声、脚步声、枪放在地上的声音、钱摩擦衣服的声音，这个过程的声音处理特别细致，好像时空被放大了。这是不是奠定了科恩兄弟之后声音处理的某种调性，就是有种冷静、客观甚至冷酷的感觉？他们在混音过程中如何与你进行合作的？

Skip Lievsay：你的观察非常准确，而且你也非常聪明。你刚刚所描述的场景里运用的声音技巧，其实被使用在科恩兄弟的很多电影里，不仅仅是《血迷宫》。目的是让观众产生一种错觉，就是时间被放慢了。这个概念怎么说呢？其实时间还是一样的时间，但是通过增加细节，让你感觉到同样的时间里发生了更多事情，好像时间是放慢了。这样做的目的是希望观众可以感受到这个事情完整发生的过程。另外，在这一系列你刚刚描述的事件发生之后，我们的处理是希望让观众慢慢地看到这个事件的影响，包括它的因果关系。可能一开始你会想当然地认为这种手法是非常简单的，但是你仔细想的话，你会发现这样一种放慢时间的做法其实是很好地利用了电影的特性，就是说你可以在人工处理的情况下，让观众更多看到导演想要让他们看到的东西和画面。这跟科恩兄弟对电影的理解有关，他们认为电影的叙事魔力得以施展，同时也取决于观众的理解力。科恩兄弟十分聪明地运用了他们的智慧，让观众一开始觉得事情很简单，但事实上银幕上的故事技巧要更聪明一些，它诱导观众跟随影像的脚步。观众自己的幻觉也被放大了，成为帮助创作者完成整个故事效果的重要因素。

我再举一个《老无所依》里的例子。Josh Brolin饰演的那个老牛仔意外拿到了一笔钱，他去到一个汽车旅馆，正在往房间的通风道里藏钱，那个时候他听到了非常多的声音，来自汽车旅馆的各种各样的声音，但是他无法很确定地知道每个声音来自于哪里，谁说了什么，观众也是一样。就在这个过程中Javier Bardem饰演的冷血杀手Chigurh突然出现了，这是让人非常惊讶的一个场景。这个场景的技巧就在于其实观众是完全陷入到影片情节当中。这部影片我当然看过，但是我不知道为什么自己也会在坏人出现的那一刻紧盯着银幕，我也不知道自己为什么（明知道所有的诡计还是）会深陷于电影的情节当中。导演营造的这个声效，使我们在听的时候虽然无法知道某个声音具体来自于哪里，却同样沉浸在电影情节当中。除非你亲自杀了一个人，不然的话，你作为观众是很难分辨出是谁发出了什么样的声音。

《虹膜》：《老无所依》几乎没有配乐，只有几个地方隐隐加入了配乐，想问这部影处理配乐与音效的原则是什么？

Skip Lievsay：这个问题可能最终只能问导演，我仅仅从我个人角度发表一些观点。我觉得一切的起源都是大家提出了一个问题——电影是不是一定要有音乐才够好，音乐能否准确传达电影想要表达的信息，或者说是不是音乐的存在其实反而分散了观众的注意力。带着这样一个问题，我们就决定要在《老无所依》当中尽可能少地出现音乐，怎么样用最少的声音来达到同样的效果。这其实是一个实验。在很多场景中，我们其实只采用了一种声音，比如说走路的脚步声、或者当时当地的谈话声，然后只加一点点环境音。这些都是同期声，比如说有一段是人在荒漠当中走，你只能听到脚步声，这就是当时当地我们在沙漠里走的时候录的音。另外是一些环境声，风声之类的。我们也是尽可能少地让这样的声音出现在电影里，试图用极简的声音效果来准确传达叙事意图。我没有问导演他们到底为什么要这么做，但从电影的效果来看，我们也得出了一个答案——电影不一定要有那么多的音乐才可以做得非常的准确。

《虹膜》：《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）这一部可能是科恩兄弟最像音乐片的作品。那么在音乐的混录上和《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou?）有没有什么区别？而且《逃狱三王》作为一部运用大量蓝草音乐的电影，你如何把握音乐和音效之间的平衡？

Skip Lievsay：这两部电影的差别非常大。《醉乡民谣》可能更接近《老无所依》的拍摄方式，其中的很多演出场景都是在录制现场采集声音的。而且我们只有一个麦克风，这个麦克风是很少去调整的，里面的声音也没有怎么编辑，目的就是为了更加真实地去还原记录下来的声音。另外，这当中有一段是弹吉他，也没有做很多修改和编辑，好让观众不要花心思去想是谁在弹吉他，谁在唱歌，听到的声音到底是现场直播还是人工处理过的。这样的话观众就可以全神贯注地看电影，享受真实的音乐家当场创造出来的音乐。

至于《逃狱三王》，它非常不一样，有点像音乐剧，有很多蓝草音乐，就像是好莱坞式的大制作，它并不一定是基于记录式的、科学的方法去还原音效，而是更多地追求音乐本身应有的效果。其中很多声音片断还是用传统的方式在录音棚里制作的，包括唱歌段落，都是先进行前期录制，然后在表演过程中播放音乐、用对嘴形的方式配上声音。这一点和《醉乡民谣》、《老无所依》是非常不一样的。

《虹膜》：《老无所依》的环境声和动作音效特别的突出，主要是现场录制还是后期再制作的呢？

Skip Lievsay：刚刚说到的电影有些特殊，它唱歌的段落是用前期录音的方式提前做好的，但其他的声音和大多数影片一样，都是后期才做编辑和混音的再制作。尽管《老无所依》跟其他电影相比，现场同期录制的比例更大，比如说对白和当时的环境音，但是跟整个影片的音效相比，绝大部分还是后期制作的。

《虹膜》：科恩兄弟的很多电影都有旁白出现在前后，甚至贯穿全片，能不能谈一下你对哪部片的旁白印象最深？

Skip Lievsay：我最喜欢《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There），Billy Bob Thornton主演的黑白片，他的表演十分精彩，我们好像能够深入他的大脑，看到他的想法一个个摊开来。Billy Bob Thornton先生的画外音声音非常轻，但是音质非常有意思。我们有特别棒的录音设备，所以我把声音处理地十分内化（internal），让他的画外音给观众的感觉就好像是能够跟随这个循循善诱的声音，进入了他的意识和想法。这也是做电影画外音的目的，就是让他进入观众的大脑，让观众进入他的思维。所以我在后期做混音的时候也是希望尽可能维持这种效果，这个过程十分有趣，我也很享受。

《虹膜》：那么混录旁白的时候有什么诀窍吗？

Skip Lievsay：那个时候还没有杜比全景声，所以只能依靠一般的声音均衡技术来做。我们会选择更让人感觉亲切的声音，而且是比较温暖的声音，低音稍微强一些。当观众听到这样温暖的声音的时候，他会更自然地走进叙述者的内心。很多画外音都是采用这样的方式，目的都是为了让观众更接近故事的主人公。

尚未发生的记忆：回探1994奇迹年

胤祥

二十年过去了，今天当我们再度回望1994年的时候，终于欣喜地发现某种历史感自动浮现出来。作为影迷，大概都会对那些自己喜爱的影片如数家珍，但对不那么热爱的电影来说，有时候记忆就如同《阳光灿烂的日子》里那样，开始被自己改写。

也会有那样的时刻，忽然想不起来2003年的柏林金熊奖或者2009年的戛纳金棕榈是哪部影片，但如果根据记忆里被锚定为坐标的事件前后推论——这些事件大都只是跟你自己而不是跟电影相关，花点时间也是能想起来。当然做影迷的日子久了，关注电影节和颁奖季成了例行功课，那种最初爱上电影时的感觉会慢慢消失，而此时再去回望某一个历史年份，你会不经意地在某一年的电影节入围片单里发现一部心仪已久的导演的影片，原来他那时就在那里，然后你会把它续进你的「心灵宫殿」（神探歇洛克的说法），等待下一次的信息更新。

这里我打算谈一下1994年的欧洲电影，这一年对绝大多数影迷而言，都还是史前时代——DVD和互联网尚未普及的蛮荒岁月，因此回望也成了一个探寻的过程，用矛盾修辞法来形容，就是「尚未发生的记忆」。

要在IMDb网站有案在册的3165部列在1994年下的电影中挑出最值得一说的几十部欧洲电影不是件容易的事；当然，并不是说1994年只出品了这么些电影，真实数量还要大得多，IMDb并不能列尽各国的产出。重要的事情是，在「尚未发生的记忆」中，所谓「记忆」的部分，正是一种电影史的距离感，以及一种写作电影史的眼光和方法。

比如，1994年最神奇的一个故事当属移民法国的波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝》《白》《红》三部曲在三大电影节上几乎连战连捷：这三部耗尽基氏心血的作品实际上是以一种连轴转的方式拍摄和制作的，最忙的时候基氏「上午拍《白》，下午剪《蓝》，晚上写《红》」，所谓基氏「铁三角」——他和编剧皮耶谢维茨、作曲普莱施纳，在这三部影片中配合亲密无间，完美阐释了「自由、平等、博爱」的主题。不过拆台的讲法也是基氏自己说的，因为资方是法国，所以三色才是蓝白红，如果是德国那就是红黄黑了。基氏差点完成横扫三大电影节的神话，《蓝》获得1993年威尼斯电影节金狮奖，《白》获得1994年柏林电影节金熊奖，《红》却功亏一篑，最后惜败给《低俗小说》和《活着》，颗粒无收，但它无疑是当年最重要的电影之一，在奥斯卡上也获得最佳导演、最佳原著剧本和最佳摄影三项提名。

对一代中国影迷来说，基氏的电影在某种程度上奠定了我们对艺术电影的最初想象和一般想象，尽管他成就更高的大概是电视剧《十诫》，更具结构创新和政治内涵的是《机遇之歌》和《维罗妮卡的双重生命》。基氏凭「三色」在艺术电影的世界中封神，而这一切随着他在1996年的猝然逝世而显得更具传奇性——彼时他在宣布息影后又不甘寂寞地开启了一个新的三部曲，这一次，是《天堂》、《地狱》和《炼狱》，他未完成的剧本分别在2002、2005、2007年被搬上银幕，反响平平。

如果从大众流行的角度来说，1994年最火的欧洲电影，一定是吕克·贝松的《这个杀手不太冷》，在IMDb的排名也高达第27，萝莉配大叔的组合似乎也因这部影片开始了又一轮翻新。如果谈论所谓「外观电影」（cinema du look）或者法国后新浪潮的「BBC」（贝松、贝内克斯、卡拉克斯）的话，这部影片也是必须被拿来讨论的。

此外，英国电影《四个婚礼和一个葬礼》成为小成本影片逆袭票房的代表，顺带成就了大众情人兼少妇杀手休·格兰特。

成名已久获奖无数的罗曼·波兰斯基在当年不仅导演了《不道德的审判》，还出演了朱塞佩·托纳多雷的《幽国车站》。

这一年值得关注的大师作品里，不能遗忘路易·马勒的最后一部电影《万尼亚在42街口》，虽然这是一部彻头彻尾的美国电影。二十四岁时凭借第一部作品就获得金棕榈大奖让马勒成就了一项难于企及的纪录。他的整个职业生涯一共获得一次金棕榈、两次金狮、三次奥斯卡提名。还有德国新电影大师维姆·文德斯的《里斯本的故事》，这是他拍摄于葡萄牙首都的一则清新小品，在葡国大诗人佩索阿的诗行中，观众通过影片的主角、电影录音师的工作逐渐发现这个城市不为人知的美丽，片中葡国民歌法朵真是令人过耳难忘，由民谣乐队Madredeus（圣母合唱团）担纲的原声专辑也是一张经典。接下来当属苏俄大师尼基塔·米哈尔科夫揭批斯大林主义黑历史的《烈日灼人》，该片讲述三十年代苏联大清洗的悲惨往事，与张艺谋的《活着》并列戛纳电影节评审团大奖，更获得次年的奥斯卡最佳外语片奖。

在西欧方面，早已被公认为大师，却迟至2006年才加冕金棕榈的肯·洛奇在这年拍摄了《折翼母亲》，依然是英国社会现实主义的风格。日后的「双金棕榈俱乐部」成员、奥地利导演迈克尔·哈内克完成了他的「冰川三部曲」的最后一部《机遇编年史的71块碎片》，继续探讨日常生活中的暴力，同时在无意间完成了一次日后风靡一时的「Database叙事」，这部影片因而也被追认为这一叙事流派的先行者。

日后的奥斯卡得主、伦敦奥运开幕式导演丹尼·博伊尔拍出了他的首部大银幕作品《浅坟》。日后的奥斯卡影帝贝尼尼也导演了《猎艳狂魔》，西班牙名导比格斯·鲁纳的《乳房与月亮》则在威尼斯电影节上获得最佳编剧奖。其他值得一提的影片还包括获得奥斯卡最佳外语片提名的杰拉德·考比奥的《绝代妖姬》、葡萄牙名导佩德罗·科斯塔的《落入俗世》，以及法国名导们的作品：奥利维耶·阿萨亚斯的《赤子冰心》、安德烈·泰西内的《野芦苇》、贝特朗·塔维涅的《豪情玫瑰》、帕特利斯·勒孔特的《伊冯娜的香水》。而当年的一部法国情节剧《米娜的故事》则因为央视的译制而成为中国影迷心中的经典作品，豆瓣评分可为证。

再说东欧，马其顿导演曼契夫斯基的《暴雨将至》因其环形叙事结构为影迷津津乐道，这一结构甚至影响到同年参加威尼斯电影节的姜文——他十余年后的《太阳照常升起》完全是对《暴雨将至》「时间不逝，圆圈不圆」概念的一次致敬。罗马尼亚电影大师、长期流亡法国的吕西安·平特莱拍摄了回国之后的第二部影片《难忘的夏天》。波兰学派的代表电影大师安杰伊·瓦依达则在日本拍摄了根据陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编、由日本明星出演的《娜斯塔西娅》。捷克电影大师耶日·门泽尔拍摄了喜剧《伊凡的冒险生活》；捷克动画鬼才杨·斯凡克梅耶拍摄了最异想天开的一版《浮士德》；日后的奥斯卡最佳外语片得主，捷克名导杨·斯维拉克拍摄了两部影片，分别是《旅行》和《光纤电人》。同样应该提到的还有乌克兰女导演琪拉·穆拉托娃的《狂热》以及匈牙利名导扬诺·萨斯的《渥泽克》。

以及北欧，1994年是「Dogma 95」的前夜，这一运动的旗手之一，日后语不惊人死不休的重口味天才拉斯·冯·提尔完成了一部鬼片《医院风云》，而另一位旗手托马斯·温特伯格完成了自己的短片作品《倒着走的男孩》。芬兰电影的名片级人物、日后扬名戛纳电影节的阿基·考利斯马基则有三部影片入账，分别是《坐稳车，泰欣娜》《列宁格勒牛仔遇见摩西》和演唱会纪录片《牛仔撞红军超级演唱会》。日后的奥斯卡最佳外语片得主苏珊娜·比尔则刚拍出她的第二部长片《家庭问题》。

要是把联合制片也算上，法国等国家参与制片的还包括埃及电影大师尤瑟夫·夏因的《奴隶苦难史》，伊朗旗手阿巴斯·基亚罗斯塔米的《橄榄树下的情人》、柬埔寨导演潘礼德的《米乡之民》。

写到这里，我想特地介绍四部对我个人而言非常特殊的影片。首先是英国电影《大预言家》，讲述法国占星家诺查丹玛斯一生的故事，曾在央视多次播出并成为包括我本人在内很多八零后对「世纪末大预言」的童年梦魇。其次是逝世于1994年的英国先锋艺术电影导演德里克·贾曼的《Glitterbug》，他曾于1993年拍摄了电影史上最惊世骇俗的《蓝》——长达79分钟的蓝屏画面，表现他患艾滋病后失明的世界——而《Glitterbug》是贾曼从1970年到1985年间拍摄的家庭录像的选辑，记录了他的生活和爱情，优美至极，令人动容。最后是贝拉·塔尔长达七小时的旷世神作《撒旦探戈》和迈克尔·雷德福的《邮差》。《邮差》中智利诗人聂鲁达和邮差小哥的友谊，让人感动无比，这是当年在北大一门极受欢迎的电影课上，老师从不更换的影片，有人大学四年连着上了八个学期，每次都会沉醉其中，正应了苏珊·桑塔格说《撒旦探戈》那句话：「但愿在我有生之年，年年都重看一遍。」

1994年的欧洲电影，表面上是光芒万丈的基耶斯洛夫斯基——他本人和他的作品，恰如《维罗妮卡的双重生命》，成了冷战胜利之后西方「自由世界」的战利品，而暗流涌动的则是东欧和北欧两大阵营。北欧世界正摩拳擦掌地等待Dogma 95的横空出世；而对于东欧电影，站在后来者的角度，我们或许会将《烈日灼人》与《暴雨将至》的获奖同此后的奥斯卡最佳外语片《科里亚》和《无人地带》、库斯图里察的巨作《地下》、金熊奖影片《格巴维察》，乃至波兰如《太阳王公》、《火与剑》等几部大制作联系起来，但伏线千里的则是平特莱的回归，因为二十一世纪大放光彩的「罗马尼亚新浪潮」正是奉他为宗师。

站在1994年那个节点上，大概没有人会预料到，互联网将会怎样改变一部影片被观看和讨论的方式，电影好像还真的仅仅是电影而已。

米克洛什·杨索的五个关键词

胤祥

米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，又译米克洛斯·荣乔、杨乔、杨秋等，实际匈牙利语发音更接近「杨秋」）是匈牙利这个国家在世界电影史上占据最重要地位的导演，或者说是唯一的电影大师。

杨索早年学习法律和人类学，二战后进入电影学院，师从电影理论家贝拉·巴拉兹。他从1950年开始自己的电影创作，最初是拍纪录片。杨索成名于1960年代，并在1972年获得戛纳国际电影节最佳导演奖，达到事业的巅峰。

按照电影史的标准写法，杨索是1960年代崛起的「把历史当做集体的自画像加以表现的」、「匈牙利新浪潮」导演之一，这些导演还包括奥斯卡最佳外语片得主伊斯特凡·萨博（István Szabó）、杨索的第二任妻子玛塔·美莎罗斯（Márta Mészáros），和翁德拉什·科瓦奇（András Kovács）。经常被称为「最后一位电影大师」的贝拉·塔尔（Béla Tarr）则是杨索的学生，新晋匈牙利名导本尼德克·菲利格夫（Benedek Fliegauf）则是贝拉·塔尔的学生，足见杨索的祖师爷地位。

无论是从国际知名度，还是从对电影语言的革命性贡献上来讲，杨索当之无愧地是，而且很可能一直是匈牙利影史上的第一人。大卫·波德维尔和克莉丝汀·汤普森在他们的鸿篇巨著《世界电影史》中，特别辟出几页讨论杨索的电影：「杨索遵循苏联蒙太奇电影利用集体行为和历史运动创造戏剧的方式。在杨索的电影中，个体甚少有心理的身份。相反，他们是社会阶级或政治派别的象征。剧情产生于他们被某个历史过程捕获的方式。……很少有作者导演的作品将结构、风格和主题融合得像杨索的电影那么精确。他的叙事结构与电影技巧呈现出了一种既是抽象象征又是具体历史的权力奇观。他是东欧电影工业所能达到的艺术原创性和严肃性的首屈一指的典范。」

对杨索电影的研究和评价，往往始于他扬名戛纳的《无望的人们》与《红军与白军》，而止于他在戛纳震惊世界的神作《红色赞美诗》。他所得到的评价，早年是「长镜头宗师」，《红色赞美诗》之后则通常是走火入魔、晦涩难解和自我重复……

我认为《红色赞美诗》是一部神作，但它并不是凭空出现的，而是杨索一部一部演进而来的。对杨索影片的分析解读，当然不能无视他个人的影片创作历程，更不能脱离冷战对抗的背景直到后冷战的当下，及匈牙利的政治经济社会文化生态。本文尝试把所有这些因素一起装回历史语境中，从五个关键词的角度出发，期望能够对杨索的创作做一番稍微系统和深入的解析。

当然在这之前还是要简单地将杨索的电影生涯来一个分期：

1. 创作初期（1950-1964）：主要从事新闻纪录片的创作，并完成了《钟到罗马》、《清唱剧》两部故事长片。

2. 主要时期，或「匈牙利时期」（1965-1970）：在这一时期杨索发展并形成了「政治音乐剧」的电影文体和围绕摄影机编舞（choreography）的长镜头调度风格。

3. 史诗片时期（1971-1984，也有学者将1974-1981称为杨索创作的「意大利时期」）：在保持视听风格的基础上，作品规模更加宏大，偏好历史题材。重要作品包括《红色赞美诗》、《私善公恶》、《匈牙利狂想曲》等。

4. 创作后期（1986-2013）：主要作品包括六部「佩佩与卡帕」系列电影及大量电视纪录片。

五个关键词：

一、长镜头与宽银幕

杨索并不喜欢自己的故事长片处女作《钟到罗马》，这部讲述多瑙河畔小镇里一群匈牙利少年在老师的带领下，拒绝纳粹的征召入伍参加东线作战的影片事实上跟他此后作品的风格相去甚远，基本上处在意大利新现实主义阶段（类似《德意志零年》）。一般认为这部影片与他本人在二战期间的经历有关，同时，采用意大利新现实主义的电影方法，是绕开所谓苏联式「社会主义现实主义」（比如杨索本人的新闻纪录片创作）的一种有效路径。正如在华语电影界发生的事——台湾有意将「realism」翻译为「写实主义」，或者八十年代第四代导演对巴赞理论的误读——借「现实主义」之名来逃脱单纯的政治宣传。这种策略也一直延续到杨索此后的电影创作之中。在第二部故事长片《清唱剧》中，杨索则发现了安东尼奥尼式的剧作和电影语言，本片中有一个与《夜》如出一辙的场景。城市青年对自己人生的苦闷也是彼时东欧阵营导演们经常书写的主题，如安杰伊·瓦依达的《无辜的驱魔人》和米洛什·福尔曼的《黑彼得》等。

从《我的道路》开始，杨索的视听语言探索在安东尼奥尼式的长镜头基础上，开始结合宽银幕和对自然环境的表现。《我的道路》延续了《清唱剧》中得普茨塔平原作为主要参与人物塑造和叙事的主要场景，而从《无望的人们》开始到《焚风》，杨索使用的画幅已经成为了2.35:1的宽银幕。《无望的人们》的奠基性意义还在于出现了杨索日后所有作品中签名式的圆形队伍绕圈行动的场景，同时也出现了高度符号化的视觉元素和舞台剧式表演风格。这部电影因独树一帜的新颖表达在戛纳电影节大获好评。同时入围的另一部作品《红军与白军》中则首次使用了歌舞段落。

杨索的长镜头调度自《静默与呼喊》开始走向登峰造极的境界，他先后与摄影师塔马什·索姆罗（Tamás Somló）和亚努什·肯德（János Kende）合作，《静默与呼喊》全片共11个镜头，《闪烁的风》31个镜头，《焚风》仅有9个镜头，《红色赞美诗》28个镜头，《亲爱的厄勒克特拉》12个镜头。他的长镜头美学后来被西奥·安哲洛普洛斯和贝拉·塔尔分别继承，并深刻影响了包括亚历山大·索科洛夫在内的导演。

二、类型：政治歌舞片

杨索最富盛名的电影「类型」被称作「政治歌舞片」（political musical），始自《闪烁的风》，以《红色赞美诗》为巅峰，有关元素或多或少始终贯穿在他的电影创作之中。这种类型包含以下这些固有的形式特征：（1）大量的歌舞及合唱段落（甚至某些固定曲目，包括《马赛曲》、《国际歌》等）；（2）摄影机绕圈作环移运动，并伴有变焦推拉，通过摄影机与人物的相对运动（也即「围绕摄影机的编舞」）形成长镜头内的景别变化和镜头内蒙太奇效果；（3）明确的、类似舞台的表演区，其边界由绕圈行动的人物来划定（如骑兵、乐队等），主要人物居于绕圈行动的人物和摄影机运动的轴心；（4）重复出现的符号化元素：鸽子、女性裸体、红色的绸带和旗帜、宗教元素（如神甫、法袍等），在后期作品中则增加了摄像机、电视屏幕（以《耶稣的十二宫图》和《蓝色多瑙河圆舞曲》为代表，丰富了画面构成的复杂性）、直升机等；5）表演和情节均具有相当高的程式性和假定性。

杨索的后期创作回归当代题材，在直接涉及后冷战匈牙利社会政治的《耶稣的十二宫图》和《蓝色多瑙河圆舞曲》之后，转向商业电影制作，虽然仍保留了标志性的歌舞段落，镜头相应也变得较短，但历史（影射史学）与现实政治的面向则相应地被削弱了，更多借重类型片的样式（主要是喜剧，甚至科幻，如《时光机器：莫哈奇之战》），使得晚年杨索奇妙地在年轻一代观众的支持下成了票房赢家，不过这些作品的影响力仅限于匈牙利国内。

三、政治-历史美学

杨索的作品中，政治无疑是最为明确的主题，尤其在于他对历史事件独特的处理方式。尽管他酷爱将影片放置在某个重大的历史背景当中（最典型莫过于1919年匈牙利革命），但这些历史事件不仅仅以气氛环境或者景片的形式存在，相反却会以（有些过度编码的）视觉符号形式出现在画面造型之中，具体的历史事件经常也会以（舞台化的）歌舞段落予以展现，由此杨索赋予他影片中政治历史事件某种「普遍性」。西德电影史学家乌利希·格雷戈尔在评论《无望的人们》时也提出「尽管杨索赋予他的影片确切的历史背景，然而他通过一丝不苟的导演使情节超越历史联系，使它变为对集中监禁的世界和在极端条件下牺牲者的可腐蚀性的一种比喻。」杨索自己则这么解释：「历史事件必须是被理解的，而不是被接受的。」「历史是不存在的，所谓历史总是通过他人的眼睛和良知而给出的。」

所以杨索影片的一个独特之处就在于，他几乎完全不拘泥于所谓「历史事实」，但他给出的版本确乎可以在历史事实中找到出处；而同时，他的政治立场却又近乎于「赤膊上阵」的「论文电影」，不是用旁白来解释，而是用（某种意义上是爱森斯坦式的）视觉编码和诗化的台词来进行；同时，他的这种抽象化的处理使得影片得以超越对历史的再现与阐释而获得普遍性（所谓历史规律）的表达。这种历史表达不仅只是社会主义革命的历史，而且也可以是学生运动（《和平主义者》）或者皇室丑闻（《私善公恶》）。而在这种政治-历史的表述中，杨索除了抽象化地表现暴力与抵抗之外，也着重书写了背叛与分裂。他的影片中很常见的一个情节就是取得阶段性胜利之后，革命者阵营中的相对保守派和极端激进派之间的矛盾爆发，这在《闪烁的风》、《和平主义者》和《红色赞美诗》中都有涉及。常见的人物形象则是犹豫不决并被其他力量裹挟的个人（某种反英雄的形象）。

总体上而言，杨索是在将民族风格与政治-历史叙事结合起来，无疑这是一种社会主义体制下，试图脱离社会主义现实主义创作原则，进行个人艺术探索的尝试；而朝向本民族历史与文化的选择显然也与建立民族主体性，尤其是在1956年匈牙利事件之后试图摆脱苏联文化控制的尝试有着密切的联系。杨索选择普茨塔平原作为故事主要场景，实际上也是将土地与乡村作为匈牙利历史、文化和民族精神的象征（这也是《清唱剧》中困惑的主角回到故乡所寻找的东西），及自由的象征；而他晚期作品的空间回到城市，恰好也暗合着时代的变化——城市成为冷战终结和后冷战时期匈牙利的象征场所。

四、匈牙利的历史语境

作为起点的事件当属1956年的「匈牙利事件」：1956年10月到11月爆发的匈牙利革命因派别诉求不同而分裂（恰如杨索影片中常见的情节），苏联的军事干涉在卡达尔等匈牙利「合作者」的配合下对革命实施了血腥镇压。卡达尔开始了长达三十二年（直到1988年）的掌权。他的「民族共产主义」或曰「电冰箱共产主义」路线，利用有限却有效的改革措施，在一定程度上促进了匈牙利经济和文化的发展。他的政策包括逐步放宽政治审查和旅游限制，严加控制政治监视行为，加强正当法律程序的仪式和政治，与罗马天主教会签署协定，逐渐释放政治犯，鼓励无党派人士参与政治经济文化活动等等。其主旨是在经济和文化上不断放宽，而不是在政治体制上进行变革。匈牙利作家、电影工作者和音乐家由此在一定程度上利用了这些相对宽松的政策。与1956年相比，到1958年已有85%以上的人（包括杨索在内）退出了共产党，这给予了卡达尔重建执政党的条件，同时也很大程度上避免了党内激烈的政治斗争，使得匈牙利开始了持续的经济繁荣。

1956年匈牙利事件作为创伤记忆在被称为「匈牙利新浪潮」的一代导演的作品中皆有反映。但由于卡达尔政权借此上台，这也成为某种「不可言说」的历史，但是电影导演，评论家与观众们和审查制度之间发展出了一套默契的游戏，或可称之为「影射史学」：或者把故事放置在其他历史时期，其中二战期间纳粹德国对匈牙利的占领成为一个极好地对匈牙利事件的换喻（如伊斯特凡·萨博的《父亲》[Apa，1966]）；或者调用「记忆」来对抗「历史」的官方说法（如卡罗利·马克的《爱》（Szerelem，1971）、玛塔·美莎罗斯的《留给女儿的日记》（Napló gyermekeimnek，1984）等）；或者将其作为一个尽人皆知的「前史」放置在文本之中（如卡罗利·马克的《另一个天堂》（Egymásra nézve，1982））。杨索的策略则是在处理历史题材的同时，抽离出其中的「主题」或者「普遍规律」，如对暴力、压迫、反抗等等主题的反复书写，同时将具体的历史通过极富个人风格的方式符号化。杨索称：「你不能说的有两件事：『俄国人滚蛋』和1956年是一场革命。你只能通过象征主义或者隐喻来说，不能直接说。」

另一方面，杨索「主要时期」的创作仍有赖于国家电影体制的支持和卡达尔政权的文化政策，某种意义上他「不计成本」地迷恋复杂长镜头也要拜这所赐，直到八十年代匈牙利经济衰退使得他的制作资金匮乏。而他后来在意大利的创作则必须受制于商业体系，只要比较题材相似的《和平主义者》和《闪烁的风》之间在镜头长度和场面调度的差异即可看出这一点，前者更加「现实主义」一些。同时他的工作也更多地转移到电视电影上。

五、电影史

杨索主要时期的电影创作获得国际盛誉，也与六十年代的左翼思潮有直接关系。《无望的人们》、《红军与白军》的成功与对斯大林主义的批判分不开，西欧和美国在冷战结构中显然更加青睐如《闪烁的风》和《红色赞美诗》这样来自东方阵营，反思斯大林主义，并具有高度艺术原创性的电影作品（其他例子如苏联诗电影学派、捷克斯洛伐克新浪潮、南斯拉夫黑浪潮的电影名作）。杨索大量电影作品中为数不多的今天仍然「可见」的部分——标准收藏公司等出版的DVD——仍然集中在这几部代表作。而随着六十年代的终结，新自由主义的胜利和冷战结束，来自西欧、美国的对左翼艺术电影的需求消失了，转而开始热烈欢迎「揭露社会主义罪行」的电影，那是波兰「道德焦虑电影/不信任电影」的时代，是持不同政见电影/地下电影的时代，政治标准凌驾于艺术标准之上，走向高度形式主义的杨索如此便逐渐隐没在中心舞台之外。

另外一个定位系统则是视听风格的历史。杨索的早期作品强调现实主义风格，环境对叙事和人物心理有着重要的作用。「主要时期」及之后的作品则转向表现主义（对应的是「社会主义现实主义」电影），对长镜头的运用（较少提及的是他后期作品中使用的变焦长镜头）和「政治歌舞片」的场面调度皆是电影语言上的重要发展。他电影中表现主义的成分是通过强调抽象形式，来揭示对政治、历史等问题的深刻思考。这与苏联蒙太奇学派关于电影的主张是一脉相承的。他的这种电影策略实际上是某种「超越性」的，既能摆脱匈牙利制片体系社会主义政治宣传的要求（给电影局一个革命历史题材的表象），又能在意大利制片体系中超越商业资本的压力（最典型莫过于把色情上升到艺术和历史普遍性高度的《私善公恶》）。当然就杨索本人的说法而言，他是在马克思主义的历史观指导下进行创作的，不过马克思主义可以指导出爱森斯坦或者杨索，也可以指导出XX、XXX和XXXX，这当然是艺术家的水平和态度问题，大家心照不宣。

后记

杨索年初刚去世的时候，我写过一篇缅怀文章，题为《杨大爷千古，长镜头万岁》，世界电影史上长镜头流派的两大宗师级人物安哲罗普洛斯和杨索在这两年中先后离世，不禁让艺术电影爱好者们悲从中来。今天再去看杨索的电影作品，实际上会有参差不齐的感觉，尤其是他的后期作品，不像安哲能一贯保持着极高的水准甚至老而弥坚。

对影迷的建议，若是希望对杨索作一般程度的了解，观摩一下《无望的人们》、《红军与白军》和《红色赞美诗》便足够了。但如果真的迷上了杨索，就应当继续看《清唱剧》、《我的道路》、《静默与呼喊》、《闪烁的风》、《私善公恶》和《匈牙利狂想曲》。再往后，那就顺着杨索的作品年表从头来过吧。

凯瑟琳·布雷亚：作为一种反电影的女性电影

刘起

本文的题目借用了七十年代女性主义电影理论家克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）开创性的文章《女性电影作为反电影》（Women's Cinema as Counter-Cinema）来描述凯瑟琳·布雷亚拍摄的女性电影。虽然该文发表之时布雷亚还未开始她的电影创作，但她在1967年写作的第一本小说《容易相处的人》，就因为大胆挑战道德尺度被列为十八岁以下禁止购买的限制级小说。彼时，她已经开始用性和欲望的书写来挑战父权制社会对于女性的限制了。七十年代，二十五岁的布雷亚开始用影像来表达自己的观念，她的第一部电影《解放的潘多拉》是根据自己的第四本小说《气窗》改编的，描述一个十四岁的少女如何大胆探索她的性欲，片中充满男女性器官的特写镜头。这部电影被《费加罗报》批评为「对身体、亲密关系的公开展示、玷污和侮辱，使女性蒙羞」，因而呼吁禁演，致使本片在法国被冷冻了二十四年。

「使女性蒙羞」这一说辞，使布雷亚作为女性主义导演的位置显得有些尴尬，同时，这个带有道德审判的说辞，也清晰地暴露了父权制社会对女性位置和行为规则的禁锢。父权制所建构的这一整套性别意识形态，对父权制社会的安全运作是如此必不可少，它将女性控制和安置在一个限定的范围内，超越界限的女性会被认为是危险的或不道德的。另一方面，反色情阵营中某些女性主义团体，也认为色情会贬低女性身份，同时强化了父权制意识形态。由此，凯瑟琳·布雷亚的色情陷入一个两难的处境——既被父权制排斥，也被保守的女性主义者所指责。

无可置疑的是，对于布雷亚而言，她的全部作品都是在对抗父权制，挑战女性在父权社会的社会关系／性关系中被压迫、被剥削、被消费的从属地位，而且归根结底，这些对抗都是为了建立女性的主体性。虽然布雷亚捍卫那部极具争议性的《强暴我》，但《强暴我》中的复仇是一种女性暴力革命，暴烈冷酷并具有毁灭性，而在布雷亚这里，对抗是女性建构主体性的一种途径，《罗曼史》中玛丽对自身欲望进行探索的性冒险、《姐妹情色》中妹妹苦涩的性觉醒过程、《地狱解剖》中女人对厌恶女性男人的挑衅，都是为了达成对女性身份的一种自我确认。

女性主义电影并不是理论家的发明，早在二十年代就已出现的女性电影人，声称女人适于用摄影机表达她自己的主体性。那么，这就产生了一系列的问题，比如，通过电影来建构女性的主体性是有可能的吗？或者说应该通过何种方式来建构呢？除了性别身份，女性导演建立主体性的方式在何种程度上是不同于男性导演的？如果整套电影语法都是男性导演所建立的，那么女性导演是否只能在主题上区别于男性导演？要想对这些问题给出明确的答案并不容易，但是，通过凯瑟琳·布雷亚的电影，我们多少能够看到一种通过影像建构女性主体性的尝试。

在对布雷亚的电影文本进行分析前，我们再次回到女性主义电影理论家克莱尔·约翰斯顿的文章《女性电影作为反电影》。约翰斯顿指出，我们必须通过对主流电影的生产模式进行解构的方法来解读电影，这样才能揭示作品中影像和叙事的编码。惟其如此，一种针锋相对的反电影才会成为可能。要改变电影，要拍摄女性电影，你就必须得先弄明白主流电影实践中的意识形态效果是怎样实现的。就如同我们说新浪潮是电影语言的革命时，首先是要弄明白革的是谁的命，有效的对抗性是建立在有明确对象的基础上。

具体而言，建立一种反电影的女性电影的努力，意味着两个层面的问题。第一，要理解女性在父权制的主流叙事电影中是怎样被再现在银幕上的。首要的工作，就是对银幕影像作肖像学的解读。女性是怎样被取景的，光如何打，她们如何着装。这要求把女性银幕形象作为符号来解读，需要去理解形象的外延和内涵。主流叙事电影中摄影机的运动以及布光清晰地表明，女性只不过是男性用以投射其幻想的一副躯体。

第二，最重要的，是要理解在意义的建构过程中女性被派定以一定位置的效果。理解在叙事结构中女性被分配以什么样的位置，这要求对叙事的心理学仔细分析：为什么主流电影一再重复这些叙事，它们把女性描写为男性主人公受他的俄狄浦斯轨迹驱动的欲望客体。

在建立一种女性的反电影的实践中，布雷亚在电影语言方面并没有太多创新，这是比较遗憾的事。然而，在第二个层面——即改变女性在叙事中的位置——她所做的种种努力，还是卓有成效的。

一、可见与不可见的女性欲望

凯瑟琳·布雷亚的电影表现了女性的欲望，这一点并无疑问。然而，为何这样就是具有挑战性的？让我们回到主流电影的欲望编码方式上。

电影，是可以对性欲进行建构的诸结构之一种。然而主流电影中的性欲，通常指的是男人的性欲。这种性欲过去被建构为异性恋规范的和积极的，是与女人被动的性取向相对立的。性欲和性别，在类型片中是严格编码的。这种编码的方式是：女人被认为或被建构为性偶像、性女神（是被欲望的客体，而非有欲望的主体。）这样的结构一般是将女人放置或设定在父权制社会的他者位置上。

在好莱坞古典叙事电影中，性欲的建构方式严格依照二元对立的范式进行。男人是欲望的主体，女人是被欲望的客体。女人成为男性主体的他者和客体，意味着她要根据他的中心位置、由他的视点来确定。如此一来她就被固定为他的欲望对象，她的性欲也被他视为是危险的。在视觉编码中，男性视点的优先性也决定了女性的主体性是被遮蔽的。男性气质不止被定义为「他的性」；女性气质就远远做不到这一点——如果女性气质不仅表现她的性，那么它通常意味着某种僭越或过剩。这种在性欲表现上的符码和惯例，反映了父权制的主导意识形态将男人刻板类型化为积极的历史参与者，而女人则是被动的以及「非历史的和固定不变的」。

主流电影的编码方式是现实状况的真实投射，当我们回到精神分析，就能理解何以女性的欲望被视为是危险的。虽然表述上有所不同，但弗洛伊德和拉康都认为原欲是男性的，女性的欲望是无法彻底明了的。如果女性欲望是说不出来的，那么它就无法被象征化，也就逐渐被认为是幻觉性的，那种多余的享受（性的愉悦）只会是她接近死亡。在黑色电影里，一个女人的毁灭，多半是因为她有性的欲望，而这种欲望最终会毁灭男人和她自己。

针对女性欲望在主流叙事电影中的被遮蔽、被压抑的状况（不仅存在于类型电影中，也存在于很多作者电影中），克莱尔·约翰斯顿提出，一种反电影的女性电影，并不是自反性的或使电影生产状况前景化，而是那种能够表现女性幻想和欲望的电影。女性欲望这一领域是斗争的焦点，是女性主义必须争取的阵地，女性欲望不应该被男性书写与限定，而应该交还到女性自己的手中。约翰斯顿在文中指出，「为了对抗电影中我们的客体化，我们的集体幻想必须被释放，女性的电影必须包含欲望的展现。」这一宣言的提出是在1972年，比凯瑟琳·布雷亚的第一部作品早了四年，可见问题早就出现了。因此，《解放的潘多拉》中对少女性欲望的大胆表现，不过是斗争的延续，幸运的是，布雷亚找到了影像这一工具，她将这一问题真正带入电影生产的领域。

当凯瑟琳·布雷亚以影像为介质来表现女性的性欲望与性幻想时，引发的争议就远远超过了女性主义电影理论提出的诉求。当然，女性欲望不是布雷亚建立女性主体性的唯一方式，但的确存在一条描述女性欲望的清晰脉络，从《解放的潘多拉》（1976）、《含苞待放》（1988）到《罗曼史》（1999）和《姐妹情色》（2001），二十几年来布雷亚锲而不舍地探索女性欲望的各种问题。我认为直到《姐妹情色》之后的《穿越情欲海》，布雷亚的主题才有所转变，变成对两性位置的探讨。

布雷亚对于女性欲望这一主题的思考在逐渐深入，虽然《解放的潘朵拉》中对少女性欲望的表现之大胆令人瞠目结舌，但这时导演的思考还停留在女性欲望的生理性层面，所有的性幻想与性尝试都只是个体行为。

然而《姐妹情色》中的女性欲望主题就不只那么简单了，影片揭露了在一个传统异性恋的陷阱中，女性永远是受害者——姐妹二人的性遭遇都很残酷，女性的欲望被男性的控制权绑架。在这部电影的两性关系中，男性是绝对的控制者，女性彻底被动，可以被男性随意抛弃。姐姐埃琳娜的男友费尔南多，要求埃琳娜用性来证明她爱他，他不在乎埃琳娜的贞操观念和她身体的感觉，粗暴地以爱的名义要求性；而结尾强暴妹妹安娜伊斯的匪徒，更是使用绝对的暴力换取性。其次，女性在两性关系中只能是被选择的一方，她们作为欲望的客体注定只能由男性的视点决定，因此，外在条件的差异使姐妹二人的感情经历截然不同，美丽的姐姐吸引了很多异性，可以轻易交到英俊的男友，丑陋肥胖的妹妹却无人问津，只能在泳池中对着柱子谈情说爱，在镜子前抚摸自己。姐姐最终也被男友欺骗并抛弃，尽管片中女性的性遭遇是如此残酷，但布雷亚的女主人公安娜伊斯拒绝成为牺牲品。影片开始，安娜伊斯以挑衅似的口吻说：「第一次不应该给任何人，我不想一个男人吹牛说他得到了我的第一次。」这是对异性恋中贞洁的传统观念的一种抵抗。

安娜伊斯对性的渴求也表现了她是一个明确的欲望主体而非欲望客体。她唱的歌谣「真想可以找到，不论是活的还是死的，一个男人或一具尸体、一个动物，我不介意，只是做梦……我真的想可以找到，一个男人或一个女人、一个小孩、一个灵魂，一个狼人」。在那个突如其来的暴力结尾中，杀害母亲与姐姐的匪徒，也许就是歌谣中的那个狼人，他强暴了安娜伊斯，我们会联想到整部电影中安娜伊斯的欲望，以及她所说的「我受够了做一个处女」、「第一次不应该给任何人」，并对其解决方式感猝不及防。当她在被强暴的过程中，忽然由抵抗变为伸手抱着强奸犯时，当她对着警察说「我没有被强奸，如果你们不想就别相信我」时，对她而言这是欲望的满足，而非暴力性侵犯。虽然她自己接受了这个强暴，但我们依然相信，片中对女性欲望的这个解决方式是粗暴的、扭曲的，也再一次控诉了父权制对于女性欲望的禁制——如果女性有着过多不应有的性欲望，就应该以惩罚的方式被解决。

《罗曼史》同样是通过一个无法满足性欲望的女性来指责父权制社会中不平等的两性关系。在传统的性关系中被放置在从属位置的女性不能有过多的欲望，否则就会被当做是 「荡妇」，而在主流叙事电影中，这些用性引诱男人的「荡妇」的欲望是一种毁灭性的力量，往往将故事带向一个悲剧结尾。《罗曼史》的女主角玛丽像堂吉诃德一样，挥舞着她的性欲，对男权社会的性机制开战。性冒险是她内心的罗曼史，是她探索自身欲望的身体实践。她受尽欲望的折磨，流连在酒吧或街角寻觅露水之欢，但是，这些性冒险似乎无法解决她的困惑，当她回到家中面对冷漠的男友，依然感觉到身体强烈的匮乏，这种匮乏又再一次将她推向陌生人。

《罗曼史》确实提供了一些对于女性性欲问题的富于挑战性的洞见，比如女性可以是欲望主体、女性有性的自主权并以此来解决自己的性欲。但是，我认为，布雷亚在这部电影中对于女性欲望的表述，只是抛出了一个问题，而不是给出答案。影片有一个含义模糊的结尾——玛丽杀死男友，生下孩子，并给孩子起了男友的名字，在男友葬礼上，穿着一袭黑色长裙的玛丽抱着孩子，面对镜头，似乎她的欲望终于得到了救赎。因此，影片依然存在一些并未解决的关键性问题：作为欲望主体的玛丽要求男友满足她的欲望、并随意支配自己的身体跟别人上床，这就意味着她反转了男性与女性的权力关系吗？她最终建立起了女性的主体性吗？这些问题也许要留待《穿越情欲海》及之后的影片来解决。

无论我们看过布雷亚电影后的感受是什么——赞同或反对、欣赏或厌恶，可以肯定这些电影绝不只是对性的滥用，因为它们大大拓展了关于女性的性欲和幻想的复杂性的认识。通过她的这种挑战，特定的意识形态建构——即女性的性欲主要是为男性的性欲服务——不再可能了。

为了建构女性的主体性，布雷亚电影中的女性角色被刻意放置在中心的位置。在人物关系的设置上，女性主动而男性被动。《罗曼史》、《姐妹情色》、《睡美人》等，都是从女性的视角来讲述的，《地狱解剖》、《穿越情欲海》虽然是在表现男性与女性的关系，但在故事中女性处于绝对主导的位置。

在视觉关系的建构层面，当强调女性的主体性时，传统的两性位置就被颠倒了。女性是主体，男性是客体。作为客体的男性必然是被动的、去主体化的，他也因此成为被欲望的客体。《罗曼史》的第一个镜头，是英俊的男主角保罗面对镜头的脸部特写，并且，保罗是化了妆的，这是一个长时间凝视的镜头。接着，是玛丽在前景处转头看景深处的保罗，女性是凝视行为的主体。《穿越情欲海》中三十二岁的中年女人偶遇十六岁的男孩，在他们刚认识一起吃饭的段落中，女人一直毫无顾忌地盯着男孩的脸，这个凝视使男孩被客体化了。他成为被欣赏、被消费、被监视的对象，这种观看的行为也使女性成为掌握主动权的一方。即便在《地狱解剖》中，女人是被看的一方，但男人的观看行为是由女性控制的（女性付钱让男性来观看她），而且在男性观看的过程中，女性也在观看他、指挥他，女性依然成为绝对的主体。《地狱解剖》是虐恋关系（S／M）的巧妙改写，要求被观看的女性，最后通过她的身体促使男主人公抛弃冷酷无情的大男子姿态，并且找到了「情感丰富的自我」。

这种以女性为中心的叙事方式也体现在布雷亚电影中的两性位置上。两性的性别位置首先是一种权力建构，是社会性与文化性的。从《穿越情欲海》开始，布雷亚电影中的两性位置取代了对女性欲望的探讨，成为一个显性的主题。现实中女性的从属位置，清晰地暴露了性别意识形态在历史过程中被施加的太多强制暴力。布雷亚电影中，女性在两性关系中的主导位置是对父权的一次暴力夺权。《穿越情欲海》中，中年女性引诱男孩，使男孩不能自拔，最终又冷漠地抛弃了男孩。女性心智成熟、事业有成、有钱，男孩幼稚单纯、对前途一片迷茫、没有经济基础，这样的社会身份设定也决定了他们在感情中的关系是不对等的。《性喜剧》中，女导演更是处于一个绝对强势的控制者位置，她与当演员的男友相比，无论在两性关系或社会关系上，都处于一个绝对主导的位置，同时她作为导演，也能控制其他人。这些电影探讨了两性个体间的互动与既定的社会秩序之间形成了怎样的张力关系。

这种女性主导的位置，其实在《罗曼史》中已初见端倪。玛丽虽然一直是匮乏的，渴望保罗和她上床，这也使她在与保罗的关系中处于被动的位置。但当这种欲望最终无法得到满足时，玛丽杀死了保罗，并给他们的孩子起了与保罗相同的名字。而命名这一行为本身就是一种带有强烈指认性的方式，是一种占有、一种控制。

到了《睡美人》中，女性更是成为一个拯救者。布雷亚通过对童话进行拼接与挪用，来达成对传统童话叙事中父权话语的解构。在童话《睡美人》中，公主是一个被王子唤醒、拯救的对象。而布雷亚的改编则在睡美人的梦境中加入《冰雪女王》的故事，《冰雪女王》中的女性是一个拯救者，她像所有神话故事中的男性英雄一样，历经艰难险阻去拯救被女巫抢夺走的男性。因此，这部电影中的女性在等待拯救者的过程中，反而成为那个男性唤醒者的拯救者。所以，我们就不难理解，为何在拍了那么多惊世骇俗的电影后，布雷亚会转去拍摄童话故事。

二、对父权制色情幻想装置的扭转

凯瑟琳·布雷亚电影中的色情元素一直是她备受争议的重要原因。但我认为，布雷亚的电影是一种反色情的色情电影，更确切的说法是，一种反男权色情电影的女权色情电影，是对男性色情电影的解构。就像布雷亚自己说的:「一般的色情导演，通常都将性当作一种只属于性器官的机械动作予以呈现。事实上，性是一个变形和思考他者的空间，是对绝对的一种欲望。因此在电影中表现性是非常重要的，不要将性让给色情工业。」

虽然布雷亚的目标是将性从男性主导的色情工业中抢夺过来，并建构一种女性主义的色情书写，但她所遭遇最严厉批判，恰恰来自于她对色情的呈现。由于父权主导的色情电影早已建立了一整套包含权力关系的关于性的编码，长期以来，女性被观看的位置已经根深蒂固了。因此不仅是父权意识形态主导的主流社会斥责她，保守的女性主义者也批判她作品中的色情，因为色情会将女性的身体变成被消费的符号。

为了简单说明色情在布雷亚电影中的合理性，我想借用电影理论界中对色情电影支持一派的观点，他们认为，色情赋予多样化的性欲群体以更大的可见性，有助于促成更多宽容和理解。色情使「少数或从属性别身份的确证和巩固」成为可能。以女性和男同性恋者为表现对象的色情，可以用来表达他们各自的性欲是有意义的、主体化而非客体化的。所以既然布雷亚要表现女性的性欲望，色情的使用就成为自然而然的了。

自从六十年代末到七十年代中期西方国家撤销电影审查制度，色情电影的生产就不再是小众的了，并且成为「可见」的（而不是地下的）。1975到1979年，限制级的色情电影占据法国电影生产总量的近一半。直到七十年代末录像业扩张，色情电影才再次转至地下。既然如此，1976年布雷亚的《解放的潘多拉》为什么会因色情元素而触怒法国社会呢？究其原因，还是由于布雷亚对色情的书写方式破坏了既定的编码，构成了对父权意识形态的挑战。

在古典叙事电影中，有两种将女性置于欲望客体位置的方式。一是窥视癖策略，通过凝视使女性客体化。她成为被监视的对象，因此是可以控制的、安全的。二是恋物癖策略，将女性物恋化，把她建构为恋物的对象，抹杀其性别差异。在视觉呈现中，女人的身体被碎片化，胸、腿等身体部位被过份装扮，女人的整个身体都被商品化了。这也是电影在表现女性的性吸引力时经常使用丝袜、高跟鞋等服饰的原因。

色情电影中的策略也同主流电影如出一辙。女性总是被偷窥的，在性行为的展现过程中，镜头也以特写的方式交替展现女性身体的局部——胸、腿、臀，女性的身体不再具有完整性。

主流电影在视觉层面，「观看／被观看」也有一整套的视觉编码规则。灯光与色彩是对性别定式的约定俗成的标志进行细察的两个最主要和明显的领域。比如，逆光可以在女主角身上形成晕轮效应。色彩也被用来表示女人的「可观看性」，自引入色彩以来，人们更加强调女人身体的「碎片」。除了灯光、色彩以外，场面调度（取景、角度、摄影机运动等）、影像的肖像学、表演风格的姿态性和凝视的功能都被用来表现性别意识形态。

与此不同，布雷亚在表现性行为时，几乎都是使用固定的长镜头。《罗曼史》中玛丽的三次性冒险——与陌生男人做爱、与校长S／M、被路人强暴，都是用一个几乎不动的长镜头，完整展示做爱的全过程。《穿越情欲海》的艳遇中，两人做爱也被呈现为一次简单直接的、缺乏挑逗性的过程。《姐妹情色》中埃琳娜的做爱，也并未因安娜依斯的窥视而变得更情色化。布雷亚强硬地拒绝将女性的肉体在影像中碎片化，也拒绝以色彩、光影美化身体，更拒绝让女性摆出诱人的姿态、发出淫荡的呻吟或展现享受的表情，她电影中女性的身体都过于苍白消瘦，即使丰满的女性，她也通过自然主义的光线来消解身体的吸引力。

在性幻想和性关系的私人空间，布雷亚毫无忌惮地使用色情，同时，为了颠覆性地解码男性色情化的观看与色情想象，布雷亚坚持用自然光、固定机位及长镜头以近乎记录的方式来呈现性爱，并以此来消解观众在观看性爱场景时可能获得的快感。即使是现实主义电影理论家巴赞，也认为电影中色情的表现应该是有限制的，电影不能展示一切。「无论是道德的还是非道德的，龌龊的还是庸俗的，正常的还是病态的，任何有关性的内容都不必事先禁止在银幕上表现，但是，应该采用电影语言的抽象化手法，以使影像始终不能带有记录性。」 可见，布雷亚对性的记录性表现方式，是对主流电影的一种彻底而决绝的抵抗。

布雷亚挑战父权意识形态主导的色情的另一个策略是对于禁忌的展现。这些内容甚至比她电影中的性行为更令主流社会所不能忍受。《解放的潘多拉》中女孩下体的蚯蚓、《罗曼史》中生孩子的真实记录、《地狱解剖》中喝下经血与在经期做爱，对这些场景近乎自然主义的呈现，令某些观众产生了恶心、呕吐的生理反应。布雷亚迫使观众注视这些对禁忌毫无掩饰的展现，她说：「我们必须改变美学的符码，我们可以让排泄物和分泌物变得可人而美好。道德的反感来自美学的秩序，我们必须挑战性器官让我们害怕的事实。而女性的阴部正如同宇宙中的黑洞。」我们在对这些场景感到不适时，也应该反思这些不适感内在的心理机制是什么。

其实，我们对这些禁忌的反感都不是生理性的厌恶，而是文化性、社会性的排斥。父权制将自身的某种恐惧建构为名目多样的文化禁忌，是为了维系父权制的安全运作。朱莉娅·克里斯蒂瓦在《恐怖的权力——论卑贱》一书中指出，譬如口唇、肛门、生殖器，这些区域与吸收和排除不洁、肮脏或禁忌的客体有关。「拥有恋母情节的主体试图通过一种繁复的禁忌建构来排除不合法的客体。目标是将自己建构为一个合法的「干净而且恰当」的社会身份。但是这些客体永远不能驱逐出去，因为它们构成了主体自我真实的身体存在。」所以布雷亚说，「我们活在一个强迫接受道德的病态社会，我企图操纵影像去刺激观众，让他们思考自己为什么会有这些（坐立难安的）社会的制式反应，然后明白这些恐惧和反感没什么大不了。」布雷亚确实呈现了一些相对于主流电影的「不可观看之物」。

另外一些内容，比如《罗曼史》和《地域解剖》中男性和女性的生殖器、《姐妹情色》中的强暴场面或者《罗曼史》中的S／M，如果在一部成人电影中出现，可能再寻常不过，而当这些内容出现在布雷亚的作品中，却总能引发争议。这多少也有些讽刺，在这个成人电影女星在公共媒体上被热捧的时代，我们以为性已经光明正大，已经成为公共事务，没有受到压抑。父权社会也为了表明其开明，让我们深信我们已经从性公开和性透明里得到了解放，从性享乐里得到了自由。但主流社会所谓的性公开，其实是一个心照不宣的「不可见之物」，性被放置在一个「隐匿性的位置」，是色情工业的领地，一旦逾越这一边界，在主流叙事电影中表现那些性行为，就变得不可原谅。所以布雷亚确实对这种公共契约构成了威胁。

所以，布雷亚将赤裸裸的性场面以一种不同常规的方式代入主流电影，既表明了她对于身体和性的态度，也附带了她对成人色情电影的批判。这些致力于女性情欲的作品对色情片的影响提出了挑战，从某种意义上来说，由于布雷亚的作品为我们展示了终归「不可观看之物」，（法国之外的审查制度都无一例外地删减姐妹情色中的强奸镜头），它反过来使我们意识到，成人情色电影是呈现「可观看之物」的。正因为这样，色情书写对于布雷亚来说是正常化的，是一种刻写在每一个女人身体上的书写方式，她以色情来反抗「男性的色情」。

三、女性主义面临的陷阱

虽然布雷亚对于女性主体性展开了一系列富于挑战的洞见，但她的思考中依然存在一些无法逾越的障碍。

比如，她将女性的主体性问题放置在一个男／女二元对立的框架中来思考，这本身并没有问题，因为在父权制的语境里，男性与女性存在于一个二元对立的两性关系中，要批判父权意识形态，几乎无法超然于社会既定的两性结构。但是，布雷亚将她作品中的男性简单化了，她曾说过「男人在我的电影中只是道具。」与那种将女性变为欲望客体的电影相比，她不过是将其反转，使男性成为客体或一个他者性的存在。这就使她的讨论无法进入更深的层面，而陷入一种女性的自我想象和自我焦虑。

另外，布雷亚作品中女性的焦虑多半与女性自身的性问题相关。这样，在某种程度上，女人的多样性就无法被讨论。对性的思考当然是一种比较本质化的路径，但也不应是唯一的。其实，女性主体的差异性也来自不同女人之间种族、阶级等权力关系。因此，跳出男性／女性二元对立的思考也并非全无可能。把我们确立为非男即女这种二元对立，也是性别意识形态功能的运作结果，它在男性／女性生理性的区别之外，附加了社会性的、心理性的区别——比如男主外、女主内这类说辞。性别意识形态是一种巧妙伪装的等级权力关系，而非简单的性别差异。所以，女性特质不再需要相对于男性特质来定义，也不用被理解为单一的建构，现在女性特质可以被看作是在「权力关系网络之中」被建构的一个位置。也许，纳入这些面向的女性主义电影，会带来不一样的思考。

在凯瑟琳·布雷亚的作品中，女性个体的所有问题都被归结于她的性问题，似乎解决了性的问题，她的主体性就能够被建立起来。我认为，这也或多或少陷入了一个弗洛伊德或拉康式的陷阱——忽视了女性的阶级、种族属性。当然，我们不必奢求一个女性主义导演用她的电影实践来解决女性主义的所有问题，即便布雷亚没有走得更远，但值得肯定的是，布雷亚的电影确实掌握了父权制的幻想装置，并将它颠转了一个方向。

有心奋起，无力回天：马塞尔·卡尔内的战后创作（1945-1955）

鬼脚七

巅峰之后

1944年6月，盟军在诺曼底登陆，在德军占领下沦陷四年的法国开始了反击，与之相伴的是，在战争当中几乎停滞的法国电影创作也迎来了重新转动起摄影机的大好机会，老一辈的电影人再次聚集起来，把镜头对准了这片满目疮痍的土地。对于马塞尔·卡尔内来说，他的创作高峰和下坡路几乎是同时到来的，如果说国家不幸诗家幸的话，那战后的时光对于卡尔内来说，也许恰恰是国家大幸诗家落寞的年代，以至于我们回首再看卡尔内，战前的作品声名显赫影史留名，战后却佳作寥寥，到最后沦落到被新浪潮小将们百般鞭挞的地步，毕竟，属于诗意现实主义们的那个时代已经过去了，而卡尔内本人，或许是这场转变的最佳见证者。

1945年，卡尔内在战争期间拍摄完成的《天堂的孩子》上映，影片本身被称为诗意现实主义的最高峰，乃至名列最伟大的法国电影之中，很难想象这部长篇史诗巨作是在物资极度匮乏的占领时期拍摄完成的，在离开法国之前远比卡尔内更受评论界关注的雷内·克莱尔或者让·雷诺阿也未曾获得过这样慷慨的投资。与之相比，当时百代公司还曾专门派人在拍片现场负责将布景板上的钉子撬出来以备下次使用——就是在这种「寒酸」的条件下，卡尔内几乎是豪掷千金地贡献出这部神作，极尽了天时地利人和，这是他春风得意的顶点。

说他占了天时地利人和并不夸张，天才的让·维果早在十年前已经早夭，雷诺阿和克莱尔前后远走美国避难，杜维威尔也随后前往，雷内·克莱芒还稍显年轻，似乎整个法国电影的重担都落在了卡尔内的肩膀上，《天堂的孩子》在这种近乎让人窒息却又无比兴奋的重压之下成就了卡尔内，影片中如梦似幻的华丽繁复与现实的残垣断壁形成了奇妙的景观，片中人物的戏里戏外和电影院中观众的戏里戏外的多重感受也组成了多声部的共鸣，《天堂的孩子》成为一座笔直入云的奇峰，在它的两边，此前的《雾码头》、《天色破晓》也黯然失色，此后的《悲哀的桃乐丝》只算得上勉强望其项背。这样一部作品对于电影史无疑是让人兴奋的，但是对于还不满四十岁的卡尔内来说，也成了连自己都难以攀越的山峰，以至于在战后的十余年时间里，卡尔内用尽各种方式，企图走出这部巨作投下的阴影。

法国不再相信宿命

《天堂的孩子》提供给卡尔内的最大便利除了世界性的声誉以外，就是更方便地获取拍摄资金，1946年，卡尔内拍摄了他战后的第一部作品《夜之门》。影片仍然讲一个诗意现实主义的故事，伊夫·蒙当扮演的迭戈爱上了一个想要逃离富有丈夫的年轻女人玛瑙，最后却置她于死地。

破灭的爱情，阴差阳错的宿命，迭戈的外来者身份，突如其来的结束，现实的无力感，甚至故事时间也是发生在一天之内，几乎就是新版的《天色破晓》。不过，卡尔内也为影片做了相当的新处理，战争的背景在影片里清楚地被表达为一种具有更长期深层影响的心理阴霾，迭戈，其身份是一个战争期间的地下工作者，偶然间发现了出卖他的战友而现在被称为英雄的投机分子盖伊（也正是他的爱人玛瑙的弟弟），将他好好教训了一番，盖伊为了雪耻（个人尊严和抢走姐姐的双重羞辱），将手枪交给了玛瑙的丈夫，而玛瑙的丈夫开枪射杀了自己的妻子玛瑙，在这一圈复杂交错的人物关系中，诗意现实主义所习惯的两条主线非常明显，一是出于社会道德层面的正义，二是出于个人感情层面的嫉妒，卡尔内似乎是在说，即便在已经复国解放的今天，战争所带来的深层恐惧和互相背叛/倾轧的混乱人际关系仍然阴魂不散，于是影片中的主要人物都处于难以界定的模糊地带，迭戈只是一个从地铁站来，又从地铁站消失的幽灵，玛瑙和盖伊与父亲之间的关系冷漠，玛瑙与丈夫之间有名无实，比起巴黎的残破街景来，人和人之间的残缺关系似乎更难以修补。

不得不说卡尔内的思考是相当深刻的，但是观众们却并不卖他的账，除了《天堂的孩子》珠玉在前以外，卡尔内的悲观情调多少显得有点不合时宜，尤其是相比同时上映的雷内·克莱芒和让·谷克多合作导演的奇幻大片《美女与野兽》而言——一个王子与公主从此过上幸福生活的美满故事——《夜之门》遭遇票房滑铁卢的确是事出有因。

当然，卡尔内也极力想为自己这次失败找到足够的开脱理由，他抱怨影片原定的主角让·迦本和玛琳·黛德丽在开拍前临时缺席，这番辩解未必能让人对他重拾希望，反倒是给批评者否认他的个人能力提供了口实，认为他只是依靠编剧和演员才能拍出杰作。回到影片本身来说，甚至剧本本身的缺陷也难以让卡尔内顺利逃脱对于失败的责任。《夜之门》讲述了一个人物众多，线索复杂的故事，而贯穿其中的人物，则是一个无名无姓的流浪汉，他既自诩为「宿命」本身（诗意现实主义的核心之一），又不断地出现在故事的现实空间当中，卡尔内明显地想要将此前在战前紧张气氛中那只若隐若现的魔手具象化，将悲剧变为「可见的」，然而，恰恰是因为这种过犹不及的尝试，清除了影片本应该具有的悲剧色彩，命运成为可见，结局也可能避免，流浪汉与片中人物不断相遇，并且一次次反复直接告知对方的命运。在河边一场戏中，面对盖伊对他的忠告充耳不闻，这位「预言者」甚至抱怨「我提前告知了你们，却没人相信；如果不提前告知，你们又会诅咒命运」，将这个原来象征意义浓厚的的符号变成了絮絮叨叨的现实人物，无论对于影片本身的结构还是对于刚刚迎来新生活的法国来说，这都不是一个招人喜欢的设计。

而《夜之门》所展现的卡尔内的转变以及最终票房大败的命运，无疑像是在说，一方面，对于制片厂来说，卡尔内的份量还没有达到可以决定自己影片演员的地步，影片的失败是更深一步地，不仅没让卡尔内延续上一部的辉煌，还将他带入低谷，距离身后的峰顶更加遥不可及了，另一方面，卡尔内和雅克·普莱卫的合作告一段落，从此，卡尔内也失去他在诗意现实主义时期那种对于情节和人物的高度精确性，在此后的故事当中，命运的悲剧几乎都沦落成为世俗情仇的平庸故事。现在我们很难分辨，卡尔内和普莱卫的分道扬镳与卡尔内的光环褪色究竟孰因孰果，但是事实确是，《夜之门》成为一个相当惨烈的失败，没有了让·迦本、阿莱缇的表演已然让他事倍功半，继而失去了普莱卫的剧本支持，对于已经手忙脚乱的卡尔内来说更大的危机似乎还在后头。

《夜之门》之后，卡尔内再次陷入拍片计划频频流产的怪圈当中，在整个五十年代的后半段，卡尔内有四五部作品拍摄计划相继中止，其中包括改编自伏尔泰和卡夫卡作品的《老实人》和《城堡》。如果说宿命在卡尔内身上同样在发挥作用的话，上一次卡尔内同样经历这样的低谷时期是在战争期间，而此后的崛起之作正是《夜间来客》和《天堂的孩子》，也许，战后一片欣欣向荣的法国已经不再相信卡尔内这么直白的宿命故事，但是卡尔内自己，也许还是愿意这样的宿命继续书写下去的吧。

维新变法

1950年到1951年，卡尔内推出了两部作品，《海港的玛丽》和《朱丽叶或梦的钥匙》，这两部作品从今天的眼光来看，仍然是相当有价值，并且在卡尔内的创作履历中算是被人们有意无意忽视的作品，大概是经历几年低潮时期的自省和蓄力，两部作品中都保持了之前的一些元素，同时继续着卡尔内艰难的革新之路，虽然我们不得不说，在整体上看来，卡尔内的作品气数仍然大不如前了，但是他的执着精神仍然转化成一种固执的信念，继续支撑着他将自己的电影观念改头换面继续贯彻。

《海港的玛丽》改编自侦探小说大家乔治·西默农的小说，重新聚集了让·迦本和布兰切特·布若尼出演，让·迦本饰演一个颇有个人魅力的多金大叔，他和自己情人的妹妹之间发生了感情纠葛。相当值得玩味的是，无论是由于乔治·西默农的参与还是卡尔内自己有意为之，影片体现出从诗意现实主义到黑色电影的过渡形态，这种从三十年代的主要风格到四五十年代的经典类型之间的转变在卡尔内身上得以呈现似乎也是顺理成章的事情。

《海港的玛丽》

早在三十年代的黄金时期，卡尔内区别于其他诗意现实主义大师的风格元素之一正是他对于造型和灯光的风格化应用——在黑色电影当中这一点被深刻地贯彻吸收。相比于好莱坞的「后来者」，卡尔内似乎也摸索到了这种新风格的可能性。

影片中让·迦本饰演的查特拉与玛丽之间的感情关系已经偏离了古典电影中「纯洁」的爱情故事，玛丽想要借由查特拉的势力脱离小镇，奔向巴黎的动机一度让观众们将这个少不经事的少女和黑色电影中的蛇蝎妇人相提并论（玛丽的扮演者妮可·库尔赛的表演也功不可没）。玛丽与「姐夫」的恋爱关系，对初恋情人的冷漠决绝，甚至最后她和查特拉将姐姐和初恋情人捉奸在床，整个故事无论怎么样看，都很像是一个乡下女孩为了本向上流社会铤而走险的路数。将玛丽塑造成为一个冷漠无情、追逐享乐的肤浅女孩似乎更是理所当然的事，然而结局的急转是查特拉和玛丽达成谅解，决定就算被人们报以冷眼也会继续相伴，这不仅将玛丽从阴影当中拯救出来，回到卡尔内所擅长的单纯人物单纯性格的特点上来，并且一扫此前的阴霾气氛，诗意现实主义的情人们竟然修得正果，携手熬到了片尾蹦出「FIN」的瞬间。诗意现实主义稚嫩的悲伤情调和黑色电影的复杂人物在这里被卡尔内揉在一起，《海港的玛丽》成为一个奇特的过渡品。

更明确地说，一方面，卡尔内在这里将诗意现实主义当中把爱情当做主人公命运羁绊的惯用做法进一步放大了——更接近黑色电影了，让·迦本不会再像当年被浓雾笼罩一般任由世界摆布了，查特拉在影片中显然在各种场合都游刃有余，他可以操纵他力所能及的一切东西，但是反而使他心烦意乱的，不是当年那种无处不在的恐慌，而是实实在在站在面前的一个女人，在这个转变中，卡尔内有意识地处理着这种微妙的权力交接，从当年的「北方旅馆」、「雾码」到如今的「玛丽」、「朱丽叶」和「桃乐丝」（《悲哀的桃乐丝》），曾经最为重要的环境因素逐渐淡化，人，尤其是女人，成为影片的主角。虽然这样的例子多少显得牵强，但是不可置疑的是，在卡尔内的影片当中，三十年代那种人物和环境的复杂关系如今已经不复存在了。

这当然是一个简化的过程，卡尔内努力去适应这种将更多笔墨集中在情节和人物关系上的做法，但是《海港的玛丽》上映之后效果并不算好，1951年，卡尔内的另外一部作品《朱丽叶或梦的钥匙》上映。影片明显受到其他影片风格的影响，影片主要部分展示犯人米歇尔在的梦境，很容易让人想起几年前的《夜间来客》，在近乎寓言式的故事里，卡尔内描写米歇尔在「失忆之地」寻找自己的爱人朱丽叶的故事，对于卡尔内来说，这已经是一个具有相当「实验」气质的作品，梦境内外的身份映射更具有某种精神分析文本的意味，卡尔内的尝试难说是成功的，但确实是相当有突破性的，米歇尔在梦中所说自己没有暗示奔赴和朱丽叶的约会，是因为自己偷了雇主的钱被警察带走，与现实中的情况相同，但是朱丽叶的身份和梦境中抢走朱丽叶的反派人物的身份却发生了反转，这里似乎有某种自省和对于爱情合法性的思考在进行着，更何况，卡尔内在影片中通过米歇尔在这个失去记忆的村庄中的一系列遭遇，反复涉及到的正是回忆和遗忘的关系——这绝不是经典时期的法国电影所讨论的话题。米歇尔在影片中和拉着手风琴的年轻人（另一个预言者形象）的谈话中，对方说道：「你现在处于『失忆之地』，也是『欢乐之地』」，米歇尔反问「没有记忆怎么可能快乐」，对方则不屑一顾地回答「你想要证据吗？你现在就在追寻记忆，而你不快乐」，这种带有强烈形而上色彩的哲学思辨似乎应该是出现在伯格曼或者安东尼奥尼电影中的台词，甚至从影片中多少还看出一点让·科克托的色彩，卡尔内的矛盾性和力求突破的努力几乎在这部影片中走到了最远的尽头。

五十年代对于卡尔内（以及诗意现实主义的巨匠们）来说，是完全陌生的一个年代，卡尔内从一开始，就已经发现了这种不协调性，《朱丽叶》在形式上和内容上的努力「现代化」显得有种勉力支撑的悲壮感，卡尔内似乎意识到，他和时代之间的那条裂隙已经难以弥合了，但是他不知道的是，接下来的几年时光，将会成为他创作的最后一个时期，在新浪潮风起云涌之后，卡尔内就彻底地退居二线，成为电影史上的一个名字了。

无力的前浪

《朱丽叶或梦的钥匙》当然并没有获得太好的票房，于是卡尔内也只好打消了拍摄《玛戈王后》的意图。这个时候对于卡尔内来说，另外一个巨大的变化则是安德烈·巴赞在1950年成立了后来新浪潮干将们的大本营《电影手册》。卡尔内随后成为新兴影评人们口诛笔伐的主要对象之一，但是实际上，影评人们——尤其是特吕弗——对于卡尔内的态度总是复杂纠缠的，一方面，特吕弗曾对《夜间来客》评价颇高，并且更广为人知的是，特吕弗在八十年代公开表示，愿意用自己一生所拍的所有影片换取一次拍摄《天堂的孩子》的机会，而另一方面，也充满讥讽地嘲笑「让我们看看没有普莱卫的卡尔内又拍了什么新片吧」。新浪潮旗手们将卡尔内从他的伟大作品中剥离出来，几乎将他个人的努力和贡献完全抹杀，当然有失偏颇，但是倒也尖锐地指出了卡尔内创作的最根本软肋。

当然，相对于不可撼动的雷诺阿和布列松来说，卡尔内在新浪潮干将发起的批判中更像一个无辜的替罪羊，但是这些评论很难说没有对卡尔内产生什么影响，对于这些电影界的「朽木沉疴」来说，新浪潮的来势汹汹实在太迅猛了，他们根本无力，也无意阻挡，作为步伐已经放慢的「前浪」，只能在摧枯拉朽中被逼得步履踉跄，最终淹没。

1953年，卡尔内拍出他在战后阶段最好的作品《悲哀的桃乐丝》，影片启用在《金盔》中一举成名的女演员西蒙·西涅莱出演，讲述一个被困在家庭当中的女性追求自己的爱情的悲剧故事。是的，再次回到了他最拿手的爱情悲剧。但是在经历了一番辛苦的转型尝试之后，卡尔内也并不只是完全回到了战前的故事模板当中，此前已经被抛弃的宿命和环境掌控人物没有复活，《悲哀的桃乐丝》花了不少的篇幅表现桃乐丝在冰冷的家庭生活中的积怨和不满，人物的心理变化被刻画得细腻清晰，影片最后决定桃乐丝和罗朗命运的那封信在观众眼前被投入邮递员的编织袋时，此前积累的情绪最终获得了大爆发。

影片在节奏上的控制是相当出众的，即便在另一方面也走入了过于戏剧化的境地，但是《悲哀的桃乐丝》仍然在卡尔内的作品序列中为他扳回一城。1953年的威尼斯电影节上，影片败给沟口健二的《雨月物语》，为卡尔内捧回一座最佳导演银狮，这是卡尔内导演生涯中唯一一个重量级的奖项，终于使他在年轻导演面前有力地反击了一次。但是值得注意的是，《悲哀的桃乐丝》在整体风格上，还是几乎保持和《海港的玛丽》一致的水平，也就是说并没有更前进一步。桃乐丝在道德和情感上所处的矛盾地带在影片的最后就像玛丽那样被卡尔内彻底地修正过来，影片与左拉原著不同的地方，恰好在于罗朗失手错杀了桃乐丝的丈夫之后，原著中两人缘由自责和内疚而不断看到幽灵最后双双自杀的情节，在影片中完全被剔除，改为一对宿命鸳侣百般努力也无法厮守的惋惜。在这个改动当中，将红杏出墙本身的不道德因素转嫁到了勒索他们的那个水手身上。用一个更大的罪来抵消了桃乐丝的出轨，再加上桃乐丝并不幸福的家庭生活，罗朗的失手而非故意，观众对于人物的同情和认同完全替换了原作中所表达的道德判断，卡尔内继续将情感看作一种有必要的积极的救赎，同时也继续对这种救赎的结果保持悲观态度。

《悲哀的桃乐丝》像是一部翻版的《天色破晓》，没有了让·迦本，换来了西蒙·西涅莱，手法更加熟练，情感更加细腻，故事更加流畅，卡尔内旧酒新瓶一起上阵，拍出来的其实只是一则爱情逸事。想必卡尔内自己也非常清楚，《天堂的孩子》不可能再出现第二部了，更何况世界范围内大师名作四起，费里尼拍出了《大路》，希区柯克交出了《后窗》，黑泽明的《七武士》横空出世，法国电影的地位越发岌岌可危，连雷诺阿也只能拍拍《法国康康舞》这样的欢腾闹剧，卡尔内的微弱声音更是淹没在时代浪潮当中了。

五十年代对于世界电影史来说，是丰收的十年，卡尔内裹挟其中，大概也是有心奋起直追，却心有余而力不足的一段经历。走不出的传统题材，单一化的情感，试探性地改造，这一切在一上来就翻天覆地的电影界新人面前根本不值一提。

1954年，卡尔内拍摄了他在这一时期最后一部影片《巴黎风貌》，在这部影片当中，他最后一次和让·迦本合作，从此以后，卡尔内在黄金时代的最好班底不复存在，卡尔内也就此结束了他在战后苦苦支撑的十年时光。《巴黎风貌》当中让·迦本所扮演的老拳击手在这个角度上更像是卡尔内的化身，影片结尾处，老拳师告诉年轻人「你需要的不是回忆，而是将来」，则正是卡尔内继续固执地走在电影道路上的自警之语。更具有象征意味的是，影片中的两大主演是卡尔内整个导演生涯中最重要两个演员，让·迦本和阿莱缇，分别扮演老拳师和他的妻子，老拳师梦想不灭希望继续培养新人夺冠，而妻子却只想让他退休，安安稳稳过日常生活。这其中的退隐和更新换代的交替放在卡尔内的创作生涯中反而让人心酸无比，卡尔内当然已经无奈地接受了山河已改的事实，他也在左突右撞中尝试他所能想到的各种方式来适应当前的电影潮流，把握观众的口味，但是世事无情，卡尔内确实已经老了，虽然他还不到五十岁，但是老掉的是他的电影观念和手法，是他失去的那些和普莱卫、让·迦本合作的最好的时光。

《巴黎风貌》

历史学家常常会说，二战之所以是一场世界大战，远远不止是在政治层面上引起的剧烈动荡，它是一道巨大的分水岭，战前战后，沦陷又复国，似乎一切依旧，但是总有些东西不一样了，卡尔内的战后创作，无疑是循着自己命运的曲线一步步去证明了这条巨大的历史轨迹，他明白了自己的无力回天，正如《巴黎风貌》中的让·迦本明白自己不可能在登上擂台去打下一个冠军来一样，但是「你需要的是将来」，卡尔内仍然痴迷于电影，仍然继续站在摄影机后面，这是一个电影人在时代变迁里的最后勇气与执着。

招魂：温子仁的家庭罗曼史

柏拉不图

「家庭罗曼史」是精神分析学里的一个概念，由弗洛伊德于1909年提出，指一种有意识的幻想。在幻想中，孩子认为自己现在的父母不是亲生父母，而是养父母，并且他们认为自己的亲生父母比现在的父母具有更高贵的血统，或更高的社会阶层。弗氏认为家庭罗曼史一般发生在男性身上。

美国历史学家、新文化史的倡导者琳·亨特（Lynn Hunt）曾以这种理论，分析了法国大革命时期小说、戏剧、绘画作品中呈现的家庭图景，尤其是父亲在家庭中的地位（这就解释了为什么弗氏认为家庭罗曼史常常发生在男性身上，因为在精神分析学语境的家庭中，儿子和父亲的关系远比其与母亲的关系更为矛盾），来阐释法国大革命时期的政治理念。亨特是以「家国互喻」为基础展开分析的，即人民视统治者为「父」，视国为「家」。

既然可以视国为家，那么，国家并不仅仅是以政治体制来界定的，文化也是界定国家的重要标准，因此，我们是否可以尝试以「家与文化互喻」、视「文化为父」这样的理念来作为一种分析的理论基础？我们常常称自己为「华夏儿女」，其中的「华夏」并不仅仅是一种地理方位，在很多华裔口中（特别是老一辈的华裔），也常常听到他们以这种称谓来界定自己的身份，显然「华夏」更是一种「文化范畴」。

当然，没有证据表明温子仁（James Wan）也曾以「华夏儿女」来称呼自己。这位祖籍广东，出生于马来西亚砂拉越州，七岁时搬到澳大利亚珀斯，现闯荡于好莱坞的恐怖片导演，拥有多重身份，这使他在名义上离「华夏儿女」越来越远。但是许多媒体，不仅是中文媒体， 外媒也是一样，他们仍愿意在提及温子仁时，将「好莱坞华裔导演」这一标签置于其名字之前。这种外界赋予的身份识别，使得温子仁主动或被动地进入了「好莱坞华裔导演」这一群体，参与和其他华裔导演的比较（近年来，这一群体因李安在奥斯卡上的频频得奖而日益为世人瞩目）。

结果显而易见，在这一群体中，温子仁的作品太另类了，且不说和李安、王颖（Wayne Wang）那一代相比有云泥之别，即便和他同一代的林诣彬（Justin Lin）、朱浩伟（Jon Chu）等年轻华裔导演相比，其差别也是不言自明的。李安、王颖作品中鲜明的「族裔文化」特征（这也是早年「华裔导演」得以在好莱坞闯荡的护身符）在温子仁的电影中荡然无存，而林诣彬、朱浩伟擅长的火爆视觉场面在温子仁的电影中也难觅踪影。

一个不争的事实是，在年轻一代的好莱坞华裔导演中，「族裔文化」在他们的作品中越来越被淡化，他们更注重培养自己独特的作品气质。《潜伏》（Insidious）刚上映时，著名影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）对其的评价颇为中肯：「《潜伏》对『鬼屋电影』这种经典类型进行了深情的致敬，它区别于那种晃动的令人呕吐的血浆四溅的恐怖电影，这部电影依靠角色、氛围、令人不安的突发事件和逐步累积的恐惧。」我们不能简单地将伊伯特的评论概括为「东方式恐怖」——如同日韩恐怖片给人的那种感觉，但是温子仁影片中那明显有别于好莱坞主流恐怖片的个人风格却让人过目不忘。

温子仁在拍摄《潜伏》

在温子仁迄今为止拍摄的所有六部电影中，观众都可以在其中发现相似的主题、情节甚至于道具。这些元素，不仅好莱坞其他的华裔导演作品中没有，与美国本土导演的电影相比也格格不入，体现出浓烈的作者风格。「作者风格」的电影由于体现了导演个人的艺术理念，有些元素会反复的出现，这种执着，像一种签名，更像是一种强迫症，一种症候。弗洛伊德认为：「一个症候的意义在于与病人生活的关系。症侯的形成如果越随个人而异，我们就越可清楚地看出这种关系之所在。因此，我们的工作就是要为每一无聊的观念和每一无用的动作，求出从前这个观念所以产生和这个动作所以需要的情境。」因此，症候常被影评人用来解读导演的内心世界以及作品背后的集体无意识。

在温子仁的电影中，最常出现的元素是玩偶、招魂和返乡，我将以上文中由「家庭罗曼史」引申出来的「家与文化互喻」为基础，对这些具有症候特征的元素进行解读，试图分析温子仁电影中的「族裔文化」——这种理应被视为「父亲」的象征，是否如家庭罗曼史中描述的那样，被取消了，取而代之的是一种更高贵的「父亲」——当地的主流文化？以及这种取代在电影中是以何种方式呈现的？

一、玩偶：失语／腹语

在分析温子仁的电影为何如此成功的时候，影迷常将玩偶视为第一要素。玩偶不仅是温子仁电影的标签，更成了其作品的签名，就像希区柯克总会在自己电影中用他那惊鸿一瞥的身影作为签名一样。

史前时代，玩偶就是人类生活的一部分，它的用途主要有两种：一种与宗教有关，另一种则是作为游戏道具，两种用途都延续至今。在温子仁的成名作《电锯惊魂》（Saw）中，玩偶很明显地采用了第二种用途。尽管玩偶的形象特别像澳洲土著人的样子，似乎和宗教有关，但它是主人公的玩具。他之所以用这个玩偶来作为行凶的工具，仅仅是因为玩偶易于操控，主人公通过它来隐藏自己，却又让自己的声音传递出来。从某种意义上说，玩偶自身是失语的，它虽然在场，却又是缺席的，而幕后的操纵者虽然是缺席的，却又在场。他通过玩偶来达成自己的目的，却让玩偶承担着所有的后果。

玩偶的象征意义在易卜生的《玩偶之家》里得以完美阐释：娜拉意识到自己只不过是丈夫的一个玩偶，她在家中的地位虽然在场，实则缺席，完全处于失语状态，最后她离家出走，摆脱了丈夫，从此获得独立身份。在温子仁的电影中，玩偶的象征意义与娜拉颇有异曲同工之妙，只不过，它象征的是一种文化上的失语。温子仁作为一个跨族裔导演，在其影片中已看不到明显的族裔文化特征，这种失语一如玩偶。显然，温子仁非常喜欢《电锯惊魂》中的玩偶形象，在2007年拍摄的《死寂》（Dead Silence）和2010年拍摄的《潜伏》中，这个玩偶的形象以一种隐藏的签名方式再次出现，如果不仔细看，观众很难发现它。

《电锯惊魂》中的玩偶在《死寂》和《潜伏》中以一种签名的形式出现

将玩偶的象征意义发挥到淋漓尽致的是温子仁于2007年拍摄的《死寂》，玩偶在这个故事中不只是道具，更是主角。影片的故事起源于一首儿歌：「玛丽·肖（Mary Shaw）是一个没有孩子的巫婆，她只有一堆玩偶，如果在梦里梦到她，千万不要大叫，否则她会把你的舌头割掉，让你发不出声。」一种失语的焦虑再次被清楚表达出来。不同于《电锯惊魂》，这部电影中的玩偶的确具备宗教色彩，因此它代表的不是个体的缺席，而是整个文化的缺席。与失语相对应的是故事中的腹语，玛丽·肖是个腹语表演者。所谓腹语，即表演者操纵玩偶，让它的嘴一张一合，貌似在说话，声音实则发自表演者，但是表演者的嘴却没有动，给观众一种假象，以为是玩偶在说话。既然已经失语了，玩偶原本也不必说话，焦虑也就不存在，它却通过操纵者的腹语来说话。这里，玩偶和操纵者是一种共谋的关系，失语者的思想通过腹语者得以实现，但是这已经不是失语者的思想，而是腹语者的思想。值得注意的是，这部电影中，男主人公与父亲的关系非常紧张，他一直不想回到父亲的家里，父亲被温子仁塑造成一位坐在轮椅上的病人。某种意义上讲，男主人公已经完成了「弑父情结」，最终，这种情结在电影中呈现出来了，他的父亲果然变成了一个玩偶，一个任人摆布的傀儡。

如前所述，如果将玩偶视为温子仁族裔文化的象征，而将幕后操纵者／腹语者视为当地主流文化的隐喻，那么失语的玩偶则隐喻了族裔文化在当地主流文化的失语状态，然而，这种失语状态不是平衡的，正如玩偶不能说话，却又想说话，说出的话却又是操纵者的话，正是在这种说与不说，说出的话又不是自己想说的冲突中，以及失语与腹语的两难选择中，焦虑产生了。因此，这部影片中，无论是已变成玩偶的「父亲」，还是玩偶的幕后操纵者（也是玩偶的创造者）玛丽·肖，都被温子仁塑造成「邪恶的形象」，不同于家庭罗曼史对两种父母的设定。所以，温子仁让主人公离开了家乡，去寻找另一个地方，虽然它是未知的，但显然比他那充满邪恶传说的家乡要高贵得多。

二、招魂：失忆／记忆

弗雷泽在《金枝》中谈到了有些地区（他称之为未开化地区）的人们对于灵魂的理解：「正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样．睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。如果死亡是灵魂永恒的离体，那么预防死亡的办法就是不让灵魂离体，如果离开了，就要想法保证让它回来。未开化的人们为达到这种目的而采取的预防措施就是某些形式的禁忌规戒，其目的不是别的，只是为了确保灵魂继续留在体内或者离去后还可以再回来。」这种让灵魂回来的仪式就是招魂。2010年，在经历了《死寂》和《非法制裁》（Death Sentence）两部影片相继票房惨败后，销声匿迹三年的温子仁开始拍摄《潜伏》，一部关于招魂与驱魔的电影。这部投资仅150万的低成本恐怖片，复制了《电锯惊魂》的成功，最终取得了将近1亿的票房成绩。或许正是这个原因，一年后，《潜伏2》（Insidious: Chapter 2）也正式开拍，同时开拍的还有《招魂》（The Conjuring），两部影片的票房成绩都相当不俗。可以说《潜伏》系列以及《招魂》将温子仁在好莱坞的事业推向了一个高峰。如果说，《电锯惊魂》的成功还带有运气成分，那么《潜伏》系列和《招魂》则证明了温子仁的真正实力。

这三部电影有个共同的主题即招魂。正如弗雷泽所认为的那样，招魂是基于相信「灵魂不死，它只是暂时离开，比如在睡觉或死亡的时候」的前提下而展开的。三部电影有着相似的故事情节：一个家庭乔迁新居之后，起先发现这个新房子有诸多诡异的地方，接着便发生了一系列恐怖事件，不安随之而来，从此困扰着这个家庭。原来这个新房子里居住着一群恶灵，全家人不得不想办法把恶灵驱走，结果各种方法都收效甚微，最终他们只得请灵媒通过招魂的方式将恶灵驱走。

在两部《潜伏》中，父亲角色的设定很有意思。第一部中，父亲在为自己遭诅咒的家庭四处奔波，寻求解决之道，影片结尾却是父亲被恶灵附身。在第二部中，影片重点是怎样把父亲身上的恶灵赶走。在这里，恶灵似乎是来自遥远的过去，附身于现在。因此，被恶灵附身的父亲不得不回到过去的家中，以寻找走出迷宫的路径。在形象的设定上，或许是由于化装的原因，那些来自遥远的恶灵给观众的感觉是有着区别于白人的种族特征，遭受恶灵附身的父亲却是一个真正的白人。温子仁似乎在用这样的设定，传达出「家庭罗曼史」中对两种父亲的界定，只不过，在这里，出身高贵的父亲是现在的父亲，而他正遭受着来自另一种父亲的诅咒。在《招魂》中，遭受恶灵侵袭的换成了母亲，背后的设定却完全一致。同样值得注意的是，表面上看，温子仁将那些来自遥远过去的恶灵视为邪恶化身，但是为了解决现在的问题，他不得不借助灵媒将那些恶灵召唤回来，在此导演的态度显得暧昧不明。

《招魂》中遭受恶灵侵袭的母亲

在许多国家和民族的传统文化中，灵魂是与记忆有关的。德国学者阿莱达·阿斯曼在《论回忆的隐喻》中提到「唤醒是时间记忆的一种隐喻。」在古典哲学中，唤醒与招魂有着相似的机制，都是将出走的灵魂召唤回来。由此，我们不妨将两者置换一下，来理解在温子仁的电影中，招魂这种仪式所可能隐含的意义。

招魂是否就是记忆的一种视觉隐喻呢？阿斯曼也曾借助《奥德赛》中的故事来阐释了招魂和唤醒同为时间记忆的隐喻：「奥德修斯这种亡魂问卜术把我们带入了另一种记忆图像场，即（虚构的）复活图场的中心」。《招魂》等三部电影中主人公的境况和温子仁本人颇为相似，都是迁到一个新的环境中。不同的是，电影中的主人公只发生了空间的位移，而温子仁除了空间的位移外，还有文化的位移，从马来西亚到澳大利亚再到美国，用以界定自己身份的文化认同始终处于游移不定的状态。作为一个具有强烈「作者风格」的导演，自身的这种文化游移状态不会不反映在他的作品中。所以这三部电影主题上的重复应当不仅仅是出于商业的考虑，更应该是温子仁自己的选择。不要忘记，2007年那部票房惨败的《死寂》，主题也和招魂有一定关系，它的惨败，会让无论是制片方还是导演本人在定位下一部电影的题材时不得不谨慎小心，然而他们最终选择了相同的题材，说明商业之外的因素起作用了。

既然招魂可能是记忆的一种视觉隐喻，即通过仪式将原来失去的灵魂／记忆召唤回来，以便解决现在所处的困境，那么影片故事中的记忆可能就不仅仅和个体或家庭记忆有关，而是和更大的文化记忆有关，这才符合隐喻的特征，即用事物的局部来隐喻事物的整体，不仅仅停留在一一对应的关系上。前文谈到了温子仁电影中「族裔文化」的缺失，这是一种文化失忆。但是，作为一个跨族裔导演，文化印记就像生物学特征一样，始终会跟随着温子仁。我们暂且不去谈论这种文化究竟是哪一种文化，是温子仁生物学上的族裔——中华文化？还是地理学上的族裔——出生地马来西亚的文化？或者是成长期的移民国澳大利亚的文化？也许都有。浸染在他身上的多种文化使温子仁成为一个极为特殊的例子。总之，在好莱坞工作的他或许不会意识到这种文化带来的影响，正如从他的影片中也看不到明显的痕迹一样，但是，隐约的族裔文化印记终究挥之不去。就像《潜伏》系列电影中的男主人公，搬到一所新房子后，以为一切都是新的，但是，每当夜幕降临时，那些隐藏的灵魂就会出来扰乱他的生活。因此，招魂，或许正是温子仁将族裔文化试图从失忆中召唤回来变成记忆的一种想象性重构。

三、放逐：离乡／返乡

最后，让我们回到温子仁的第一部电影《冥河》（Stygian），这部电影就像一个幽灵，因为除了简单的剧情介绍，关于它的任何影像、图片资料，在互联网上均找不到。IMDb上显示这部电影是在2000年于澳大利亚拍摄的，却很少有人看过，迄今为止只有一百多人给这部电影打过分数（这并不意味着这些人真的看过），国内的电影网站上标记看过这部影片的人数为零。IMDb上的故事简介也只有一句话：「杰米和梅琳达这对年轻的夫妇发现他们被困在一个名字叫『放逐』的另一个世界，在这个新的世界里，杰米必须找到梅琳达」。「放逐」也是温子仁电影中最常见的主题，放逐不仅仅是离开，放逐涉及到了离乡（离家）和返乡（返家）两种行为。《招魂》等三部电影的故事情节都是由一家人搬到新家开始的，继而发现新家存在诸多的麻烦，为了解决这些麻烦，他们请人通过招魂的方式，使主人公的灵魂和新家里的亡魂斗争，求得安宁。某种意义上，这些亡魂就像是他们之前的生活，恰如《招魂》中的那个驱魔师所说的：「有些东西会一直跟随着你从一个地方到另一个地方，就像脚底踩到了口香糖，怎么甩也甩不掉。」主人公希望通过离家搬进新世界的方式，把之前的生活忘掉，但是这些生活的记忆又是不能轻易摆脱掉的，最终导致了两者的冲突。

不过，温子仁并没有将过去的家视为「废弃物」完全抛掉，有时，它却像一枚指南针。《潜伏》（1&2）两部电影中，为了和恶灵斗争，主人公的灵魂进入到另一个世界，当他想出来时，却找不到门，那么门在哪里？指路的人又在哪里？答案就在过去的家里。主人公的灵魂去的地方正是自己小时候的家，而为他指路的人就是小时候的自己，那扇门也在自己小时候的家里，显然，「离家」是为了找到新世界，而「返家」则是为了找到自己。如果说《潜伏》系列里的离乡／返乡过于隐晦，那么在《死寂》中，主人公为了弄清楚妻子的死因，回到家乡寻找真相，这种离乡／返乡的过程则非常明显。不同的是，在《死寂》中，家乡对主人公来说完全是一块伤心之地，是罪恶的源泉，它所负载的幽暗历史、家族仇恨延续到了已逃离家乡的主人公身上，最终，他的妻子以及那尚未出世的孩子也成了历史罪恶的无辜牺牲品。

《死寂》中男人主人公阴郁的家乡

「家乡」和「父母」本来就有某种同构关系，正如从字面意思来理解「父老乡亲」这四个字一样，离乡／返乡无意中也对应了「家庭罗曼史」中对两种父亲的理解，「离乡」总是以「想象有另一个更好的地方」为始，一如对「那血统更高、社会地位更高的亲生父母」的想象，而家乡则不幸成了那「血统不高」的养父养母，「返乡」似乎是对想象的失望，或者是对养父母之恩的短暂回报。离乡／返乡本来就是跨族裔导演最喜欢的题材，当大部分导演以现实主义的手法来展现他们的「放逐」经历，温子仁却用这样一种方式来诉说离乡之愁，放逐之苦，特别是新世界与旧世界的冲突。新世界对温子仁来说，显然是有诱惑力的，他也正是在好莱坞这个新世界取得了夺目的成绩。怎样才能在这块新世界里找到自己？《冥河》的故事正是在解答这个问题，答案却又很明显，就在电影的片名——「冥河」中。古希腊的神话里（其实不仅限于古希腊神话），过冥河之前要喝冥河中的水，那又叫「忘川水」，以便忘记前世的事，以全新的身份进入新世界。

作为一个导演，温子仁的面前也有一条「冥河」。比较一下2007年拍摄的《死寂》和2013年拍摄的《招魂》系列，冥河的界限便隐隐可见，这两部电影题材同样都是「招魂」，但是票房却有很大差距。原因有多方面的，其中一条或许就是因为《死寂》在表现方式上太过东方式，玛丽·肖的传说尽管语焉不详，却有着浓厚的东方神秘色彩，其中的招魂仪式完全通过玩偶和腹语来展现，对西方观众来说未免牵强费解，而《招魂》系列中的招魂仪式则完全是西方式的，里面还引入了一大堆仪器，符合西方「理性」的科学精神。可见，在电影中，温子仁必须跨过文化上的这条「冥河」，才能得到观众和投资方的认可。但如果一味地投其所好，同样也避免不了失败。

《非法制裁》中为子复仇的父亲

温子仁的另一部滑铁卢之作《非法制裁》就是典型的例子，影片票房惨败的部分原因在于，这完全是一个西方式的故事，尽管温子仁想融进一点东方的兄弟情义，却没能成功。值得注意的是，尽管是「非法」的，从家庭伦理的角度来看，这部电影中的父亲是温子仁所有电影中父亲形象最为正面一部，他为了替儿子报仇，不畏强暴、不愿退缩一步。可见，冥河又不是完全意义上的忘记与隔断，不如说它是一条秋千，始终摇摆在族裔文化／去族裔文化、失语／腹语、记忆／失忆、离乡／返乡之间，这种摇摆以及由此造成的冲突，正如「家庭罗曼史」中两种父亲对主体的影响所揭示的那样。从这种意义上讲，我们是否可以杜撰一个词语：「文化罗曼史」，以此来阐释类似温子仁这样的「跨族裔群体」遭遇的文化冲突。

阿莫斯·沃格尔与Cinema 16俱乐部

黄俊珽

「语言不是讨论视觉媒介的最佳途径。」1974年，当阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）在他极具开创性的关于「另类电影」的著作《作为颠覆艺术的电影》（Film as Subversive Art ）的扉页上写下这句话时，并非故作谦逊。因为我们总是惊叹于影像带来的多样的新奇体验，但它们同时却又如此难以付诸于语言。如今当语言和文字面对「另类电影」时，我们仍然时常怀有阿莫斯·沃格尔在四十年前完成这本著作时的复杂心情，我们依旧束手无策。

但其实更准确地说，无论「另类电影」还是「颠覆艺术」都只是一个地域性、历史性的概念。比如在二十世纪三、四十年代之前，不同于大洋彼岸的欧洲大陆对先锋实验的热衷，一切非好莱坞、非商业的影片在美国都被打上了「另类电影」的标签。当时，美国的本土电影市场没有任何一家放映机构能专门为外国电影、艺术电影、先锋电影、实验动画、科教电影，甚至是纪录片这类「另类电影」的放映提供稳定的场所，更谈不上有艺术电影的观众群体。二十世纪的三、四十年代正是古典好莱坞的「黄金时代」，也是好莱坞制片厂模式的成熟期。西海岸的产业模式正在改写电影制作的历史。这一切都像是给艺术电影在美国的发展滞后落下了种种先天不足的口实。然而这一切都终止于一位奥地利的犹太移民——阿莫斯·沃格尔，以及由他一手创建的美国第一个真正意义上的实验电影社团 Cinema 16。

1946年，第二次世界大战结束后的头一年，阿莫斯·沃格尔在其妻子玛西娅·沃格尔（Marcia Vogel）的协助下在曼哈顿成立了Cinema 16实验电影社团。在短短的几年时间内社团逐渐成为美国本土最具有影响力，也是最为成功的一个电影社团，其成员数最多时达到7000以上，这使得他们不得不放弃先前在纽约大学对面的普罗文斯敦剧场（Provincetown Playhouse）的狭小放映场地，转而在可以容纳1600人的中央针行剧院（Central Needle Trades Auditorium）进行放映。电影社团所放映的片单基本都由沃格尔一手操刀，经过十几年的苦心经营，Cinema 16 为美国观众引介了不少相当重要的导演，这其中既有美国本土的导演，也有来自欧洲以及日本的导演：米开朗基罗·安东尼奥尼、乔治·弗朗叙、罗伯特·布列松、小津安二郎、弗朗索瓦·特吕弗、阿涅斯·瓦尔达、罗曼·波兰斯基、大岛渚、布鲁斯·康纳、斯坦·布拉齐基、肯尼斯·安格、诺曼·麦克拉伦、罗伯特·布里尔、雅克·里维特和约翰·卡索维茨。这些如今耳熟能详的导演以及他们最重要的作品几乎都是在Cinema 16电影社团的例行放映会上第一次跟美国观众见面。毫不夸张地说，沃格尔的电影社团给纽约文化生态带来了一场变革，美国的艺术家以及知识分子们在银幕与影像之间如饥似渴地吸收着或是本土或是异域的新鲜血液。

Cinema 16 的节目单极具开创性，同时又带有沃格尔强烈的个人风格。试想在一天中最惬意的傍晚时分，当人们踏入Cinema 16 的放映厅，对接下来两小时的影像毫无防备。每场所挑选的影片都试图展现影像的多重可能性，以至于当你最终离开影院时都无法找到一个合适的词语来归纳这些不同影片之间的共性。用沃格尔自己的话说，Cinema 16 所放映的影片的共性是：「通过或是现实主义记录的方式，或是实验的方式探讨人的境遇，以及他所生活的世界，他们的危机。」这些影片崇尚「非虚构」的表达。沃格尔说，人们能在短短的两个小时内看到蚂蚁的生活、印度音乐、微生物、非洲原住民等等毫不相干的影片。但在这里的实验电影都旨在探讨现代人的存在主义危机，以及现代艺术在表现这种张力时的可能性，在这里的社会纪录片都旨在鼓励争议和讨论，而非试图掩盖它们而得出一个统一的答案。

1963年，Cinema 16 最终因为资金原因停止了一切放映活动，是它最初的成功导致了它的衰落。正因为Cinema 16培养了美国的第一批艺术电影观众，正因为越来越多的效仿者开始筹建艺术电影的院线，正因为公众开始认同电影中的裸露镜头可以跟文艺复兴时期的绘画一般当作艺术，正因为美国的电影审查制度已经开始自我瓦解，沃格尔的电影社团不再是美国唯一一家「另类电影」的放映场所。在沃格尔电影社团大获成功之时，一方面，他面临着越来越多的观众和越来越多的放映场次带来的巨大资金压力，另一方面，出于对维护电影社团的自主性的顾虑，他拒绝任何政府和社会机构的资金赞助，他的整个运作成本都依赖于观众的施舍。沃格尔最大的期待莫过于观众对于Cinema 16的认可能将他们再次带回到放映厅，让这个独一无二的电影社团一直生存下去。但是当现实的资金缺口无法再支撑沃格尔的美好愿景时，Cinema 16 也就走到了它的尽头。

追随玛雅·黛伦

当然，在沃格尔建立Cinema 16之前，美国并非没有艺术电影和实验电影作者，也并非没有这类电影的放映。比如俄裔犹太人玛雅·黛伦（Maya Deren）就是美国本土具有跨时代意义的实验电影艺术家、电影制片人以及电影理论家。黛伦同时也兼具舞蹈家、诗人、教师、作家和摄影师等等多重角色。在黛伦最为活跃的二十世纪四、五十年代，她和丈夫亚历山大·哈米德（Alexander Hammid）创作了一系列极具影响力的实验电影。他们深受欧洲二十世纪超现实主义电影的影响（尤其是《一条安达鲁狗》以及《黄金时代 》两部电影），人们隐约能从二人的作品中看到达利和布努埃尔的影子。两人所合作的最为著名的一部作品《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）通过特殊的镜头视角与剪辑风格、慢动作等手法试图再现一位女人午后的怪诞梦境，同时也展现了人的心理机制捕捉真实世界的徒劳。1990年，这部电影入选了美国国会图书馆的国家电影保护名单，其「文化价值、历史价值，以及美学价值」使得黛伦的这部影片在美国电影史上有举足轻重的地位。毫不夸张地说，黛伦在二十世纪四十年代是美国先锋电影运动的领军人物，并且在这一领域一直活跃了将近二十年。

沃格尔和黛伦的相遇具有划时代的意义。沃格尔在纽约安身的最初几年便接触到了黛伦的影片，并且为之着迷。1946年，黛伦在格林威治村的普罗文斯敦剧场举办了一场名为「三部被遗弃的电影」（Three Abandoned Films）的放映活动。这三部影片分别是《午后的迷惘》、《在陆地上》以及《为摄影机编舞之研讨》。阿莫斯·沃格尔和玛西娅·沃格尔两人参加了当时黛伦的放映，并深受其启发。就在同一年，当黛伦的放映活动刚刚落下帷幕，沃格尔跟几位志同道合的朋友一起租下了黛伦的剧场——普罗文斯敦剧场——并且在此创建了Cinema 16，举办了第一场放映。他们的第一次排片计划是一场巨大的成功，整个放映安排被重复了整整十六天（这个数字像是也暗合了电影胶片的16mm，也成为这个电影社团命名的重要来源），每天重复两次，包括玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）的《悲痛》（Lamentation）、西德尼·彼得森（Sidney Peterson） 的《盆栽的诗篇》（The Potted Psalm）以及道格拉斯·克罗克维尔（Douglass Crockwell）《格兰瀑布场景》（Glen Falls Sequence）等等影片。

可以说，沃格尔不仅在艺术品味方面追随着黛伦，Cinema 16 的成立也与玛雅·黛伦密切相关。沃格尔后来不止一次对黛伦的《午后的迷惘》表示过敬意，黛伦以及丈夫哈米德的电影也成为了沃格尔在Cinema 16节目单中常备的影片，甚至他们的不少电影在这个实验社团的放映历史上都留下了浓墨重彩的一笔。比如，黛伦和哈米德1944年的纪录片《猫的私生活》（The Private Life of a Cat）在电影社团放映时就被纽约州的电影审查委员会盯上，从而引发了一场艺术电影审查制度的纠纷。纽约官方的说法认为，这部纪录片直接展示了家猫分娩的全过程，而这类被官方定性为低俗的内容不被允许公映。这个荒唐的事件也成为电影审查制度在美国消失之后电影人茶余饭后的谈资。

除了电影放映的活动之外，沃格尔还积极筹备关于先锋电影理论和批评的学术活动。1953年10月，Cinema 16 举办了一场名为「诗歌和电影」的研讨会。这场研讨会的嘉宾除了玛雅·黛伦之外，还有著名电影批评家帕克·泰勒（Parker Tyler）、实验导演威拉德·马斯（Willard Maas）。甚至美国两位重量级的作家狄兰·托马斯和阿瑟·米勒也参与了这次由沃格尔一手牵头的研讨会。事实上，这场研讨会的主要内容便是围绕着玛雅·黛伦的创作理论而展开。研讨会交锋的火力主要来自阿瑟·米勒和玛雅·黛伦两人。在这场极其重要的研讨会中，黛伦第一次提出了她关于诗意电影中「纵向发展」与「横向发展」的电影理论。简而言之，所谓「横向发展」即是依靠情节线索为主导的叙事发展，它依靠的是叙事逻辑的推动力，这也是所谓戏剧冲突的着眼点。而「纵向发展」则意味着叙事在某一个特定的时刻停止，作品在纵向通过韵律、意象等等不同的形式来饱和情感。虽然略显晦涩，黛伦关于诗意电影的理论在随后的几十年中也经常被电影理论家、电影学者引用。

当然，黛伦反过来也受到了沃格尔以及Cinema 16电影社团的影响。为了支持独立电影艺术家，她成立了创意电影基金会（Creative Film Foundation）以及英国女性主义电影社团（British Feminist Film Collective Circles）。此后的数年间，两人的合作在进一步深入扩大。2003年，在奥地利女导演玛蒂娜·库拉席克（Martina Kudlácek）向玛雅·黛伦的致敬影片《玛耶·黛伦的魔镜》（Im Spiegel der Maya Deren）中，沃格尔几乎成为整部纪录片的主角，与这位同为奥地利人的年轻导演谈论起黛伦当年的风华。

发现波兰斯基

在沃格尔定居美国之后的很长一段时间内，他都没有找到机会重返欧洲大陆。但随着Cinema 16越发扩张的影响力，沃格尔越来越频繁地往返于大西洋两岸，乐此不疲地参加各类电影节。这对Cinema 16的持续发展也至关重要，因为在电影社团成立之初，沃格尔的影片发行公司的关系网络还比较狭窄，所以在影片的选择方面也会有相应的限制。但越发频繁的欧洲之旅为沃格尔打开了一扇又一扇的窗户，让他看到了更多朝气蓬勃的欧洲电影和电影人。沃格尔的工作也从基于自己观影经验的影展策划，变为更加主动直接地挖掘发现新的电影和电影人。罗曼·波兰斯基就是沃格尔众多发现之一。

沃格尔每一次欧洲之行都收获丰富。他在巴黎短暂逗留期间，阿涅斯·瓦尔达曾向他询问Cinema 16能否放映她1958年所制作的短片《穆府的歌剧》（L’opéra-mouffe）。这位此后将被冠以「新浪潮祖母」称号的导演当时并未进入公众的视野。这甚至与瓦尔达1962年导演的第一部剧情长片《从5点到7点的克莱奥》还相距整整四年。同样也是在巴黎，沃格尔第一次与乔治·弗朗叙相遇，并获得了弗朗叙的纪录片《动物之血》（Le Sang des bêtes）在美国的放映权。当杜尚·马卡维耶夫（Dusan Makavejev）还在南斯拉夫拍摄他的学生作品的时候，沃格尔也曾经跟他有过通信。但遗憾的是由于政治高压，马卡维耶夫所拍摄的电影在当时还是没能离开南斯拉夫的土地。不过，最为让沃格尔津津乐道的还是他在偶然之间发现了波兰斯基。

整个故事充满巧合，沃格尔不知是从某篇新闻报道还是从某位朋友处得知了波兰罗兹国立电影学院正准备放映一批学生作品。沃格尔一时生出兴趣，便给罗兹国立电影学院的校长写了一封信询问他是否能有机会看到这些影片。不出所料，沃格尔不久便收到对方热情的回复。但由于进口影片收到美国海关审查限制，影片费尽周折才到达沃格尔的手中，这也让沃格尔加倍珍惜来自波兰的这些35mm胶片。但随后沃格尔诧异地发现，所有影片都来自于同一位在当时并不知名的学生导演罗曼·波兰斯基。这个包裹里有波兰斯基学生时代最初拍摄的五、六部影片，包括最为著名的几部，如《两个男人与衣柜》（Two Men and a Wardrobe）、《当天使坠落》（When Angels Fall Down）以及《胖子与瘦子》（The Fat and the Lean）。波兰斯基的这些作品便这样在Cinema 16的放映厅内第一次与美国观众见面。这些学生作品几乎都由波兰斯基一人自编、自导、自演，不少故事题材极具荒诞气息，这不仅吸引着沃格尔，同时也让国际电影节的评审团们激动不已。《两个男人与衣柜》最终斩获了多项国际大奖，包括1959年奥伯豪森国际短片电影节的荣誉奖（Honorable Mention）以及旧金山国际电影节的金门奖（Golden Gate Award）。波兰斯基后来名满天下，美国的观众们估计早已经忘记了沃格尔的引介作用，不知波兰斯基本人还记得吗？

克拉考尔的一封信

德国著名的电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）跟沃格尔有相似的逃亡经历。克拉考尔和沃格尔同为德语区的犹太难民；克拉考尔1933年遭纳粹迫害流亡国外，沃格尔在希特勒吞并奥地利的1938年逃亡；克拉考尔1941年定居美国直到1966年卒于纽约，而沃格尔在1939年便来到了纽约，并在此扎根。克拉考尔在纽约潜心于电影史，特别是德国电影史的研究，但并不为人知的是克拉考尔不仅是Cinema 16的座上常客，并且也是Cinema 16的主要赞助人之一。两人在政治、社会方面的共同理想让他们在电影领域的合作非常密切。在克拉考尔1948年的文章《电影潜意识》（Filming the Subconscious）中，他便多次提到沃格尔在先锋电影方面对自己的影响，同时也介绍了玛雅·黛伦等一些从Cinema 16走出去的电影人以及他们的重要作品。

如今克拉考尔《电影的本性》、《宣传和纳粹战争片》和《从卡里加利到希特勒》三部著作都被赋予了电影研究领域的经典文本的地位，因为《从卡里加利到希特勒》一书，克拉考尔本人也被视为是电影社会学的创始人。他用马克思主义和弗洛伊德的理论分析了德国电影中的德国民众的深层心理状态，以此反映德国的社会问题。克拉考尔认为，德国人在两次世界大战之间的恐惧以及对秩序的渴望在德国电影中都有所体现，并正是这种恐惧最终导致了纳粹政府的登台。另一方面，沃格尔在青年时代一直自认为是坚定的犹太复国主义者，他这个政治理念在希特勒上台后变得更加坚定。所以在1938年离开奥地利奔赴美国的时候，沃格尔只把美国当作重返以色列的跳板。直到沃格尔在美国定居几年后，他的想法才逐渐变化。在美国乡间劳作的时间里，他转而认为犹太复国主义并不是犹太人的出路。但是如同克拉考尔一样，沃格尔仍然十分关注电影影像与社会现实之间的紧密联系，政治意识一直是沃格尔选片的重要考虑之一，而社会纪录片也成为了沃格尔片单之中的特殊门类。

在Cinema 16的放映历史中最具争议性的一场放映就与纳粹的政治禁忌有关。1933年的《永恒的犹太人》（The Eternal Jew）正是创作于纳粹德国的宣传部长约瑟夫·戈培尔当政期间。这部电影将犹太人描写为德国社会的败类，意图在发动战争之前在德国民众心中埋下仇恨的种子。战后不久，沃格尔便有了放映这部影片的想法。他从荷兰电影博物馆引进了这部电影的拷贝。意料之中，电影拷贝被美国海关的审查部门扣留。在战后的相当长一段时间内，还没有哪家电影机构有胆量放映这部纳粹的政治宣传片。沃格尔的想法非常简单，即便这部电影的内容令人反感，但它在当时的历史环境下却极其重要，即便那不堪回首的历史对于包括他自己以及克拉考尔在内的犹太难民仍然是一种伤害，但是人们仍然需要正视它的存在。沃格尔说，「即便一部电影所鼓吹的理念是邪恶的，但它若代表了一个特定政治团体的意识形态——事实上，这些理念足以接管一个国家，并引爆一场世界战争——这就说明放映这部影片是很重要的。」战后的政治禁忌氛围还笼罩在美国，沃格尔并没有办法说服海关。最后，克拉考尔以其自身的影响力，以及自己同为犹太难民的身份给海关撰写了一封亲笔信恳求电影拷贝入关。克拉考尔向海关保证这部电影仅仅只会被用作教育目的，这部极具争议的电影才最终进入了美国的领土。后来它只被允许公映一天，但这对官方来讲已经是一个不小的妥协。

希区柯克造访

从任何意义上来说，Cinema 16 都不算是故意把艺术与神秘写在脸上的小众团体。沃格尔建立电影社团之初的理想并非只是让一群原本就有一些特殊爱好的电影狂热者聚在一起，沃格尔认为更重要的是提供平台以影响或者说培养更多的「艺术电影」观众。即使是在Cinema 16最为成功的时期，面对美国的主流电影，沃格尔也丝毫没有表现出傲慢的优越感。

在斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）与沃格尔的一次访谈中，麦克唐纳问沃格尔以及Cinema 16如何做到商业电影与先锋电影的妥协，沃格尔说道：「商业电影导演能够带来一些新的想法。毕竟，他们有足够的制作预算允许他们去试验另一些导演无法尝试的东西。」于是，Cinema 16 也给美国的主流电影导演提供了另一个特殊的场地，从金·维多到马丁·斯科塞斯，从古典好莱坞到新晋好莱坞导演都曾经在Cinema 16找到过一席之地。但是，希区柯克的造访可能是Cinema 16有史以来最具戏剧性的一场放映活动。

那时纽约的艺术电影放映活动还并没有形成导演出席的传统，希区柯克主动找到沃格尔，希望借用Cinema 16的场合试映他还未完成的电影《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）的一些片段，以求得到公映前的反馈。但是希区柯克给沃格尔也给Cinema 16的观众开了一场巨大的玩笑。在所有人都不知情的情况下，他实际上在Cinema 16 放映了《擒凶记》的全片，整整120分钟。这成为一场毫无预兆的全球首映。

Cinema 16 的成功,一部分要归功于它的兼容并包。沃格尔在1949年的一篇名为《电影能做的和不能做的》（Film Do’s and Don’ts）的文章里解释了他对于一个理想的电影社团的理解：「运作一个电影社团需要的无非只是理想主义和一些好电影，随意将他们放映给一些感兴趣的观众就好。这绝对是一个可怕的错误的想法。正好相反，一个人需要有足够的勇气参与到这场困难重重的冒险中——不管这个社团有多大——如果不能说是迂腐的，但一个有心的组织者、宣传者、演说者、艺术家，必须熟谙大众的心理。他必须在社会中扎根。他清楚他看到的是一部好电影。」

在Cinema 16短短存在的十七年中，电影人、知识分子、艺术家、歌手、作家，各色各样的人都在这里与沃格尔相遇。这其中既有「美国先锋电影教父」之称的乔纳斯·梅卡斯( Jonas Mekas)，也有对先锋艺术一直抱有怀疑态度的诗人狄兰·托马斯；既有「垮掉的一代」之父诗人艾伦·金斯堡，也有「披头士」的灵魂人物约翰·列侬。在Cinema 16的神话结束后不久，沃格尔便创办了纽约电影节。这个号称是「最前卫的电影展」被当作是「全球重要电影节的尾声」，成为了Cinema 16的重要延续。此后，沃格尔创立了宾夕法尼亚大学的安嫩伯格电影中心，最终成为了宾夕法尼亚大学电影系的系主任，直到2012年4月24日，沃格尔在纽约去世，享年九十一岁。当重新审视阿莫斯·沃格尔的电影生涯时，我们可以说，沃格尔和他的电影俱乐部，对美国艺术电影的发展所起的影响完全是不可估量的。

秘密舞者：动画转描的前世今生

杨槃槃

首映礼：不能说的秘密

1937年12月21日，坐落于洛杉矶的凯西环形影院(Carthay Circle Theatre)见证了一个改变动画史的辉煌时刻：迪士尼动画长片《白雪公主和七个小矮人》在此首映。一个十七岁的舞蹈学校女生静静地坐在一个距离银幕很远的不起眼的座位上，她被禁止谈论她在此片的制作中扮演了怎样的角色。

可是，她怎能按捺住心中的激动呢。眼前的白雪公主，每一个优雅的舞步，每一次轻盈的转身，乃至一颦一笑，分明和自己一式一样。

这个女生名叫玛乔丽·西莱斯特·贝尔彻(Marjorie Celeste Belcher)。在《白雪公主和七个小矮人》的演职人员名单上，找不到她的名字。那个令她紧抿嘴唇的秘密，叫做「动画转描」(Rotoscoping)。

弗莱舍：一个奇迹的诞生

「成者为王」永远是正史通行的逻辑。像那个时代很多其它「新媒体」技术一样，「动画转描」(Rotoscoping)，或「转描机技术」常被后人当作迪士尼的丰功伟绩。

但事实是另一副情况。

大约是1914年的纽约，转描机由素爱埋头钻研技术的麦克斯·弗莱舍(Max Fleischer)发明，这台机器的工作原理，是将已录好的真人影像段落逐格投射到一块砂质玻璃上，动画师再一格一格把真人「描」成卡通人物(图1)。这样一来，卡通人物的动作就可以像真人一样流畅自然了。

图1

次年，这项技术被用于弗莱舍的动画电影系列《跳出墨水瓶》(Out of the Inkwell)。影片中那个一直不安守二维世界的小丑可可(Koko the Clown)的「替身」，不是别人，而正是麦克斯·弗莱舍的哥哥戴夫·弗莱舍(Dave Fleischer)。戴夫也是绝大多数弗莱舍出品的动画短片的名义导演，同时承担着公司的日常管理事务。

1917年，麦克斯·弗莱舍取得转描机技术的专利。

卡洛维：爵士歌手的生活

动画转描技术在弗莱舍动画系列中最登峰造极的运用，当属由卡洛维(Cab Calloway)担任秘密舞者的三个贝蒂·布普(Betty Boop)短片：Minnie the Moocher (1932)、Snow White (1933)和The Old Man of the Mountain (1933)。虽然贝蒂·布普系列短片一直从1932年延续至1939年，但最初两年间的贝蒂才是后辈影迷记忆中的样子：鼓鼓的大眼睛，穿一条露背小黑裙，和一双超细高跟鞋，不时故意露出袜带，长长的睫毛惹得人心动。而在《贝蒂·布普之跳出墨水瓶》(Out of the Inkwell, 1938) 之类的后期作品中，贝蒂的裙子一寸寸变长，每天在家里打扫卫生，已经神韵全无。

在Minnie the Mooche中，贝蒂像所有那个年纪的女孩子一样，受不了父母的喋喋不休，和小狗宾博(Bimbo)——在1930年最初的人物设定里，贝蒂也是一只小狗，宾博是她的男朋友——离家出走，在山谷里由卡洛维化身来的幽灵般的海象龇着嘴唱歌，把贝蒂吓得又跑回了家。短片The Old Man of the Mountain则更典型地流露出贝蒂·布普短片的情色意味——那个像卡洛维一样走路的来自山里的老男人撕下了贝蒂的小黑裙。1933年版的《白雪公主》（Snow White）比后来的迪士尼版本更加轻盈和俏皮。在这个不那么甜美的故事里，贝蒂从山坡上滚下，团成一个雪球，成为名副其实的「白雪公主」。紧接着，被困在冰块棺材中的贝蒂被托举着经过一个地下穴洞，小丑可可随着Saint James Infirmary的调子摆动身体，踩起舞步，瞬间变成一只软绵绵的长腿鬼——所有步伐都准确无误地烙着卡洛维的招牌印迹。

在这几部短片里，不仅卡洛维可以署名，影片干脆以卡洛维和他乐队的真人影像段落开头。卡洛维的精明举动还包括，当贝蒂·布普短片在每一个城市放映后的一两周内，他都带着乐队到那里大开现场演唱会。自从有了弗莱舍家「大小姐」贝蒂·布普的代言，卡洛维发现自己演唱会的票卖得特别好。

玛乔丽：少女情怀总是诗

从舞蹈课上被迷迷糊糊地拉去迪士尼公司「试镜」的时侯，玛乔丽年仅十三岁。她简单地回答了一些问题，也看到了故事版上迪士尼版本白雪公主的最初人物设计——在后来的一次访谈中，玛乔丽回想起来，说最初的白雪公主眼睛特大，腰特细，很像贝蒂·布普。

时间匆匆过了一年，十四岁的玛乔丽都快忘记「试镜」这档事的时侯，她又被迪士尼叫去试服装(图2)。事实上有差不多三百个学习舞蹈的女孩子都试过这套服装，但最终是玛乔丽获选为白雪公主的秘密舞者。

图2

在《白雪公主和七个小矮人》的工作团队里，玛乔丽因为太年轻，只能管迪士尼叫「华特叔叔」，而不敢像其它成员一样直呼他姓名。为了更接近白雪公主的头身比例，玛乔丽跳舞的时侯不得不戴上笨重的头盔。每个月，她只需到片场去两三次，这持续了足足两年。

那时候在好莱坞，大多数人并不看好这部花费惊人的动画长片，甚至有人认为没有观众会有耐心在卡通人物面前坐上一个半小时，只有华特·迪士尼执迷不悟。玛乔丽更不明白——也不去想——自己这份工作在电影史上将会具有什么样的意义，令她满足且兴奋的是，每一天戴上头盔跳舞，她都可以拿到十美元。

正是由于这份不可言说的工作，玛乔丽结识了影片中一位重要的动画师阿特·巴比特(Art Babbitt)，后来两人携手步入婚姻礼堂。如果我们稍微动用一下玫瑰色的脑细胞，可能会想象巴比特是如何运用笔下的线条，怀着无限深情为心爱的人儿赋予生命——这是一个皮格马利翁式的故事，一次凝视与被凝视的心有灵犀，一段舞蹈和绘画的天赐姻缘。只是，历史往往比电影要稍微不浪漫一些——巴比特在《白雪公主和七个小矮人》的制作中承担的工作是：让邪恶的皇后运动起来……

玛乔丽的第二任丈夫，若是喜欢好莱坞古典歌舞片的观众应该不会陌生，高尔·钱皮恩(Gower Champion)——他也是玛乔丽的舞伴，夫妻两人堪称米高梅黄金时代的一双无价之宝。

罕为人知的是，玛乔丽为《白雪公主和七个小矮人》录制的舞蹈段落在迪士尼1973年的动画长片《罗宾汉》(Robin Hood) 里又被转描了一次：仔细观察就会发现，《白雪公主和七个小矮人》中白雪公主和七个小矮人跳舞的段落，与《罗宾汉》中女狐狸马里昂和其它动物跳舞的段落，是一模一样的——女狐狸马里昂何以能美而不妖的问题，也瞬间找到了答案。观众无法想象，在《罗宾汉》1973年首映时，刚刚结束第二段婚姻的玛乔丽，看到少女时代的自己变成了小狐狸在银幕上舞蹈，是否会忽然记起那恍若前生的另一段感情呢？

迪士尼：没有硝烟的战场

追溯动画转描技术的历史，也我们获得了一个窥视点，得以重新想象迪士尼和弗莱舍当年的竞争关系。单单从片名来看，弗莱舍1933年的动画短片《白雪公主》和迪士尼1937年的动画长片《白雪公主》就足以让我们嗅出竞争的火药味之浓。无独有偶，1934年，迪士尼生产了动画短片《米奇的格列佛游记》(Gulliver Mickey)，1939年，弗莱舍动画长片《格列佛游记》(Gulliver's Travels)首映。

尽管从三十年代直至今天，迪士尼公司都被大众更多地视为动画技术革新的典范，但不应忘记，弗莱舍也因为旗下的贝蒂·布普和大力水手等动画明星，其短片流行度在一段时期内几乎超越迪士尼。据迪士尼公司的档案记载，1935年9月18日，华特·迪士尼在给公司员工开会的时侯，曾说过：「我们不妨多看看弗莱舍公司的影片，其他动画公司的就闪一边去好了。」

迪士尼和弗莱舍尽管对彼此充满敌意，但双方都无时无刻不在注意对手的技术革新，并且坚持在跟进技术时更进一步。技术狂热的三十年代见证了这两家公司的一系列惊人创新：从彩色印片法、声音到转描机、多平面摄影机，再到三维立体背景和宽屏技术。在动画史学家马克·兰格(Mark Langer)看来, 这场战争不仅残酷而且超出了理性，两家公司都因为对技术的过度追求而导致财政上的严重内伤。尤其是弗莱舍公司，其大量使用动画转描和其他昂贵技术制成的动画长片《格列佛游记》票房惨淡——纸牌屋坍塌的时刻到来了。

捕捉器：且向今世问前生

当我们将目光转移到数字时代，很容易发现动画转描技术在投胎转世后换了一个新名字出现：「动作捕捉」 (Motion Capture)，或者「表情抓取」。譬如，在《快乐的大脚》(Happy Feet)里，塞翁·格罗夫(Savion Glover)戴着动作捕捉器，躲在胖墩墩的企鹅曼波(Mumble)的阴影里用力地舞蹈着。动作捕捉，令动画世界的动作拥有了与真人世界同样可识别的微妙与精确；格罗夫的舞蹈让能舞而不能歌的企鹅曼波的姿态具备了喜感十足的优雅。《快乐的大脚》第一部中，曼波请别的企鹅躲在背后代唱情歌的情节也因此具有了自反(self-reflexive)的意味。

然而，迪士尼公司出品的《冰雪奇缘》(Frozen, 2013)却放弃了使用动作捕捉。相反，动画师采取逐格操控动画模型来为人物赋予生命。所有的动画师都配备了一个双显示器系统来观察自己调试出的人物动作。一个动画师这样解释不使用动作捕捉的原因：如果采用了动作捕捉，作为动画师的你就失去了「调戏」人物表情的乐趣，像影片中雪人那样夸张至死的表情也不可能从真人那里抓取而来。

《冰雪奇缘》对「动作捕捉」弃如敝履的态度促使我们思考：在动画这门依靠想象力来让现实折腰的艺术里，追求「似真性」是否缘木求鱼？

似真论：误入藕花深处

观看《白雪公主和七个小矮人》的时侯，很多观众已经注意到采用转描的公主和王子段落似乎没有不采用转描的七个小矮人段落来得精彩生动。在采用转描的白雪公主段落里，那最为人称道的白雪公主的动作——从楼梯上一下子俯冲下来——恰恰是动画师格里姆·纳特威克(Grim Natwick)唯一放弃采用转描的一处。直至晚年，纳特威克还为当年的果断放弃自得。在1939年动画长片《格列佛游记》里，格列佛的每一个移动，每一个手势，甚至衣服的每一道褶皱，都不失毫厘地准确。只可惜，在艺术的世界里，准确，绝不等同于好。

任何新的技术出现，都会立刻形成一股天然的吸引力，诱惑创作者去随时运用它，尤其是在那个新技术层出不穷的三十年代，但只有当人们知道什么时候该用，什么时候不该用，也即是勇于舍弃的时候，它才算刚刚成熟。

动画，用一个世纪的对「似真」的不懈追求，向电影诉说了最伤感的情话：

因为爱情，我一直想成为你，却发现那是水蜜桃爱上柠檬的酸。

而此文所勉强做到的——写作动画对「似真」追求的历史，同任何的历史写作一样，在某种意义上是一项「转描」的工作：我们不可能还原历史的血肉之躯，而只能采取一种创造性的摹写。即便用的是同一个真人录像，每个人也会画出不同的样子。让死者复生，旧日复现，是使用真人脚本的转描段落神秘力量之所在，也是历史自寻烦扰并重复炮制的幻影。而我所奢求的，是令这样一种关于动画史的写作，携带可爱的细节和情感的养分，相对生动活泼一些，一如动画本身。

一种对无聊生活的业余观察：谈山下敦弘的电影风格

dante

评论界对于当代日本电影有一个普遍的共识，认为它正处在无可挽回的衰落式微中。但这种批评，不管从本土影片所占市场份额来说，抑或从各大流派力量的起落来说，都显得牵强。需知日本影像／映画世界十分庞杂，如果视野受限，就容易管中窥豹，以点释面。

本文无意纠正这种偏见，毕竟要想论述2000年后的日本电影并没有陷入所谓的困境需要一次全面考察。但我想强调的是，今天的日本电影仍然源源不断地涌现优秀的作者导演，年纪不过三旬有余的山下敦弘就是其中之一。

两份重要的电影杂志：《电影旬报》与《映画艺术》的年度榜单可以佐证山下的杰出，他早已是其上常客。与山下敦弘同在大阪艺术大学学习的熊切和嘉、向井康介、宇治田隆史、元木隆史等，在大学期间形成集体创作出道。直到现在，山下敦弘和向井康介的组合，熊切和嘉和宇治田隆史的组合，都十分稳固，他们彼此之间的亲密合作程度远胜于曾以立教大学为活动据点的「立教派」——后者内部的互助行为在度过各自的创作初期后便结束了。

山下敦弘无疑是人称「大阪仝人志」的这批创作者中的出色代表，但他一直被某种约定俗成的形容方式包围着。从这种定见可以引申出一套所谓的山下电影风格，即以无聊与懒散为特征的生活状态，这种标签无疑阻碍了深入探讨山下电影的可能性。「无所事事，我们最擅长，」山下敦弘曾对向井康介苦笑道。大众更乐于接收单一的审美样式，并将之发展成为定式，用限制性的词语修饰花样百出的创作者。而对于常处在自由跳跃中的创作者来说，每对他下一个定义，矛盾抵牾之处也便出现。要打破这种僵局，只有通过反复观看，敏锐、细致的反复观看，去还作品以本来面目。

要还山下敦弘的本来面目，我认为必须沿着他的创作历史路径向后寻觅。这里我们先来看看他不为人熟知的早期学生短片。这样做是希望从学生作品中挖掘出那些潜藏着的母题和风格癖好——纯粹自然的倾向、对某些东西下意识的偏好，或是习惯性思考方式等等，这些都是能称为导演「风格」的元素。我认为镜头语言不能单独构成「风格」，「风格」是一以贯之流淌在作者和作品血液中的。

下面从山下敦弘学生时期的五部短片出发，与后来的长片对位分析，试以其「风格」为准绳，发掘他作品中一直存在的那些令人会心一笑的相似之处。这五部短片收录于《山下敦弘杰作短篇集》，它们是：

1.《夏に似た夜》（Night Imitate Summer）：一个男人在闷热的晚上进行一场入职面试，逐渐发现了那家公司的奇怪之处：人们看不清面孔，神出鬼没。他屡次和排泄物打上交道：门把手上出现粘稠液体，捡拾掉进厕所门的剃须刀不幸「中彩」，两次半睡半醒中遭遇大便梦境，恶趣至极。最终男子发现其中的阴谋，正欲道出，影片却戛然而止，又莫名至极。

2.《腐る女》（The Rotting Woman）：一个女人在昏暗的走廊里狂奔，将自己反锁在卫生间里。只见女子左臂皮开肉绽，血流不止。女子心绪甫平，右手握住脖颈上的项链——突然一个闪回：男友将作为生日礼物的项链赠予女人。女人的状况逾下，在经历了呕吐和脱发后我们转到——此时不久前，男友被僵尸吃掉，而同行的女子只是手臂被抓伤。忍俊不禁的是，之后的影片以插入时间字幕卡的形式，直播女人死亡后，随时间推移的腐变状况。

3.《断面》（Seasons Seeds）：表现两个男人在出租屋生活的春夏秋冬。结尾处以字幕卡的形式交代出场人物的命运。

4.《ヒロシとローラン》（Hiroshi and Rolan）：男人向朋友炫耀跨国艳遇。而实际情况却是，男人在即将得手的情况下，外国女人腿上的纹身又让他望而却步——他发现名花有主了。

5.《105円のハンバーガー》（105yen Hamburger is not cheap）：打工相识的一对男女私下偷会，他们为失踪多时的店长担心，因女人也曾与店长交往。正在此时，店长破窗而入，与两人拉杂闲聊。而邻居却敲门告知：两人的店长刚刚在附近的麦当劳引爆了炸弹。

就是这样五部题材迥异、拍摄媒介五花八门的实验短片，为我们提供了一窥山下「风格」的广阔空间。相信读者即便事先没有看过这些短片，从前面笼统的语言描述中一样能产生异样的感触。黑泽清在观看《断面》后，直呼「这是一部杰作」。确是如此，山下最近的一部作品《不求上进的玉子》和《断面》一样，都直观地采用四季作为时间章节，《断面》因为短，更极端地采用了一场一季。它和《ヒロシとローラン》两片都没有出现任何超现实情节，这与山下之后的长片基本类似，可以说，山下本质上还是一个现实范畴内的探索者。他的所有长片几乎都在现实依据下展开故事情节，那么，这略带幻想色彩的三部短片又该如何归置呢？我们需要放弃对幻想和现实的狭隘区分，分析一下影片幻想色彩背后的内涵：

1. 《夏に似た夜》的超现实部分是环境与梦境，它作用于心理感受上，让身处其间的男主角喋喋不休。于是反复出现的大便形象不仅代表怪趣味，更成为一种叙事上的「尴尬」。关于未告知的结尾，则是一种不传达任何结论的倾向。

2. 《腐る女》构建了僵尸存在的世界，同时又可能是拥有最少僵尸，最贫乏空间的僵尸电影。它的两个空间是通过两次切来连接——山下敦宏电影的一个重要特征——「断裂」。既是男友赠送的生日礼物，同时也是「斩首」女主角的凶器，项链在最后一个镜头得以展示。饱含爱的凶器，项链在日光下摇摆。我们无法判定浸入项链的情感好恶，唯一可知的是，往后的长片电影中，这种 「难以定位的中间空隙」（山下敦弘语）屡见不鲜。

3. 《105円のハンバーガー》中的店长恐怕已经是鬼魂了。假如注意到店长推窗而入的手根本没与窗框发生接触，那便可以早于剧中男女了解这个事实。不过，正如导演并未将其悬念化，情节即将进行到解决三角恋情时，一个突兀的转折（假如同样对先前两次切入的爆炸镜头有所察觉，观众会再一次超越情节）——真相姗姗来迟。此时的店长又是谁？果不其然，他消失了。影片最后的镜头确认这一点：只在墨镜镜片的倒影中，店长朝着镜头挥手。我们看到了如此奇怪的一个视角，而「视角」，恰恰是山下敦弘倚重的一种电影手段。

山下敦弘的作品便是充满着这许多形形色色，或其他我尚未提及的电影元素。而且到他后来的长片创作中，这些短片中的元素又反复出现。下面逐一分析。

尴尬叙事

凭借早期「赖皮三部曲」的成功，山下敦弘得以进军主流电影制作圈，工作重心由大阪转移至东京。两个时期的分界作品是山下敦宏第一次离开大阪，前往东京摄制的《琳达！琳达！琳达！》。这部作品在荒井晴彦主导的《映画艺术》杂志当年评选中高居榜首。不过并非偶然，就在之前一年，「赖皮三部曲」最后一部《赖皮之宿》便已进入《映画艺术》的褒赏视野之内。因此，我们必须承认「赖皮三部曲」在山下敦弘大阪创作生涯中的重要性，正如前面所说的一样，它们是山下「风格」的依托与集中体现。

首先来看《赖皮生活》：

应该是极其罕见地，一部电影的主角以这样的方式登场：他像是慌忙之中不小心闯入了镜头，连脸都没有被正面拍到，画面上只能看到一撮飞机头。接下来的动作是男主角不断前行的脚，鲜红的袜子与豹纹高跟鞋令人过目难忘，形成了滑稽暴走族（当然是稍后才得知）的形象。而我们看到两人相会时，穿着豹纹高跟鞋的脚首先是与一双穿着破烂运动鞋的脚并排在画面中。接着，暴走族第一次被看见：偏偏两人中间的廊柱只让他的飞机头露了出来。于是另一人眼中对他的第一印象便是飞机头——这也太不堪了。那么另一人肥大的牛仔裤与破烂的运动鞋又能好到哪里去呢？影片行进到这里无疑来到了一个窘迫的境地。

几处动作设计使「空气的温度」更低：飞机头伸着懒腰，让一旁的「运动鞋」误以为在搭话，他摘下耳机：嗯？

飞机头也会错了意，他一开口，甚至把正在吸的香烟都吐了出来：什么？

「运动鞋」难堪不已：哦，没事。又默默将耳机塞上。

飞机头走出画面，回来的时候带上两瓶咖啡：嗯，拿着。

这是两人建立关系的写法，用连续的尴尬搭桥。

于是两人有一搭没一搭地聊了起来：

「你是学生么？」

「唔，不是，我做兼职。」

「兼职？」

「嗯，是的。」

「哦。」

「嗯。」

「那你做什么兼职？」

「我现在没在工作。」

「哦，没工作啊。」

「不，我正在找。」

「唔，这样啊。」

……

无需继续举例，尴尬的气氛再明显不过了。当兜兜转转的对话结束后，两人相约一起去飞机头家。我们看到，山下敦弘不仅是以尴尬作为造型手段，甚至对话的编写，情节的推进，都表现了这种倾向。

这是两个没有希望的年轻人，无所事事。一天，做兼职的年轻人，正在更换色情录影带——观看色情录影带是他每日在飞机头家的必修功课。意外的情况下，他得知了关于飞机头的秘密——飞机头不仅成了家，还有了孩子。导演制造了恐怖的气氛去表现这个情节——拿录影带时，他无意发现了一副写上「呪」的口罩，后面的暗门吱吱呀呀地自动打开。他的动作定格了，十分尴尬。

此处应该有非常强烈的心理感受，这并不是戏剧意义上的反转。实际上这部电影多次强调此类复杂情绪。我们也不该忽略兼职工与飞机头的两个幻想场景，他们轮番白日发梦，又迅速跌回现实，醒来之后羞赧难当。而观众却只感受到无聊、散漫等次要情绪，尴尬人生的五味杂陈被掩藏了。

断裂与飞跃

跳跃性的剪辑本身不在意义上产生什么，它或许只是时空之间的连通。而如果两个镜头间的缝隙，既排斥又紧密相连，新的意义、甚至一种飞跃性的电影效果就此诞生。这种手段是带着玩心的山下敦弘的拿手把戏。

《赖皮之宿》中的一例最为典型。两个新导演相约在乡下拍摄电影，无奈演员失踪，两人只得在乡下闲游。这看上去与「赖皮三部曲」中的其余两部相同，也是两个演员的二人转，但实则例外：

两人并排坐在海滩边闲聊，其中一人捡起一根木棍，随意把玩，竟在沙地上挑出一件女式内衣。正在两人陷入沉默，尴尬达到极限时，镜头切至几乎静止海滩的大全景，几秒后，一个在画面上极小的裸女从底部向上，也就是朝两人的位置跑来。

实际上本该是由三人关系构成的一部电影，因为其中一人玩失踪，计划之外的人补上了缺口，原本漫无目的失去方向的叙事因这个女人出现而改观。

这便是山下敦弘影片中的断裂，它将前后两部分的影片区隔开，而又因为反应和对称紧紧相连。沙滩下的内衣、未知的裸女，本身就具有令人遐想的神话与色情色彩，带来一种超越现实又归属于现实之中的神秘魔力。

当然，非结构性的断裂也俯拾皆是。我们看到《琳达！琳达！琳达！》中的这样一幕：

镜头1：室内，乐队三人选定了表演曲目，跟随着磁带手舞足蹈。

切至

镜头2：室外，三人百无聊赖，烦恼着主唱的人选。

这是生活中极其普通的从喜悦到平淡，我们能很容易感到「切」这个动作而不觉突兀，可见它既是断的，又是顺的。

又或是《疯子方舟》的这一幕：

镜头1：室内，亮。男人给女人表演吉他。

切至

镜头2：同一室内，暗。女人骑在男人身上，呆板而洪亮地叫床。

这也是生活中很常见的两个状态，与上一幕不同，两个镜头的场所没有发生变化。它主要呈现山下敦弘一贯的趣味性。

中间空隙状态

可以这么说，山下长、短片中的主体人物都具有一个明显的共性：从年纪上讲，他们都处在人的少年或青年阶段，并拥有相似的状态，即还未踏进、正准备踏进，或刚刚踏进社会。学生是一种典型的角色身份，另外还包括打工者或无业游民，他们经常是拥有成人外表但实质上是未长大的孩子。过去不去，未来不来，人物的生活停滞在某个悬置状态。山下敦弘总是对这样的人抱持着浓厚的兴趣。

高中毕业就是这样的一个典型节点。《琳达！琳达！琳达！》结尾处的全力演唱令人无比动容，乐团成员们冒雨迟到，终归还是赶上了演出。这一系列演唱本该透出积极向上，肆意挥洒的激情。而在推向高潮的时刻，我们却在画面上看不到演唱。雨中的校园、空旷的走廊、昏暗的教室占据了画面。当画面距离舞台最远时，我们才看见场内的全貌：原来并不是所有的观众都参与到狂欢中，不少人只是在远处，静坐观看。

导演有意引入了高潮的反面部分，抛弃了全场沸腾的那种庸俗化处理，并且不传达任何具有倾向性的结论，但这才是最美丽的瞬间。无人落座的空景与静坐的观众平衡了高潮带来的喜悦，使影片最终落脚在一种「难以定位的中间空隙」。它与影片的人物状态对应——「我们虽然逐渐长大成人，但并不是说我们就不是孩子了」。

同样的状态也出现在年岁略小的《天然鸡鸣》的女主角身上。她渴望通过接吻来体会爱的感觉，证明自己已长大成人。她屡次笨拙想和男主角接吻，惹得对方失去耐心，直言感受不到她的爱，但我们却看到她远离成人世界的那颗天然的心。于是她的吻索性给予了临别的校舍——少女对学校的爱来自内心。

这个母题也延续到了山下敦弘最近一部作品《不求上进的玉子》中，台湾版翻译更将母题透露到片名中——《青春，半生不熟》。我们一如既往地欣赏玉子琐碎而无所事事的生活，并发出感慨「还是那个山下敦弘啊」。但是，也不应该认为玉子比起之前那些「半生不熟」的角色毫无变化，影片中有两处笔触有意无意地产生了弦外之音。一处是玉子尝试参加偶像甄选，影片通过玉子的自白来揭示，并配上她心无旁骛阅读漫画的画面。过去我们很难在山下敦弘的电影中看到角色向观众敞开心扉，大多数时候他们的行为不包含任何心理动机，现在我们发现，原来玉子也是追求「上进」的呀。另外一处，夕阳下玉子与好友挥手告别，我们恍然大悟，原来她对自己的处境是了解的，她内心处于一种矛盾的状态：既认识到「家里蹲」的不合理性，也尝试去做一个社会人但无能为力，因此她希望是由父亲将她撵出家门。这个微妙的心理通过各种线索细腻而婉转地表达出来，我们则可以认为，山下敦宏一贯摸索的「中间状态」在《玉子》这部作品中完成了递进。

告白与告别

人物来到他们人生节点的同时，往往伴随的是影片物理时长的节点。观众对他们的了解到此为止，未来或迎来转机，或一成不变，我们已无法得知。山下敦弘首先否定了剧作法的一种套路，即人物总会在某个时刻迎来顿悟。他更坚信人的惰性，《疯子方舟》里的笨蛋情侣从开始的业余销售员到最后的蹩脚小偷，只是在原地转了个圈。同样愚弄性质的一个结尾出现在短片《断面》中：人物依次面对镜头，字幕卡则直接陈述他们的生平。

即便人物的未来再暗淡不明，山下敦弘总给予他们具有象征意义的谢幕。

《昔日的我》用「看」的方式拆解了男主角的脆弱天真，其中有几处视线处理值得玩味。男主角第一次见到东大全共斗议长，画面使用升格降速。以致在运送的过程中，作为司机的男主角只敢偷偷从后视镜中窥视。在男主角的视线里，学生领袖即便是倾斜的，对他也只有畏惧和仰慕。随后仓皇翻越围栏的议长又得到升格镜头的表现机会，从男主角的视线中看过去，恐怕那也是一种英勇而非狼狈。这种理想主义的幼稚美化，导致他轻信于人，多年以后，电影以男主角长时间的哭泣作为最后的独白。

《琳达！琳达！琳达！》的留学生在演唱前夜独自走入礼堂，四下无人，她起了玩心，对着空无一人的台下，用母语试演明天的串词。这是一段相当长的告白，此时画面将她紧紧包围。然后镜头转到一个来自身后的视线，她突然停止了排练。等到再切回正面时，镜头的位置后退，她又显得渺小了。

《赖皮之宿》的告别仪式则五味杂陈，导演二人偶遇一直假扮成年人的学生妹，想要有所表示，又觉得没有攀谈的契机，只好手足无措地远远观望，天空降下飘雪，稍稍模糊了两个空间之间的尴尬。

电影中这些年青的人们，或者说，山下敦弘惟独愿意表现的一种人，因为未来存在的丰富的不可知性，常常得到用内心独白倾诉迷茫的机会。《天然鸡鸣》用黑板一吻作为告别，而《苦役列车》则是以奋笔疾书的背影作为告别。戏剧性的转变不会发生在山下敦宏的人物身上，他不相信人会轻易改变——「这其实更接近生活的真相」。

山下敦弘也因此否认自己是专业导演，认为只是带着玩心，在挖掘平常生活中的趣味性，即便用了不成熟的手法，那也并不比镜头内的人物显得更青涩。这种别具一格的「业余」姿态以及体察细微的能力，正是山下电影无可替代的风格与魅力，并使这些作品成为对当代日本青年生活的一种独特描摹。

梦见仿生人的电子羊：漫谈机器人电影文化

kingkongofkhan

All they'd wanted were the same answers the rest of us wanted, where have I come from? Where am I going? How long have I got?

——《银翼杀手》

传说古中国有发明建筑大师造出过能驾车认路的木人，茅山术中还有「点指兵兵」的法术神迹，而神话中的孙悟空更能将毛发化为猴子猴孙战斗不息；在西方，也有匹诺曹这样的木偶人童话以及弗兰肯斯坦这样的科学幻想。由此说来，人类对于制造出智能化生命体这个愿望在古今中外都没有差别，这直接催生了机器人——这个历史上最伟大的发明之一。

也许可以这么说，大多数人对机器人的直观认识，都是来源于电影，这反过来影响了科技生产中的真正机器人，也就使得机器人在电影中的历史，同它本身的工业史构成了一个复杂且有趣的共生关系。

在整个电影史上，特别是在科幻类型电影中，机器人作为一种特殊的族群，一直发挥着不可缺少的作用。言其特殊，是因为他们不同于以往的「异类」，具备非我族群的异质属性，他们直接来自于人类本身的造物主情结，是以科技手段和超验概念创制出来的人造物。因此，电影中的机器人其实是人类所处科技水平、美学思潮和文化背景的一种结晶和反映。

生命总有无限的可能性，无论人类是出自上帝的绝妙手笔，亦或是外星人的试验产品，我们将要面对的现实问题正是：人类自身正在成为新的造物主，克隆也好，机械也罢，甚至是赛博空间的点滴自主意识，都在冲击着人类文明跟道德的边界。而电影工业早已经抢先一步，通过对机器人文化的思考、解构、假定，为我们上演出一幕幕后工业文明的悲喜剧。

他们是人类的过去，而人类则可能是他们的未来。

一、起源之谜：机器人与电影历史平行发展

机器人出现在人类可记录影像中的历史，几乎是与电影技术的发明应用同步交织在一起。无论是机器人制作科技，还是电影技术本身的出现，都是人类自十九世纪工业大革命以来最灿烂鼎盛的科学文化成果。卢米埃尔兄弟于1895年在巴黎放映《火车进站》与《工厂大门》，宣告电影作为一种全新的艺术表现形式诞生，时隔一年之后，欧洲最具先锋意识的影像工作者已迫不及待地将机器人作为主角放入到电影作品当中。

1896年，法国人根据一本出版于1886年的科幻小说所改编的电影《未来夏娃》（L'Eve Futur）上映，人类制造机械人（仿生人）的故事首度被诉诸于全新的影像载体，这也是目前可考的最早出现以机器人作为叙事主角的电影作品。而进入二十世纪之后，不过二十年的光景，欧洲的艺术家们得益于先天的技术优势以及文化前瞻性，并依托快速发展的电影拍摄技术，制作了一大批形色各异的机器人电影作品。人们在机器人身上尽情享受着造物主身份带来的优越快感，这类电影很快成为流行文化中的宠儿，因为电影人、观众，甚至科学家和哲学家都可以从中找到自己的表述空间。

这一时期，以机器人为主题或者主要角色的电影作品主要有：

The Mechanical Statue and the Ingenious Servant（1907，美国）

An Animated Doll（1908，美国）

The Fairylogue and Radio-Plays（1908，美国）

The Rubber Man（1909，美国）

Dr. Smith's Automaton（1910，法国）

The Automatic Motorist（1911，英国）

D. W. Griffith's The Inventor’s Secret（1911）

The Electric Leg（1912，英国）

Sammy's Automaton（1914，法国）

Hoffmans Erzaehlungen（1915，德国）

The 6-part serial Homunculus（1916，德国）

The Golem（1920，德国）

The Master Mystery（1919，美国）

1921年由卡雷尔·恰佩克以捷克语编写的科幻舞台剧《罗梭的万能工人》（R-U-R from R.U.R.）首度公演，剧中出现的「robot」一词取代了其他较旧的字词如「automaton」（自动机）或「android」（仿生人），正式成为对机器人的命名。在当年捷克《人民日报》的一篇文章当中，卡雷尔·恰佩克曾提到他的哥哥约瑟夫才是「robot」的真正始创者。因为在捷克语的原文中，「robota」意指农奴制度下，为地主工作的下人。「Robota」亦是由「rab」衍生出来，意指「奴隶」（slave）。

不过恰佩克剧本中的机器人（robot）并不和大众现今所认识的一样，而是一件「有时与人类相似的机械装置」。它们并非金属或机械化的（mechanical），而是可能会被误认为是人类的生命体，因此更像是现代观念中的人造生命体，例如仿生人（android）、人造人（humanoid）等。

而被公认为影史第一部伟大的机器人电影的自然是德国表现主义电影大师弗里茨·朗（Fritz Lang）于1927年拍摄的《大都会》（Metropolis）。这部描写未来世界阶级斗争的杰作构思了机器人玛利亚这一经典角色，虽然其本身浓厚的政治符号象征意味多少抹杀了一些其作为全新人造种族的意义，但她毕竟使整个社会开始对机器人在未来人类世界中将要扮演的角色以及发展走向展开了严肃深入的思考。

至此，机器人作为科技文明的一个重要符号开始大规模登上银幕。这里必须要说明的是，大多数的机器人角色未必是人们固定印象中的金属造型，或全机械设计与驱动。我们所要论述的包括三种广义的机器人类型：

1、传统机械机器人（mechanical, robot or robotic）

拥有机械机体设计，由传统电源或新能源驱动，以金属或者新材料作为制造原料，具备行动能力。

2、仿生人或人造人（android, humanoid）

以生化技术制造的类人生命体，拥有更高的AI甚至是情绪模块与自主意识，机体构造部分与人类相似。不再以机械构造为主体。

3、半生化改造，机体结合（cyborg or bionic)

通过机械，生化技术对人体（或生命机体）进行改造从而达到人机同体的强有力结合，拥有自主意识。

二、角色进化史：造物迷思驱动机器美学

1900—1950年代

《大都会》（Metropolis） 机器人角色：玛利亚

最为人们熟知的早期机器人造型，由于弗里茨·朗本人精通模型特效的制作，使角色的外观更具信服力与真实感，拟人化的造型更加拉近了观众与非我族群的认知感，同时又在无形中增添了人们对于机器族群的莫名警惕，甚至是恐惧。

《海底世界》（Undersea Kingdom） 机器人角色：Volkites

作为早期的科幻连续片，其设定上与同时期的通俗文学遥相呼应，机器人被用来作为绝佳的邪恶反派打手再合适不过。

《魔影蔓延》（The Phantom Creeps） 机器人角色："Iron Man"

请注意伙计们，这不是你们最爱的那位超级英雄钢铁侠，该片是伟大的「暗夜伯爵」贝拉·卢高希（Bela Lugosi）在环球电影公司出演的最后一部影片。它虚构了一个很有既视感的角色——高八英尺的机器巨人，面向丑陋狰狞，看起来就像是吸血鬼与弗兰肯斯坦的怪人的机械合体，而有意思的是贝拉·卢高希常年专演吸血鬼，而在同年他还刚拍摄了《弗兰肯斯坦之子》（Son of Frankenstein）。

《机器怪兽》（The Mechanical Monsters） 机器人角色："Mechanical Monsters"

尽管这只是一部仅有十分钟的动画短片（超人动画系列的一部分），但弗莱彻兄弟却通过娴熟的镜头调度与剪辑完成了大型动作场面的构筑，同时这也是首度出现大型机器人集群对城市发动进攻的设定，你可以在后世很多作品中看到相似的情节。

《地球停转之日》（The Day The Earth Stood Still） 机器人角色：GORT (Genetically-Organized Robotic Technology)

这几乎是影史上最威严肃穆的机器人角色，更重要的是他并非出自人类之手，那种肃杀之气与不可侵犯的气场从始至终贯穿影片。他的光彩照人使得观众很快忘记了他的主人，其造型设计理念将会在电影等多个艺术领域持续发酵。

1950—1970年代

《机械怪兽》（Robot Monster） 机器人角色：Ro-Man

非常具有B级片趣味的机器人角色，其头戴类似宇航员头盔的钢盔，而身体则类似地球上的大猩猩。邪恶，破坏力极强，却又跟人类女性相爱。这个角色集中了人类对于外星侵略者的大部分主流幻想。

《禁忌星球》（Forbidden Planet） 机器人角色：Robby the Robot

五十年代具有标杆意义的科幻经典，一方面满足了人类对外星历险的渴求，一方面又塑造了经典的机器人角色Robby the Robot。抛弃了高度拟人化的设计思路，Robby呈现出机械文化本身的精密与工业美学特征，尤其是脑部的发条与按钮设计，更符合机器人的族群定位。

《生化人崛起》（The Creation of the Humanoids） 机器人角色：The Humanoids (or "Clickers")

这部影片的出现标志着人们对机器人的认知有所改变，那种狭义上由金属和电路板根据机械原理制作出的机器人开始消退，取而代之的是具备人工智能、从生理结构上与人类更为相似的新人类——他们光头、白眼、绿色皮肤，更重要的是他们的意识（灵魂）和记忆体可以被植入、删除、更改，这种全新的设定已经具备了赛博朋克的经典要素，使得影片在当时非常先锋。

《神秘博士》（Dr. Who & the Daleks，Dr. Who: Daleks Invasion Earth 2150） 机器人角色：the Daleks

如今已成为宅友迷友心中萌物的the Daleks在当年刚刚出现的时候着实令人大吃一惊，其马桶加胡椒筒的另类造型，以及机械生硬不断重复的弑杀之声都吓坏过很多三观端正的熊孩子。半个世纪过去，the Daleks依旧在同博士玩着躲猫猫的游戏，乐此不疲地扮演着大反派，劳模榜样值得敬佩。

1970—1990年代

《2001漫游太空》（2001: A Space Odyssey） 机器人角色：HAL 9000

库布里克的世纪太空之旅因为其宏大深邃的哲思性启发而让人沉醉其中，不过片中飞船上的人工智能HAL 9000的设置则显得更具有象征意味。这种全新的机械思维体设计刚好与正在广泛应用快速发展的计算机技术相呼应，同时也向被科幻创作奉为圭臬的「机器人三定律」发出质疑挑战。HAL 9000所带来的种种问题，尤其是它对人类的忤逆背叛，其实正是人类自身所陷入的时代困局的写照。

《复制娇妻》（The Stepford Wives） 机器人角色：Joanna Eberhart、Bobbie Markowe和所有Stepford Wives

《复制娇妻》为中产阶级趣味的大男子主义提供了一个可执行的方案，但是这个点子的背后却隐藏着无限危机。影片刻意将真人太太与机器太太混杂在一个较为封闭的社交圈子中，制造出种种状况以方便影迷进行比照，究竟人机之间的差距在哪里？是不是机器人太太就真的那么令人放心且满意？不过对于现今的人们来说，机器人女友、机器人妻子，甚至是性爱机器人的迫切市场需求已经让人们顾不上再去考虑这些了。

《星球大战》（Star Wars） 机器人角色：C-3PO和R2-D2

要说影史上最能卖萌得瑟，说学弹唱的机器人死党二人组，那一定非C-3PO 与R2-D2这二位莫属。《星战》系列六部电影，前后露脸的角色无数，能有几分钟戏的更是一抓一大把，而这两位几乎是非主角外全部现身的金牌角色。一个负责叨逼叨插科打诨，一个负责暗中搞破坏沉默卖萌，二位向我们示范了如何跟主角抢戏的经典案例。

《异形》（Alien）和《异形2》（Aliens） 机器人角色：Ash & Bishop

Ash与Bishop为《异形》系列定下一个不成文的规矩，每集都要有一个仿生人的角色，作为团队角色设定之一，他们势必都严谨沉郁，人工智能高到几乎拥有属于自己的独立思维，同时又心怀不轨有不可告人的秘密。他们作为人造人的身份与人类共同冒险，象征意味非常浓，暗示出人类自身的尴尬身份认知，这些角色所起到的作用最绝妙之处也是在于此。

《终结者》系列（The Terminator） 机器人角色：T800、T1000等

《终结者》提示着一种隐忧，那迥然有异于外星人突然入侵地球，或者是不明怪物的破坏追杀。它关注的是人类世界中正在冉冉升起的计算机及人工智能技术，所以影片会让当代观众获得更强的带入感，也足够让人类产生警惕心理。无论是传统的金属机械人形机器人，还是拥有液态金属变形能力的生化机器人，这是一场具有世代碰撞意味的机器人对决。卡梅隆在他的两部传世科幻经典中创造出了一种游离于现实与未来之间的宿命无力感，这从一反一正的机器人角色设定就可以窥见一斑。施瓦辛格所演绎的T-800由于受到人类的改造，基本遵从机器人三大定律的行为准则，而T-1000是一台完全程序化的杀人机器，这暗喻未来科学技术的高度发展下可能出现的伦理丧失。

《霹雳五号》（Short Circuit） 机器人角色：Nova S-A-I-N-T NO.5

很多影迷都认为WALL-E在造型与神态上大胆地在向霹雳五号致敬，这显示了后者的受欢迎程度。在铁皮金刚们还没有打算蹂躏地球的那些年，机器人走温情卖萌路线是一条真理。五号被设定为符合八十年代的主流价值观，反战环保，呼唤人性觉醒，虽然它是被研制出来的杀人武器却因为突变而站到了暴力的对立面。

《机器战警》（RoboCop） 机器人角色：RoboCop（ED 209）

在电影中，人们热衷于让机器人从事各种工作来代替自己，这种思维无疑源自发明机器人的本质需求，《机器战警》是这其中的代表佳作。墨菲是一位有着人类头脑和机械身体的机械警察，嫉恶如仇的性格与复仇的宿命感始终背负在身，他干练冷酷，具有钢铁般的意志，按部就班地惩治着都市中的罪恶。这个角色的最大魅力在于，他一方面展示出了人们想象中的各种机器人属性，另一方面又散发出英雄主义和人性的光辉。

1990—至今

《星际迷航8：第一类接触》（Star Trek: First Contact） 机器人角色：博格人和博格女皇

作为不朽科幻神作的《星际迷航》系列中令人望而生畏的反派，博格人一直是人气指数颇高的角色设定之一。他们是拥有半有机物半机械的生化人，个体的身体上装配有大量人造器官及机械，大脑是人造的处理器。博格人是严格奉行集体意识的种族，从生理上完全剥夺了个体的自由意识。博格人的社会系统由「博格集合体」组成，他们没有自我意识，而是通过一个被称为博格女皇（Borg Queen）的程序来控制整个集合体，因此在团队战略上显示出高度的智慧。博格人最可怕的地方在于他们不仅靠同化其他种族获得已知宇宙空间里最先进的科学技术，还拥有惊人的适应能力。

当然我们不能忘记来自《星际迷航：下一代》剧集中的生化智能机器人「DATA」。作为星舰上的一位主要成员，其在剧集与电影中都有着惊艳表现，而他也成为了科幻影视文化中的一个符号化存在。

《机器管家》（Bicentennial Man） 机器人角色：Robo-servant (Model # NDR-114) Andrew Martin

仿佛人类从来没有对机器人过度介入人类生活放松警惕，这应该是来自于非我族类的恐惧跟排外。但总是存在另外一种可能性——机器人也可以成为我们的朋友、导师、帮手，甚至长相厮守的爱人。《机器管家》塑造了一台有血有肉的机器人安德鲁，他在担任家务机器的长久岁月中学会了人类习俗，体会到人类情感，并最终爱上了主人的小女儿。这段跨越「物种」的爱情传奇提醒我们当机器人比人类更懂得如何去发生爱、享受爱、守护爱的时候，我们也应该停下来问一问自己的内心了。

《人工智能》（Artificial Intelligence: A.I.） 机器人角色：David、Gigolo Joe、Gigolo Jane和Teddy

我们是谁，你们又是谁？人类曾不止一次地探寻自己的来源与归属，又一次次地对自己重新定义。在苦苦深究之外，我们也曾经反躬自省——假若我们的创造物被赋予了与我们一样的情感与逻辑、智慧与思维，那么他们是不是也应该有和我们一样的困惑？《人工智能》打算探讨这一终极迷思，机器人大卫成了我们追寻答案的切入口，很多时候他就像是匹诺曹，他有人类的面容与神情，也可以轻易慰藉我们受伤的心灵，但终究是一台无法代替人类的机器，一旦失去了利用价值便可以随时被处理掉。但大卫拥有完善心智与丰沛情感，在人类世界的遭遇使得他对于信念的认识更加深刻，他探索的终点其实就是人类的千年迷惘。

《机械公敌》（I, Robot） 机器人角色： Sonny, an NS-5 (Nestor Class-5) Robot

当机器人开始拥有自我意识甚至是情绪，人类会怎么办？《我，机器人》勾勒出一个机器人成为社会生产主要原动力的未来时代，其普及的速度与规模足以取代一大半人类的工作与活动。然而机器人是否就是绝对安全的？人类从没完全对这种人造产品放下戒心。尽管阿西莫夫制订了机器人三定律来约束这一族群的根本行动准则，然而科技的进步与人类的野心合二为一，机器人也会诞生出自己的独立思维，而人类又会怎样对待机器人呢？「桑尼」（Sonny）的出现打破了这个幻景，他聪明谨慎，具备心机却又本质单纯，在一系列的谋杀谜案中试图为自己正名并帮助人类查找真相。这个绝无仅有的机器人角色似乎在向我们证明一点，尽管他们是被创造的物种，但是按照人类自身对生命体的定义，他们也应该享有人权与尊重。但更多时候，人类首要考虑的是如何提防非我族类的全新威胁甚至是背叛。

《变形金刚》（Transformers）机器人角色：汽车人、霸天虎等

你自然记得当擎天柱第一次变形站立后召唤汽车人主力集合时带来的震撼感，这个时刻对于机器人电影来说是一个可以被永远定格的瞬间，这标志着一种全新可能性的到来：真正的金属机器人肉搏，真正的人机之战，尤其是在目睹变形全过程时那浑身层叠的金属部件不断重新组合，再加上每个机器人都拥有非凡的动作身手，观众难以避免地对这些仿佛动作片硬汉附体的机器人膜拜之极。

《机器人总动员》（WALL-E） 机器人角色：WALL-E和EVE

当我们谈论机器人电影的时候，除了暴烈的肢体激斗跟堪比人类的谋略对决之外，是否还会记起一些特别的家伙呢？WALL-E——我们可以毫不犹豫地将史上最会卖萌机器人的称号授予给这个可爱的小宝贝。一身破铁皮，靠履带驱动，拥有一双水灵的大眼睛，日复一日孤独地在地球上执行垃圾清扫与分类的任务，却同时拥有自己的美学信仰与极高的人工智能。

WALL-E这个角色凭借自己的冒险经历，对人类的终极命运作出预判，那小小身躯中所蕴含的无穷力量和对美的追求，都足以让没落失去家园的人类无地自容。

《铁甲钢拳》（Real Steel） 机器人角色：ATOM

在体感操作已经如此普及的今天，游戏业界也在思考着操作模式的种种可能性，而《铁甲钢拳》所演绎出的故事正是很多大厂商与游戏迷梦寐以求的游戏操作体验，直接控制实体机器人进行竞赛搏击亦或是别的项目。片中林林总总出现了不同类型不同造型的遥控机器人，千姿百态争奇斗艳但都不如主角父子所操控的「ATOM」，此君虽然比不得那些高精尖的智能机器人上天入地杀人越货，但却谱写了一曲父子热血奋斗的励志佳话。

三、机械大预言：新的崛起，新的共生

不同于大多数电影中的很多常设性非人类角色，机器人要更为接近人类的现实生活与科技环境。起码在电影领域，机器人早已成为长盛不衰的一大题材。一来电影诞生的十九世纪末也正是人类开启后工业大革命，拥抱新世纪的大时代，强烈的机械情结使人们直接将其放到电影这种当时的先锋媒体之中来表现；二来进入二十世纪之后，尤其是二战结束后科技飞速进步，对于机器人应用技术的开发变得更具有现实的迫切性，人类在该领域的确取得了惊人的突破。这都使得对于机器人的各种幻想爆发开来；第三，人类对自身的认知愈深刻愈迷茫，这促成了借用机器人来完成自我反思。通过颠倒制造物与造物主的身份来寻求精神上的慰藉，或说是对本身的一种意识补完。这体现在电影中的一个重要主题：人何以为人？上述思考在科幻电影中永不衰退，其共同性是塑造一些「非人类」的生命体，他们往往比人类更具有「人性」的一面，不仅和人类一样能思考，还具有和人类一样的感情，从《银翼杀手》、《终结者》，到后来的《霹雳五号》、《机械战警》、《人工智能》、《机械公敌》等都是如此。这也涉及到另外一个问题，当我们判定人的时候，所采用的是哪种先验标准呢？究竟是「形式」（肉体、形态、载具）的相似为先，还是「意识」（灵魂、精神、智慧）觉醒为界？如此一来，你会发现在大多数的影视作品中，人类依旧还是不自觉地将「碳基生命体」作为优先定义的生命形态，越是与我们相近就越是会得到人类的好感；而作为智慧生命体的「意识」永远都是被放在第二位。这并非是由于人类的偏见，而是对「非我族类」的隐忧与恐惧。人类与生俱来的怀疑精神和危机感成为这种差别对待的辩护理由。于是，一个更为广阔的议题就出现了：存在的客观性，以及其与主观意识的转换。所谓人与非人的界限，在这里就变得更为模糊，甚至丧失了讨论性。人类真正在纠结的只是：我究竟是谁？

著名哲学家，「明智思想运动」倡导者Daniel C. Dennett在其著作《Consciousness Explained》里认为，人也不过是一台有灵魂的机器而已，为什么我们认为人可以有智能而我们的人造体就不能呢？反转与置换，是世界的永恒推进力。这一次不是仿生人有没有梦到电子羊，而是电子羊有没有梦到仿生人。未来就是现在，也是过去，尊重生命，尊重自由，尊重智慧，尊重自我，这是我们首先要解决的，也是这场梦的第一站。

周而复始的旋律：论若干机器人影视之「灵魂」

郭亮

本文在智能机器人题材这个特定的命题下，任意联想与比较，从音乐角度出发但并不限于此，向「影本位」爱好者们介绍、推荐一些着实有趣、着实不错的（动画及写实）影视的创作者和作品。

一、印象配乐和主导动机

《太空堡垒卡拉狄加》（Battlestar Galactica）：故事讲述的是一个架空星系的众多人类星球被他们的机器人摧毁，幸存的人类开始逃亡，并寻找他们的起源之地——地球，与此同时，机器人揣着他们自己的不明计划一路追杀人类……2003年以迷你剧开场的重制版（旧作来自上世纪七十年代），续播了共计四季两部电视电影，另有衍生剧《卡布里卡》（Caprica）、《血与铬》（Battlestar Galactica: Blood & Chrome）等。这是过去十年以来最好的美剧之一。

罗纳德·D.摩尔（Ronald D. Moore）：担任剧集运作人、主创和制作人的美剧包括最初从业的《星际旅行：下一代》（Star Trek: The Next Generation）、《星际旅行：深空九号》（Star Trek: Deep Space Nine），以及HBO的《嘉年华》（Carnivàle）、Scifi（Syfy前身）的《太空堡垒卡拉狄加》、和即将播出的Syfy的《螺旋》（Helix）、StarZ的《异乡人》（Outlander）等剧；他还是根据艾萨克·阿西莫夫小说改编的电影《我，机器人》（I, Robot ）系列的编剧，并为可能开发中的「星球大战」系列剧集版担当编剧。

贝尔·麦克利亚（Bear McCreary）：以《太空堡垒卡拉狄卡》开始职业生涯的配乐师，配乐作品包括美剧《小城疑云》（Eureka）、《终结者：莎拉传》（Terminator: The Sarah Connor Chronicles）、《替身标靶》（Human Target）、以及目前热播中的《行尸走肉》（The Walking Dead）、《神盾局》（Agents of S.H.I.E.L.D.）等剧。

在米切尔·布莱克 的《弗洛伊德及其后继者》中这么写道：

「在想象王国（根据拉康的观点，这是大多数尘世日常生活的发生场所）中的生活仿佛置身于充满镜子的大厅里，一切围绕着幻象而组织。我们每个人通常以为的自己是社会的产物，是由其他人视角的反射构成的。我们努力成为并非我们自己的人，带着与其他人有关的各种需要。」

当你身处一个满是镜子的房间的时候，你怎么去选择那万千个你中唯一真实的一个？循着声音去找。

《2001太空漫游》原定配乐师亚历克斯·诺斯在得知自己的配乐被弃用是在电影上映之后，斯坦利·库布里克选择了古典音乐作为影片的配乐；一般的美剧试播集（pilot）也会采用某些倾向性明显的印象配乐（temp track）来确定故事基调，在新版《太空堡垒卡拉狄加》（后略为《卡拉狄加》）的制片阶段，主创罗纳德·D.摩尔就频繁选用菲利普·格拉斯（《时时刻刻》、《楚门的世界》、《昆丹》等）的后极简主义（Post Minimalism）钢琴曲目——1989年的专辑《Solo Piano》中的「Metamorphosis One」——作为印象配乐，并作为本剧某集中（S202，本集中出现的微型卡式录音小道具带则是对斯坦利·库布里克《发条橙》的致敬）的剧情声（场景内的声音，diegetic sound）、以及画外音（题外话，non-diegetic sound）融入到最终的配乐中去。类似同时使用为剧情声和画外音的例子可参见陈木胜《扫毒》中的「誓要入刀山」，通常高潮时画外音使用的效果，都是在剧情声的多次感情铺垫下达成的。

众多当代影片，特别是出于商业化考虑的——主要是由于影片节奏的加快——像《洛奇》中「Gonna Fly Now」那样作为铺陈营造某种逐渐形成的形象需要而在片中（甚至整个系列中）反复出现的主题旋律的设计变得越来越少见（吉尔莫·德尔·托罗的《环太平洋》可能是近期鲜有的例外）；另一方面，出于制作上同样的需要（剪辑节奏的转变），配乐越来越趋向于某种变形的音效效果，汉斯·季默在《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》中的极简主义倾向的电子配乐（Minimalism，在音乐中表示有着重复性旋律的曲子）就是这样的印象——极简主义将大跨度的时间线跳跃有机地缝合到一起——当然，这并非贬义，这并不意味着糟糕的发展方向，这可能意味着声音和影像形成某种粘着度（你可以认为很多恐怖片都倾向于这么干），让配乐成为类似剧情声般的音效，使得声音和影像更加有机地结合在一起、融合到一块。

《卡拉狄加》最终选择的原声以始于瓦格纳的主导动机（leitmotiv，指一个贯穿整部音乐作品的动机，例如贝多芬第五交响曲的命运敲门的动机，或者《宋飞正传》中的「Slap Bass」弹弦音）的创作手法去规划配乐，创作基于人物、特定角色关系、特殊地点、事件、人物情绪等等的主题音乐，让特定的影像和旋律维系在一起——当然，按照本剧配乐师小熊麦克克利亚原本的打算，这本该是部「避免主题旋律的剧集」，事与愿违、却终成一部主导动机概念配乐的典范之作。

类似《2001》对古典乐的选择，或者雷德利·斯科特对肖邦的15号前奏曲「雨滴」（Prelude in D flat Op.28 No.15, 「Raindrop」）的钟爱终让其成为影片《普罗米修斯》的开场和落幕的选择，罗纳德·D· 摩尔也曾授意赛隆基地之星的主题旋律（地点动机）需要「一段似曾相识的古典钢琴曲」，他最初的意向是直接使用贝多芬的《月光奏鸣曲》（Piano Sonata No.14），小熊麦克克利亚便以此为出发点，将之融入到另一个剧中重要角色的主题旋律、并终以古典钢琴的旋律呈现（「Battlestar Sonatica」，并亲自演奏）。

《卡拉狄加》贯穿全剧最出彩的主导动机当属关系动机「Wander My Friends」，一个进化中的主导动机——类似前述个人主题通过地点动机的演变——一开始作为父子关系的主题旋律，进而变成整个家族的旋律，并最终升华为代表整个人类种族在面对机器种族（赛隆人）时的主题。

而《卡拉狄加》最著名的主导动机设计——是个事件动机——毋庸置疑，自然是对鲍勃·迪伦（以及吉米·亨德里克斯）的「All along the watchtower」的再演绎：同样以剧情声和画外音两种方式，相比低调使用菲利普·格拉斯音乐的做法，显得神秘、张扬，以最大限度渲染了剧情所需的高潮氛围——可以说，在一个架空的世界观下，完全是超越时空的设计。

「All along the watchtower」在剧中作为「身份危机」这样的主题设下情节驱动，人们循着歌声找到关于各自的真相——当你真的身处一个满是镜子的房间发生身份危机的时候，每个镜像的你都发出各自不同的旋律，程序性的、礼节性的、机械的……但只有当你闭上眼睛的时候，听到的才是真正那个你自己，从你的而非你镜像中的瞭望塔般的躯壳中发出。声音会点亮你的神经回路，让一棵闪亮的树生长起来，让它们像燃烧的河般闪耀起来，这可能会是机器人百思而不得其解的。因为它们随时可以利用电流让自己亮起来而不知其可贵。

二、阶段性舞台与留白

《人造人009》（サイボーグ009）：石森章太郎原作的漫画在过去五十年间曾多次被改编成动画，最近的一次是神山健治（攻壳机动队SAC系列、《东之伊甸》）的3DCG版本，而最著名的莫过于1979年的高桥良辅版本。就像不少看似智能机器人的题材，智的部分并非人工智能、而是生物的意识和钢铁的躯壳这样的结合——所谓的赛伯格（CYBORG，机械化有机体）——就像《神秘博士》中的一些重要反派（Cybermen、Dalek等）、《攻壳机动队》中的少佐，甚至是《EVA》中暴走的初号机，而《人造人009》也正是如此。这些题材的作品的共同主题多数时候表达的是一种「身份危机」：保持人性多过于探讨存在感。

高桥良辅：日本知名动画导演，从业四十年，其代表作包括「装甲骑兵」系列、《人造人009》、《太阳之牙》、《机甲界》、《苍之流星》、《饿沙罗鬼》、《Flag》等。

渡边信一郎：日本知名动画导演，代表作包括《超时空要塞外传》（Macross Plus）、《星际牛仔》（Cowboy Bebop）、《琉球狂侍》（Samurai Champloo）等，曾受邀参与过沃卓斯基姐弟的《黑客帝国动画版》（The Animatrix：Kid's Story、A Detective Story）。

1963年，一个伟大时代的开端。

这年年初的《铁臂阿童木》和年底的《铁人28》开播，掀开日本动画商业化序幕的同时，也掀起了一股长盛不衰的钢铁躯壳崇拜。

黑白动画剧集《铁臂阿童木》，同时也是当时日本最早的动画剧集（TVA）。两年后，《阿童木》各话导演（演出）、时年25岁的林重行（林太郎，りんたろう）担任系列导演（总监督）的《森林大帝》作为日本第一部彩色动画片播出；同年，动画导演渡边信一郎诞生。又三十五年后，林重行将与大友克洋（负责剧本），将手塚治虫的另一部经典机器人漫画、对默片时代的致敬之作《大都会》搬上荧屏。

在那个时代开端最初的短短十年间，促成了诸如《人造人009》、《再造人卡辛》、《盖塔机器人》等经典机器人（赛伯格）题材系列的动画作品的诞生及盛行；同时，在短时间内，相较西方传统意义上的智能机器人题材作品，日本发展出了富有民族幻想特色的巨大机器人题材——所谓超级系与真实系的人形载人机甲动画（ROBO，俗称的「萝卜动画」），而这其中，值得一提的当是真实系的巅峰、高桥良辅的「装甲骑兵」系列。

高桥在《装甲骑兵》的评论音轨中提及本作中的一些城市设定借鉴了《银翼杀手》，虽然不似后者对存在感觉的探讨，但不同于现今多数日式机器人动画，不同于热血情怀的啃老本（高达系列）和新衍生出来的卖萌功能（如《日常》），如果说西方传统意义上的智能机器人题材作品抱着叙述身份认同的主题（当然，也有C-3PO这样负责搞笑的），那么，高桥的机器人——同样只是道具——则是通过机器来侧写「人」这个文学第一要素。

对于高桥良辅来说，文学就是一种描写命运的载体。作为从文学系退学的动画创作者，他将自己展现世界和描述角色命运的的情怀关进二维的赛璐珞和三维立体的方块电视机舞台中，他擅长于通过时间的推移和舞台的变更而组成的阶段性的多幕戏剧来揭示命运的必然性。

高桥的片头动画（OP）和片尾动画（ED）有着相当高的全局性意识，对正片有着额外的叙述功能（主题深入、补充，或预告）；他还时常作为词作者，参与到片头片尾的创作中去以确定作品的「声调」。他的某个门徒继承了这种附带的叙述传统——《Cowboy Bebop》的片尾可见一斑——从1985年初入动画界时高桥良辅的《苍之流星》（一部前半讲述人类在火星遭遇外星人的机器人到一路逃返地球的公路片，后半北斗神拳式——事实上也是受《疯狂的麦克斯》（Mad Max）影响——后启示录画景），到1992年从高桥脉系的高达动画《机动战士高达0083 星尘的回忆》的毕业，再到1994年的《超时空要塞外传》，经由机器人动画（像日本很多的动画导演一样），渡边信一郎用了十年左右的时间完成自身的阶段性舞台的排演。

不同的人在影像中授意使用音乐的方式各不相同，各不相同而成其标签。识人先识声，这是对电影创作人身份辨识的最佳途径（就像《普罗米修斯》删减花絮中工程师聆听影像中小女孩拉小提琴的情节）。New Age（《超时空要塞外传》）、Jazz（《Cowboy Bebop》）、Hip-hop（《琉球狂侍》）、Samba（《道子与哈金》）……对于一个玩转音乐类型的动画导演来说，通过渡边的例子来说明这点应该是最恰当不过的。

渡边信一郎的一个知名声乐处理标签，是在一个表达高潮或逆转的连续场景内利用声乐留白作过渡（通常是死亡主题、消音过程中伴随着慢镜抽格的镜头转变），从而营造一种感受中断的效果。在渡边初作《超时空要塞外传》中，飞行员与AI（相当于名为「Sharon Apple」的另一个「HAL9000」的故事）控制的无人机（名为「GHOST」）同归于尽时就用了这样的留白（OVA版和电影剪辑版的留白所着重的对象还存在微妙差异）。

这种留白手法极为短暂，多数时候静默不过一秒两秒，甚至更短，却能达成某种类似「查拉图斯特拉如是说」响起时的突然感，利用留白和相对激昂的声乐间的落差让短暂的静默造成某种心理延长（打个比方，感觉就像《2001》中某些静默场景一样长），从而最大化地放大和刺激观众的感官，效果跟《地心引力》中那些突然的「噪音」的注意引发如出一辙。在渡边导演的其它作品中或多或少都会有这样一两处的留白设计，就如前述，另一个例子，比如《Cowboy Bebop》中的朱莉叶之死（ep26，与最后主角史派克倒下时的消音设计相对应），在缓慢的倒地过程中：雨声、枪声、鸽子的翅膀声、留白、倒地声、雨声……声效设计相当有层次感。

这种留白的一种颇为复杂的变形设计方向就是利用配乐的间或减弱来往复表现这种手法，在《Cowboy Bebop》中（ep1）有一个典型的例子，在磕药体验和枪战的名义下——在这段磕药枪战戏中，慢镜头抽格和正常镜头在一静一动的声乐效果下交复进行，其中的慢镜头抽格到最后还伴随着主观视角的切换，一声留白后，死亡主题以枪战一方的坠楼落地声告终。

这虽然并不是一种辨识身份的唯一性标签，许多导演和作品中都用过类似手法，但渡边「先有音乐再有故事」的有预谋的创作形式让同样的配乐达到了最大的杀伤力。从设计结构上与前述「磕药枪战」的情况颇为相像，在《琉球狂侍》中（ep14）则放大了这种设计，在其中的大半集中（约二十五分钟的常规集中），导演利用朝崎郁惠的岛唱「八月歌」进行角色背景穿插叙述的组织（就像《Cowboy Bebop》许多先有音乐后有故事的场设，按照导演的说法，就是因为脑袋中先有了这一幕才有整个系列的故事）——在这一系列角色溺水的记忆濒死回闪片段中（这种补充背景故事的碎块化叙述与《Cowboy Bebop》中的如出一辙），利用「八月歌」间或响起的空档进行角色的过往叙述，并且在其中的一幕跳崖回忆戏（伪死）中同时利用了短暂声乐留白的手法。

很显然，从我们前面提到的例子中可以看出，这种留白和留白变形手法经常被渡边融合到一起，表现在「生死离别」这样的主题（用画面来形容，那就是一种「跌落」的主题）中成其标签；同样的设计中，最经典的范本莫过于他的短片《Baby Blue》中的车站告别戏，伴随着留白，肖邦的「离别曲」响起，正常的镜头视角开始变为王家卫同样也惯用的慢镜头抽格之表现手法：伴随慢镜、虚化、单色化、片段化、碎块化……

不同的特异的标签让导演各自成其不同，而这些标签的形成，来自创作者人生各个阶段性舞台的生活体验，不管是作为演员还是观众的体验——是一种表达技能习得和人生感悟的结合的微妙结果。

三、分形，及复杂系统

突变军团（Mutant Enemy Productions）：1996年，乔斯·韦登（Joss Whedon）为了制作《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy the Vampire Slayer）而成立的制片公司，工作室驻地原为1013（Ten Thirteen Productions、《X档案》卡特老爷子以自己的生辰八字建立的制片公司）所在地，这是一栋由玻璃材质建造起来的建筑，2004年《巴菲》衍生剧《天使》取消后关闭。其LOGO动画中的木乃伊（其实应该是某种吸血鬼怪物）发出的「Grr. Argh.」声由乔斯·韦登亲自吹替。目前该制片公司制作的《神盾特工》（Agents of S.H.I.E.L.D. ）正于ABC热播；而来自突变军团的创作人员现如今更是活跃于各路热门剧集：《美国恐怖故事》（蒂姆·密涅尔[Tim Minear]）、《斯巴达克斯》（斯蒂文·S.迪奈特[Steven S. DeKnight]）、《冰与火之歌》（简·艾斯潘森[Jane Espenson]）、《超胆侠》（德鲁·高达[Drew Goddard]）、《格林》（大卫·格林华特[David Greenwalt]）……

恶棍机器（Bad Robot Productions）：成立于1998年，但其标志性的草丛中的红色机器人最早于2001年才登场。它的身影出现于电影碟中碟系列、重启的星际迷航和即将到来的新的星战系列。它是热门美剧《迷失》（Lost）、《危机边缘》（Fringe）、《疑犯追踪》（Person of Interest）、《机器之心》（Almost Human）等的制片公司，它是J.J.艾布拉姆斯（J.J. Abrams）的制片公司，LOGO动画中「Bad robot!」的配音来自J.J.家的俩小孩。多数人认为它的形象来自布拉德·伯德的动画《铁巨人》，但J.J.声称它是在编剧会议上自然而然得到的灵感。该制片公司擅于与知名电影人合作制作电视剧，合作对像包括乔纳森·诺兰等，和阿方索·卡隆主创合作的剧集《信徒》（Believe）将不日于NBC播出。

我们估且将《2001太空漫游》的剧情理解为人类重返子宫，或去往某个新的子宫的故事；而在阿方索·卡隆的《人类之子》中展现的则是一个人类因为无法生育而险遭灭顶之灾的世界，在这个世界里，子宫同样成了麦高芬般的存在——如果没有我们，也就没必要选择舞台了，如果苏格兰山上没有狮子，那么我们的子宫也就子虚乌有了。

由个体内部的膨胀开始，再从个体到群体，最后成就一个又一个复杂系统，所有这一切由复制达成。复制，每个生命的本质，大自然万千分形的体现——人这种生物自然也存在自然所赋予的最根本目的：复制，因为容器限制以及其低下的效率。

这周而复始的分形，最终大至进化本身——迄今为止的进化，到达人类，似乎到了分形的尽头，似乎已经展示完毕了这幅谜样拼图的全貌，人类试图赋予自己存在的超越生理属性的更高使命，作为我们的意识游戏的最高成就——但是，你免不了会想，我们会不会是一幅更大拼图的其中一块？

我们的意识由借助物质的躯壳所达成——这点似乎想当然了——笛卡尔认为「存在必先于意识」、「没有肉体便不能有思想」这样的想当然是「本末倒置」、「荒唐可笑」的……先看这样的例子：先有人工智能（AI），而后按照我们自大的形象赋予人形，于是就有了所谓的智能机器人。

或者，这样的例子：在《吸血鬼猎人巴菲》（后略为《巴菲》）的其中一集中（s108），一个寻找真爱的恶魔被封印到一本书里，当封印古籍被扫描数字化的时候，恶魔被录入电脑，数字化的恶魔就似AI那样的存在，AI恶魔试图重新找回躯壳，于是进入了机器人的躯壳中……

看上去，似乎智能机器人的存在可能，让笛卡尔的「我思故我在」得到了最简单的证明。但另一方面，我们又不禁想：人工智能难道不是诞生于人类所创造的脆弱物质舞台上吗？而AI恶魔，它原来是物质的呢，还是能量的？归根结蒂，追根溯源，第一因也许就是麦高芬。

在《机器之心》中，利用某种名为「合成灵魂」（Synthetic Soul）的开发程序的麦高芬让几乎与人无异的（甚至可能比人更有趣的）机器人修成主角；而在人类，就像我们对「合成灵魂」所知甚少，我们对促成我们智识存在的麦高芬也一无所知，但毫无疑问，经过上亿年上亿年的分形过程，在这个滚雪球的过程中，我们成了这个星球上最为特别的复杂系统：我们自有与其它物种相似的特征——人类和老鼠都有大约30000条基因，其中约有80%的基因是「完全一致的」；这不算什么，我们共享了大约99%的类似基因——但另一方面的微小差异，我们的镜子可以将记忆保存下来、并进行剪辑，这就是我们的创造力，这让我们如此与众不同。

而一个经由私人的镜子所达成的独一无二的作品，就像一个生命体，或者说这种镜像的结果就像创造了另一个人，一个复杂系统——不仅考虑到创作技巧，创作者的生命印记（他的爱好、他的生活环境、他所亲历的人、他的各个人生时刻；就像高桥良辅的文学系背景、罗纳德·D.摩尔的政治专业背景，或者阿诺恩·米尔坎的间谍背景等等）烙在底片上，让一个作品获得真正的生命力。

以下，我将试以乔斯·韦登主创的《巴菲》中三个跟声音有关的经典单集来探讨这种作品所呈现的复杂性——

其中一集（s410 "Hush"）是对默片的致敬集，44分钟的单集中，只有首尾17分钟出现主要角色的对白，剩下的27分钟，音乐被充当为叙述者角色。女主角前后的众多爱情关系主题旋律在本集中又出现了新的篇章（Buffy-Riley的主题旋律），且比之前的（Buffy-Angel）更加成人化、惊异和抑郁，与剧集本季本身的节奏亦是如出一辙（分形）。

另外一集（s516 "The Body"）则是完全摒弃了画外音，从头到尾没有配乐，一部音乐黑白片——同时调用黑白的色调去收看，会更加绝妙——因此营生的现实主义基调，卓绝地让奇幻元素身不由己地异化成了超现实色彩的表达手法；该剧本定位为「Comedy-drama」，且多数时候是轻喜剧，第三季毕业季的剧情之后，逐渐离开校园剧的范畴，「成长」的主题越发明显，剧情的写实色彩也随之加重（其衍生剧《天使》更有将奇幻科幻化的倾向），而该集则是全系列当中最为写实的一集，以致于相对系列来说呈现出一种完全陌生化氛围——为保证这种效果，这是系列中唯一一集没有前情回顾作前导的单集，更加突出了独立性；这种写实性，与渡边信一郎的《超时空要塞外传》相较整个《超时空要塞》系列所展现出来的「出戏感」（但往更好的方向）如出一辙——写实的就如同一部记录悲伤的五步的纪录片。

剩下的这集（s607 "Once More, with Feeling"）是个音乐集，是全部144集中唯一一集使用了16:9（1.78:1）格式拍摄（剩下的143集都是4:3，在那个年代，小屏幕皆是如此；次年《萤火虫》的16:9轶事又是另一番佳话）。

美剧或者英剧中照例有很多节日特别集（万圣节特别集、圣诞节特别集、感恩节特别集等等），另一方面，还会有不少的类型特别集，就像玩偶集（《天使》s514）、动画集（《危机边缘》s319，动画由拍摄《萤火虫》时建立的特效公司进化生物工作室 Zoic Studios 打造，这个工作室之后的作品还包括《太空堡垒卡拉狄加》、《终结者：莎拉传》、《玩偶特工》等等）等，包括之前提及的默片集、消音集、音乐集都像是某种类似影像进化史上「活化石」那样的东西，而《巴菲》的这个音乐集可以说是电视剧界的《洛基恐怖秀》，其后《实习医生风云》（Scrubs s606 My Musical，2007）、《实习医生格蕾》（Grey's Anatomy s718 Song Beneath the Song，2011）、《灵异妙探》（Psych: The Musical，2013）等等美剧的剧歌舞音乐集的制作，可以说都无不受之启迪；当然，至于《欢乐合唱团》、《音乐之乡》、《名声大噪》之类的「专业」音乐剧集，按照乔斯的说法，始作俑者都是《歌舞青春》——他执导了《欢乐合唱团》的其中一集（s119 "Dream On"），而在他的自己创作主题曲的腰斩剧《萤火虫》中完成了个人荧屏处女秀的扎克·埃夫隆则成名于《歌舞青春》——乔斯本人在七年后，完成了自己另一部以网络为载体的新媒体剧集、被视为《恐怖小店》和《理发师陶德》式结合体的歌舞音乐剧《恐怖博士的欢唱博客》（Dr. Horrible's Sing-Along Blog），这部编剧大罢工期间拍摄的剧集，基本上与之后的《无事生非》一样，都是部寓影于乐的亲朋好友派对衍生物，客串出演者包括过往众多的合作演员们、及Mutant Enemy众编剧创作团队成员——戏里亦戏表，在所有故事中的主要元素「人」，在这里表现为演出人员和主创人员，处在同一电波的前提让他们沾染的作品有了融洽的保证。

而近乎「物件」的元素，死物，则是来自其它所有者的蒐集。在其中的默片集中，偷走人们声音的漂浮的盗声者「绅士」（"The Gentlemen"）的设定，灵感来自乔斯·韦登儿时的恶梦，最终的形象糅合格林童话式的恐怖元素（同样的童话式恐怖也在该剧的s218 "Killed by Death"和s311 "Ginger bread"中得到了体现）和维多利亚时代的风格举止（金属化的牙齿则是对当时高度工业化的一种反应），并在塑造上融合了来自各方的经典元素：《诺斯费拉图》（Nosferatu）中的诺斯费拉图、《养鬼吃人》（Hellraiser）中的针头人，甚至《辛普森一家》中的伯恩斯先生……而在音乐集中出现的跳舞跳至自燃的设定则相信与《荒凉山庄》颇有渊源，因为乔斯·韦登是个狄更斯迷。

这一个个看似简单的设定所支持的背景却是极为复杂的：包括经典的、流行的，以及cult的……你似乎可以认为，这么一个形象的出现——就像生命的诞生——也许完全出于偶然。

但是，当这个脆弱的形象已经了然在胸的时候，一开始它仍是死的，就像汇聚了所有矿物质的原始海洋有机汤，一具不动的木偶，你如何让它与你产生羁绊，一道闪电，让它与你产生如脐带般的丝线、既而让生命之线令它们开始呼吸、叹息（就像《扯线王子复仇记》最后那只挣脱扯线振翅高飞的鸟）？

在消音集中，开场即抛出一具母亲的尸体——因为脑瘤而突发病故的这么一具尸体（当然，与音乐集一样，谋杀是早有预谋的，演员在第三季就被告之会死，人家倒是乐意，因为她想多花点时间待在欧洲，事实上她在第四季就鲜有登场，因为大部分时间都在旅行）——剩下的时间都是关于女儿和各位亲朋好友的反应。你可以猜一下，乔斯·韦登是如何与这么一具尸体产生羁绊的？他本人的母亲，一个人民教师，同样也死于脑动脉瘤……他只不过是再次设身处地地回忆了一遍——借用一道电光般的似曾相识感（Deja vu），往往是一系列化学反应的开始。

当然，相比创作中的「偶然因素」，我们自然也不能忽略硬件——创作技巧以及其付出的努力与等待。消音集中，这个发现母亲尸体后的女儿反应的两分半长镜头（3分30秒至6分钟），拍了七遍；而音乐集中这个包括一组首尾贯穿的完整对话、一段歌，和两组编舞的一分半跟随长镜头（17分钟至18分30秒）则试了21遍。

在音乐集中，演员们在声乐训练上花了三个月——出演重要角色甜心蓝魔（the demon Sweet）的韩丁战（Hinton Battle，此君之后还参与了《鬼玩人》音乐舞台剧的联合执导和编舞）因为在百老汇绿野仙踪的改编舞台剧（The Wiz: The Super Soul Musical "Wonderful Wizard of Oz"）中的出色表演让制片深刻印象，而受到邀请，这是唯一的专业人士——前提是乔斯·韦登在此之前用了六个月时间去创作剧本，这对一部边制作边播放的剧集来说简直是不可思议的；当然，在本剧开播之初韦登就有制作一集音乐集的念头，只不过在前三季的制作中，他很少能抽出多于两周的空闲时间，直到该剧第五季播出的某个时刻，他在自家开办莎士比亚诵读会——十二年后，几乎还是同一班人，他和他们在自家后院拍了部现代改编版莎翁黑白独立电影，《无事生非》，乔斯·韦登还负责了该片音乐——边喝边唱之际，他意识到不能再拖下来去了，可以有了，是时候了，得下定决心了；到了第五季末，他终于向制片人上交了歌曲小样，但他和他老婆捣鼓的这个小样让演员朋友们不知所措：首先，因为他们唱得并不怎么样，而他们琴弹得也不妙，一切听起来廉价，甚至恐怖……演员们开玩笑称这下他们的职业生涯都该毁了——但是，这集高度复杂的音乐剧的制作最终还是分散在其它四集制作期间完成了，按照女主角在BBC的采访中的说法：在拍摄其它四集的过程中大概唱了19个小时跳了17个小时光景。

不像Bad Robot系的创作人那样热衷于利用不管是不是麦高芬的小道具（不管是《迷失》中的黑烟、《普罗米修斯》中的黑液、还是《机器之心》中的各种近未来高科技小玩意）来进行剧情驱动；Mutant Enemy系的创作人则更擅长于角色驱动和情节驱动并行。现成的例子，同期开播的《机器之心》和《神盾特工》，要说的话，第一眼，显然前者会更易代入，更有趣，一目了然的有趣，经典的黑白配喜剧（comedy-drama，偏drama），麦高芬和天降之神小道具很好地营造了近未来质感，也不急于切入主线毁了这份有趣……而后者，因为注重群像描写，花了大量笔墨去构建人物的关系及背景，有明显的角色主题集，在这个着重建立人物逻辑的短期工程内——并不十分有趣——虽然乔斯·韦登（因为忙于电影事务）于本剧挂牌可能性颇高，但就《巴菲》的集体创作模式，先构建血肉人物，再图宏大世界，如果能撑过两三季，加上与系列电影的互动，会是个很好的以小博大的手段。

对Bad Robot来说，世界围绕着一个「谜」抽丝剥茧；而「角色」，角色永远是Mutant Enemy的重中之重。《巴菲》第四季相遇的两个女巫角色（在默片集中已有伪装的女巫友情端倪）在第五季消音集中的蕾丝之吻设想，曾遭到了所在电视台WB的不满和抵触（剩下的六、七季确实是移至UPN了），但乔斯·韦登对他们说，这是不可商量的，并发出弃剧的威胁（开播以来以及以后唯一一次）。这对电视屏幕上的第一对主要角色女同性恋搭档——最初并没有这样的打算，但两集之后，乔斯觉得她们应该有化学反应，于是就跟她们摊牌、同时隐瞒着金主定了下来——也不算临时起意，一方面是长期铺陈经营、另一方面是规避东家，一瞒瞒了一季长度时间。

在此之前，在小荧屏上，女人和女人的接吻，只有「拉吻集」（lesbian kiss episode，最初创造这个名号的是播于1991年2月7日L.A. Law的s512 "He's a Crowd"），这个时髦的称谓刮了整个九十年代，直到十年后乔斯·韦登作出了改变（往好的方面）；另一个历史性时刻则发生在这三年后的有线台Showtime、《拉字至上》（The L Word）的开播。

乔斯·韦登总是无时无刻忙着处理他所创造的角色关系，建立关系，使其产生矛盾，化解矛盾，或不可调和，又有新的关系，新的矛盾，周而复始……往往所有关系的建立和确认——就如前述的母亲之死、音乐集筹划——一切都是深思熟虑、长谋远略的结果，在我们上述提及的默片集、消音集、音乐集中就可见一斑：均充斥着多组复杂的角色关系演变，例如此前提及的女同设定，在默片集（第四季）仍是女巫间的友情关系，到消音集（第五季）中的第一吻，再到音乐集（第六季）中出现信任问题——他们的关系，连同其它所有人的关系，看似简单，但建立的过程却又是隐约复杂的。乔斯·韦登建立人物关系的方式时常会让人觉得临时起意、甚至让人觉得草率（最近的例子就是《神盾特工》中的床戏），但这种随性的「突发性」的人物关系的建立却能带来事后（很久以后，就像蝴蝶效应）一系列精彩的戏剧冲突和展开，就像一个由点及面的复杂系统到达临界点时带来的涌现奇观——同时，在于女人相亲相爱这个例子上，影响不仅止于故事当中，也将于现实带来意想不到的影响，让其本身成为某个重要历史事件的节点——效果是毋庸置疑。

以上，这正是我所要阐明的一种似曾相识性，在造物主和造物之间，在创作者和他们所创作的作品之间，一个个体可以对自身进行最简单的干预和反馈，当做到恰到好处（包括他固有的能力、经历和适合的时机）时，他也能改变世界——而有些作品也正是如此。这些作品拥有令人难以置信的进化能力，以推陈出新的视角审视它们，它们将永不过时。

进化，一系列变形的而又目的性明确的阶段性舞台。就像百川归海，人类以为自己是最后的海，但水是会蒸发的，变成雨云，并最终落回溪流江河。经历另一系列的变形、合流、分流，六度分离，进入同一片或另一片海，或者意味着你根本就未到达那片海。也许人类所认为的海，只不过、仅仅是通往海的溪流上的一个或大或小的湖泊，甚至还没到达海就被蒸发了，正如他们所创作的包含相同属性的作品——不管是人、机器人、还是作品——那些物质的部分，是从天而降的雨水，那些看似灵魂的，由复杂的理由编织的、你看不见的部分，则是由地下而来的暗涌，这些生命之水无论几次——一遍又一遍地补充进来又流逝——这一切，就像一曲周而复始、每次只略有差异的旋律。就算是云图六重奏，也不过如此。

刘别谦的轻触艺术（下）

肥内

上一篇以「不厌其烦」的方式分析了《街角的商店》中的单场戏，便是希望起到简介刘别谦风格的作用。当然，《虹膜》向我邀稿时曾要求是否能在文章中串联一下刘别谦的其他作品，让读者更清楚他的「轻触」到底是什么，或者说，更清楚这位在史书上不可忽略的导演究竟有什么样的魅力；然而我婉拒了，既然光从一部《要是或不要是》（To Be or Not to Be，1942，既然这句莎翁著名台词要单独抽出来翻译，好像怎么来都少了味道，而现有的中文惯用翻法「你逃我也逃」、「生存还是毁灭」、「为与不为」或「生死问题」也都不够传神，所以，我索性自己翻一个可以跟接下去的分析匹配的中译名吧）中就能找到刘别谦艺术的所有特征，我们又何必在一些只在很少的瞬间才能看到亮点的作品中守株待兔呢？

在他这倒数第三部作品——我们姑且不把他拍了几天便过世而由奥托·普莱明杰（Otto Preminger）帮忙救驾的《穿皮裘大衣的女子》（That Lady in Ermine，1948）算在内，这部即使更少普莱明杰而仍很有刘别谦味道的影片，在他的作品列表中也算是一部绝佳的异数——中，他已经将他所有的美学趣旨都浓缩且完美地执行了出来，直可谓空前绝后。当然，我们自然不会以这一部杰作去否定他之前的成就，也可以说，他过往的那些表现都是为了如今这一部片而存在的——这种情况在许多大师级导演的那一两部最高杰作中也可以看到。

比如说《学生王子》（The Student Prince in Old Heidelberg，1927）中有一处摄影机运动：王子与女孩接吻的戏，是透过摄影机运动「含蓄地」点出来的：两根廊柱中间，两人拉拉扯扯，女子挣脱，往银幕右方跑去，摄影机跟上，横过一根廊柱，来到另一个廊柱间，两人继续拉扯，王子亲吻女孩的手，她再次挣脱，摄影机又横过一根廊柱，来到下一个廊柱间，王子更得寸进尺地抱住她，亲吻她的胸前、锁骨，当然，她又继续挣脱，摄影机依旧跟上，但横过廊柱后，咦？下一个「廊柱间」没有人跑来，镜头在此停留许久，一只狗从右方跑来，向左边廊柱吠了一声后循原路跑走，女孩才晕乎走来，王子又跟上来抱着她。这个简单的摄影机运动，它与人物之间的互动，就像伟大的乔瑟夫·杜拉在自己床上看到那位年轻军官时那跟着他一起吃惊的摄影机一样；不过这个跟拍廊柱间的调情镜头，可能更在一种可名为「三次律」的严守——对同一个噱头的反复使用一般以三次为度。顺便说一下，乔瑟夫·杜拉也向军官看了三眼。

不过《学生王子》的这个镜头倒还有另一重启发：「不说」的艺术。刘别谦大可以直接拍出调情的两人那一吻，但他偏不要，所以用了这样的摄影机运动加上这样的布景来取代，甚至还要费心准备一条小狗帮忙。正是这个「不说」才创造了被崇拜他的小津安二郎称之为「深奥精妙」的手法。当然这种手法也是其来有自，我们虽不便太往前追溯，索性就跟著德勒兹（Gilles Deleuze）的分类看去，在他称为「影像－推理」的类别中，特别谈到卓别林（Charles Chaplin）的《巴黎妇人》（A Woman of Paris，1923）中车站送行一景，列车的远行仅仅透过闪烁在女主人公身上的光影来暗示，就我们今天能见到的，这算是非常简单且初级的「不说」影像——事实上，更多时候是出于节约经费的考量。

不过刘别谦的「影像－推理」无疑更高明，德勒兹以《爱情无计》（Design for Living，1933）来说明，穿着太正式的「好友」反而是此地无银三百两地揭示了前一晚的好事。事实上，大卫·波德维尔（David Bordwell）认为一般人将刘别谦与希区柯克（Alfred Hitchcock）放在一起谈是不正确的，我们如果单看《温夫人的扇子》（Lady Windermere's Fan，1925）中延宕温夫人开抽屉这一行动，很像希区柯克在提起观众好奇心之后，刻意在揭示一关键行动前转移注意力的情况特别接近（如《火车怪客》（Strangers on the Train，1951）盖伊上楼准备杀布鲁诺的父亲前，在楼梯转角遇到的大麦汀），但其实两者相当不同，希区柯克本来就是先让观众知道得比剧中人还要多，让观众享有从「外部」掌握故事的特权，从而作为「知情太多的人」的观众们更容易为人物紧张而移情、投入。

但刘别谦则是让观众在接收的同时也同时进行解读，以成为「超级知情者」——甚至知道得比影片多得多。这也是为何我们会找不到德勒兹在书上描述《我杀的人》（The Man I Killed，1932）片头所设置的悬念：我们确实看到了镜头框取了从断脚人膝盖下方拍出去的视角，但我们却看不到从对街反拍回来的那位双脚残废者正在观看的镜头。这个怪异的框取镜头恰恰暗示了由德勒兹自己「推理」后所描述出来的「想象之反打镜头」。但正是那个奇特的取景镜头促使了德勒兹的推理——假如这不属于某人的观点，未免太奇怪了！——这才是刘别谦「不说」艺术的高妙境界。当然这里还涉及到一个时代想象的问题，德勒兹谈电影的年代毕竟早已经历了「作者论」洗礼，因此在他的电影接收结构上，是带有作者意识的。诚如安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）谈作者论时非常扼要但精准地提醒了一句：「作者只有在观者的结构概念下才具有意义」。但另一个问题是，显然刘别谦的作品确实具有一种标签，暗示了他的影像的「不说」特质。若不是因为它是刘别谦的影片，有谁会特别留意这个一闪而过的镜头呢？即使它确实怪异。所以像德勒兹这种具有强烈诠释学敏感度的分析者，自然要为它构想出一个复杂的深意。这也是为何，当我为读者解说《街角的商店》那场人物介绍戏时，始终避谈那位一听到「我要听你的意见，我只要你真正的意见」就赶紧逃离现场的同事，他在这场戏中确实以「三次律」来串场，可是他就是太明显，不符合「不说」的艺术，根本称不上刘别谦「轻触」的手法。

这就好比说，刘别谦这位从德国到美国拍片的导演，在批判其同胞的恶行时，他并不明说德国人的盲从，所以宁可转化为一个爱抢戏的剧团成员的故事上去。而我们对《要是或不要是》这部堪称史上最伟大的喜剧片的分析，也就从这里开始。

我们首先从人物逻辑出发。我们试想一个真正在表演艺术很有建树，或至少说，很有成就的演员，有可能与过于张狂、爱出风头划上等号吗？显然不能，我们都非常熟悉「半瓶水响叮当」的俚语。就像导演对身着华服来抢戏的玛丽亚作出的批评：「身为一个伟大演员，一位伟大的艺术家，居然这么没有艺术性！」因此，这里有个前提：这个剧团里头的演员都是些蹩脚演员。但爱抢戏也不全是他们的错，毕竟没有表演欲又怎么会来当演员呢？光从这点来看，这些人物已经具有讨观众喜欢的本质了。而且最可爱的一点在于，他们确实是热爱表演艺术的，这让他们在生死攸关的时候，把演出这件事看得比保命还要重要；尽管，他们最终发挥的急智，也是为了保命。总而言之，这个剧团成员的行动累积出来的人物内涵，是一群自我感觉良好又爱出风头的蹩脚演员。当观众能够接受这样的基本设定，情节便可以理所当然走下去。

既然有了演员，自然就有对这种身份来说最重要的活动——演出。这也让影片便于操作「戏中戏」的复杂形式，于是影片在一段楔子之后，是由一场排演作为开场（楔子基本上依附在开场中的），从而启动了影片中快速转换的真实与演出的情境。不过这只是影片中「演出－化身」的一个面向，除此之外还存在有另一重的「演出－化身」体系——空间。片中的许多重要的、经常重现（返回）的空间，都常转换它之所是，改变它之所用。因此，一个空间往往不是它原本的功能性，它会被剧情流过的空间开拓，被极端地以别的功能性来利用。于是影片在两种「化身」的活动中形成张力。比如剧团赖以演出、排练的剧院，它历经了几种功能性：先是作为排演用的舞台，当作演戏的纳粹办公室，这算是它原来的功能；然后是被当作真的纳粹办公室——用以欺骗真的瑟列斯基，只不过，这个空间因此仍被用来「演出」；随后它又成了杀害瑟列斯基的场合，演出空间成了猎杀间谍的战场；最后则成了希特勒的演讲台——不过这一点倒是没有违背剧场作为向公众「演出」的功能，这点仍是对纳粹的讽刺。只是，这个空间变体也有其前提：德军进驻后，确实把饭店、剧院拿来当临时总部。所以空间的「拓朴性」是有真实根据，但却被转化成如此丰富有趣的虚构化，影片的编剧实在功不可没。

于是我们本着双重「假扮」或「流变」（becoming），可以为影片整理出一个简单的分场大纲，其结构安排的巧思便更加一目了然了：

1.街上————假希特勒现身

2.剧场（纳粹办公室）————排演纳粹戏剧。叙事再呼应街上的假希特勒。

3.后台————杜拉夫妻俩人争海报头衔；格林伯格念夏洛克对白。

4.化妆室————玛丽亚回复上尉的信。

5.台前&化妆室————乔瑟夫念「To be…」，索宾斯基离席；索宾斯基会见玛丽亚；乔瑟夫失望回来。

6.剧场（纳粹办公室）————接获取消纳粹剧目的演出；更换当晚演出戏码。

7.台前&化妆室————乔瑟夫念「To be…」，索宾斯基再次离席；索宾斯基二次会见玛丽亚，并要求公开两人的情愫；开战；乔瑟夫生气回来。

8.街上————残破街景；德军进占。

9.街上————格林伯格扫雪，念夏洛克台词。

10.英军营————索宾斯基与同僚唱歌；教授透露回波兰消息，收集大伙的家人资料，索宾斯基请瑟列斯基教授代为传递「To be…」信息。

11.英军情报部————索宾斯基回报教授的可疑行径；上尉被指派的任务。

12.波兰户外————索宾斯基跳伞；在雪地中躲避德军。

13.书店————索宾斯基躲避两德军追杀；玛丽亚来送相片。

14.杜拉家楼下————两德军带走玛丽亚。

15.饭店－纳粹总部————教授替索宾斯基向玛丽亚传达讯息（「To be…」）；邀玛丽亚当间谍。

16.杜拉家————乔瑟夫在床上发现索宾斯基（乔瑟夫以「To be…」唤醒索宾斯基）；玛丽亚奔回报恶耗。

17.饭店－纳粹总部————玛丽亚见教授；教授被假的德军请去见假约哈将军；玛丽亚被困饭店。

18.剧场－装成真的假纳粹办公室————假约哈将军骗走教授文件；因玛丽亚话题败露身分（暗号「To be…」再现）；教授在剧场内被杀。

19.饭店－纳粹总部————假教授为取文件回饭店，向玛丽亚对质「To be…」的传情；被舒瓦兹请去见约哈将军。

20.纳粹办公室————假教授急智脱险。

21.纳粹办公室————玛丽亚见约哈将军，约哈将军透露已发现教授尸体。

22.饭店－纳粹总部／杜拉家／剧场办公室————玛丽亚找寻乔瑟夫未果，商量营救乔瑟夫。

23.纳粹办公室————假教授见真教授尸体，再次急智脱困，假将军（剧团成员）却前来搭救，揭穿其假身份。

24.剧场办公室————大家讨论如何离开波兰。

25.杜拉家————杜拉夫妻、索宾斯基三人行前告别。

26.剧场－希特勒演说场————希特勒演讲盛会；假希特勒领假德军（剧团成员）离开演说场。

27.车上————乔瑟夫掉了胡子。

28.杜拉家————约哈将军盘问并纠缠玛丽亚；假希特勒来接玛丽亚。

29.飞机上————假希特勒要两名飞官跳机。

30.苏格兰户外————假希特勒等平安跳伞降落，接受媒体访问。

31.台前————乔瑟夫念「To be…」，另一位軍官离席。

段落1－2算是开场，3－7可算是第一幕，我的老师阎啸平教授在他的《破裂的隐喻》中做的分场结构称之为「爱情游戏」（p146），焦点在玛丽亚的韵事。8－9则是一个变奏，引向第二幕，同时，这两场交代纳粹进占华沙的小段落又像是对前面这场「爱情游戏」所进行的警报象征。而玛丽亚的爱情游戏也的确衍生出后续种种陷他们自己于险境的遭遇。10－23这一大幕可谓「生死游戏」，几次的生死攸关成为这一幕的内在动力。紧接着，又是用两段（24－25）来过场，这回是更激烈的变奏转调，迎向26－30的「亡命游戏」，基于24－25这一过场的温馨，多少也预示了终幕的氛围。最后才又以段落31作为跋，重新展开新的「爱情游戏」。影片工整的换幕有瑟列斯基出场来切分，一次是他本人的出场，一次则是他尸体的登场。作为间谍的他，不就跟「演出」有着密切的关系吗？

从这里的简单整理，可以看到一些行动的推进，有赖于一件方才提过的不明说的批判：这群演员演技之差，只要是波兰人都能够一眼看透，就像剧团导演说的「我看起来就是不太像」，但偏偏这么容易被拆穿的乔装，却能蒙骗每一个德军，似乎指责德国军人根本「有看没有到」。假如观众还没能意识到这点（虽然可能性很低），索性安排了假希特勒命令两位飞官从飞机上跳下去的段落。当然，刘别谦对这样的主题做出这么轻松的回应，多少可能引来过于简单化的批评，但这却恰好证明了他对卖座的商业电影的掌握——千万别想教育观众太多。

不过，重点在于，在真假的辩证下刘别谦展示了一种「空间－巨变」的叙述模式。人物本身则跟着在巨变的空间中被迫改变身分，在变异的身分中再生。乔瑟夫甚至要在「假死」（在段落18中）一回后，才真正重生：过去他老演不好哈姆雷特，而扮演约哈将军时也被识破（还因此险些丧命），于是重生的他分别重新以约哈将军和瑟列斯基的身分展现急智而脱险，其中最聪明的，或许是真的约哈将军在追问他（作为假瑟列斯基）地下司令名单时，他急中生智想到了剧场外的行刑公告——即反抗组织领导已被迅速处决——反倒让急于施刑的约哈感到慌张。更别说在面对真正瑟列斯基尸体时所展现出来的惊人应变力：是他的外在（被迫）巨变而导致了心理也跟着适应了巨变的情境。

于是，「要是」（to be）与「不要是」（not to be）刚好代表了空间或说更主要是在身分上两种迅速调换的状态之抉择——尽管实际上是没有选择的余地；但就像我们提过的，人物可也是乐在其中的。所以两度念夏洛克（《威尼斯商人》的角色）著名对白的格林伯格，还要在真假德军混杂的人群中念这段对白，才让他过足了戏瘾；但这个「表演」的环境可是有可能随时害他及同侪丧命。反过来说，也正是因为抢戏，才使得杜拉（假瑟列斯基）好不容易从真的瑟列斯基的尸体边逃过一劫，他的伙伴们，特别是那位专演将军且老是话说太多的同事来带走／营救他，但却也因此害原本安排好逃往英国的杜拉失去了与太太单独离开的机会。这个营救计划的「不说之轻触」就在于：到底是同事们出于好心来营救杜拉？还是出于一种抢风头的心态，让他们聚众前来？这就好像《街角的商店》那句多重用意的「是的，马朵查克先生」的放大版。

然而正是刘别谦的戏谑，才成为影片的真正前提。我们若是想到他在1916年自导自演的《平库斯鞋店》（Schuhpalast Pinkus）中，会设计演出店员的他给试鞋的女顾客挠脚底的这种桥段，观众当知这位导演很少会去严肃地处理他的主题（《我杀的人》可说是唯一的例外）——事实上也得利于此，刘别谦那些伤风败俗的主题才能一再重现而没有被禁制——于是我们甚至可以说，刘别谦没有参与《要是或不要是》的编剧工作，几乎是不可想像的——从IMDb的资料显示，他虽未在影片的演职员表上挂名编剧，但他还是原始故事的提供者！

这么一来，我们有一个自大的演员（乔瑟夫·杜拉），有一位自恋且为自己倾倒的女演员（玛丽亚·杜拉），还有一位疯狂的戏迷（年轻的军官索宾斯基）构成的三角——这也是刘别谦专长的人物关系，其中最典型的代表，可说是《爱情无计》和《天堂烦恼》（Trouble in Paradise，1932）——来作为变换张力的推动力。最重要的就是索宾斯基对于瑟列斯基教授不认识玛丽亚·杜拉这件事情感到不可思议，这原来可说是一个极其幼稚的逻辑，而他因此到情报总部告发瑟列斯基如此儿戏的举动，居然还真的被采信；更重要的是，瑟列斯基不但真的是间谍，且在他亲眼见到玛丽亚·杜拉之后，也被深深吸引。说到此，玛丽亚身为万人迷的逻辑也是必须成立，才得以推动瑟列斯基与约哈将军的行动。只是，片中处处安排的「为」与「不为」其实是没有抉择的余地，才是这出喜剧背后隐藏的无奈。

杜拉夫妇与索宾斯基构成的三角，主要就在结合起「To Be or Not to Be」这句引用的「三次律」结构化：由乔瑟夫诵出的密会暗语，开局中的两次对索宾斯基以及片末一次对另一位军官。被首尾呼应的暗语包住的是一组变奏的小「三次律」，姑且称之为「情书」主题，一次由索宾斯基说出，委托给瑟列斯基代为传达的「家书」——也因而展开主要的情节；另有两次由瑟列斯基当作传情信息转达。再有一个小集团，是被用来当作对质的证据，它两次出现主要作为一种功能的转调作用，一次则仍由乔瑟夫用来叫醒睡在他床上的索宾斯基，还有一次由乔瑟夫向玛丽亚对质时说出来。一如安德烈·巴赞（André Bazin）谈卓别林时强调卓别林喜剧的一个特点在于对「物」的拓朴性使用——物不再以它原来的功能而作用，刘别谦引用了莎士比亚这么一句严肃的对白，转化成充满喜感的多功能情节催化剂：从台上的严肃演出转变成后台的轻佻情话，进而传情暗语又成为揭示身份的密码（先是对瑟列斯基的揭发；后是乔瑟夫对情夫的确认；最后是瑟列斯基对假约哈的揭穿），并且又变成外遇情事的证据（乔瑟夫对玛丽亚的质问；尽管马上被玛丽亚以更攸关生死的问题来转移了话题），乃至于最终它又回到了最初的密会暗语。物与人、与空间一样处于拓朴性变异，造成的已经不只是双重性对位，更是复调进程。似乎唯有在化身这个机制下，透过刘别谦镜头捕捉这份流变，才完成了所谓的「轻触」。就像《街角的商店》那个香烟盒——它打从一开始就是一种拓朴性的功能复合体，并且要在脱离它一部分原始功能（烟盒）而开展新的使用概念（糖果盒）后，一个小的轻触体系也才跟着完成。

《街角的商店》的香烟盒只在一个有限的空间中完成任务，不过前一年的《蓝胡子的第八任太太》（Bluebeard's Eighth Wife，1938）中，关于「睡裤」的物体系处理，倒就像是《要是或不要是》的一次暖身，我们简述一下它最重要的段落，即睡裤的出场：布兰登到百货精品店购买睡衣，但他只要睡衣，并坚持只愿意付这套睡衣裤的一半价格，店员表示要请示上级，于是登上回旋梯来到二楼「经理」办公室，无法做决定的经理又领着店员登上回旋梯来到三楼的「副总裁」办公室，然而，连副总裁也无法做决策，所以他们又再打电话给「总裁」，这时躺穿着睡衣在床上看报的总裁——不出所料，没穿睡裤——下床接电话，针对只买上衣不买裤子的问题，他坚决不让步，并表示「这是共产主义！」这就属于典型的刘别谦轻触：身为总裁，他自己也是个习惯不穿睡裤的人，但他却不愿将睡衣套装分售，再者，他指责提出这种要求的客人是共产主义，但实际上，布兰登先生却是个彻头彻尾的资本家！而店员去往经理、副总裁办公室的呈现方法，重复了《如果我有一百万》（If I Had a Million，1932）他自己拍摄的那一段的手法。不过睡裤的噱头尚未结束，它还重现了两次，一次是替布兰登与他那即将成为第八任太太妮可牵了线：买下睡裤的妮可——她以此来对布兰登调情——将裤子送给了她的父亲；布兰登因为看到妮可父亲穿的睡裤，才有了寻到她的线索。另一次则是妮可的好友亚伯穿着衬衫跟内裤从妮可房间走出来的戏——这场戏里头是妮可想安排个情人来气布兰登，而来归还妮可失物的亚伯被撞见了，却刚好让布兰登误会。于是这个睡裤的物体系成了剧作张力的另一种动力学，它仿佛带着一种属物的静观视角，看着事态的进展与变化。

以上我们通过解析《街角的商店》一场戏、介绍《学生王子》一个镜头、简述《蓝胡子的第八任太太》对一个道具的处理，以及整理《要是或不要是》的结构大纲，希望在一定程度上为读者介绍了「刘别谦轻触」的一些面貌。与其「定义」它，我们更乐于推荐它所引导出来的一些风貌，来累积它的丰实性。

最后，我们希望再不厌其烦地为读者多解析一下《要是或不要是》的开场戏。这是有原因的，主要受到阎啸平老师启发，他在《破碎的隐喻》中有一段专谈这部片开场的篇章，书中对这段分析主要加入了我们在上篇谈到的辩证、对立的动力，还有人物逻辑的参照，以及这一场戏中另一个也是由台词——更正确地说，是口号，即「纳粹礼」，「Heil Hitler」加上手势——堆砌出来的小物体系。在这场开场戏中，为了介绍出主人公，所以从一开始就提出了「扮演」主题，甚至拿像不像希特勒说事——导演否定了假希特勒的可信度，批评他的妆没有说服力，所以看起来「只是一个有胡子的人」，这正回应了不多久前卓别林讽刺纳粹的电影《大独裁者》（The Great Dictator，1940），众所皆知，卓别林公开批评希特勒仿冒了他那招牌的胡子，遂拍了这样一部片来嘲讽希特勒。而刘别谦向卓别林的致敬又更加高明，于是才有关于胡子的物体系被设定了出来。从盗用形象、闹双胞（《大独裁者》）到大剌剌地透过胡子变装（《要是或不要是》），刘别谦在这部片中带出扮演主题实在是非常精准的眼光。

按本文的篇幅实在不可能钜细靡遗地解析哪怕只是这个开场，我们试着从这一个被区分成四个行动组合段的段落中，取第一行动组合段来谈谈。副官走了进来，向主官行纳粹礼，但主官却一边打哈欠一边行礼——令人讶异，岂有人会这么轻视纳粹礼？虽然主官立即意识到自己的不当行为，赶紧重振精神，观众估计也会因为是刘别谦影片（他的名字无疑就是喜剧的一种品牌商标）而忽略这一个会让人发笑却不见得使人生疑的细节。副官报告威廉库兹到来，结果进门来的威廉库兹居然是一个少年。主官代替元首颁小坦克，趁机向少年套话，少年天真地对答了父亲说的顺口溜，岂料最后一句居然是由副官接应。于是主官怀疑副官为何如此熟悉这个顺口溜，副官无法回答，只好以行纳粹礼——「Heil Hitler！」——来为自己解围，没想到，门外也同时传来「Heil Hitler！」的声音。由此可知，是不断的「出乎意料」来一次次颠覆观众对现实的一种寻常概念：不认真的纳粹礼、被传唤的少年、送礼实则是要套话、忠心副官居然也熟毁谤元首的顺口溜……

无论如何，余下让我们引用阎教授的研究成果，事实上是可以获得更广大的视野。四个主要行动组合段也是从他的分类来的，所以我们保留第一行动组合段的介绍（原书以下划线表示意外之事）：

（假）总部颁奖的第一场行动段：1.副官报告某某人已到－进来的是一个少年－主官代元首颁奖小坦克；2.主官建议少年父亲要感谢元首－诈知其父亲对元首不满的顺口溜－最后一句由一旁副官顺口溜出；3.主官质疑副官熟练顺口溜的动机－副官支支吾吾地说不明白－副官突举手高喊「Heil Hitler」而解围；门外传来「Heil Hitler！」……

在希特勒穿帮的第二场行动段里：1.门外传来「Heil Hitler！」－军官开门报告：「元首到了」－房内三人齐喊「Heil Hitler！」－希特勒进门自喊「Heil myself！」2.导演进场指责加词－布隆斯基辩称观众会笑－导演拒绝笑场；3.罗威基上台抗议配角耽搁时间－导演坚持要严肃的现实主义戏剧－华丽的杜拉太太施施然进场……

在杜拉太太搅局的第三场行动段里：1.杜拉太太建议穿此礼服去演集中营里的戏－导演拒绝并斥其发疯－杜拉先生指责导演态度而后者道歉后离开；2.先生告诉太太礼服确实不当－太太反驳先生见不得她好并牵累她－布隆斯基要导演给他机会……

在布隆斯基街头测试的第四场行动段里：1.布隆斯基要导演给他机会－导演觉得他不像希特勒－众人支持布隆斯基；2.导演指墙上照片做为反证－布隆斯基指出照片里头是他－导演仍坚持不像希特勒－布隆斯基自愿上街检验；3.希特勒漫步于华沙街头－在惊惶的人群中走出一个小女孩－她直说请布隆斯基签名而群众恍然大悟－淡出。（《破裂的隐喻》，P.134～135）

本文也该结束了，把刘别谦作品转化成文字几乎可以说是对其作品的亵渎。事实上，面对任何可被称为「轻触」的导演（如马克斯·欧弗斯、小津安二郎，甚至希区柯克）都一样，没有什么要比直接面对电影作品还来得急迫的——其重要的节奏感是不可能被谈论的，因此我们只要做到提醒观众应该注意到的几项原则，也算功成身退了。「电影该以余味取胜」这句小津名言，放在刘别谦作品上特别贴切，但也就有待读者亲自品味了。

专栏

Animefever

Animefever

《妄想代理人》：在媒体荼毒下的成长

陈易之、郭亮

本期导言：

这是《虹膜》开设的动画专栏「Animefever」的第一期，同时也是作为今 敏（今 敏坚持其姓名的两个字中间要空一格）四周年祭日（8月24日）的特别策划。主题是围绕今 敏唯一的剧集动画（TVA）《妄想代理人》展开的话题——我们可以将其视为一部前半《双峰镇》、后半《盗梦空间》的加长版犯罪悬疑大片；今 敏的未完成遗作则是一部以机器人为主角的公路电影，而在「Animefever」第一季预期的13篇策划中，我们就将以机器人为中心话题和线索，展开一场从八十年代以来的日本动画业界以TVA为主体的人与作品的公路式巡视。不管是将动画作为一种消遣也好，还是将动画视作一种叙事艺术也好，我都试图搭建一座位于二次元与三次元影本位之间的桥梁，这就是「Animefever」（「发烧动画」）登场的初衷。（郭亮）

一、成长环境的多媒体格局

电子媒介的出现，在许多层面上替代了父母的作用：我们的常识与传统不再由血缘和有机体继承，而是越来越多地来自那些装在机器盒子中、由线缆维系的数字宇宙。

来自那个数字宇宙的暗示，已经深刻地影响了许多青春期少年少女们的自我认知，它不仅暗示并强化了主体的希望状态：智慧、慈悲、优越、成熟、与众不同；它还同时暗示并排斥了主体不希望的状态：愚蠢、恶毒、平凡、衰弱、无力感。

因为其所来自的数字宇宙与现实宇宙并不兼容、事实上正是因为这点而使其突显，在不断的点赞与转播中，这种突显使其得到了自我存在的确认，由此，他们觉得可以合法地整日沉浸于诸如「我是特殊的」、「都是社会的错」的幼稚想法之中。他们，这族不屑于与他人联系——也许多数时候是觉得人际关系毫无意义——的亚文化群体，就是二次元世界中「中二」概念的具象表现。

虽然自诩为亚文化，实际上，它却未能有相应的产出。它其实不像一种文化，除了在调侃的层面，它更像是一种竭力想改变现实困境但因自身能力不足而陷于进退两难的中间状态，一种无自觉性的无意识存在……而它的解体将是命中注定、在所难免的：要么一步一步迈回到真正的现实进行一番蜕变，要么踏上最终逃避现实、产生幻觉、进而精神分裂的不归路。对于绝大多数的「中二」来说，这就是现实对他们的残酷裁决。

当然，也有很完美地陷在这种状态中的人，比如说押井守。他一天绝大多数的时间都花在游戏和录影带上，却仍产出了了不得的东西，按他的原话：

「虽说在制片过程中也被错综复杂的人际关系折腾得够呛（每回都这样），但这一切也都随着作品的完成而烟消云散了，因此没有留下什么不愉快的回忆。至于制作途中自己对这部作品认真思索的部分，我觉得甚至还不及《机动警察2》的十分之一。我在制作XXX时的工作内容相当平淡：对现场的员工作出指示，然后检查一下半成品，仅此而已。我每天下午才乱入片场，对现场的诸位指手画脚一番，在大家的怨念追击之下撑到吃晚饭。晚饭我总是和年轻员工一起去，这样可以放开了吃。回家路上则溜进游戏机房大玩特玩《VR战士》，搞到过了十点才回公寓，然后就是深夜的录像带欢乐时光了（笑）。」

为了阅读效果起见，原话中提到的这部作品，我先用了「XXX」来代替，现在揭晓，这个XXX就是赛伯朋克经典《攻壳机动队》。

从这个事例所带来的层面考虑，如果说「中二」是一种天才的未完成状态，其实也是说的通的。

二、指涉与自我指涉

今 敏绝大多数作品均围绕着诸如各类边缘人和失败者、与世隔绝的御宅族、极度自以为是的「中二」学生、精神崩溃的偶像及偶像崇拜者的视角开展，即使是以纯粹追求为主题的《千年女优》，也没有离开电影工业这个今 敏自己的小世界。

这从某些ACGer的二次元角度来看的话，无疑是一种对「中二」的符号性刻画，不仅是作品中的角色，甚至连作者本人也是。他们如此简单地看待世界，那是因为围绕他们运转的无外乎是（虚拟）少女偶像、galgame、猥琐肥宅等等的天体元素——当然，这样的丁日宇宙，自然是经不起中土碰撞的，这在近日已有论断。

对于「中二」来说，影像不过是一种载体，或者说，更像是对他们自身的一种物理性补充，或者延展，或者镜像，就像他们的全金属外壳或异形外骨骼，而不能真正补充成其灵魂；时至今日，诞生不到150年的影像对于不同的人来说，意味已各不相同，但就自我指涉这一点上，由媒体抚养的这一代应该是前无古人的。

而对于今 敏来说，影像又究竟意味着什么呢？

「影像这东西，是藉由非语言性的连接，来传达非语言性的讯息。尽管如此，仍有很多人以国语教育为基础的思考方式来看待影像，譬如说『这部电影想要说什么呢』这种句型，根本就是国语教育嘛。这跟『读完这篇文章请以30字写出作者意旨』之类的考试题目根本没有两样。」

显然，对于今 敏来说，影像更倾向于一种留白艺术，他不需要一个全新的宇宙，他不去解释它，也不必让它开口说话，自说自话，他创造这个宇宙，以现成的元素，让它自我指涉，并在陌生化的过程中使其呼吸成生命。

于是，我们发现，这样的有限帧宇宙竟然比真实的现实宇宙更加吸引人。

当然，就传播这种影像的媒介来说，事实上，只单单是传播本身来说，今 敏都认为它是危险的。就像是《妄想代理人》中出于设计师之手的两个剧情道具，同根生的一善一恶的并蒂莲粉狗玩偶玛洛美与袭人道路魔球棒少年，在充当主角设计师的里人格的同时，经由电视媒体或是口耳相传，充斥整个由人构成的社会的每个角落，让它们变得大受欢迎或者人人自危，让人们觉得它们可爱或者可怕。

三、视觉化的罗生门叙事

在《未麻的房间》中，今 敏以一种视觉化的罗生门手段介入叙事，将现实与不同角色（针对某个人、在这里是偶像明星）的臆想，通过不可靠叙事碎块化而又有条不紊地连缀在一起，就像后来《千年女优》在不同的电影场景和回忆场景中的穿梭，只不过，在那场今 敏的影像序幕中，并没有像后来《千年女优》中「采访记者」那样的明显剪辑点存在，也不像《红辣椒》中那样有着分野明显的场景界面转换。对于剪辑上的蒙太奇效果，《未麻的房间》完全不加说明，而这种天才式的不加说明更是在《妄想代理人》中得到了更加漫不经心甚至是加倍晦涩的融入。

将现实与幻境（梦想或亦臆念、回忆）桥联，这种内部宇宙与外部宇宙舞台模糊界线的不确定性呈现，是今 敏影像中最大的母题，就如今 敏所言：

「现代社会为了顺利运作，必须区别所谓现实与幻想。现实的东西是和他人共有的部分，幻想是个人内在的东西，若不清楚区别就会成为混乱的源头。」

今 敏就是藉由这种来自源头的混乱来制造身份认同危机，并让人物最终得到成长。这个母题的表现首先自然是从影像风格上得到确认，但即便是在影像风格最不像今 敏的《东京教父》中也有类似不确定性身份的自我认同的剧情设定（或者简单地说，我们赋予意象化的婴儿的来历之谜）。

而从整体上来说，《未麻的房间》是今 敏宇宙的一个受精卵细胞，此后的其它作品则是其分化的器官：《千年女优》是大脑，《妄想代理人》是骨架，《东京教父》是肌肉，《红辣椒》是皮肤……我们可以将今 敏的创作历程本身视作一个显而易见的造人过程：用不变应万变的技巧和一如既往的素材周而复始地打造、升级、完善一个经久不衰的意象。

另一方面，今 敏研究者又发现，在众多今 敏作品中，某些角色其实可能是同一个人。而追溯统一性的根据则来自于相关角色的房间（room）布局。关于这点发现，并非毫无根据，首先，今 敏在教学时布置给学生的作业就是画房间，而在《未麻的房间》中，他对其中一段剧情是这么解读的：

「拖着疲惫身躯的未麻回家后，发现了一件事，那就是热带鱼死了。之后未麻把房间弄乱，这部作品里描写的房间，就代表那个角色本身的内心层面。所以这里代表她的心情非常混乱，而且想要自暴自弃，这就是这一幕的意涵。之后她痛哭了一场，在这场痛哭之后，她听见了虚拟未麻的声音，在电脑银幕上看到了对方。虚拟的未麻很惹人厌吧。鱼缸里剩下的两条热带鱼，重点在于为什么是两条鱼，这个意思是未麻体内的两条热带鱼，代表两个未麻，虚拟未麻和想要在演员之路上努力的未麻。这里本来是要让这两条鱼互相追逐，如果这么做的话，就可以清楚表现出那层涵义，也就是心中的两个未麻要进行所谓的生存竞争。」

在《妄想代理人》的开场中，伴随着噪音纷扰的路人，在地面用粉笔计算命运的老头登场，直到在苍白的笔划中得出结论，老人一抬头，第一个剧情角色，女设计师才真正登场，而她随即被公交车带走：她的脸，在窗玻璃后面，跟着车子的移动离开画面。

这辆带玻璃的车子本身也即一个空间（room），而随后遭遇球棒少年的设计师在医院的房间（room）中与警察A和年轻的搭档警察B相见、问询无果之后的设计师与警察的分离，也隔着一面玻璃（从停车场仰望的医院窗户）。更多的证据将证明，这两场戏存在着某种程度的对应；而在今 敏处女作《未麻的房间》中，与之最后一场偶像主角与前经济人在医院隔着玻璃的那场戏也有一定的指涉或追溯关系。

《妄想代理人》中的医院场景，这个特定空间在此后的剧情中将针对不同角色频繁出现，而开场的麦高芬老头附属于这个空间（room），同样频繁登场，并在最后，经由剧情架构，由他得到一个俨然十分犀利的真相：现实从真正未上演，一切皆是镜子里发生的故事。

四、满是镜子的房间

我们所谓的「中二」，确切地说是一种不成熟的偏执的里人格外溢。如果我们把今 敏的作品视作一个人的话，除了之前提到的作为一个集体意象以外，如果是作为每部作品都是一个人的考虑的话，那么，里面的角色就是这个人身体中的各种小人（不同的人格）……他们实际上都在挣扎着、却又恰到好处地维持起了体系的均衡，让这个身体看起来像是一个满是镜子房间，看上去似乎是很多人，实际上只是一个人在不同镜面上的倒影，就像《妄想代理人》单集中场过场动画呈现的万花镜效果。

今 敏在对《未麻的房间》开场的特摄假面战士表演的解说是这样的：

「面具也叫persona……除了有面具的意思外，还有从中流露出的个性与人格。想要强调这些意思，也就是要告诉观众，这部电影的故事是在描述关于人所戴的面具，将这种复杂的意涵，透过这给小孩看的特摄片传达。」

同样地，我们继续回到《妄想代理人》中的麦高芬老头。整个故事以这个不知所以然的角色开场，并作为每集最后预告的旁白者每每登场，他在剧中还被安排了垂死的表演（可能最终也将死去，就像《东京教父》中以风车停转的外部指示暗示拾荒老人的两次死亡表演），并在故事的中段分别经由一个自杀者的鬼魂视角（与全剧结构保持一致，直到故事最后才让观众获知）和一段分身场景（《红辣椒》的开场中有相似的分身场景）来强调、加深意图，这前中后的铺垫在最后微老的警察B拿起粉笔画地符中结束：虽然，表面看起来这像是一个继承者的问题，但综述起来，却显而易见地将老头指向了衰老的警察B——他们是同一个人——而一切故事都发生在一个老人（警察B）垂死的臆想中。从这个角度重新审视，你将会发现许多剧中的角色并不具有唯一性，实际上他们将在故事中见到各自的过去或未来、但他们将毫无察觉地将自己跟自己的对手戏演下去，比如说，开场设计师遇袭前所撞见的老太婆就很可能是现实中多年后的设计师本人。

今 敏在《红辣椒》的访谈中说，他的性格中有一种很强烈的倾向，他会去先了解结局，因为先了解了结局，那么无论怎样都会有那种朝着最后的结局而创作的感觉。「如果后面已经确定了，我就会控制前半部分了」，这从另一个角度反映出为什么今 敏的作品会给人一种完成度很高，但又蕴含了很多可能性的不确定感觉。他的作品无一例外皆如此。

至于《妄想代理人》这个预先设计好的在最后时刻盖棺论定的濒死幻境宇宙的主意，跟一年后伊万·麦克格雷格和娜奥米·沃茨主演的那部《生死停留》（Stay）如出一辙；娜奥米·沃茨主演的大卫·林奇的电影《穆赫兰道》其实也是类似故事。

不过，也许你无从知道，不谋而合地，押井守在距今近三十年前的真人电影《红眼镜》中就玩过这个烟雾弹。

Animefever

高桥良辅 #1 初观：普遍的与有用的

Gespenst

开启日本电视动画工业史的第一部TV动画《铁臂阿童木》于1963年播出，而高桥良辅1964年进入业界，他是这整段历史所剩无几的见证者、参与者、促进者。本专栏第一期策划中的十三篇文章里将有半数（六篇）围绕着他与他的作品，更准确地说，是围绕着某个特定视角的日本动画史，来为你呈现这个异质宇宙。李维史陀（Claude Lévi-Strauss）曾说，「独特性孕生于相对的封闭」，而在这里，这个封闭，对于高桥良辅来说（甚至整个日本近代动画史来说），是一个具象的道具，ROBO（机器人），且看他将如何透过「ROBO」来为您呈现对命运的理解。（郭亮）

动画的叙事及其限制

高桥良辅的作品恐怕很多人都不常看，究其原因是这位监督和脚本家的作品艰涩难懂，风格又独特：搞个ROBO还长得不怎么好看，常常令人觉得难以下咽。但其实对于他的拥护者而言，这些都不是问题，真正的大问题是，怎样才能既逆潮流而动，又能做出留存人心的东西——就是说，能够稍微「派上一些用场」。在几十年的脚本和监督生涯中，高桥给我们留下了众多富有冲击性的开场，同时留下更多冲击性的最终话。那么，又该怎么来理解这种冲击性的感觉呢？

在进入高桥的动画个案之前，我们先来看看，现代动画大致要干些什么吧——

「制作饿沙罗鬼以前，我想我的动画姿态大概就是『顺从制作的订单就好』吧。当然肯定不会是100%言听计从。但是，我认为应该有很大一部分是受到了制作方的意向的影响。」（高桥良辅，《饿沙罗鬼》web）

高桥说的是，在饿沙罗鬼之前，他感到能发挥的空间受到了限制。这是因为制作会社的存在，在制作会社的控制下，他想发挥自己的存在感，掌握动画的进度，当然是规模越大越显得逼仄了。从制作方那里得到的这样那样的要求，再和主观愿望混合在一起，最后出来的就是一个不伦不类的东西，这样的故事有很多，在很多业界吐槽动画里被人挖掘了不止一次，甚至还有人拿出鲁邦三世第一季时的老梗（当然是好朋友大地丙太郎两肋插刀啦）。那么，一个构成/监督怎么去夺回属于他的系列构成呢。近年来的一种主要的尝试方向就是做电波片，在形式上让你愈加看不懂，塞进愈来愈难解的内核，自然也就无法干涉了。

但是，这样的断片真的可以被称为一个完整的叙事吗？首先这不是文本，文本没有在剧中为你准备赤裸的展示。如果电影说不出一个属于文本的故事——哪怕完全是基于想象——那就是失败了。也就是说，动画作为一个形式和内核相符合的表现形式，仍然是需要叙事的；而这个叙事并没有虚实之分，同时其表现形式在虚实上也没有什么高下之分。

这样看来，动画要做的事情是什么呢？私以为，仍然是亘古不变的那件事：说一个故事，而且要近乎无限的真实。但同时，你不能向一个故事过分索取，你只能得到你应该得到的部分。

高桥在ASCII的2009年采访里提到，他原来是被手冢治虫吸引进入业界的，而在做1979年版的《Cyborg 009》的监督时，石森章太郎也跟他叹道，在漫画里没有的限制，在动画里何其多也！漫画里是要活就活，要死就死；动画里是求生不得，求死不能啊。高桥接下来笑着说，哎，如果这是一本漫画，那么菲亚娜大概也就不用漂三十年还是不知能不能活了。但是，为了坚持这个动画的本来面目，所以还是「该死就死，该活就活」，无论如何不能在这里马虎。

也就是说，动画不同于漫画，为了表现真实，不得不屈从于名为真实的「当下」；而动画又必须意识到，当下本身到底有多少虚构的成分，并且从这个虚构之中去挖掘真实。然而这个进路又谈何容易。这种进退不得的局面，过去是文学所面临的尴尬，现在也成了动画这种虚拟艺术的难局；以上看似是一种悖论，其实问题的要点却从来没有变化过。这就要提及文学/动画的功用说了。维吉尔曾经讲过，文学无非是两点：一点甜美（dolce），一点有用（utile）。从这个意义上来讲，对我们温柔又有用的动画，那就已经足够了。不应该向它索取过多的东西。

前职业与后半生职业

接下来说说高桥的早期动画经历吧。

关于高桥的动画，我首先会想到两个场景。一个是《装甲骑兵》开头主人公被人骗，被自己人抓，然后遭到拷问，最后赤裸着上身逃出基地；另一个就是《太阳之牙》最后一集，所有人都被遣散，主人公独自驾着ROBO走到沙漠自爆的情景。这两个场面都让我想起高桥监督年轻时代的故事。

高桥监督在进入动画界以前是商社员，工作是卖车，每天过着朝九晚五的规律生活。这种规律的生活并非是修士般的清心寡欲，它也时不时给你一些压力，最后一根稻草就是人际关系。因为我也是商社员，所以多少理解高桥监督当时的心境，但现代的商社员可没有他那么好命，晚上不加班到十点钟是难以回家的，这样你哪里来时间讨好老板啊。所以渐渐地淡出会社生活，却投入另一种激烈动荡的人生的人，并不罕见。这就是从日常进入非日常，从打打杀杀进入一种未体验过的状态的心境。

这样的节奏，在高桥进入虫pro工作室之后马上开始了。第一天傻坐着到下班，被前辈说可以回去了；第二天傻站着不知不觉又下班了。第三天进入制作阶段，在办公室一扎就是二十天连轴转。在2012年的采访中，《骷髅13》的作者斋藤隆夫也谈到过，要是真的开始做东西了那是没有一天休息时间的。他画的是剧画，从故事大纲开始做剧本构成，然后分批作业，和动画制作的相通部分更多，所以这种体验也相对更加真实。

但是更加好玩的其实不是进制作公司，这和在商社时一样，经历不同的职种才是人生有趣的一面。以下是SF Seminar以前的采访：

「最开始是想要把学会的簿记加以活用，就去考事务类职务，结果落了榜。接下来去考动画类职务，考上了。但是，马上被告知『不做好端坐十二小时的准备是没办法进动画现场的』，那我当然觉得与其如此还不如回商社去干呢！于是我就问还有什么别的职位不，他们告诉我当演出要员也可以，就这样我就进入了这个行业。进公司干什么呢，先做了一年多的制作进行。这个工作就是一边给各个部门打下手，一边帮他们赶上制作进度。这做了一年，终于能在《Wonder 3》里开始做演出了。」（Robot Watch、森山和道 2007/05/07）

高桥一开始因为上夜校学来的速记，希望做事务类职务，结果没考好；又不想像商社那样成天坐办公桌，所以进了演出（相当于分集导演）部门。他做的是制作进行，这是个考验车技和腿功的活，要在各部门辗转送稿，总括完成，最终为制作监督统括好完整的一话。就这样过了整一年，他才可以做演出家，去发挥自己对剧本的诠释。

大家都知道，当时虫pro工作室有高桥，还有富野由悠季。富野感到有被榨干的危险，就自立门户做了Sunrise，顺便把对动画生涯产生疑惑的高桥给拉了过去。

作为一个限制性叙事容器道具的ROBO

说起高桥这整整五十年的动画生涯（1964-2014），其实离不开一大关键词：机器人，也就是我们所称的ROBO。进入Sunrise后，他的第一部动画就是《太空三虎将》，代表作也统统都离不开ROBO，装甲骑兵系列自不消说，还有《机甲界》、《太阳之牙》、《苍之流星》、《饿沙罗鬼》，最后是《幕末机关说》，就算动力不先进，搞个蒸汽朋克又怎能离开ROBO呢；就连宗教纷争也成了ROBO这个异质东西的秀场（《FLAG》）。

为什么他要搞ROBO呢？他的ROBO风格为何极为写实呢？

「什么叫真实系机器人呢，就是讲，这个机器人在世界里是有明确角色的。按照这个分工去进行刻画，这才能叫真实。打个比方，未来将会出现可以做家务的机器人，但这个机器人不能用这种那种的洗洁精，要是用了的话，这里或者那里的线路就会出问题，有这样具体的设定的话，机器人是不是显得很真实？但是，假如这种机器人是有心的，家务也做，孩子也能带，还能谈个恋爱，偶尔望天还会觉得彩虹真美……这就不叫真实的机器人，这叫幻想的机器人了。就是这样，机器人是在其性能肯定会受到限制的情况下，按照某个特定的目的开发出来的，往这个小地方一放，它马上就能融入其中。详细的描写这个过程的作品，怎么不能叫真实系机器人作品呢？一个故事里有不同分工的机器人，但是在其职责中也有强弱之分，说白了，这个就是真实系机器人物的定位吧。」（2006年1月19日高桥良辅Sunrise访谈拔萃）

与此同时，动画本身就有幻想和写实的区分。看上去这和前文谈到的「动画有用论」是格格不入的，但你岂能说幻想不是从现实中求取的呢。就像上面访谈提到的，真实系是什么意思？其实就是和万能论相对的。机器人和人不一样，你不能叫它做什么，它就毫无条件地去做。它也受到先天条件的限制，而给它加上限制的往往是人。人们往往要问，人类追求的不就是全知全能嘛？为什么还要拿这种分门别类的限制套到机器人头上呢？

日本哲学家和辻哲郎在《祁克果选集》的序言里下过一个断言，叫做最普遍的东西最特殊，最特殊的东西最普遍。意思是，世界上的人，其实都有其特殊之处，如果不是这样，那就没有什么所谓特殊的东西了。有用（utile）这一点就是从特殊性里提炼出来的。强行要求混合，只能诞生出一个无可名状的东西，这个东西对于世界而言，是无用而腐败的。人尚且如此，如何能叫一个混合了太多东西的人形兵器去超越神呢？

于是我们就有了如下的论点：机器人被人发明出来以后，去存在于战场上，并不是什么奇怪的事，反而，专为了战争而被开发出来的机器人，是一个有专业目的的存在，有着其存在的合理性；最不能期待的是，机器人被发明出来了，却什么都明白，什么都会做，代替人类去完成必须要流血流汗流泪的脏活，尚且，机器人又不是改造人（cyborg），并不遵循社会的论理而动，也没有自我意识，是完完全全异质的消耗品。由此，我们可以知道，有机器人的现实，是现实的，是可能真实存在的，但是，根据这个现实的演进，在动荡和平稳之间，或者说在真实和幻想之间，人变得不可能二者兼得。正如死生一般，要么死，要么生。如果生是真实，那么死就是幻想。反之亦然。你只能期待机器人的一个属性，就是「有用」。

在受到控制的前提下，认识这个世界的真实，再将它以「拟似真实」（quasi-reality）的形式体现出来。条件已经准备，事相也已经收敛到了最终的阶段，也就是不可两者兼得的情况了。动画监督在这个意义上，才真正成为了一个选择者。

是去混合，还是去特化？是去幻想，还是去写实？无论如何，作为收紧多元时间线的人，监督一定要做出选择，并且坚持到底。

Animefever

高桥良辅 #2 《太阳之牙》与《机甲界》：艺术，在革命代替了名为和平的日常之后

gespenst

导言：这是高桥系列的第二篇。本次专栏解读的是高桥早期的作品《太阳之牙达格拉姆》（Fang of the Sun Dougram，1981），以及《机甲界卡利安》（Panzer World Galient，1984）两部剧集动画。其中长达75集的《太阳之牙》有一部标准长片时长的剪辑版（日本动画里对这样的剪辑版有个专门术语，叫总集编）《实录太阳之牙》（Document Fang of the Sun Dagram，1983），这是一部去主视角、去中心化、加强群像感的伪纪录片，它的某些剪辑方式对后来的《机动战士高达0083：星尘的回忆》、《Macross Plus》的电影剪辑版（总集篇剧场）有可观的影响。（郭亮）

一、陌生化的日常

各位好，终于有幸迎来了高桥良辅的第二回。这次我从高桥早期的游记作品谈起，这类带点公路片意味的所谓游击战记的作品兴起于七十年代末，至今仍为许多地台场景制作者和生存游戏爱好者津津乐道；若要追溯起来的话，它的源头是越战。

越战是人类历史上第一次被各种媒体（尤其是电视）大规模实况转播的战争，民众得以在第一时间了解到战争的真实面貌，不仅是南越的数次政变，还包括像春节攻势期间来不及从西贡和顺化撤离的电视人员拍下的影片，都成了相关题材创作的第一手研究资料。

身处那样的事态之下是一种令人感到长期麻木的体验。在那个年代的城市游击战中，随处可见模仿美军穿着但又如越共般不修边幅、一边灌着冰凉的啤酒一边摆弄着用来伏击的炸药的剪影，这就是当年的革命马派——这种生活虽然跟日常的和平完全脱节，但又不完全是南越的生存方式。因为即使在南越，主要的社会矛盾仍然是在佛教徒和基督徒之间，那一小撮渗透进来的越共远非主流。甚至可以说，他们是否真的制作过那么多鞋箱炸弹，是令人存疑的。这些人往往活跃在名为「政治」的幕后，安全地运作着整个事态，甚至不用亲自动手。

整场革命由此变成一个日常的机构：它不要求任何非日常的东西，又排斥任何日常中「不属于革命」的物事。显然，在革命代替了日常之后，是否就能够建立一个「不需要无理革命」（雅克·朗西埃）的社会呢？这么想显然是低估了历史的力量。

由此看来，城市游击队显然是一种被错置的力量：它没有明确的目的，却又极具破坏的能力；它与社会脱节，也难以实现其理想的生存样态；为了做些什么，就不得不舍弃一些什么——但是，这些「什么」又将如何被定义？

在这里，被舍弃的显然就是名为「和平」的日常。

《太阳之牙》就是这么一部被舍弃日常的作品。

二、人会消失，物却终成偶像

在后记性质的《实录太阳之牙》这部半纪录片形式的总集编中，我们可以清楚地看到，这部动画以大众媒体对战役的报道为衔接点，在正规军的作战／游击队作战／政府议会政治／乡村民主政治等场景之间来回快速切换。

一般来说，这个顺序和后面会提到的《装甲骑兵》几乎一样：先是政府密商，密商导致政府军的作战行动，后来是游击队应对攻势的作战计划，再然后是乡村民主对此的反应……最终我们切回到政府的密室，看这黑幕如何收场。

整个过程简直是自洽的——因为他们来了，所以我们起来斗争——而在过程中，敌我似乎已经变得模糊了。尤其对于年轻人而言，斗争就像一场以血洗血的闹剧，快得让人摸不着头脑，醒来的时候手上已经沾满了鲜血。由于整个决策过程基本将现场排除在外，所以在奋战的兵士接连倒下时，场景就呈现出一种错乱：并未计划在内的伤亡接连出现，让事态变得非常突然。

《机甲界》则更加残酷。到最后部分，它告诉你，这个游击显然是游而不击，因为你所谓的动机，不过是一个更大动机的一部分。如果主人公乔乔不去反抗这个所谓的命运，或许他就成为了命运的一部分。为了成为激起活性的催化剂，他会义无返顾地投身于将一颗行星毁灭的运动。正如反派角色玛达鲁说的，「我是不需要爱的。」为了革命，可以穷尽手段，无不可为，这才使人真正感到恐惧。但是觉醒却又是另一个更大的被抹消的起点：因为幕后还有幕后，而一切将由一个无人知晓其真相的装置来执行。那一刻，想要成为神的人，立刻又恢复了人的本质。他再也不是不朽的了，他宁愿选择速朽。

在这两段（古代和现代）看似毫无关联的大相径庭的历史当中，主角同是机器人（ROBO）。以太阳之牙为名的组织可说是由达格拉姆（剧中的机器人）一手打响的，主人公克林·卡西姆人格的一部分则靠着这个钢铁的巨人逐渐成型。而加利安（剧中的机器人）和乔乔似乎更密不可分，无论是大姐姐希尔姆卡或者是自己的女朋友，都难以将他从战火中剥离出来。

而作为影响施加的一方的机器人，比如太阳之牙中的达格拉姆，最后仿若一座沙漠里的天然纪念碑。偶尔，或许会有人来凭吊，但也只是形单影只地来，孤身一人地回。这样的纪念碑，如此可畏，不知疲倦，永不磨灭，虽然只是一具残躯，但充满力量以及无尽的回忆，就如温克尔曼在《古代艺术史》中写的：

「从残存躯干的姿势我们可以看出，原来的它坐在那抬头望着上面，像是在对自己的成就做着愉快的回想。弓起的背部也告诉我们，它像是陷入了沉思。凸起而强健的胸肌展示给我们——就是这个人打败了巨人革律翁，而粗长和有力的大腿让我们想起，这个不知疲倦的英雄是如何以他铁铸般的双脚追赶牝鹿，跑过无数片领土，追到世界的尽头。」

这种物对人的顽固影响，这种无根的力量，即便它注定在时光中磨耗消逝，但在此时此刻，它是历史的主角，它以巨大的身姿，无敌的力量，告知其存在的合理性乃是由它自己来夸示的，并将在它速朽后不朽，一直陪伴着我们的主人公，走到历史的终点，并翻开新的一页，正如终场的旁白所寄托的希望：

「铁的臂膀已经枯萎了，铁的大脚也失去了力量，被黄沙掩埋的加农炮也不再发射。铁的战士死了。狼死了。狮子也死了。但在沙漠烈日下的铁巨人仍然相信着，那些年轻的灵魂曾经活在那一日，在那一日奔跑。铁巨人听到了那些年轻灵魂的声音，听的清清楚楚，在鼓噪的沙漠之风中。」

然后，一个结束之后、又会有另一个开始。一切又要开始了，或者已经开始了（《机甲界》结语：そして、始まる）。

三、心怀尖牙的人必将失去日常

《太阳之牙达格拉姆》的终场，主人公带着机器人走进沙漠腹地，不久，在远处的荒漠上升起了一柱黑烟——他将达格拉姆销毁了——这往往被理解为青年期的结束。一切都是无因的反抗，一切只是为了注定全盘皆输的结局才做的抗争。抗争期间不知付出了多少生命，最终却在一片无助的妥协中落幕。对于这样的结局，不知有多少人质疑过，但得到的回答却是残酷的，更为残酷的是，参加抗争的众人，其实不知从何时起，早已分崩离析。

在类似《绝命毒师》式的长线倒叙下，全部75集的《太阳之牙》从第一集起始便展示了终场景中钢铁巨人再也无法站立在大地上的破败身姿，这个无情的事实告诉我们：达格拉姆不是一个可以被承继的符号。这个钢铁的身姿在战争结束、德罗亚星自治后便毫无用处，只能和无处可去的青春和理想一起被埋葬在沙漠里，正如开篇与残像一起登场的旁白：

「铁的臂膀已经枯萎了，铁的大脚也失去了力量，被黄沙掩埋的加农炮也不再发射。铁的战士死了。狼死了。狮子也死了。那些心怀尖牙的人，都离去了。」

我们不难看出，这种拉奥孔式的雕塑艺术，从正片起始贯穿到其结尾。它仿佛在对我们预告，即这从头到尾是也只能是一座雕塑，坐也只能坐在那里。因为他并非一个能动的抵抗者。现实或者十分残酷无情，但从年轻人的歌声中，从中年人的文艺腔中，从游击队松散的组织中，却又无时无刻不透露出这是一场充满了艺术性的抵抗运动。

一群充满了艺术性的人到底能有多大的抵抗性？艺术到底是一种怎样的力量呢？朗西埃在《艺术有抵抗性吗》一书里这样告诉我们：

「这个题目提出的困难，可以被如此表述：这两个词（艺术和抵抗）之间的联接直接产生了一个意义。但是它存在于想法的世界中。在这个世界中一种想法被广泛认可，即艺术可以是抵抗性的，它可以以多种方式实施它的抵抗，而且是在同一个权力之下的共同作用。一方面作品的持久力要抵抗时间的消磨，另一方面这样的一个创造作品的行为要抵抗概念的框定。这个针对时间和概念的抵抗，被假设为艺术在自然而然的抵抗权力。这个对自由和持有反抗精神的艺术家之老生常谈，可以非常形象且轻而易举地描述出其中的逻辑。」

以上这段话，肯定了艺术作为形式或者作为内容，均是具有抵抗性的，抵抗什么呢？抵抗一切对其存在造成界限的概念，即时间概念和限制概念。也就是说，对于权力，无论其形式是先天的，又或者是后天的，它都会无差别地加以抵抗。

这样的话就很清楚了：这种抵抗的力量，并不能说是为了人——艺术家——观众而存在的力量。它的目的只是为了保存自身生存的一种艺术。它为「自己」而「有用」。对于艺术以外的东西，它不仅保持冷漠，而且因为其冷漠，就会在将来显得残酷。存在于想法世界中的意识形态可以是一种感性的，并且艺术的物事。在《太阳之牙》里，它作为一种独立的意识形态，被每个对立方所叙述，同样也是看似伸手可及的一种美好愿景。

但是现在，为了这个艺术的物事，它毅然决然地告诉你，舍弃日常！这甚至不是一道指令。在你发现的时候，日常早已经远去，取而代之的则是一种完全倒错的事态。至于经过时间的腐蚀，可能我们都会和克林一样惊愕地发现，回到日常去似乎并不是什么好的选择。不仅家庭因为不速之客的到来而错置，社会也因为这个不辞而别的闯入者而感到错愕和不平。

这时的你已经知道，社会的隔阂并非不可打破，而家庭的倒错也非无计可施。但是你绝无改变它的可能。你知道，这同样也是一个试图保存自己的艺术——它抱持着创造时同样的热情告诉你：离开这个不属于你的地方！于是，我们似乎和主人公克林一样，又要去流浪了。但是慢着！回到起始，你又拥有一样东西了。这样东西和拉奥孔一般孔武有力，似乎永远不败；它可攻可守，能屈能伸，它打败无数敌人，似能给你无穷勇气。但是你也知道，这样东西的「有用」终究是为了这不朽的身躯。而速朽的人怎么能配得上这不朽的身躯呢？

于是你彷徨了。不过，你清楚地知道，艺术是没有所谓失败的。失败只是历史给予的一个相对的结论。艺术无论以什么形式，都是艺术。赫赫武功可以埋没，而这钢铁的躯体却不能。唯一能使你摆脱彷徨的就是把它变为一堆废铁。这样一来，整个历史就代替了这个不朽的象征。这一点和高桥在之后拍摄的《FLAG》中所想要谈到的问题相似，却不一样。这一点暂且按下不表。

四、而艺术，一切成为无

两万年前，伊拉斯特太阳系第五行星亚斯特星上的文明发展到了顶峰，在一场大战过后，先人将战争用过的兵器，以及一切的黑暗力量埋进了地底，去了新月银河中心的兰布雷特星——一个人工天体上展开新的历史，而原来的故乡亚斯特则被称作「机甲界」，旋即被遗忘。《机甲界加利安》的战事正是在这样的背景下，在被遗忘了的机甲界开场的。

由亚斯特到兰布雷特，经历了数度舞台转移，在故事的最后，一直旁观的新月银河高度文明联盟为了避免可能出现的战争，在中央行星奥姆伽上作出了一项决议，启动了古人的神秘抹消装置：数千个各种几何形体的不明物飞向兰布雷特，并最终毁灭了包括兰布雷特在内的1.6兆里空间内的一切。

「一切成为无」变成了这部看似王子复仇的王道戏码的最终结论。这个结论不是凭空得出的：为了消去斗争本能，必须把觉醒的癌细胞提早切除。这是把宇宙看作一个有机体了。从效果音可以发现，《机甲界》和《装甲骑兵》有着千丝万缕的联系，而它和《太阳之牙》这种无边的彷徨、无助的艺术则有点不沾边。

即使是起始阶段中世纪的剑斗和充满铠甲思想的机设，或者是中段围绕白谷的揭秘故事，亦或是最终对于动机的阐释，怎么看都像是推理剧的典型编成。最终你知道玛达鲁原来是这样一个人！他的爱之深转变为责之切，对于失去一切欲望的人，他要用血海来使之觉醒，而这一切直叫旁人为之战栗不已。（无法肯定永野护在《五星物语》后期对究加星团人类保存法的解释有无同样的动机在，但看上去的确相似。）

在《为什么一定要杀死艾玛·包法利》中，朗西埃解释了一种可能的理由，这种理由叫做「可感分配的不平等性」：

「福楼拜不管那么多，他只关心他的艺术。他对民主的看法也是来自他对艺术的看法。就是说，新的感性分配让谁都可以有精神享受，随之而来的艺术平等性，在他看来，却必须另当别论。根据福楼拜对艺术的看法，『民主的威胁』就是说，如果说他的艺术的出发点是艺术跟非艺术的生活等同，如果所有人觉得两者相同，那他的艺术还有什么特别？这个出发点可能也会葬送他的艺术，因此必须把这两项等同分开。」

这就是说，其实剧中人物都或多或少企图过一种将艺术性平均分配到日常生活中去的生活，或者是企图复国和救回母亲，或者是企图回归一种纯粹武人的姿态，或者是试图在看和被看之间取得平衡，或者是希望取回名为斗争心的力量……其实如上所述的话，都是为了艺术而把日常抛弃掉。

这种为了艺术而生的生活方式，在这部剧的后半部分决定了大多数人的命运，而且让他们认识到，艺术对人的生死是不屑一顾的，在终盘出现的消除装置正是这样一个宇宙规模的装置艺术。它无差别地将一切消去，而你却不知道其为何而来，向何而去。

不过你明白了：这一路走来，你并非全无收获。主人公们都收获了或多或少的胜利，以及等量的败北。他们终于领悟了：艺术这个东西，它无关你的意志存在，而存在的几乎就是合理的了。最终，不仅玛达鲁乐得接受败北的现实，而海·夏尔塔特也并未对败于王子一行有过分执着，就连王子也对蓝布雷特星遭到毁灭的事实感到无可奈何，更不要说希尔姆卡她们只能怀抱希望。

这里告诉你的是，艺术在美的同时，更多的是分享一种感性。这种感性很有可能是伴随着痛苦和压迫的。但艺术的本质就是不平等的。因为感性的「分有」是不平等的。绝望不可能带来等量的希望，反之亦然。艺术变成了一种对现实的抵抗。

总结起来，其实结论似乎早就在我们的眼前了：

「艺术在此一直被绑架在元政治的环境中。但是感性之气氛被完全翻转。为了纪念阿多诺，它依旧被称为抵抗。但是抵抗同样也接受了其他的意思。它至多是「物」（拉康的Das Ding）之病例，它永无止境地把他者法律的压迫记录在案，字里行间、绘画的笔触、音乐的音符中。不是面对他者之法律的暴力言听计从，就是自足于导向商品文化集权的自我之法律。不是摩西的戒律，就是麦当劳的，这是最后的话，它把关于崇高的美学贡献给了美学的元政治。我们还没有确定的是，是否摩西新的戒律对立于麦当劳的法则。但已经确定的是美学和政治的总体消解已经开始，唯一得益于此的，它的名字在今天叫伦理。」（朗西埃，《利奥塔和崇高的美学：面对康德的反论》）

神和人的境界，在战争和艺术中被模糊得最厉害。究其原因，可能是因为二者其实互为补充：如前所述，艺术自动产生了对权力的抵抗，而在这种抵抗活动中，又会产生抵抗模仿，抵抗单一化的艺术性萌芽。敏锐地把握到这一点是动画监督的工作，因为在动画的剧情里他不是参与者，也不是操纵者，他将从这样一个对号入座的工作中抽身出来，去讲一个道理。这个道理又反过来，融入进动画里，成为它「有用」的一部分。在前文已经讲到，动画大抵是需要这种「有用」之处的，也就是说，要告知你一个关于当下的观察。这个观察既是不朽的（因为它以动画这个媒体得以被传承下来），又是速朽的（随着时代的演进观念将迅速被更替）。

的确，合理性是由自己来夸示的。但是当初若不发出声音，也就不会为人听到，所以需要用这种艺术的形式来保存话语。

有用乃是自证的。

Animefever

高桥良辅 #3 《苍之流星雷兹纳》与《机甲战记龙骑》：艺术的重复和特异

Gespenst

本期导言：乔治·米勒再次出手，新的《疯狂的麦克斯》将于明年上映，现在单是预告片就已让人激动不已。这里存在着一系列分形般的影响往复，比如《疯狂的麦克斯》对《北斗神拳》的影响，而《苍之流星》后半程则是北斗化的，高桥良辅许多作品的世界观时空或多或少受到西方同期科幻影视作品的潜移默化影响（世界观的异化、细节小道具的致敬等等）。另外，本次专栏涉及的高桥群像，以及隐含的宿命感主题，则是高桥许多剧作的另一个显而易见特征。（郭亮）

各位好，我们又见面了。高桥良辅讲座来到了第三期，这一期的内容是一体两面的艺术，也就是泛用和特殊的混合。

泛用，就是指数量巨大的生产品：虽然很有用，却是平庸无奇和普遍一般的，好比动画中的「大众脸」。

特殊，观众们亲切地称之为「主角脸」。这是一张怎样的脸呢？这是一张与众不同却又不自命不凡的脸，一张清晰可辨却又模糊不清的脸，因其特殊性展现了主角难以确定的性格面貌。

但特殊性就永远是向前展开的吗？这会是个很有趣的话题。产生普遍误解的根源往往在于，特殊性究竟源自何处？是由于一般性才产生的特殊性吗？

德勒兹在《差异与反复》中开篇明义：

「一般展现了两种主要的状态：类似的定性状态，以及等同的定量状态。循环和等同是它们各自的特征。但是，无论如何，一般表达了一种观点，按照这种观点，一个词可以被另一个词所替换和取代。各种特殊之物之间的替换和取代界定了我们的行为同一般性之间的关联。」

也就是说，泛用性是一种一般性，而一般性是指其存在的可被替换性。德勒兹在这里试图用机械理性来评价人道观念，无非是想表明，这是个无可评价的问题。一般性就是不在场性。它通过不介入得以存在，但却因此失去了存在感。但这绝不是一个被模糊的性质。因为它不是重复。一般是被代替，而不是被重复。重复是一种主动的行为，若无一种特殊性的东西去支持它，断无重复的可能性。关于这点，暂时按下不表。

我想要在这里提到的，也就是在看似一成不变的剧情里始终会有让你感觉心动的变化存在，而恰恰是由于这种看似无穷尽的反复，差异性才能因此被比较、确定、分离出来。这种差异和反复其实就是所谓「可感物的分有」，也即艺术的生发和确立过程。

那么为什么看似追求特殊性的艺术会带有一般性，而这个一般性又是怎么被反过来去证实艺术的特殊性的呢？我们用《苍之流星雷兹纳》／《机甲战记龙骑》来具体分析。

差异是否源于反复

德国剧作家毕希纳写过的《马拉》，其主人公即法国大革命的领袖让-保尔·马拉。在绝望时，马拉曾慨叹重复之重复何其令人垂头丧气：成千上万的人依此而行，而之后的人也不得不以此为准行事，正如每天早上你起床穿衬衫从未思考先穿哪个袖管。为何会这样呢？他并没有告诉我们答案。他只是告诉我们如果追究理由的话，大概是人都会放弃，正如被他借来说出这个道理的丹东一样，到头来是客死在了公寓浴缸之中。这种结果又何尝不是一种重复呢？

《苍之流星》讲述的就是这么一个反复的故事。如我们之前提及的，重复仍然是一种主体行为。主体先规划、再决定以何种形式来制造重复，正如《苍之流星》的男主角，这样一个「地外混血」的飞鸟英二突然出现在你的面前，告诉你地球已经被人觊觎，这时，你是信还是不信？而飞鸟英二得在一次又一次的战斗中反复说服那些他遇到的地球人，从火星到地球，让他们不得不接受这还未到来的现实。而他最后难道要一直以千变万化的作战去打这场单人战争而得不到响应吗？显然，火星的幸存者从一开始，就落入了被古拉特斯军一路追逐的境地，而直到第一季的最后——一场从火星到月球再到地球的公路片——人类才能够最终确信、共同面对这个反复被提及却又反复被无视的真实，并携手作出最后的反抗。（这整个过程多少有点老版《太空堡垒卡拉狄卡》的影子，而《太空堡垒》初又受松本零士《宇宙战舰大和号》之影响，另一方面，有趣的是，新世纪重制的《太空堡垒》的格调又反过来影响了前些年真人版的《宇宙战舰》……这又是一个重复／特异的例子。）

似乎从月面逃出之后，故事就进入了一个循环结构：你会发现作为主人公的孩子们本来就是各有特性，却在战争的面前变得千篇一律；而主角所驾驶的机器人原本是有其特点、主角驾驶它战斗的方法也该是不拘一格的，但不知何时却变得疲于应对；你也会发现敌军古拉特斯本该是一种善战好斗的性格，却又不知何时落入了在战争中思考战争的怪圈而无法自拔：这是一种clichè。

当这个无尽的追逐终于迎来尽头，在故事的后篇中我们将发现，原来这是一个近乎古典的（俄狄浦斯式的）近亲憎恶的故事：所谓的外星人，也不过是另一支分化出去的人类罢了。于是故事在此迎来分歧点，但究竟又是哪里使得整个故事发生了变化呢？如果按照原本的看法，我们丝毫不会察觉，古拉特斯人和地球人有着共同的起源，你会发现反抗仍然持续，无论恶政如何恶劣，自始至终反抗都将以一种经典的方法进行，而恶政的对应方式则被迫变得越来越窄。最终我们还会发现，对抗的终结竟然也是一种反复：刻印本身的存在揭示了其曾「被思及」、「被使用」的已有结局，那么，现在地球人所做的事又和上古有什么区别呢？在这个断续的时空链里，是不是也意味着主题处于一种经典的永劫回归的重复中呢？答案是肯定的，这事实上也是高桥剧作中惯用的宿命感主题设计。

不被思及的反复并不是反复。回归的终点就是一个新的开始。在这个反复的进程中，你产生了一种意识；你发现了，这并不是如同刻印一般的一种一成不变的仪式，这是一种每一次都有所不同的冒险和经验。在月面，你思索的是如何逃生，他思索的是如何告警，在宇宙的逃亡中，你思索的是如何生存，他思索的却是同伴的生命。反复的逃避终于一点点变质，并由此产生差异；而主角和机器人也终于告诉你，即使千篇一律，他和它确实是无法被替代的存在。这不是因为V-Max这个必杀绝技，而是它成为了除了机器人以外的某种东西所致。这就是，它既是量产型机器人的基盘，又是独立的一台特型。它在反复中拥有了某个特异的个性。

在故事的后半部分，起初我们只是被从地狱归来的男人所震撼。在众人面面相觑时，主角却仗着身后巨大的机器人展开了一个人的战争。但这真的是唯一震撼我们的部分吗？真正震撼我们的还在后头，当主角的姐姐裘丽亚成为库斯科的圣女，行走各地救济战火中的人们时，我们便知道，这个符号已经成为一种可以分享其所感之物的符号了。在知觉之外，它有意识地分配重复，在尽量多的地方留下重复的印记。这是使重复成为不重复的一大起点。

战火降临到人们头上，各人只能被动地接受。不接受、却始终要做出反抗的，就是特殊性的体现了。为此必须持续反复地拒绝被战火影响。必须始终对这种非日常的日常作出反抗。主角飞鸟，还有成为从地狱回来的库斯科圣女，难道不也是如此嘛。

归根结底，反复之所以产生特殊性，那是由于反复本身是些微变动着的，并且它又是特立独行、拒绝接受反复所带来的现实的。这就像是芝诺的悖论，飞箭不动——飞箭岂能不动呢？飞箭正是在静止中仍然重复「动」，才能向前推进。这就是说，反复性孕育了特殊性，也就孕育了差异本身。

多重性是否否决反复性

要知道这个看似不搭调的小标题的答案，必须先知道为什么我们提起这个问题。或许很多人以为，多重性显然就是包容各类属性的力量。

的确，多重性不仅指物自体展现的多样性质（视觉性质、内在性质等等），也指一个故事的包容力，其包容不同视点的性质正是多重性(multiplicity)的意义。也就是说，故事不仅仅是以主人公视角展开的。自然也有从主人公对立面一方的视角讲述的故事。

这大概是松本零士的强项吧！他总是尽可能地排除价值中立的可能性，让涉及的诸方尽可能地陷入戏剧的纠缠之中。松本热衷于发掘太平洋战争的题材，攻守转换的当口，何者为主，何者为从呢？或者主从在某一刻也仅是多重性的一重——因为不仅是和解，还有日后的益发对立呢？他们的后人又如何呢？他们的梦呢？一架三式战飞燕又能承担多大的梦想呢？（这或许就是松本找了高桥做《The Cockpit》第二话「铁之龙骑兵」的缘故吧。）

回到正题上来，如果要回答这个设问，我们就不得不去看《苍之流星》接下来的作品：《机甲战记龙骑》。严格上来说，《机甲战记》的系列构成或者监督都不是高桥良辅。本作的监督是以真实系机器人见长的神田武幸（与高桥共同执导了《太阳之牙》），系列构成则是老朋友五武冬史。高桥本人以笔名「奇数和十八」参与了数本的脚本编写，包括他得意的逃脱回《上海大逃亡》（相当于中场的24集），救出回《救出琳达》，以及基加诺斯帝国逐渐转变的几本剧本，总计48集中的7集脚本（主要是后半程剧情），可以说是好好地发挥了一次作为脚本家的自我。

仔细想一下你可能会发现，现在我们正在谈论的这几本剧集，不仅是主角对敌方的经典对局，实际上，还都是牵扯到数方的大混战：在友军里也有反对者，在敌军中也有理解者，这种构图无处不在。（至于神田武幸最终在《08MS小队》里试图采用的是不是这同样一种多重组织构图呢？这就有待后日考证了。）

关键在于，这几本群像剧里，到底包含了多少重的观点呢？这多重的观点，是否一边以影像重复自身的见解，一边反以这影像的时间性来凸显自己的特殊性呢？

我们不得不重新审视德勒兹的说法：ens omni modo determinatum。影像对于物有着什么样的决定作用？

说到这里我们不妨看一下，梅洛·庞蒂1948年在讲座里讲到过的：

「人类不是个人的聚集，不是一个思考者的共同体，其中每个人因为分享了同一种思考性的本质从一开始就被保证有能力与他人达成一致；当然，也不是一个单一的存在，众多个人的多重性 (multiplicity)被溶解其中，众多个人注定被重新吸收成为它。」

因此我们可以回答，影像是属于「人类活动」的东西。这种有形无形的反复就是人类活动的基础。这就是多重性的收敛。因此，在看到影像时，某种决定了的现实就被呈现了；这主要是因为我们在看到影像时本能地将静止的飞箭往前推进了一些，也就是故意「让时间流动了」。但是通过影像的流动，我们知道了，没有一种思考性的本质是得到分享的。因为在流动的影像里，我们看到的是种种分歧和不和，是种种斗争和反抗。这意味着，可感之物确实得到了分与，但分与的结果是各有所需的。这就是「人类活动」的多样性。（就像阿西莫夫基地系列中的谢顿危机和盖娅概念所呈现的心理史学远视。）

这多种多样的观点，通过影像表达出来，通过时间而得到澄明。这也似乎就回到了开头的那些问题，即重复到底是不是在搞一个大新闻，在打算把特殊性凸现出来？其实也并不尽然。重复呈现差异是必然的，但重复并无意将差异呈现出来。因为差异必然地重复其自身。这就造成了一个「类型」（genre）。类型化之后的系列剧就是我们现在所能看见的动画。某种意义上来说，解释重复和差异的关系，就是解释动画的系列构成和脚本创作了。

结论似乎是显而易见的，如德勒兹所说：

「我们并不重复是因为我们进行了压制。我压制是因为我重复，我遗忘也正是因为我重复，我压制，因为我只能在重复的模式中，才能让某种东西，某种体验具有生命。我决定去压制任何阻碍我去赋予它们生命的东西：尤其是再现，再现通过将活生生之物同一种类似或等同的对象联系起来，而介入了活生生之物。」

重复是推进时间前进的一项动力，而重复引发差异，差异的再现又再次引发重复。在这种联系的背后，我们所能知道的就是介入现实——在这里，就是介入剧本创作和介入戏剧关系。重复和差异始终是剧集创作的一个重要出发点。

Animefever

巧妇硬为无米之炊：鹈之泽伸与《机动警察》的投拍

范克里夫大尉

导言：OVA，即Original Video Animation（原创动画录影带）之缩写，类似于直发录影带电影的概念（后来又有形式诸多的DTV，Direct-to-video：direct-to-VHS, direct-to-DVD, direct-to-disc, direct-to-digital, direct-to-stream, direct-to-iTunes, direct-to-Netflix……对应OVA的延伸则是OAD，Original Animation Disc）。从押井守的第一部OVA动画《宇宙战争》（Dallos，1983）开始，此后十年左右的日本OVA动画是该新载体诞生后的黄金十年，商业性与创造性并行，同时不泛实验性的佳作。（郭亮）

自1988年4月8日漫画连载初现于《少年Sunday》杂志，到真人版短片（《The Next Generation -Patlabor-》第0话）于2014年3月8日揭开真人版系列序幕，《机动警察PATLABOR》系列在走过二十六个年头之后依旧雄风不减当年。

在真人版面世之前，《机动警察PATLABOR》于1988年至2002年间共发行过两部OVA动画、一部电视系列动画和三部剧场版动画，辅以漫画、小说和动画短片等其他衍生作品。作品描写了在近未来的日本（以当时时间来看），服役于东京远郊填海地带的警察分队「特车二科」的日常生活与对抗犯罪的工作，反方则是伴随着多用途多足工农用机器人大量推广而产生的机器人犯罪、围绕东京填海造城计划产生的激进环保恐怖主义分子，和巨大跨国企业中的高科技犯罪分子。

在浩如江海的日式机器人题材作品（ROBO）之中，《机动警察》算得上是一部异色之作。和过去荧屏上以热血气势、精彩打斗为看点的超级系机器人动画以及堆砌阴谋论与模糊道德观的假太空歌剧不同的是，《机动警察》的主创团体Headgear把着眼点放在了剧中人物的日常起居、吃喝拉撒上，甚至有几集通篇没有几个机器人的镜头，而是基层警员们连篇累牍讨论如何在地处偏远的基地中保证吃饱穿暖。如此一部「不正经」的机器人动画作品，却因其对生活细致入微的刻画和独具个性的人物塑造而广受好评。1990年代中期，辽艺译制的《机动警察》在我国播出，也给当时的青少年观众留下了深刻的印象。

不仅如此，《机动警察》在制品推广方面亦多有突破。在电视系列动画面世之前，该作首先以OVA出道，在当时每集普遍售价10000日元上下的OVA市场中以4800日元的超低单价横空出世。此外，还与OVA同期推出漫画连载作品，剧场版之后的电视动画亦有小说连载同期跟进（目前的真人版同样也辅以小说），这样的跨媒体产品推广手法在1980年代末可并不多见。而在电视动画放映结束后，还以3集电视动画搭1集新OVA的形式推出了名为「P系列」的混搭版影像制品。这些颇为创新的推广手法，都得归功于制作人鹈之泽伸——要不是这位八面玲珑的巧妇，《机动警察》这锅无米之炊能不能做成熟饭，都还是个未知数。

一切的一切都要从一次圣诞聚会说起。

1985年圣诞夜，日本万代公司（Bandai）的新晋制作人鹈之泽伸应邀前往剧作家伊藤和典家中参加一个小规模的聚会，他当时刚在万代干到第四个年头便被从模型部门扔到了负责影像作品制售的万代Visual，芳龄二十八岁仍是光棍一条——用他自己的话说，这是个「多么悲哀的圣诞节呀」！不过，就连这悲哀的圣诞聚会，其实也是个大大的圈套。鹈之泽原以为只是大家聚聚喝喝酒，没想到在互祝圣诞快乐并交换礼物之后，他便被与会的漫画家结城正美（ゆうきまさみ）拉到一边，后者神秘兮兮地塞给他一册笔记本和一套企划书，说道：「其实……叫您来是为了这事儿。」翻开一看，笔记本中是结城正美为一部机器人动画所作的概念速写稿，相关的企划书内容也已相当成熟。鹈之泽后来回忆说，自己翻着翻着眼前一亮，被一幅描绘地勤人员们擦洗机器人的画作「拨动了心弦」。 鹈之泽供职的万代公司当时以《机动战士高达》及其塑胶拼装模型而风头正盛，但结城正美笔下的这些机器人却全无《机动战士》那样的军武之感，看起来就像是普通的日本巡警正在街头擦洗自己的小巡逻车，生活气息扑面而来。

当时结城正美正在《少年Sunday》杂志上连载《究极超人R》（究極超人あ~る），也仍保留着业余创作时代和朋友们玩「虚拟企划」游戏的习惯。所谓「虚拟企划」就是一帮人凑在一起闲聊各类话题，并且制订一些自己觉得有趣的作品计划。而就在这一年玩出来的《电光石火Garrakres》（電光石火ギャラクレス）便有了一点后来《机动警察》的影子，是一部描述女性主角驾驶工/农用作业机械「Labor Machine」打短工生活的轻喜剧作品。在《Garrakres》的基础上，结城正美又以当时一度成为社会热点的女警巡逻车为蓝本，设计了一部名为《Bai Doll》（バイドール）的虚拟企划，这个故事发生在人类殖民外太空的时代，讲的是女警二人组驾驶警用机器人「Labor Machine」搜捕对抗利用土木工程机器人从事不法勾当的犯罪分子，后来《机动警察》电视动画版中的反派企业「夏夫特」在《Bai Doll》中也已经出现了。不过这项企划最初仍旧只是写着玩玩，就连名称也是把表示两名主角的「倍」之音读「Bai」和表示人形机器人的「Doll」拼起来而已，加之漫画连载工作繁重，结城正美逐渐连玩虚拟企划游戏的时间都没了。不过好在他赶在忙起来之前，将《Bai Doll》的原稿拿给精于机械设计的朋友出渕裕过目，出渕阅后觉得可以拿到Sunrise那里去碰碰运气，于是花了不少力气在此基础上整理出了一份比较像样的企划书。

有趣的是，出渕考虑到当时流行的变形-合体风潮，还做了一版变形二合一合体的设计（两台机器人分别可以变成汽车和滑翔机），不过最后还是回到了普通警察与巡逻机器人的思路上。在科幻作家火浦功的协助下，《Bai Doll》被改写成了《机动警察PATLABOR》，舞台从太空殖民地搬到了在近未来遭受严重地震之后的东京都。随后企划书又交到了剧作家伊藤和典手上，他为故事添加了不少个性鲜明的人物，名字也是从身边信手拈来，比如泉野明的名字取自某证券公司的窗口办事员、进士干泰直接沿用伊藤本人在跳水学校的同学姓名、香贯花是当时电视纪实节目里看来的某离岛岛民姓氏……等等不一而足。出来的本子大家都觉得可以一试，于是结城、出渕和伊藤又在十月份找到长于动漫和游戏角色设计的艺术家高田明美，请她为《机动警察》设计角色。这四位加上后来参与进来的押井守，便是《机动警察》系列的核心创作团队「Headgear」了。

虽说结城和出渕起初想找Sunrise投拍《机动警察》，但伊藤主要的人脉关系却几乎都在万代那边，所以企划书在不断的打磨过程中，也逐渐开始向万代靠拢。他邀请鹈之泽伸参加圣诞聚会，正是希望能通过后者把企划递进万代。

鹈之泽本人很喜欢这个企划的创意，并将之形容为「福星小子乱入机动战士」的新颖之作。不过当他开口询问Headgear众人究竟想怎样实现这个企划时，后者提出希望先拍电视系列动画。这就不太好办了，电视动画需要赞助商投资方可投拍，但《机动警察》的主创是个名气还不够响的漫画家，想要拉投资不是件容易事儿。尽管鹈之泽是万代的制作人，最佳的投拍部门却是他刚刚离任的模型部，人脉已经断绝；而他作为万代的员工，带着企划书去找其他公司显然也不合适。鹈之泽考虑再三，盯上了当时风头正盛的OVA。他向Headgear众人解释说拍电视动画目前难度很大，不妨先做几集OVA，等OVA打出一片天地之后，再拍电视动画不迟。于是在「为了电视动画而拍」的前提下，《机动警察》的初期OVA系列应运而生。

话虽如此，拍OVA毕竟也是要钱的。当时若想拍一集片长30分钟的OVA，制作成本通常在2000万至3000万日元之间。但考虑到题材新颖，鹈之泽想尽量把录像带和影碟的售价压低一些以吸引消费者购买，所以这样的成本是无法承受的（如果拍电视系列动画，整体设定和色指等工序便可以被较多的集数稀释掉，以同样的片长来说，每集成本就可以压缩到750万至1000万日元）。而且起初鹈之泽向负责动画制作的Studio DEEN询问可否多拍几集以降低成本时，后者先是回答「拍13集」，却又很快改口为「至少拍6集」。最后敲定的预算是6集OVA总共6000万日元，为了压低成本，鹈之泽想了不少办法，比如录音只需单声道、胶片用16毫米等等。为了将录像带单价压低到4800日元，《机动警察》初期OVA系列的头6集是不向主创团队支付版税的，也就是说Headgear从中一个子儿都拿不到，对此鹈之泽也只好打圆场说：「要是能卖上一百万盒，就请大家到夏威夷去玩！」

虽说成本已经压得不能再低，但钱也不会从石头缝里蹦出来。好在鹈之泽很了解市场行情，知道OVA推出一段时间之后便会有人来买电视播放权。因此他找到了和万代Visual颇有渊源的东北新社分公司，表示愿意把《机动警察》初期OVA系列的电视播放权预售给他们，但条件是对方必须先拿出一半的制作成本，也就是3000万日元。最后东北新社总公司拍板决定买进。随后鹈之泽又往华纳跑了一趟，用激光影碟的销售权换来了余下的3000万日元。为了保证更多的后备资金，他甚至还在《机动警察》初期OVA中插入了东芝「AXIA」录音磁带的广告，开了OVA里放广告的先河。

对于全新的原创作品来说，第一集的质量无疑至关重要。在万代的支持下，鹈之泽决定将第一集的预算调高至1500万日元，如此一来就不用在录音和胶片等规格上采用低标准了。不过，《机动警察》的商业前景究竟如何，谁也打不了包票。鹈之泽后来回忆说上司曾问「第一集要是卖不动，怎么办」，他也只好回答说「那样的话，从第二集开始就提价到6800日元一盒吧」。所以《机动警察》初期OVA起初只公布了第一集的售价，之后的单价一直秘而不宣。鹈之泽也做了两手准备，他暗地里定制了一些海报，上面写着「感谢诸位支持促成大卖，为回报各位消费者，本系列单价将维持4800日元不变」。在OVA于1988年4月25日推出录像带和激光影碟之后，他跑了不少现场售卖会，一方面是担任司仪促销，另一方面则是为了摸准销售前景。两周之后，市场的热烈反应令鹈之泽信心大增，于是他立即将准备好的海报发了出去。

1988年12月10日，《机动警察》初期OVA以第6集发售而落下帷幕。看到作品一炮打响，鹈之泽伸便向Headgear提出了制作电视系列动画的计划，没想到这几位当年吵着嚷着要做电视动画的叔叔阿姨竟然斩钉截铁地回复说：「我们才不想做什么电视动画哩！」如此态度180度大转弯，弄得鹈之泽有些摸不着头脑，再三询问才得知Headgear想要避开制作周期较长的电视动画，先拍一部剧场版再说。于是鹈之泽本人便担起了剧场版制片人的重任，此时恰逢结城正美的《机动警察》漫画单行本上市，于是他便将剧场版预售票安排在书店和漫画一起出售，在影片上映之前便成功售出10万张之多。由于OVA销量看好，鹈之泽也决定增拍一集（1989年6月25日发售），并将其预算提至2000万日元以保证品质更上一层楼，而且总算是让Headgear拿到了这集的版税。

1989年5月，制作电视系列动画的好机会自己送上门来了。虽然此时《机动警察剧场版》尚未公映，日本电视台每周三下午17点档从10月起却突然出现了节目空缺。鹈之泽当时正在夏威夷出差，得知此消息后赶紧收拾行李回国找Headgear商议。押井守一听便立即表示「这么长的剧本，我写不动」。鹈之泽只得再找伊藤和典，尽管后者起先也表示写不动，但好歹还是勉强答应下来了。

在制作发行方面，东北新社研究过电视动画的企划后表示无力承担，鹈之泽只得硬着头皮带上企划书去敲Sunrise的门。对方起先表示毫无兴趣，但鹈之泽表示将由执导过OVA和剧场版的押井守担任电视动画导演，终于让Sunrise接下了制作企划。押井守事后听说，以自己「讨厌和夏夫特有关的所有内容」为由断然拒绝执导，只答应撰写若干集剧本——好在Sunrise也没为此和鹈之泽翻脸。为了保证利润，鹈之泽决定在电视动画播放结束后再推出16集新OVA，如此除了OVA以外，还可同时以3集电视动画和1集新OVA的形式推出混搭版的录像带，每盒售价便可提至7800日元。为此，电视动画的集数也定为48集（实际制作47集），用一年时间分四期播放。

如此，《机动警察》的电视系列动画才算是尘埃落定。

鹈之泽伸在担任了剧场版第二作《机动警察PATLABOR2 the Movie》制片人之后，便被调职负责与苹果公司合作开发Pippin多媒体平台，再也没有参与过《机动警察》的后续作品。虽然不知道他后来是否真的邀请Headgear众人去了夏威夷，但当年的雄心壮志总算是实现了——截至2007年，《机动警察》系列影像作品的录像带、激光影碟、CD和DVD等制品销量总计达到了140万份。以至于鹈之泽伸自己也笑称别人一听他报上姓名，就会条件反射式地脱口而出：

「啊，就是那个做《机动警察》的鹈之泽吧！」

Animefever

梅津泰臣的《危险代理人》：试述一个「作者宇宙」的演化

郭亮

一、选集动画（anthology）

近年来美剧中选集剧（Anthology series）的概念方兴未艾，既有恐怖悬疑的《美国恐怖故事》，也有凶杀犯罪的《冰血暴》，还有科幻惊悚的《双螺旋》……相较五六十年前的《希区柯克剧场》、《阴阳魔界》、《四星剧场》时期更显繁荣。过去的侧重点是让创意集集不同，现在则追求季季不同，让每一季都像是超长版的电影——这么一来，选集电影（Anthology film），诸如《三更》那样的三段式鬼故事，就有点电影容量剧集化的意味了。

日本选集动画则是另外一种情况。早期（八、九十年代）它们更偏向于体现实验动画的价值，而现在（2000年后）则更侧重于这种形式所带来的附加价值，或者说它的商品属性。

前者得益于OVA动画的发展，更多以直发录影带形式发售，多数接近标准电影长片的时长，当然也不乏直接上映的电影，它们中值得一提的包括：片名（Twilight Q）显然是向《阴阳魔界》致敬的《迷宫物件》，及《迷宫物语》、《机动刑事808》、《战地启示录》、《回忆三部曲》等。

后者最为有名的例子当是《黑客帝国动画版》，其它的诸如《蝙蝠侠：哥谭骑士》、《光晕：传奇》等等都只是对《黑客帝国动画版》的表皮模仿。它们大多是外国资本支持的相关电影或游戏的衍生品或附带商品，对制作方来说，多人同时开展绝对是缩短制作周期的好方法，但对动画人来说，这样做只是例行公事。梅津泰臣参与的选集动画《但丁的地狱之旅》（Dante's Inferno: An Animated Epic，2010）就是这样的产物。

当然，过去也并不是没有单纯当作商品来贩卖的选集动画（后面会提到），而近年来也非没有侧重展现动画技法或展现动画魅力的选集企划，其实形式是愈加多样起来：如OVA选集动画《寄生魔偶》、STUDIO4℃主导的两部选集动画电影《天才嘉年华》，还有《怪：四谷怪谈》、《青之文学》这样的选集动画剧集——近期渡边信一郎任总导演的《太空丹迪》也差不多是接近选集动画剧的概念，此外有NHK企划的一分钟短动画选集剧《15动画人》，及岩井俊二《城镇青年》这样半广告性质的转描动画短片选集等。

选集动画的形式多种多样，在广义上，许多冠以三部曲的电影系列何尝不是一种选集模式。因为早期OVA动画的实验性倾向（集大成者也同时得到在影院上映的机会），让它成了许多动画导演和原画师的革新场，比如说梅津泰臣就因在《无限地带23 II》（Megazone23 Part2，1986）中相较三部曲前作的惊异表现（作为人设和总作画监督）而获得了通往导演处女作的船票。

《机器人嘉年华》（Robot Carnival，1987）可视为是以其卓绝的视觉特效而永载影史的动画电影《阿基拉》的前沿战，在这部选集动画电影中，汇聚了包括大友克洋、森本晃司、北久保弘之、中村孝等等以导演身份登场的动画人，其中梅津泰臣执导了当中一个20分钟短片——其中时长最长的一段、也是这部有着默片感的选集动画中唯一有台词的两个短片中一的段。

在《机器人嘉年华》中以导演身份登场的动画人多半是初次执导，他们中许多都是原画师出身，且多数人都参与了《阿基拉》制作。像森本晃司，在《阿基拉》中担任了作画监督补，四年后创立了动画制作公司Studio 4°C——也正是他将梅津从《无限地带》推荐到了《机器人嘉年华》；北久保弘之参与了《阿基拉》原画，四年后导演了《老年Z》，他在世纪之交执导的那部《最后的吸血鬼》推出了数部衍生剧集动画、以及一部翻拍得很糟糕的好莱坞电影——就像梅津新近被翻拍的《风筝》好莱坞版，相比电影，原作动画的动作片质感倒更好莱坞；中村孝担任了《阿基拉》的作画监督，十五年后曾执导了一部以机器人为主角的有着让人惊异世界观感的两小时动画长片《帕卢姆之树》——而同样参与《阿基拉》原画的梅津泰臣的下一部作品、关于杀手故事的《风筝》则在十一年后推出，又过了两年，再次推出有着机器人元素作为剧情驱动的新动画《次强音》。

梅津处女处之后十余年才带来的这两部各一小时时长的动画中，充斥着暴力与色情的场景，就像他后来的许多作品一样。当然，在此之前，梅津泰臣就有过一个担任原作、人设、故事板的色情动画短片——《黄色星星》（YELLOW STAR，1996）。该短片从属于一个名为《装酷花招》（Cool Devices，1995~1997）的色情OVA选集动画系列。

色情选集动画是从OVA诞生之初就有的，声名在外的包括《萝莉》（Lolita Anime）、《奶油柠檬》（Cream Lemon）等等话题作。这是早期OVA选集动画商品属性的另一种体现形式；而色情动画或情色动画，在那个时代尚有山本暎一的手塚治虫成人三部曲（《一千零一夜》、《埃及艳后》、《悲伤的贝拉多娜》），同时，那时的许多动画人，就像梅津本人，都是借了这种载体来开拓创作的途径。不似现在，只有迎合观众的卖肉番，而色情动画本身，以OVA这样的载体，延续自今的，几乎成了没落的OVA的唯一内容的，只是单纯的色情商品罢了，跟多数的电影、游戏衍生品无异。

二、保留场景（trademark）

梅津泰臣在许多人眼中的代表作是《风筝》，这也是昆汀·塔伦蒂诺拍《杀死比尔》时推荐栗山千明看的作品，而摇滚乐队No Doubt的音乐录影带《前女友》（Ex-Girlfriend）中的某些场景照搬了《风筝》的场设作为致敬。

最初将《风筝》提上真人改编议程的罗伯·科恩，据说是经由十六岁儿子的推荐才第一次知道这部作品。他看完后得出的结论是：「近期最好的日本电影」、「虽然是部动画，但梅津导演的世界观实在是妙不可言」，接着又把《风筝》推荐给了不少好莱坞导演。

但《风筝》真人版的制作却是一波三折，罗伯·科恩七、八年未见动手，倒是自称梅津粉丝的大卫·R.艾里斯打算翻拍，但不幸的是，去年年初刚刚开拍，艾里斯被发现死在拍摄地南非一家旅馆的浴室中——少女淋浴倒确实是梅津的一个保留场景，但在这种情况下似乎不适合玩幽默——导演一职随后由南非导演拉尔夫·齐曼接手。影片今年八月底于美国上映，除了开场的电梯戏，就没有什么能让人想起原作的了，最终也只得一个直发录影带电影的水准。

《风筝》的真人版显然不是一个能让人认可的延续，那到底有哪些因素让我们建立起对一个作品的认同呢？

单是从空间感上来说，要保证舞台（这个作品宇宙）的形状，更多细节性的保留场景的调用或反复使用是让作品获得高度辨识度的保证，特别是针对系列性的作品或者同个导演名下全部作品，就像《异形》系列中的火攻戏份，或者侯孝贤的日常吃饭，就像《虎胆龙威》系列中的电梯（井）戏份，或者拉斯·冯·特里尔的奥菲丽娅式躺着走神……每每这些保留场景出现的时候，你就会觉得：就该这个味。

所以，我们要先从梅津的保留场景来建立他的味觉坐标。

斯坦利·库布里克酷爱厕所场景，梅津泰臣也深深爱着，不过他的拿手好戏是在厕所中进行枪战，从各个视角把厕所轰到一片狼藉。

克里斯托弗·诺兰认为屋顶场景是一种体现电影「Production Value」的最便捷途径，特别是对没钱拍电影的人而言。他的处女作《尾随》基本上就是一系列的屋顶戏。他对屋顶的重视到什么程度呢？在《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》最后一场戏拍毕后，他选择在屋顶当场赠送加里·奥德曼一份道具礼盒，礼盒里装着一些跟加里·奥德曼同时退役的道具：警徽，眼镜，是的，甚至还有胡须……梅津泰臣也自是喜欢屋顶场景，《危险代理人》中的危险服务代理机构（DANGER SERVICE AGENCY）是一辆改装的废弃巴士，就在屋顶上。当然，他更喜欢在屋顶玩些小爆炸，这是从《黄色星星》就开始了的传统。

有了场景，自然也要有演员，枪与少女的组合从《邦妮和克莱德》开始大行其道，但就像异形系导演们偏爱的烟女设定，梅津泰臣的少女也冒烟，不过烟是由枪口冒出。枪女和坏警察是梅津的两大偏好。

有了舞台和演员，然后让它们转动起来，加上追车、枪战、近身战等动作设计，在这方面梅津泰臣表现出很有好莱坞气派的大场面感觉，其中体现的暴力美学相信也是让诸多好莱坞导演流连的主因。

当然，一个导演在作品中所透露出来的「形状」也不单单是靠空间感支撑起来的。作品所表现出来的特定的感情色彩，以及惯用的道具设定等等都是一个「作者宇宙」成型的关键元素。

虽说大部分的选集电影都是一个类似《光阴的故事》（1982）之于杨德昌，或《儿子的大玩偶》（1983）之于侯孝贤那样的创作原点，鲜有像侯孝贤用《最好的时光》（2005）这样的选集电影来总结过往创作的例子，但就作为「prototype」的作品来说，不管它是长还是短，就像一个奇点，通常都会是一个充满展开可能的符号作品，就像《未麻的部屋》之于今 敏，让他后续的作品时刻处于初作的继承、延展、变形之中。

梅津泰臣在选集电影《机器人嘉年华》中的短片名为《幽灵》（PRESENCE），说的是一个男人在年轻的时候制造了一个女性机器人，她爱上了这个男人，但男人由于过于惊惧而将她毁掉了，故事的最后，已经成了老头的男人，回想起这段往事，在一段幻觉中，跟着机器人的幽灵，伴随着记忆消失在影片的终场。

在这个短片中，略带悲剧色彩的伤感情绪在其后的《风筝》中得到了延续，而作为剧情驱动的机器人元素和看似变格色彩、近乎意识流的幻觉桥段设计则在之后的《次强音》中有了另一次传承：女主角拥有一种预视的能力，但这种对未来的回闪更像是一种预告式的剪辑前置。在《幽灵》的「机器人」之外，梅津在次作《风筝》中将「杀手」这个叙事道具引入他的惊异感宇宙。「机器人」和「杀手」相信是因为他对科幻片和动作片这两种类型非常钟爱，从而选出的最具代表性的符号形象；而《次强音》相比《幽灵》和《风筝》，又是梅津另一种感情色彩上的尝试：后者是「深沉的悲剧的」，前者更倾向于「轻快的喜剧的」——两种极端冲突的情感表达。

《危险代理人》的第4、5两集是同一事件的不同POV展开，在这个《刺杀据点》式的POV视角叙事事件中，一前一后，很巧妙地同时展现了一种轻快的喜剧感、结局，以及另一种失落的悲剧情怀落幕；另一方面，相较常规二十多分的动画剧集长度而言，两集间的细节联系做的也是相当出彩，而且，不仅在集间作了联系，更进一步强调、加强了与前作《次强音》的关系，加强了一个更大世界观的联系和追溯。

而机器人、杀手、深沉的悲剧的、轻快的喜剧的……它们第一次正是在《危险代理人》这部剧集动画中得到了汇聚，而像「幽灵」和「机器人」这两个幻想极端（游走在高科技和高幻想之间）的融合也继《幽灵》之后再次得到了会面机会。在新作《辩魔士塞西尔》的另一个独立新宇宙中，混搭达人梅津将西洋魔法和日式巨大机器人（ROBO）两种不同体系的元素放在近未来舞台上演，这跟「幽灵」和「机器人」的组合所带来的观感如出一辙。它们混搭所达成的观感，就像是从本格推理陷入莫名变格境域的《双峰》式落差中带来的扭曲快感。

之后，在相同宇宙的《放风筝的人》中，梅津泰臣又再度加入了大公司阴谋论催生的怪物这样新的非日常元素（大概是对怪兽片的钟爱所提炼出的道具），竭尽所能地继续往自己的既定宇宙中塞进更多不同体系的逻辑，从而持续创造惊异感。

三、隐喻（metaphor）

《危险代理人》中延续《次强音》角色的三人组：爱说双关语爱吃面食的退役警察，有段失败恋情（机器人之恋）往事的刺猬头黑客，前作中在不知情（现在仍不知情）情况下干掉恶人亲爸的疾恶如仇的快枪少女……许多创作者作品中的角色多多少少会有创作者本人的影子，有些角色就像是创作者某一部分的分身。梅津的情况，应该说也不例外。

梅津泰臣于2003年公开了一部动画电影企划，叫《哭吻点》（KISS AND CRY），按照目前所知的材料，梅津显然是打算将「超能力者」引入「杀手与机器人」宇宙，让这个宇宙的逻辑变得更加杂烩。「Kiss and Cry」是指溜冰比赛会场中由冰块砌成的冰椅设施，这个设施通常就座落在比赛场地的出口角落，当溜冰选手上场比赛时，他的教练就会坐在这个哭吻点上面看选手表演。表演结束，若获得好成绩，选手和教练就会彼此亲吻、道贺，但如果成绩不好就通常只见选手掩面而泣……这个「哭吻点」的设施是在1983年被命名的，正好也是梅津初入动画业界的时候，当然，他本人是不是寄托了某种隐喻（动画做出来卖得好当然好、卖不好大概就得滚蛋了吧）或期许，我们也就不得而知了。

因为观众群有不少在西方，梅津泰臣的多数作品里混搭着日式和西式的元素和形式，而标题多数更直接以英文表示——这种开放取向，多少为他争取到了一点制作经费。梅津选择的英文标题，很多时候都是一种隐喻。比如说《风筝》（A Kite，1998）中并没有风筝（真人版中倒是自作主张地添加了这个具象元素），它只不过是对女主角心态的一种暗示。自然，《放风筝的人》（Kite Liberator，2007）中也没有风筝，它只不过是对新的女主角心态的另一种暗示。

另一方面，《次强音》（MEZZO FORTE，2000）、《危险代理人》（Mezzo DSA，2003）中的「mezzo」意为「次高音、女中音」（而「mezzo forte」则是意大利语中的音乐术语「中强、次强音」之意）；《伽利略少女》（Galilei Donna，2013）中的「Donna」在意大利语中则是「少女、少妇」，加上《辩魔士塞西尔》（Wizard Barristers: Benmashi Cecil，2014）的女主角所指……加上前面「风筝」意向涉及的女性主体，几乎所有的标题都显而易见地暗示作品以女性作为叙事视角。

从这些标题的设计细节中我们看到，梅津泰臣的灵魂里仿佛潜藏着一个细腻感性的女性人格……而他的女性人设，则又渗透着某种接近父爱的情绪：可爱至极、伴随着惨痛的成长。

梅津自身的职业生涯跟他作品中的少女一样，同样是痛并快乐着。在这样的制作大环境下，加上日趋为观众所累的时代劣习，让创作者们越来越难重拾、发展自己的优势之处，少了那些微妙的「signature」经营，仍然熊熊燃烧起来的梅津泰臣大概也就只剩下动作片魂的部分了吧——而且如果一开始就因为那些场面把钱烧光了，那就更容易演变成放映事故而不必谈什么事后节操了。

而且，虽然跟渡边信一郎的情况有所不同，但梅津和渡边一样，都更适合于主导有个隐约主线的单元剧，就像大多数的美剧模式，并且喜剧为主悲剧为辅的悲喜剧模式；而对于连续剧情模式，特别是正剧，诸如近年来美剧电影化的发展趋势，对于那样的作品，他们则缺乏掌控力。这一方面跟他们各自碎块化的创作模式有关，另一方面是因为资金和时间的缺乏。这实在不是个能静下心来创作的时代，日本的动画业界尤其如此，日渐衰败的创作环境将持续衰败下去，所有人都在等待转机到来。

Animefever

机器人动画中敌对结构的变迁：以《机动战士高达》、《新世纪福音战士》等为例

石渡樱

翻译：Heikishin

导言：本期所涉及的作品是除了机动警察系列、装甲骑兵系列，以及超时空要塞系列以外的几部现象级的机器人动画。从「反派」这个角度出发，文章概述了日本机器人动画史中敌我关系的创作变迁。（郭亮）

主旨

备受儿童喜爱的人气动画，现在在成人中也受到追捧，甚至发展成为一门产业。这篇文章选取五部动画来论述，分别是《铁臂阿童木》、《魔神Z》、《机动战士高达》、《新世纪福音战士》和《交响诗篇》，它们都是具有标志性意义的动画。通过对动画中出现的善恶对立的分析，在探讨儿童和动画的关系的同时，也对动画的基本现状做一番考察。

序

将Animation缩略为「アニメ」，以此三个片假名表达其意思已经很久了。近年来，日本动画在全世界人气激增，海外也多以「anime」这一单词来特指日本动画。[1]动画起源于剧场动画（动画电影），虽鲜有例外，但是大多数作品都是面向儿童的。随后，动画在电视媒体上播放后，一直受到各个时代孩子们的追捧，逐步发展至今。

特别是机器人动画的人气极高。近二十年来，提起「高达」的话想必没有人不知道吧。机器人主题动画，包括高达，在孩子们心中特别是男孩子们的心中，已经成为英雄一般的存在。跨入成人世界后，本应该走出机器人动画的世界却仍然沉浸在它魅力里的大人也不在少数。之所以动画产业能发展到如今的规模，与这些久久没有成功毕业的大孩子们也有着密不可分的关系。

机器人动画的魅力究竟在哪里呢？机器人动画都存在战斗场面，也就是说存在「邪恶」方。并且故事往往是以战斗、胜利的模式推进，而孩子们总是憧憬成为故事里那些永不失败的英雄（「善良」）。

本文将主要分析机器人动画中出现的善恶敌对结构，究其变迁过程，探讨机器人动画和儿童的关系，从侧面分析现下动画热的原因。

1、《铁臂阿童木》（1963年，富士电视台）

先交代下本文对机器人动画的定义：一、出现可承载的人形机器人；二、出现战斗场景。但是若是追溯机器人动画的系谱，不得不提到的便是机器人动画鼻祖——《铁臂阿童木》。所以，虽然阿童木并不是可搭乘机器人，本文也会对《铁臂阿童木》中出现的敌对结构加以分析。

阿童木的「生父」是天马博士，它是天马博士模仿自己在事故中丧失的儿子制作的人形机器人。所以相对于阿童木的战斗的能力和属性而言，博士更重视的是他模拟人类的成长机能。在这一成长过程中，有时因为保护自己的友人（人类和机器人），有时又为了对抗使人类困扰的其他机器人，他渐渐成为了保护世界的机器人英雄。

在《铁臂阿童木》这部动画中，存在着各种恶势力。这些恶势力不是单纯地「恶」，他们都有各自为恶的理由。比如，DVD《铁臂阿童木精选集VS篇》中收录的第26话《阿特拉斯之章》就有类似案例。为了对抗欺压自己民族的人类，拉姆博士开发研制了机器人阿特拉斯，展开一系列复仇行动。阿特拉斯不仅让人类备受苦难，而且肆意伤害机器人。阿童木为此愤怒，最终打败了阿特拉斯。之后，阿童木救下拉姆博士。拉姆博士把机器的关键部件交给阿童木代表了拉姆博士和阿特拉斯图谋得到彻底镇压。随后拉姆博士也深刻反省了自己。

《铁臂阿童木》的故事世界中，机器人的人权已经得到社会认可。人类和机器都会犯错，人类和机器人得到了平等对待，这也是作者手塚治虫想要展现的东西。他曾说过：「我想要说的只是不管是人类还是其他生物，在生命的存在这个问题上是完全平等的。因为我想要传达的是自己对人类的理解，人类也不过是一种以命运共同体形式存在的生物。」[2]其实《铁臂阿童木》这部动画中并不需要恶势力的存在，但是为了强调阿童木身上的美好，战斗是有必要的。恶势力的出现也是为了证明阿童木是正义的朋友。这使手塚陷入了进退两难的境地。「在电视台开播之后，对内容的限制更加严格。作为阿童木这个角色如果出现残暴的行为或者是杀人举动是不太好的，如果出现烦恼和悲伤的情绪也不太好。作为代表正义的好朋友的阿童木必须勇往直前，必须拔刀相助。说句心里话，就我个人而言对于『正义的好朋友』这一形象是非常抵触的。也就是说，阿童木是在众人的意见和声势的驱使之下，不得已而塑造成现在这样一个正义的角色。」[3]

《铁臂阿童木》于1963年1月1日开播，连载四年间共播出了193话，最高收视率达40.7%，平均收视率30%，人气极高。不难想象孩子对阿童木越是喜爱追捧，那些战斗场景就越让大人们产生担忧。不过在成人的想象中阿童木已经不是原本的形象。里中满智子说过：「对于少女时期的我来说，阿童木简直就是『心灵摹本』。社会上泛滥的是『正义的朋友最开始就是正确的，坏人最开始就是邪恶的，正义必将胜利，邪恶必将毁灭』这种单纯的言论。阿童木的世界却与此不同。……不过大人们对于《铁臂阿童木》却怀有敌意，他们认为这部动画对孩子们的心灵会造成不好的影响。理由如下：1、同为机器人却相互厮杀非常残酷；2、让孩子们相信了在近未来机器人可以说话、思考甚至是产生烦恼这么不科学的事情；3、漫画是简单易懂的，长期接触简单易懂的事物有碍大脑的开发。但难道说接触艰涩难懂的事物大脑就可以得到开发吗？我反倒认为是感动使得人更像是人。因为阿童木，大人们把我大多数漫画丢掉烧毁，让我很是伤心。如果说不应该以貌取人的话，那仅仅因为是漫画书就觉得是毫无价值的东西也是算是一种歧视吧。大人们嘴上说的和做的完全是两码事。所以我从十岁左右就开始和大人撒谎，也变得不相信大人。」[4]

仿佛是印证了大人们担忧，孩子们通过《铁臂阿童木》完全领会了手塚老师想要传达的意思。不过，因为《铁臂阿童木》处在TV动画的开创初期，那时的动画中「恶」只能作为「恶」存在，「善」也只能作为「善」而存在。

2、《魔神Z》（1972，富士电视台）

《铁臂阿童木》开播同年，《铁人28号》也开播了。但是，第一次出现可以搭载人类的大型机器人的是下面介绍的这部《魔神Z》，所以称它为大型机器人始祖作品也不为过。《魔神Z》中最先出现了人类控制大型机器人的剧情，这也是机器人动画中的先驱作品。

《魔神Z》自1972年开播，一年半时间内播出92话。不仅因为电视播放的形式博得了人气，而且因为玩具「超合金萝卜」的大卖，成为一部深受孩子喜爱的动画。

科学家兜十藏博士在临死前将自己开发的、通过光子力能源和超合金Z驱动的人形机器人「魔神Z」托付给了孙子兜甲儿。兜十藏博士遭到地狱博士的暗杀丧命。连操纵方法都不知道的兜甲儿，坐进大型机器人与地狱以及他的家臣阿修罗男爵展开对抗。地狱博士和阿修罗男爵企图征服世界，接连派出机械兽进攻。为了维护世界的和平，兜甲儿驾驶爷爷留下的魔神Z与地狱博士的机械兽军团展开了战斗。因此不断的战斗、不断的胜利构成了这个故事的主线。

本动画中的敌对结构非常简单——企图征服世界的邪恶博士、为了与之对抗而制造出来的机器人，和继承祖父遗志的战斗少年。本质上是人类和人类对立的结构，但不仅地狱博士的样子不像人类，兜甲儿实际的对手也是那些被称为机械兽的机器生物。

关于祖父和孙子的关系，原作者永井豪说：「先不说怎样说服大人，首先这个设定要让孩子们信服。如果是父亲的话会显得没有说服力。如果是疯狂的科学家爷爷给孙子留下的东西和遗志的话，则没有那种突兀感。」[5]这是因为在孩子看来祖孙关系才是最奥妙深刻的。敌对的地狱博士原本是和兜博士共同从事研究的同事，虽然从外貌上来说他脱离了人类，但是在动画中也是作为一个爷爷辈的人来描绘的。

作品中最强大的武器是「机器拳」[6]，这个设定的表现形式好像是源自永井在孩童时期打架输了不甘心而发明的。若是能稍微将拳头送出去多一些就可以打到对手，这种不甘的心情，让他在作品中发明了将拳头直接发射向敌人的绝招。[7]《魔神Z》这部动画时刻考虑以儿童为受众，根据儿童视角设立对立关系、人物设定、故事背景和格斗招式，所以，受到了孩子们的喜爱，平均收看率超过20%。手塚治虫所陷入的两难境地在这部动画中并没有出现。虽然手塚治虫对这部作品并不抱好感，但是孩子们所向往的永不战败的英雄之星灿然升起。

最后，论及《魔神Z》还应该涉及的两点。故事中兜甲儿身着「防护服」进入魔神Z进行操控。防护服是可以完全吸收敌方的攻击、保护自身的「制服」。无论是从机能还是从形象上来说「制服」这一设定对于之后机器人动画的驾驶者来说成为了必不可少的要素。后文将论述的《机动战士高达》中，机器人被称为「机械战士」，战斗制服被称为「标准战斗服」。《新世纪福音战士》中驾驶者必须穿着「战斗服」。和它们一样，在大多数的机器人动画中驾驶者都身着制服。另一点不得不提的是，《魔神Z》中兜甲儿战胜挫折不断进化，基本没有被敌方打败过。原本是只要拥有「战胜邪恶势力」的构图便能促成的机器人动画，开始描绘起「有缺陷的机器人」和「可进化的机器人」，这也可以说是《魔神Z》的一大功绩。自此，日本机器人动画中出现了很多「进化机器人」或者说「进化的英雄」角色。[8]这一结构设置的用心是让孩子们将自己投射在不断进化的故事主人公身上。这种表现形式被之后的动画继承效仿，成了机器人动画的黄金定律。

3、《机动战士高达》（1979，名古屋电视台）

日本动画史上不可多得的《机动战士高达》讲述的是，在0079年，地球开发的殖民卫星之一吉恩公国向地球联邦政府发表独立宣战公告，同时向SIDE3发动奇袭。战争中，少年阿姆罗·雷偶然地乘坐上了地球联邦的机器战士「高达」。战场上表现出的战斗天赋让少年成为一名正式的机器人驾驶员。而敌对方吉恩公国也有一名拥有极高战斗天赋的主要人物，他就是被冠名为「红色彗星」的夏亚·阿兹纳布尔。类似于阿姆罗和夏亚这种具有战斗才能的人类叫作「新人类」，他们拥有交战双方最需要的能力。就是这不分昼夜战斗的两位战士间展开了一段扣人心弦的故事。夏亚拥有不为人知的过去，他实际上是吉恩公国的创始者吉恩·什姆·戴肯的儿子。为了向统治吉恩的扎比家进行复仇，他隐姓埋名潜入吉恩军内部。另一方面，阿姆罗在宇宙殖民地遇到了少女拉拉·辛，两人互生情愫。不想拉拉·辛·辛却是夏尔的手下，隶属于吉恩军。在战场上再次遇见彼此时，两人虽可以感受到对方却身不由己地为自己的部队战斗。之后为了救出危机中的夏亚，拉拉·辛挡下了阿姆罗的攻击，结束了自己年轻的生命。为此阿姆罗对让拉拉·辛卷入战争的夏亚产生暴怒，夏亚对阿姆罗和拉拉·辛的特殊关系也心生妒忌，从而引发了夏亚和阿姆罗两人一生的纠葛。

这部动画最初是以名古屋电视台为核心，在各地的朝日电视台播放。因为收视率低迷而被砍。[9]在播放终止之后，这部动画在高中生群体中产生了爆炸式的热潮。产生这股热潮的根本原因是玩具商万代游戏公司开发制作的机动战士玩具获得了热销。[10]高达的塑料玩具统称为钢普拉，至今为止在塑料玩具中也是具有代表性的一类。说出来也许是废话，我思考了为什么钢拉普吸引的是比动画原受众更长的年龄层：第一、设立了独到的世界观，创造了高达在内的人形机器人，和拥有特殊能力的新人类。故事在宇宙世纪这个非现实舞台上发生，真实完整的战争事件使其看起来仿佛是有事实依据的。另一方面，动画中夏亚这个敌方角色所背负的人生构成了动画中重要的人间戏剧。让孩子去理解这一人间戏剧的要素无疑是很难的。同时，被称作新人类、成为战士阿姆罗·雷苦恼的是自身所处的情况逼迫自己不得不去继续战斗，这是身为战士内心的纠结。这与迄今为止的英雄形象有巨大的区别，对战斗本身产生怀疑、因为自己战士的身份而苦不堪言的主人公也就此诞生，与一贯强势、仿佛正义化身的那些英雄有着本质的区别。所以高达的受众比预想年龄的高，吸引了十五岁到二十岁的年轻人。并且，正是这些年轻人的存在使得《机动战士高达》在他们长大成人后仍然拥有很高的人气。

3.1 吉恩公国

《机动战士高达》中的敌对结构是「地球联邦vs吉恩公国」，其中吉恩公国对地球联邦政府发表独立宣战布告。如果说吉恩公国的公民是外星人的话，这个敌对结构与以往的动画就没有什么区别。不过，吉恩公国原本是地球联邦开发的一颗殖民卫星，这个国家生活的人也是「人类」，所以高达世界中相互敌对的是「人类vs人类」。吉恩公国出身的角色与人类的外貌毫无差别。如果考虑到动画原本的视听受众是小学生这一事实的话，这样的设计无疑就是对现实世界中战争的美化。《铁臂阿童木》的恶势力是机器人，这使得战争得以正当化（从孩童的视角来看就是打架）。作为儿童动画，当敌对结构变为人类间的独立战争的时候，会受到质疑也很正常。可实际上《机动战士高达》的主要受众是高中生以上的人群，反而是为对战争毫无概念的这代人做了一次独立战争概念的普及。[11]战斗场景上使用机器人对战的形式，冲淡了儿童动画中出现人类战争这个事实。如果我这样评论这部动画的话一定会有人站出来理论，但是高达世界中的敌对结构毫无疑问正是这样的。

3.2 夏亚·阿兹纳布尔

上文已经提到夏亚·阿兹纳布尔这个人物虽然是吉恩公国的战士，但是他参战的目的并不是让吉恩公国从地球联邦独立出来，而是为了向杀父仇人扎比家复仇。夏亚是名个性孤高的战士，他隐藏着对扎比家族复仇的心，并且以强大的战斗力对地球联邦军连续发动袭击。在故事原有的对立基础上又构成「夏亚vs扎比家」的对立。如此一来，拥有二个敌人的夏亚就成了一个周身散发着悲剧英雄主义的角色。夏亚·阿兹纳布尔在动画中不仅是阿姆罗·雷怎么也打不倒的敌人，同时也是背负着悲惨使命的一位英雄。

阿姆罗还是一个少年，和他对于人类之间战争的思想斗争比起来，夏亚背负的包袱更为沉重。阿姆罗心中的纠结就不必说了，夏亚所营造的人间戏剧是被高中生观众接受的最大理由。至今为止夏亚在受欢迎动画角色投票排行榜上也一直处于前列的位置。[12]

即便《机动战士高达》没有因为收视率的问题中途被砍，动画完结的时候阿姆罗和夏亚的战争也不会结束。当然，夏亚和扎比家的战斗也不会结束。之后的故事在续作《机动战士Z高达》（85）和《机动战士高达Z》（86）都以辅线故事出现。《机动战士高达》的故事结尾两人丢弃了机甲，赤身战斗。之后阿姆罗回到了故乡唐牛，至于夏亚最后的结局没有具体交代。两人的恩怨直到剧场动画《机动战士高达 逆袭的夏亚》才了结。

3.3 拉拉·辛

拉拉·辛是吉恩军的一名战士，本是主人公阿姆罗的敌对方。如果将拉拉·辛放在高达世界里的邪恶一方肯定是不合适的。她和阿姆罗同为新人类，在战争中也可以心灵相通。最后她为了保护夏亚而被阿姆罗击沉。拉拉·辛的死是阿姆罗和夏亚敌对的决定性因素。对于阿姆罗来说，拉拉·辛是少数可以和他心灵相通的朋友，也宛若母亲一般让自己温暖。从高达世界里的善恶敌对结构来分析的话，她虽是邪恶一方的战士，但从观众的角度来说她和夏亚一样不能说是邪恶的。

如上文所述，高达中的敌人和之前的机器人动画中出现的容易理解的恶人不同，他们各自背负着不同的人生使命，是一些容易让观众产生同情的角色。同时，主人公阿姆罗也因为自己的战斗必须夺取别人的生命而痛苦。高达世界中的战斗，已经不是单纯代表胜负的战斗，而是指代各种意义上的战斗。善恶纠葛复杂，对人类的描述，不仅可以博得有怀旧情怀的大人们的喜爱，更能不断吸引新的追随者。这也是直到今天这部动画都备受好评的主要原因。这种敌对结构对之后的机器人动画也产生了巨大的影响。

4、新世纪福音战士（1995，东京电视台）

这部动画和高达系列一样，是名留青史的日本动画作品。但是因为《新世纪福音战士》的特殊性，因为它的难以解读，最终谁都没有明确找到这个故事的归结点。在它全盛时期解读书、解谜书陆续出版，动画完结后同人本也相继发售，应该没有什么动画像《新世纪福音战士》一样，衍生书籍出了这么多吧。TV动画的最终话布满悬念，从剧场版上映的前一天开始剧场外就排起长蛇一般的大队。《新世纪福音战士》已经成为一种社会现象。而且，就算动画完结后过了十多年，人们分析出的结局也不止一个。

当我们想要分析《新世纪福音战士》的时候，一环套着一环的谜题让人无处入手。首先简单介绍下故事梗概：故事发生在公元2015年，也就是遭受「第二次冲击」大灾难后的第十五年。当人类刚刚恢复，第三东京遭到了来自本体不明的使徒的袭击。联合国特务机关NERV以歼灭使徒为使命，开发使用人形兵器福音战士。被选为搭乘机器的是十四岁的少年和少女。主人公碇真嗣是福音战士的驾驶者，他的父亲是NERV的总司令碇元渡。年幼丧母，没有父爱的碇真嗣最初是为了父亲需要而参加战斗，后来因为战斗而心灵受伤。内向、不善交流的少年每当遇到事情就想要从福音战士、NERV、父亲、一切的他人那里逃离开来，甚至逃避自己。他遇到了同为福音战士驾驶员的绫波丽和惣流·明日香·兰格蕾、真嗣的保护人葛城美里、转学后的同级生铃原东治和相田健田。[13]他常常在心里问自己为什么自己要战斗，使徒是什么，自己是什么，逃避自己所遇到的一切。而突然出现在真嗣面前的渚薰却是少有的他不会逃避的人。不过，最后渚薰的本体却是使徒。好不容易遇到的重要的人，却给了自己被背叛的感觉，致使真嗣亲手杀掉渚薰，再次陷入苦闷。逃避一切，不知道自己存在意义的真嗣开始在意起其他人存在的意义，和活着的意义。

以上是TV动画的简单概括。TV动画的最后2话，营造了异常奇妙的幻想氛围。故事结尾虽没有给出福音战士战斗的目的，但是这一结局的影响却波及甚广。TV动画的后续说是在剧场动画中公开，但实质上剧场动画也并没有给出观众实质上的大结局。至于《新世纪福音战士》的归结点，无论应用多少理论去分析都会显得不足，所以就这方面本文不多作分析。

4.1 使徒

在如此复杂的故事中，显而易见的对立关系就是福音战士的敌人使徒。前文中提到TV动画中的渚薰是最后一个使徒，被福音战士全力击退。使徒究竟为何物这一疑问的答案只在剧场版中提到过。剧场中根据葛城美里的话可以得出如下解释：渚薰口中的李林指的就是人类，也就是第十八使徒即为人类本身。[14]

使用这些使徒的是秘密组织「SEELE」，这个秘密组织希望可以创造出以意识共同体为整体而存在的人类，而不是现在这样依存群体形式存在的一个个单体。它是一个试图毁灭现人类的组织。至于他们的真实身份，TV动画中也没有给出明确说明，只是交代为NERV的上级组织。剧场版中，SEELE组织又袭击了执行自己意志的NERV组织，也就是「人类vs人类」的战争。

从表面上看福音战士是一具不通电就无法运作的机器。实际上，它是以「人类捡到的神」为原型制作出来的「人」。因为没有灵魂，所以驾驶者是必须的「容器」。片中出现过说明它们和人类是一类生物的镜头。[15]那位「神」丢弃了人类之后，制作出的就是使徒。使徒虽然不是人形，不过实质上就是其他形式的人类。它们和人类互相抗拒。[16]在这个背景下，《新世纪福音战士》的敌对结构可以给出如下解释：虽然真实身份被隐藏，可以推断出是被神制造出来的「人类vs人类」的敌对结构。《机动战士高达》中存在的「人类vs人类」的敌对结构，被批判为赞美战争。而《新世纪福音战士》中虽出现相似结构却没有遭受到类似的批判。这是因为其中的敌对结构过于复杂以至于即便出现战斗场景也没有给人这是人类间战争的感觉。而且由于主要的观众群体不是孩子而是大人，也是它没有被质疑的主要原因之一。

从敌对结构上说《机动战士高达》和《新世纪福音战士》没有过大的差别，可以说它是《机动战士高达》的发展型。不过，因为《新世纪福音战士》一直是未完结待续的模式，使得它的对立表现更为激化，而问题深化导致了它结构的复杂难解。

4.2 碇真嗣的战斗

和《机动战士》中的阿姆罗·雷对自己战士的身份极为苦恼的情绪一样，碇真嗣也是类似的主人公。同时让碇真嗣困扰的还有自己存在的意义，在这一点上他比阿姆罗苦恼更深一层。他对自己的存在产生怀疑，希望自己的存在意义被他人认可，如果不被认可那自己就没有存在的必要。他尽己所能拒绝与他人接触，至少他认为这样可以让他一个人活着。一边感叹着不是自己的错，持续逃避着一切。这种姿态和现代人的严重的半途而废病、「家里蹲」很类似。这也是真嗣作为福音战士的驾驶员和使徒战斗的原因，这是他只有在内心憋屈的情感歇斯底里爆发时的战斗，平时不管是「战斗」还是「斗争」都不会发生的他才能进行的战斗。碇真嗣真正的敌人是不需要他的父亲，也可以说是不被父亲需要的自己本身是自己的敌人。这种不去战斗（不去斗争）的英雄带给了福音战士特有的悲壮感和终结感。

当考虑到福音战士的敌人（使徒）和碇真嗣的敌人（父亲和自己）时，我们会发现这部动画中并不存在恶势力。SEELE这个组织乍一看起来好像是暗地里操纵事态的坏人，可是它们期待的是人类的进化，为此才企图灭绝现在的人类。可以视作是一个拥有自己思想的人创立的一个利己主义的组织。最后的剧场版中除了真嗣所有的登场人员都灭亡了，如果说SEELE是邪恶组织的话，那结局如了他们所愿。SEELE是人类，包括福音战士使徒都是人类其他的形态。因为不知道对方的真身造成了它们之间不断的战争，这种战争是一种变相的人种间的战争，也并不是哪一方有无法原谅的错误。没有恶势力的存在。斗胆说一句，人类心中存在的利己主义思想是引起这一切纷争唯一的恶。我能感受到作品想要传达这一点的意图。真嗣尚且处在自我保护的阶段，对于他人的话都不愿意听取，最多也就是自我怀疑。当他发现这是他内心中的某种利己思想之后，开始改变自己，跨出新的一步。《新世纪福音战士》自始至终想要表达的是至今为止机器人动画中描绘的善恶敌对结构的根源——人类丑恶的利己主义。

5.《交响诗篇》（2005 每日播放）

说起最近的机器人动画话题作的话，不得不提的就是这部《交响诗篇》。收视率上虽不尽人意，但是屡次登上动画杂志的封面，动画完结后发售的CD也荣登销售榜第七位。[17]这一系列事实足以证明这部动画的人气。2005年4月开始连载播出时间有一年，也是最近动画中少有的年番动画。

人类在茫茫星海中终于找到了可以定居的异星球。居住在塔国家邻之森里的一名十四岁的少年兰顿·萨斯顿，对自己的现状感到不满。某一天从未见过的零式LFO·尼尔瓦修[18]坠落在兰顿的家中。从机体中出现的美丽少女艾蕾卡让兰顿对其一见钟情。而且艾蕾卡的队友霍兰德是世界滑空大赛史上最年轻的冠军，也是年轻人心中的偶像。自此，兰顿决定加入他们，离开了一同生活的祖父踏上了旅程。兰顿成为了霍兰德所率领的月光号的一员，每天直面战斗，经历了重要的人死去等很多事，慢慢成长起来。兰顿在得知自己非常喜欢的艾蕾卡不是人类，而是珊瑚岩产生的与人类以同等形态交流的媒介——克拉利安之后，受到了巨大的打击。即便如此他还是对艾蕾卡念念不忘，为此建立起了人类和克拉利安之间的桥梁。

《交响诗篇》全50话，足够的篇幅使其展现了完整的世界观。不过故事的主人公无疑是对艾蕾卡抱有爱慕之情的少年兰顿，一个只要是为了她什么都可以努力去做的少年渐渐变成强大男人。这份爱恋一开始因为主人公才十四岁而略显稚嫩，但是兰顿不负众望的成长起来。

5.1《交响诗篇》的世界

霍兰德率领的月光号是一个反政府组织，是一个想要将人类和克拉利安的真实关系公诸于世而在各地进行启蒙活动的团体。在政府（塔州联盟）的眼里它们就是恐怖分子。研究人类和克拉利安共生之道的月光号成员与将克拉利安作为敌人的政府形成了故事中的主要对立关系。不过在这种对立基础上具体理论对战双方的善恶又显得没什么必要，也就是说《交响诗篇》中并不存在绝对的善恶敌对结构。

《交响诗篇》的官方主页上写着这样一段话。「信息爆炸的现代社会中，辨别事情的虚实变得愈发困难。如果说就连历史也被掩埋在这种混沌中的话，我们该如何去选择和判断出其中真实的信息呢？又该如何学会用自己的价值观去梳理历史的脉络呢？在这样的世界中，通过描写少年和机器人的关系来表达如何衔接个人看见的历史和世界真实的历史。……少年在和世界的对抗中渐渐成长起来的故事就是本动画想要描述的主旨。」[19]

前面我们提到为了战斗而战斗的兜甲儿，对战斗本身很苦恼的阿姆罗·雷，抵触逃避战斗和斗争的碇真嗣，现在是仅仅是因为对一个女孩的爱慕而勇于面对世界的兰顿·萨斯顿。兰顿和故事中的一切事物战斗和抗争着：塔州联盟政府、霍兰德、克拉利安、自己的家族、艾蕾卡，以及弱小的自己。不过这一切斗争都是源自对艾蕾卡的爱慕。《交响诗篇》描绘的不是善恶的存在和对立，也不是战争的意义，而是一个少年纯真的感情和成长过程。即便如此，非要表述动画中的敌对结构的话，那就是上文中引用官方主页中的观点——兰顿vs世界。

企划人员南雅彦说过：「故事中十四岁的少年对同龄人的初恋中掺入了父子、双亲、家族这一系列关系，并且描述了自己和世界的关系。如果将故事作为一个家族的故事的话，可以从各个视点去探讨这个故事。……我个人而言在制作动画时最注重以沟通为形式。如果能贯彻这一点，故事应该会变得很有趣吧。」[20]《交响诗篇》中的角色，常常自问什么才是正确的事，并且去寻找和推进这一正确的事。对此的描绘长达整整一年，不管是敌方还是己方都进行了详细的描写。兰顿也是花了一年时间意识到了对自己来说真正重要的事，也就是不放弃对艾蕾卡的感情，对抗世界。在这一成长过程中，相遇、分别，和团队的对话以及恋爱本身存在着各种形式的交流，对于《交响诗篇》而言，战争和抗争的发生不过是为了建立沟通交流事件的一种手段。

可惜的是，这个节目并没有像《机动战士高达》和《新世纪福音战士》那样获得极高的人气。节目播出后也没有出现追捧的热潮。在小学生看来敌对结构和世界观太过复杂，不好理解。制作者主页说这是「哲学幻想」[21]，是一部探讨人类根源问题的动画。如此一来，这部动画就不仅仅是一部针对儿童制作的作品，大人也是他的受众对象。不过不仅包括十几岁的青少年，就算是大人看到十四岁少年的爱情故事也稍稍会有些害羞，也许是这份爱慕之情过于美好了吧。

6、机器人动画的变迁

本文从《铁臂阿童木》分析到《交响诗篇》，选取了这四十年历史中几部具有代表性的动画作品，对其中的敌对结构进行比较分析。

《铁臂阿童木》中是对机器人和人类平等权利的诉求，机器人魔神Z自始至终是正义的好朋友、孩子们的英雄，《机动战士高达》描绘了对战争本身产生困扰的英雄，背负着悲惨命运的敌人，《新世纪福音战士》充溢着人类的自私和利己主义，《交响诗篇》表现了十四岁少年的爱情故事和成长经历。

最早的机器人动画中，机器人是作为人类的道具。自《机动战士高达》出现之后，人类比机器人得到了更多刻画。至于为何机器人题材动画开始描述人类之间的恩怨，那是因为那些作品并不是针对儿童而制作的，它们的目标受众是成人，可以断言机器人动画完全是大人的动画。

自《铁臂阿童木》播出之后，动画和企业联合制作增多。这是手塚治虫苦于制作费的筹集而和明治制果合作，为此类情况开了先河[22]，自此以后机器人动画基本上都和玩具商联合制作。为了实现商品化而更改设定和设计是家常便饭。现在不只是机器人动画，大多的动画制作委员会都会采用类似的运作模式[23]，这种模式是考虑了动画角色商品化和动画的二次利用价值才形成的，也是动画之所以能成为一大产业的原因。而实际上手头有钱的并不是孩子，所以如果说机器人动画就是以成人为目标受众，他的主题渐渐脱离儿童能理解的范畴也就很正常了。

故事中精密的设计不能被孩子们理解是一个方面，另一个方面是家用游戏机的出现。[24]比起将动画中搭乘机器人的英雄与自身重合而言，因游戏机的出现，通过手中的遥控装置模拟搭乘机器人的虚拟体验更加真实。所以说并不是孩子们自己远离了动画，而是出现了新的吸引。现在也出现了《海贼王》[25]和《火影忍者》[26]这类人气动画。这些动画并不是乘坐大型机器人，而是在讲述生龙活虎的少年们的冒险故事。在这些脱离现实的假象世界中，主人公们通过和朋友们的合作，相互帮助，快刀斩乱麻地克服一个又一个困难。也就是说对于现在的孩子们来说，机器人已经变成自己也可以操纵的东西（模拟体验），并不仅仅存在于电视机中了。

如此这般，孩子们渐渐远离了机器人动画，而机器人动画本身也慢慢脱离儿童受众，变为大人的动画。就拿《新世纪福音战士》来说，不管是故事和设定的复杂程度也好，还是影像的表现形式也好，怎么看都不像是针对儿童受众制作的动画。喷薄而出的鲜血、使徒倒地的样子都非常诡异，有很多即便是大人看见了也想回避的画面。与其说这不是针对儿童受众的动画，还不如说故意做成这样就是为了不给儿童看的。

《新世纪福音战士》描绘出人类的自私丑恶，反映了人类悲惨而阴郁的内心世界，人们常把这部动画称为世纪末现象。之后，在新世纪到来后出现的《交响诗篇》与本篇提及的其他动画比起来并没有什么开创新纪元的意义。即便如此，我还是觉得它的选材，为二十一世纪拉开了新时代的序幕。脱离了《新世纪福音战士》的终结感，《交响诗篇》想要表达的是，即便苦闷烦恼，也要自己发现并开拓道路。动画中塑造了毫无踌躇和害羞、一步步迈出自己步伐的兰顿这一主人公形象。「不要哀求，学会争取，若是如此终有所获。」这句话在作品中多次鼓励着兰顿。而兰顿也确实没有对谁哀求过，也确实学会了争取。虽然前文说过机器人动画不是以孩子为目标受众制作的动画，可是这部动画中的主人公兰顿的人生观与《新世纪福音战士》里的碇真嗣可谓是截然相反，我认为这才是应该给十到二十岁的青少年们看的动画作品。《交响诗篇》虽然没有创下什么超高的收视率，但是这部动画让我燃起了一点点对机器人动画的期待。

小结

我和自己的学生常常围绕着《机动战士高达》聊得热火朝天。这部动画让我和自己相差不下一代的年轻人拥有了共同话题，可见《机动战士高达》受欢迎的热度和持久度。实际情况也确实如此，至今为止相关书籍仍陆续出版。

这些学生也大多是在十五岁之后到跨入二十岁的初期阶段开始接触《机动战士高达》。可以说无论哪个时代，《机动战士高达》对于这一特殊年龄层有着一定的吸引力。这与《机动战士高达》所描绘的世界的普遍性有关，也和它是一部十五岁过后敏感时期希望看到的作品类型，从而唤起了大家心中的共鸣，成为了不同年龄层的人之间的共同话题。

虽然机器人动画是成人的动画，但是机器人动画之所以这么受欢迎也和它的目标受众始终定位在孩子或者是年轻人身上有密不可分的关系。受众具有强烈的感受能力，动画带给他们的感动被印刻在记忆中。为了写这篇论文，我重新审视了这一类的动画，并且希望今后出现更多的以儿童为受众的机器人动画，将新的感动传承下去。

注释：

[1] 参照Wikipedia英文版对「Anime」解释（http://en.wikipedia.org/wikiAnime）

[2] 引用http://www.asahi.com/ad/clients/atom/tezuka_words.html

[3] 引用自「図説 鉄腕アトム」 2003年 森晴路著 p.l33〈手塚治虫大い に語る 鉄腕アトム誕生の背景 / 『ポピュ ラーサイエ ン スs82年10月号〉

[4] 参考http:/www .asahi .com /ad /clients /atom / hommage _Ol.html

[5] 引用自「愛と戦いのロボッ ト」 2006年 ぴあ株式会社 p79−82  永井豪访谈

[6] マ ジンガーZ的手脱离手腕，直接射向敌人。

[7] 摘自「愛と戦いのロボッ ト」

[8] 兜甲儿正视了自己复杂的身世，得到成长。

[9] 第一次播出时的收视率为5.3%（关东地区）。1981年重播时的平均收视率是17.9%（参考名古屋テレビガンダムホームページプロジェ ク トhttp://www .nbn .co.jp/gundarn）

[10]「財界」 臨時増刊1983年8月15日号 高山英男 「いまも続くガンダム・ブームの秘密」

[11] 参照Wikipedia 日文版 http:/ja.wikipedia .org/「機動戦士ガンダ ム」

[12] 「決定!これが日本のベスト100」(テレビ朝日 2002年4月〜2004年12月)

[13] 虽然TV动画是只有26话的半年番，却刻画了各种角色，而且全部的角色都背负着不同的命运。

[14] 诸薰口中的「李林」出现在TV动画第24话。葛城美里对此说明的部分出现在剧场版第25话《Air》里。

[15] TV动画第23话《眼泪》中，真实情况是人类丢失了神，模拟神制作了「亚当」。而模拟「亚当」制作的人即位「福音战士」。

[16] 剧场版第25话，葛城美里曾说过。

[17] 「交響詩篇エ ウレカセブンComplete Best」2006年5月发售。发售即获得排行榜第7位的好成绩。

[18] 动画中出现的人形机器人被以此冠名。是Light Finding Operation的缩写。不过最初是低周波发信器装置（Low Frequency   Oscillator）的缩写。

[19] http://www .eureka−prj.net/animation.html

[20] 引用自「CONTINUE」vol.27 2006 年 太田出版   「南雅彦インタビュー」より引用

[21]  「CONTINUE」，官方主页，附赠DVD类均有提到。

[22] 参照「図説 鉄腕アトム」p92「アトム商品大   ヒット」

[23] 电视台，制作公司，玩具商和出版公司共同出资制作动画的系统。日本的电影大多采取这种制作模式，电视节目类只用动画制作上可以看出这种倾向。

[24] 1983年任天堂开发的游戏机。以「フ ァ ミリーコ ン   ピュ ータ」为代表。

[25] 1999年开始播放。富士电视台每周日9：30开始播放。

[26] 2002年开始播放。电视东京每周四19：30开始播放。

参考书籍：

1. 「甦る!東映アニ メアンソロジー マジンガーZ &ゲッ ターロ ボ」 2004年 毎日コ ミュ ニ ケー  ショ ンズ

2. 「機動戦士ガン ダム画報」 1999年 竹書房

3. 「新世紀エヴァンゲリオンキャラクター心理分析  書」 2003年 大沼孝次著 フッ トワーク出版

4. 「ポップ・カルチャー・クリティーク0.『エ ヴァ』  の残せしもの」 1997年 青弓社

5. 「日本のアニ メ全史」 2004年 山口康男編著 テ  ン ・ブッ クス

Animefever

《超时空要塞》的永恒旋律：歌与歌者，及文明

星

导言：河森正治认为写实电影拍起来受限太多，各方面人事都很麻烦，在这样的劝诫和忽悠下，渡边信一郎和河森合作了自己的导演处女作OVA动画《Macross Plus》。河森后来还为渡边的《Cowboy Bebop》担任了包括原案协力在内的舞台设定等职。其实河森和渡边的故事都属薄弱，但他们充分利用自己的长处（河森是对世界观的构建、而渡边是对音乐的评鉴）并将之融入故事，让原本并不复杂的故事散发出别样的魅力。（郭亮）

超时空要塞（Macross）系列的主题是战争和爱情，不同文化文明间的战争和爱情，而维系这样主题的，则是歌声。

一、歌，文明间的桥梁

河森正治选择歌声来展现文明的根本，是个很有见地的决定。人类对音乐有着天然的认同感，一个根本不懂歌曲意义的婴孩能够对歌曲的旋律产生共鸣，而一个国家的子民，纵然语言不同，同样也会被另一个国家的音乐所打动。

最典型的例子就是二战时的《莉莉·玛莲》（Lili Marleen）现象。这是首根据一个一战时德国士兵的诗歌创作出来的流行情歌，歌词折射出了这名士兵对两个心爱的女孩（莉莉和玛莲）的思念，一战后传唱于各国的军队当中。

另一个有名的例子是一战时的平安夜停战事件。开战第一年的圣诞节期间曾发生过多次停战，敌对双方的士兵一起放下武器，共同庆祝节日，其中有不少战场的停战契机就是歌，一方唱起民谣或庆祝节日的歌曲，另一方跟着附和，双方因此减轻敌意，直至友好往来，在这样的短暂时刻。

李香兰同样是一个例子。虽然有关她的争议颇多，但中国史界一直对这位出生在中国的日本歌星有着颇为冷静的评价。无论在中国还是日本，李香兰都拥有大量的粉丝，即便是战时也是如此，她在歌坛所取得的成就，从来没有因为战争而受到影响。《夜来香》、《何日君再来》等名曲因她而红遍全球，这些歌至今被人反复翻唱着。

也有完全虚构的例子：《普罗米修斯》花絮中的删减片断，工程师因影像中拉提琴的小姑娘的琴声而停下脚步。讲述同一种语言的族群内部未必不会产生仇恨，而不同文化文明之间的族群也有可能因为歌声而共鸣。

这另一方面也因为音乐是一种贴近民间生活的文化，容易引起民众的认同，一首朗朗上口的歌曲，能够跨越诸多障碍打动人——古代的诗歌乐曲也是如此，诗、曲对古人的意义，也就相当于现在的流行歌曲，它并不是一种贵族才配享有的高雅。

波兰女演员海伦娜·莫杰斯卡在一次不懂波兰语的人举行的宴会上用波兰语朗诵了一段话，她的朗诵让观众们热泪盈眶——而事实上，她只是背诵了波兰文的字母表。歌声跟这个例子类似，本质上是对声音的一种情绪化的表达呈现，而这一点，对于接收它的人来说，具有一种通感效果。阿富汗媒人说识人先识声，音乐虽不是化解一切仇恨的灵丹妙药，但却是连接不同人、不同文化文明的一种有效桥梁途径。

二、文明的共存

作为战争剧，Macross系列不乏激烈的战斗场面，尤其空战场面，更是河森的拿手好戏。但当然暴力往往不是解决问题的最优（唯一）手段，同时，河森想传达的事实上是文明间的冲突与融合，而不单是感官上的快感。如何构想既可以保持自身的文化独立、又能让文明之间相互尊重地交流，是河森一直艰于面对的议题。事实上这个主题过于庞大，令人——包括河森自己——难以理解。河森到中国旅行时，面对受到源于西方的科技的冲击而逐渐消失的蒙古草原和草原文化时泪流满面。在强大的科技洪流面前，诸多先祖文明失去了捍卫自身的能力。

几年的中国之行，让河森明白了一个道理：不要用一句话，去衡量一个国家。

河森在中国的几年里，时常跑去少数民族居住区域了解当地的风俗，在同一个国度里，不同民族文化的差异所引起的冲击，让河森大为震撼，在Macross系列里突出文化冲突的他，也不得不感叹现实中的文化冲突，远比他想象中的更为激烈。即便同是「汉人」的地带，各地区的文化差异也是很大的，所以并不能用一个观点去评判整个中国（事实上把「中国」换成「日本」、「美国」、「西方」也是成立的）。

不同文明之间的碰撞一直是Macross系列的主要矛盾。在系列初代作《超时空要塞》（Macross，以下简称「初代」）中，地球文明高于呆板的杰特拉帝文明，最终部分杰特拉帝人融入了地球文明社会。《可曾记得爱》在此基础上更进了一步，布里泰反水的主因除了求自保，也包括了对文化的兴趣和捍卫，相比TV版，他在本作中的这一心理表现得更为强烈。到了《Macross 7》（以下简称「7」）时代，地球文明虽略优于外星文明，但交战双方是地位平等、需要互相尊重的种族这一概念得到了强化。而到了《Macross Zero》（以下简称「ZERO」）、《Macross F》（以下简称「F」）时代，河森不再去粗暴地否定其中任何一方的文明，文明程度高低已经被放在次要位置上了，对种族的尊重成了首要主题。《ZERO》里原始化的文明不代表「愚昧落后」，它只是与你的生活方式有所不同——这种概念早在喜剧片《上帝也疯狂》中已有反映，而河森则以自己的理解套在战争中。

至此，初代的高等文明对低等文明的吞并，在《7》时期成了文明的浸入，而到了《ZERO》、《F》时期变成了文明的共存。

达尔文提出的生物「evolution」，可以解释为「进化」，也可以解释为「演化」，然而这两个概念却有很大的不同，「演化」更接近于「入乡随俗」的概念，比如鲸鱼为了求得在海洋生存，将自己演变成鱼形，而海洋生物为了能够居住在陆地上，则退去了尾巴替换成四肢，这些转换都无所谓「进步」与否，只是单纯的适应环境需求。

河森对过度的工业化很反感，他并不喜欢将奢华的城市视为「进步」的象征，这点在《ZERO》和他的另一部作品《地球少女》都有所体现。河森曾这样评论他的中国之行：「随着我深入中国内地，电视机越来越少，而孩子们的眼睛却越来越纯净了，这让我百思不得其解。为什么日本的孩子生活条件这么好，却没有这样纯净的眼睛呢？」这种情绪也常反映到河森的作品里头，比如在他的短片《上海大龙》中行使「救赎」的，便是一个心地单纯但充满想象力的鼻涕男孩，而不是那些驾驶着高科技战斗机的「成熟的大人」。河森对工业文明的担忧，在《上海大龙》片末的一段对话中，就如实地反映了出来：

「对你们来说可能有点难懂，在那里（宇宙另一端）有300年后未来的地球……300年后，过于依赖生化机器人与智能技术的人类，丧失了生殖能力，生不了孩子，所以我们为了寻求你们孩子的想象力，而来到了这个时代……」

当然，河森也有偏颇的一面。有时候河森的环保主义显得过于极端，如《地球少女》就因过度谴责工业对大自然的破坏，以致被观众扣以「反科学」、「气功大师」、「神棍」、「河半仙」、「传教士」的帽子。到了《ZERO》中，河森虽然有所收敛，却也因为对作为孤岛原住民的女主角萨拉投入过多的同情，而让《ZERO》看起来好像是在批判科学、赞美魔法……尽管河森没有「反科学」的意思，但他在制作动画的过程中一直是各种矫枉过正，更确切地说，这完全是因为他无法准确地表达出自身对文明的忧虑而造成的结果。在「文明冲突」这一现象中找不到一个合适的平衡点——这个平衡点太难界定，而河森又不是打算制造像杰克·万斯《濒死的地球》后科学的魔法时代、或者宫崎骏《天空之城》《风之谷》那样的后后启示录式作品，他的进行时式故事结果让作品染上了「反科学」的气息。

三、林介生：极端的「路德·金」

暴发战争的因素有很多种，经济纠纷、政治分赃、文化冲突等等都是不可忽视的关键。

从反战的角度来讲，《ZERO》在这方面要比河森以往的任何作品都更为成熟。以往要么是把主题过度哲理化，拒普通人以千里，要么是像《7》那样充满理想主义……《ZERO》恰到好处地将战争的非理性、及对普通人造成的伤害展现了出来，很出彩地借用大自然去谴责战争这一行为。虽然最后一集把主题拔得太高，显得有些「神棍」，但反战视点的初衷还是把握得到，可视为河森式和平理念的升华。

如何在不可调和的矛盾中实现和平？这是一个永恒的、难以解决的难题。在河森的作品里，活跃着各式各样的和平主义者。

明美的堂兄林介生（林凯）一直被人们视为反面角色，尤其美版（《太空堡垒》）的小说更是对其持批判态度，认为此人很虚伪，只是利用和平口号给自己贴金。不过林很大程度上只是偏激，但并不虚伪。

林初次登场时就不加掩饰地表明自己对军人的厌恶，这让刚刚从杰特拉帝军枪口中死里逃生的辉一行人很不快。但在私下林提到自己之所以讨厌军人，原因是统合战争（初代之前的剧情）带来了太多伤亡，初代对统合战争本身并没有过多涉及，但可以从未莎等人的只言片语中去感受它的残酷，而在前传《ZERO》中对战争的丑恶更是有直接的表现，目睹了这一切的林介生对军人留下了极其恶劣的印象。

初代故事后期，林介生和明美被凯龙（金正）绑架的时候，他坚决不作任何妥协，这正是他表里如一的一面。当然同时也有诸多负面的例子，如他面对格罗佛舰长时的糟糕态度、以及蛮横拒绝未莎的好意等等。但无论好坏，这些都体现了他就是单纯地打从内心容不下军人、尤其军人政治，他并没有打算利用和平口号来为自己图谋什么政治权益。

林介生在广场屏幕中大声控诉军人的情节，在美版（即《太空堡垒》）中，正巧路过的克罗蒂娅不满地讽刺「林凯」是在「宣扬投降言论」，而原版里她讽刺林的话则是「又不是我们选择了战争」。美日两版克罗蒂娅的反应其实也体现了两个剧组价值观上的微妙不同。

另一方面，我们又可以清楚地看到一个事实，林的那番口水并不只是带来负面的影响，在场的三个杰特拉帝间谍听了他的演讲后大受感染，成为日后杰特拉帝军队大规模反水的契机之一。

杰特拉帝人是作为战争道具而存在的，他们的传统思维中只存在战争和破坏，生产和爱情从来就不在他们文化的顶层。他们无法理解地球人的男女关系，也无法体会没有战争的生活。所以可以想象下，作为激进反战派的林介生，给在这种氛围中长大的三间谍造成了怎样的心理冲击。

人面对盲目相信了太久的事物突然破灭时，要么是感到极度失望、并且迅速走向它的对立面，要么是积极寻找各种心理借口自欺、以维持它的继续存在。

在和平主义这点上，林介生是后一种。

军人并不只是流血的职业，军人对战后重建的重要性是不言而喻的，然而林介生有着人类常见的性格弱点：拒绝承认错误。于是他不加区分地一味否定军人。他无法接受自己一直相信的事物是错误的。

刚从十年统合战争惨状中走出来的林介生，处在情绪最激烈的时刻，还未来得及消解他对军人暴行的厌恶，就卷入了地球人与杰特拉帝人的战争。对这一系列突然转变的不适应，才是他最大的悲剧。

纵观整个初代，林介生一直是在不正确的时间点做出正确的事。

四、巴刹那：神棍的「甘地」

河森可以说对林介生的态度一直是很复杂的，在后续作品中，「林介生式」的角色依然活跃在系列当中，其中最典型的代表，就要数巴刹那了。只不过，这次河森以正面、歌颂的方式去演绎这一角色。

除了少了一份幼稚的爱情观（这也是林招人恨的一个重要原因），巴刹那几乎是林介生的重演。两人在各自的作品中初次登场后不久，都被迫使用了暴力，而这两段情节都是用来说明当事人对暴力的厌恶。此后二人夹杂在各种漩涡中对军人政治的不妥协、以及一根筋走到底的个性，也是很好的对比。

不过巴刹那和林介生有一点关键的区别，巴刹那不像林那样有着鲜明的政治立场（反对政治本身就是一种政治立场），他对军人的违抗、对敌军的宽容，都是纯粹出于渴望传播自己的歌文化。很明显河森为了使这个角色正面化，剔除掉了对他不利的争议。

太多战争片都有一个毛病，就是将暴力的施加化妆成制止暴力的手段。为了保证施加暴力的合理性，编导会在故事中放置（而不是「塑造」）一个「天生的坏人」，他坏到了极点，坏得一无是处，仿佛一生下来就是恶魔，而没有一个在文化教育中变坏的过程，作为一个「犹太人苏斯」，他活着就是在给和平制造麻烦，只要把他杀了就能实现和平、所有人就都能获得幸福快乐的生活，可谓「杀之有理」。于是高大全的主角施加的暴力变得无限崇高。

这种将战争的罪恶粗暴地归咎于「一些别有用心」的「天生恶魔」、而不是去思考战争非理性的观念，显然不是河森想要的。《Macross》初代就花了长达十几集的篇幅来讲述战后的重建和矛盾，而此后的作品，「暴力解决问题」这个观念则被进一步地淡化，《Macross Plus》（以下简称「PLUS」）、《7》、《ZERO》都没有在结局阶段美化暴力的作用。

河森的这些复杂情感，使《Macross》史上最偏执的和平主义者诞生了。巴刹那个性虽然粗鲁但拒绝对别人施加暴力，他对政治、军事、战争、偶像之类丝毫不感兴趣，只想用歌声去打动别人（这大概会让你想到《大话西游》中的唐僧）。这种极度一根筋的个性，使得那些一开始不喜欢巴刹那的人，也会在最后对他产生好感。因为其他人都在勾心斗角，只有巴刹那一如既往地执著于自己的梦想。

巴刹那和林介生这两人命运最大的区别就是结局了。巴刹那用自己的歌声感动了宇宙众生，让交战双方纷纷放下武器成了他的粉丝：和平终于在「非暴力不合作」中降临，两种文明被同一个歌声联系到了一起——而林介生最后则是一无所有，在各种失意、挫折、以及愚蠢中开始了他新的旅程。

前者是理想，后者是现实。

但作为一部动画作品，就像童话那样，虽然夸张但毕竟寄托着作者的美好愿景，观众只需去欣赏它的故事，无须去过度纠结它的合理性。就像库布里克说超现实的故事不能分析的太透彻了，如果你完全地按照逻辑每个细节都分析，最后的结果往往是可笑的。道理皆是如此。当然，河森还是无法忽视《7》过于幼稚的和平主义——而且这种和平结果还是建立在巴刹那无所不能的「主角光环」之上，很大程度上这是用超人英雄去遮盖文明冲突，而不是深入地去审视、正视这些问题；因此，在此后的作品里，河森不再采用这种美好但不切实际的设定。

另一个和林介生高度相似的角色，就是《ZERO》的女主角萨拉了。若说巴刹那反映了林介生的后期，那么萨拉则反映了林的前期，折射了林对军人仇恨的来源。

萨拉对军事的厌恶波及到了科技本身，还导致了她最后一集的暴走——纵然如此，河森却用唯美、诗意的方式来展现这个人物，让人对她更多的是同情而不是批评。这其中很大的原因，也是因为作为前传性质的《ZERO》重在表现地球内战的残酷，相比初代，它少了一分「己方」对侵略者的对抗。河森并不想简单地去论述统合军和反统合军谁是谁非，或者说交战双方都是加害者，唯有不幸受到牵连的部落才是无辜的。面对被战火烧成废墟的场景，有的人燃起对「敌军」的仇恨，巴不得对「敌人」的亲属也来一次屠戮，有的人则彻底地厌恶起军队和战争。萨拉和林介生是属于后一种。

五、歌者与文明

《太空堡垒》的灵魂人物是瑞克·亨特（即一条辉），他的精神鼓舞着后续作品的人物，让他们继续战斗下去，而作为故事原型的《超时空要塞》的灵魂人物则是林明美，她才是后世人们的精神偶像。这很大程度上取决于美日两版侧重点的不同：美版的重心在「抗争」，日版的重心则在「文明」。

事实上在拍完初代的故事后，河森就有些后悔了，他觉得明美的歌声被军方利用了。明美的歌声是否真正发挥了化解种族仇恨的作用？还是说仅仅是作为麻痹敌人的战术？河森对此抱有很大的疑问。所以在之后的故事中，河森反复强调歌手是凭自己的意志走上战场，而不是服务于军方和政治的（巴刹那在这点上尤为极端）。

《可曾记得爱》则是在初代TV的基础上，强化了林明美走向战场的主动意志，并且她的歌声唤起了布里泰等外星人的文化基因，使得众多外星人挺身捍卫「文明」。这一概念的表现比TV版更为强烈。

十周年纪念作《再爱一次》则是部过度性的作品，它虽然不是由河森本人亲自执导，但河森的好友美树本晴彦和富田佑宏忠实地呈现了他的理念。本作中，更为明确地，歌姬是以自己的意志去参与化解战争危机的，剧中还首次启用了「歌声武器」的设定，交战双方都将歌作为克敌战术，而外星人一方的歌更是具有洗脑效果——这个设定很重要，因为歌曲不但可以用来感动别人，也可以用来作为政治宣传的工具，服务于极权统治。

《PLUS》和《F》同样有洗脑歌曲的设定，在《PLUS》里被歌洗脑就用歌来化解。而在《7》中，歌曲化解洗脑则成了最大的主题，在这一作中，歌曲的作用也被无限度地放大。

在《D7：银河鲸鱼》、《ZERO》时代，歌曲则是大自然的赞歌——这是对河森环保理念的折射。

河森是个很有想法的动画导演，以一种浮夸、脱线的叙事方式，但同时又溶入诸多哲思。他的故事最能打动人心的地方，往往并不是表面上华丽的画面或激烈的战斗场景，而是那些抛出的难以解答的疑问：Macross系列重在突显文明之间的误会、冲突与磨合，歌曲是不同文明交流的媒介，而歌手则是文明的传播者；但文明的冲突和合解始终一遍又一遍反复上演，这是否说明，终归是没有永恒的和平的？

德勒兹的电影课

德勒兹的电影课

二：客体、运动和整体（上）

开寅

课程名称：电影/影像－运动

第二课：客体、运动和整体（1981年11月17日）

课前导语

「影像－运动」的概念在这一节课上终于被引进。 德勒兹所尝试的，是把柏格森对运动的分析应用到对电影构成和运作方式的理解上。应该特别注意在这一讲里，他对「整体」这个概念的反复使用和解释，对它的开放性理解及它与「时间绵延」之间等质性的论述。这是将柏格森理论和电影联系起来的关键点。从 「整体」出发，我们对电影的「构图」、「分镜」和「剪辑」等基本概念都会有截然不同的认知。

运动是时间绵延的移动片段

在这节课的开头，德勒兹先对上一讲内容作了简短的扩展评述。有两个问题值得延伸思考。

一、艺术创造活动本身有两种不同的本质：大部分艺术是以特定时间点还原运动作为基本方式的，而另一种与之相对，采用的是任意瞬间。后一种是即是广义上电影的本质。但也不能说得这样绝对，比如爱森斯坦他在影片中所做的也是特定时间点的运动还原。二、对于绝大多数人来说，「整体」是一个封闭的状态，但柏格森却用「开放」来为「整体」定义。并不只有柏格森这么说过，海德格尔和里尔克都有过类似的表达，特别是里尔克那些关于「开放」的美丽诗篇。

爱森斯坦的电影肯定是关于运动的，甚至是电影史上最壮丽的银幕运动呈现。但同样不能否认的是，他的影片是对运动的特定时间点的还原。从文学意义上讲，是对危机点的还原。上节课提到过，运动的分析是以任意瞬间为基础的，如是运动还原才能定义电影的存在。这句话还可以换一个说法：只有建立在对任意瞬间上的运动还原才构成了电影。任意瞬间在这里指的是等质瞬间，一个瞬间与另一个瞬间相比不具有任何特殊性。它们既不代表高峰，也不代表最小或者最大的运动值，甚至不代表运动的特殊性，所指代的只是互相之间的关系。爱森斯坦所依赖的「魔鬼」技巧之一，是他意在重构一个悲剧性的史诗世界，这也是一个充满被特定时间点还原而成的运动的世界。他遵循了电影的基本规律，即用等质瞬间（其中包括任意瞬间）来重现运动，但他的惊人之处在于重构悲剧史诗的过程中仔细计算了等距而让特定时间点得以重生。注意他对黄金分割定律的利用，不仅仅在每个画面中，更多的是连续画面的组合都是以黄金分割比例的关系保持等质性。也就是说等质时间点的选择方式也可以与特定时间点的选择方式相吻合。

以上是对上一讲柏格森两个关于运动的理论的扩展性思考。下面是他的第三个理论：运动是时间绵延的移动片段。

这是柏格森关于运动最复杂的论述。柏格森广为人知的观点是把运动和时间绵延归为一边，而空间和瞬间放在另一边。就像他说的，不能用已跨越空间来还原运动，更不能用瞬间来还原时间绵延。上节课末尾我们做了类比：正如瞬间是运动的静止片段，运动是时间绵延的移动片段。也就是这样一个等式「瞬间静止片段/空间中的运动＝空间中的运动/时间绵延」。在《创造演化论》中有这样一句话：「物理和化学研究中表面物质移动和分子移动实质上是纵深上的活跃运动，这不再是移动而是转化，一个移动客体的停留状态和它自身处于运动状态之间的关系，正如它的运动之于空间的关系。」这里，「纵深上的活跃运动」指的是时间绵延，而整句话就是在向我们提出这个类比关系的实质：「移动客体的停留状态」。上面类比等式的后半段其实意指「空间中的运动呈现了时间绵延」，也就是说在确认「运动是时间绵延的移动片段」。运动是一个相对的概念，它取决于观察者的参照物，代表的其实是各不同部分之间的关系。时间绵延指的是持续而不会停止的变化，而变化则是「整体」的描述。所以当我们谈到「运动呈现了时间绵延」时，它的内涵是「运动作为不同部分之间的关系呈现了可以描述整体的变化」。而柏格森进一步阐明：「移动呈现了转化。「换言之，当运动作为各部分之间的关系出现时，就存在着作为整体变化的转化。在《创造演化论》中，柏格森提示我们：「在移动机制之上，我们应该推想出一种转化机制。」

我们举一些反面和正面的例子来说明这里内在的关系。十七世纪的物理学家在研究运动的互动时总是从这样的例子出发：两个运动着的物体相遇，在什么情况下它们产生互相影响？在什么情况下一个运动导致另一个运动？这样的互动影响是根据什么样的原则进行的？这是经典科学范畴内的运动研究，带有固定的目的。本质是对运动和运动之间的互动所作的定性科学研究。但当我们提出这样的问题：空间中的运动是否呈现了其他性质的事物？这就需要另外性质的例子来说明了。比如，「夜晚他出城去乡下」这个运动，发生改变的是城市的整体，这一天的整体，或者是乡村的整体。你可以说这里的「他」作的是移动，但这个移动呈现了任何意义上整体上的变化。它是从整体的自身出发的。我们可以说：「一个确认的整体中的变化是以移动形式出现的运动的合理原因。」它是运动的发起者。当我们所举运动的例子指的是真实具体的运动而不是受限人工定义范围下的运动时（有如在台球桌的范围内运动的台球），这就是整体的变化所致。再比如候鸟飞行迁徙——这是一个具体真实的运动，而不是像台球一样在一个孤立的系统当中做单一的纯物理运动。显然迁徙是一种移动，但它呈现出的是整体变化（气候的变化）。最后，「他感到饥饿，看到食物就跑过去」：这是空间中的移动，我们套用物理学上的术语，在他的饥饿感和看到的食物之间存在一种势能差，一个「他」的感知场所形成的整体之中的「势能差」，给了「他」在空间中的运动的理由，而在这个过程中又形成了新的「势能差」，「他」从一个整体的状态过渡到另一个整体的状态。

世界上不存在状态纯粹的移动，相反它总是呈现了整体的变化，或者说，空间中的运动总是呈现了渐进的质变。这里德勒兹引用了《材料与记忆》中的一句话：「这已经不是如何在材料的某个确定部分内产生运动，而是一个质的变化如何在整体中完成。」 没有一个运动不是在导向秩序的被打破，改变以及能量和压力的变化，并在变化中找到它存在的理由，这些变化影响广义上的整体或者特定条件下的某些整体。需要注意的是，在这里「整体」和「部分」并不在同一个层面上。也就是说，并不能通过叠加部分来得到一个整体，整体不是部分的总和。按照柏格森的说法：部分总是存在于空间之中，而整体则是真实时间。

讲到这里，就必须探讨一下「整体」的概念，究竟什么是「整体」？根据柏格森的理论，整体是不能被固定呈现的。可以被固定呈现的是客体。在一个封闭的系统中，比如一张桌子，所有在桌子上的东西构成了一个「全部」。桌子上的全部物体，这是被固定呈现的。如果我说「全部红色的物体」，它排除了所有不是红色的物体，这是一个可确认呈现的「全部」。而但当我们提到「整体」的时候，在这个例子里是「红色物体的整体」，它变的既没有被固定呈现甚至也不可被固定呈现。正因为「整体」概念的复杂性，很多人认为这个概念是空泛而没有意义的。而在柏格森看来，固定呈现不是整体的内在肌理。正如上节课所讲，它的内在肌理是正在进行并持续进行的——这就是时间绵延。也就是说，在肌理的内部，每个瞬间都有崭新的东西被创造出来，下一个瞬间永远是上一个瞬间的持续而不是复制，「整体」因此永远充满了未知的可能性而不可被固定呈现，它是「开放」的。现代科学的问题是它在大部分时间里研究的是现象，它不是在还原「整体」而是在构建一个封闭的系统从「整体」中「攫取」一些东西。为什么现代科学会被这样的方法论所主导？很大程度上是因为它量化研究的特征：抓住一个和某种事物有联系的现象，在它们之间划上某种「等号」。有如数学中的坐标轴，横轴和竖轴构成了一个封闭的系统，但在其中没有时间的位置。而实际上时间对任何封闭的系统都有决定性的作用。柏格森举了一个简单的例子：他想制作一杯糖水，于是把糖放进盛水的杯子里，等待糖融化。柏格森在此构筑了一个人工的封闭系统：杯子作为容器，其中包括了水和放进的糖。如果这个系统是全封闭的，那么下一个瞬间会是上一个瞬间的重复。但其实不然，糖的分子会溶解在水中（这是一次移动），标志着从一个状态的整体过渡到另一个状态的整体：从「糖在水中」到「糖水」。而「等待糖融化」很好理解：它说明这个转化的过程中我们需要时间。由此出发，我们再审视「全部」和「整体」的概念：「全部」是指的人工封闭的系统，它是各个部分之间的联合；「整体」与「开放」紧密相连，它让我们面对的是时间意义上的可能性而代表的是系统和「开放」之间的联系。本质上，「整体」就是时间绵延。

如果对柏格森运动理论进行总结，它分为三个层次：

第一层次：作为部分的空间中的客体组成的是「全部」而不是「整体」。「全部」不能作为运动的呈现载体。只有从与开放和变化相连的「整体」概念出发，才能追踪到运动的状态。

第二层次：运动是客体在空间中的移动，但它的本质是把空间和时间绵延联系起来。

第三层次：「整体」等同于时间绵延，建立在「整体」概念下的运动才能呈现时间绵延。

然而，这三个层次之间需要融汇贯通，这就需要时间绵延具有一种奇怪的能力，它可以自我分解同时又自我愈合。它自我分解为片段的时间绵延以对应每一个客体的运动。而这些客体的运动又汇合在一个总体的时间绵延下。也就是说，运动本身也在不停的分解和融合之中。当不同客体与时间绵延联系起来的时候，也就是分支运动融合的过程，而当整体与不同客体发生关系的时候，时间绵延就分解为不同的次级时间绵延。当我们回到柏格森的总体概念，为什么运动是时间绵延的移动片段？因为运动把孤立或者可孤立的客体与作为整体的时间绵延联系起来，同时又把作为整体的时间绵延与客体对应，也就是在这些客体中整体时间绵延被分解为次级时间绵延。（待续）

德勒兹的电影课

二、客体、运动和整体（下）

开寅

课程名称：电影/影像－运动

第二课：客体、运动和整体（1981年11月17日）

进入「影像－运动」

之前的分析和得出的结论与电影和影像有什么样的关系？如果我们假设电影影像就是影像－运动，那么前面提到的三个层次——客体、运动和整体——不正好组成了这样的影像么？影像－运动把客体和时间绵延联系起来，同时又分割时间绵延为包含着各种客体的次级时间绵延。这就是这三个层次以影像为出发点进行的互动。在德勒兹看来，摄影机构图的过程就是在构筑一个封闭的人工系统，选择客体和其他存在将它们放进镜头中，它们随即从属于电影（帕索里尼对此有过比较深入的论述，他将这些镜头中的客体命名为影素[cinéme]）。

而对不同运动（客体）之间的相对运动的确定，在德勒兹看来就是对摄影术语「镜头」的定义。再深一层，与「镜头」相对的概念是「分镜」。后者以德勒兹的定义，是对复杂相对运动的选择和确定，它的内在原理是将构图中的全部客体与「整体」建立联系，也就是与时间绵延建立联系。这种联系体现在具体的电影实践操作中，又是通过什么手段实现的？镜头通过自身的内在运动（意味着和其他镜头之间产生关系）与整体建立联系的方式引出了另一个关键的电影技术概念：「剪辑」。以镜头为载体，以空间中运动的方式表达「整体」的过程就是剪辑。

上面提到帕索里尼的命名实际上是以语言学家的角度在描述镜头中的内容。德勒兹对语言学方法论指导下的电影研究倾向持相当的保留态度，比如帕索里尼曾主张语言学中的双重分节理论同样适用于影像：语言学中的第一分节即含有意义的语素对应的是电影中的镜头，而第二分节中无意义的音素则对应的是他所创造的概念「影素」。德勒兹明确表示对此没有研究兴趣。但他指出帕索里尼曾经提到，只有掌握了「镜头」、「分镜」和「剪辑」这三个概念才能开始理解电影。帕索里尼似乎以为自己是站在语言学角度上看待电影，但其实在德勒兹看来他的方式本质上是柏格森式的。「镜头」、「分镜」和「剪辑」这三个概念恰好与柏格森运动理论中的的客体、运动和整体相对应。

爱森斯坦曾经说过：「如果没有整体，那电影就无任何意义」。电影史上的那些伟大导演之间的区别就是用来充实整体的方法各有不同，每个人都有自己的方式。每个电影都有一个唯一的整体，它与影片的所有影像都产生多样化的联系，而不是仅仅和一个影像。这也是为什么剪辑的作用被突出，它实际上表达的就是整体。德勒兹在这里提到了帕索里尼的另一个概念：「理想化长镜头」（plan séquence idéal）。这是绝对整体的表现。它是电影化的连续性，与电影真实的概念截然相对。帕索里尼曾经说过，他完全不相信技术角度所定义的长镜头，也不会在电影中采用长镜头。因为长镜头只与理想化的电影表现相关，它是一种无限伸展的连续性，是无限的时间绵延。帕索里尼指出，如果长镜头存在的话，那么它应该永远没有结尾，这将是跨越所有影片的电影的整体，是对现实的连续性和无限性的再现，当然这是纯粹理想化的。德勒兹总结道，我们由此可以看出帕索里尼的电影观点是多么的柏格森化。但对具体技术手段上的长镜头，帕索里尼却持批评态度。他指出当尝试拍摄一个长镜头而使它具象化的时候，最终得到的是一个表象上带有自然主义特征的假象。概念上的连续性和无限性永远不可能通过拍摄实现，这样的尝试所得到的是苍白的自然主义。在此帕索里尼想表达的是「理想化长镜头」不是通过拍摄技术长镜头实现的，正相反，它是由众多不同的互相配合的短镜头通过剪辑实现的。只有镜头剪辑才是实现理想化长镜头的唯一方法。帕索里尼说：长镜头是跨越所有影片的分析性连续体，因此它也是不可能被实现的。所有想要实现它的企图都会堕入自然主义的陷阱——显然在下这个论断的时候他意有所指，比如安迪·沃霍尔所拍的那些超长镜头。接下来，分析性连续体只有通过对镜头综合的表现形式才能实现，也就是通过剪辑。只有一个电影整体中的连续性是综合性的时候，它才是纯粹理想化的，这是一种分析性的理想化。

通过帕索里尼的方法，我们可以看到三个层次的影像：影素也就是通过构图分割展现的所有客体；将影素（客体）连接成整体的组合运动；呈现整体意义上所有运动的理想化长镜头，这个整体可以随时分解成次级时间绵延，而其中的客体又可以整合成为一个代表整体的时间绵延。而电影的三种技术手段——构图、镜头（分镜）和剪辑——将这三个层次的影像翻译到银幕上。

课讲到这里我们终于可以引入「影像－运动」的概念了，这是一种非常特殊的电影性质的影像，也许并不包括所有的电影影像，而只是一个特例。究竟什么是「影像－运动」？正像我们从这门课开始所定义的：在「影像－运动」的概念下，运动呈现时间绵延和整体中的变化，而镜头就是时间绵延中的移动片段，它使构图所决定的客体和整体之间的互动关系成为可能。「影像－运动」是不是电影所独有的特征？德勒兹给出了非常肯定的回答。但它并不是电影影像的全部，电影还有除了「影像－运动」之外的东西。

关于「影像－运动」，这里有几点说明。

一、构图在整个电影的技术手段中，是最人工化的部分。什么是区分构图好坏的标准？你可以在很多影片中看到一些在美学上堪称完美的不合常规构图，但当它始终处在一个封闭的不向时间绵延开放的系统里时，这样的构图再完美再独特也没有意义。好的构图是建立在一个向整体开放的系统中的，在这个开放的环节中，是时间给系统留下了深刻的印记。德勒兹在此以乔治·威廉·帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst）1929年的影片《潘多拉的魔盒》为例。在影片的结尾，杀人犯开膛手杰克和女主角露露在楼梯上相遇。在杰克的特写镜头里，观众们可以感到他已经处在疯狂状态，他向露露令人心悸地微笑；在露露的面部特写镜头里，我们感到她完全被杰克的笑所欺骗；然后我们看到杰克手里刀的特写。这两个面部特写的镜头，配合被灯光所照亮的刀，它们构成了完美的构图。明显的是，这样的构图虽然开始建立在一个封闭的系统中，但它只有向时间开放的时候才起到了应有的作用：我们从第一个整体的状态——露露对杰克的信任和杰克的微笑——过渡到刀的影像。这是整体中的变化，杰克的表情阴沉下来，他的手伸在背后打开折叠刀——他想杀死露露。整体在这里过渡到了一个露露即将被毁灭的过程。

二、以电影史的角度来看，电影是由固定镜头开始的，意味着在开始阶段镜头是以空间方式运作的，摄影机位置改变就需要切换到下一个镜头。当摄影机开始运动的时候，镜头就从空间切割的方式变成了时间进程性的方式。这时候镜头就可以通过复杂运动来自我定义：运动不再是摄影机的运动而是镜头内物体的运动，或者是镜头捕捉到的使物体之间产生联系的运动，镜头在此是呈现运动把客体与整体联系起来的过程的载体。那么从什么时候开始，我们可以认为一个镜头是「影像－运动」？——当这些复杂运动将互相联系的客体与整体的变化联系起来的时候。而在此意义上，我们可以再定义镜头：它不是以开始而是以结束作为标志的，当一个整体中的变化被呈现出来的时候，才是一个镜头的完成。这是亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）在他关于电影的文章中提出的。他曾经注意到：茂瑙的所有镜头总是以某种意义的死亡结束的。这里他不是指的画面中出现的关于死亡的内容，而是指的镜头本身以一种暴力般的死亡方式结束。巴赞在谈到罗西里尼的时候也有类似的思路，他说：罗西里尼的标志是他总是以一个清醒的姿态结束一个镜头。在对不同运动的选择过程中，他总是在寻找最简单和纯粹的，将镜头带入一种自然的衰减和耗尽中。这是一种自然类型的「死亡」——罗西里尼式的。雅克·里维特（Jacque Rivette）谈到过沟口健二的方式：沟口健二是对摄影机的复杂运动掌握最好的导演之一，他总是以一种自我毁灭的方式结束镜头。引用这些人的观点是为了说明一个导演结束镜头的方式往往是最关键的，是真实冲击力的展现。镜头在这个过程当中是以时间绵延性而非空间性的方式在起作用。

三、关于整体。电影中的整体到底是什么？事实上，有很多关于电影真实性疑问的争论。一个最基本的常识是，被构图截取的客体它们是不存在于银幕上的。所有在银幕上呈现的东西都从未真实地在放映那一刻存在过。电影本身是没有「整体」的（没有实体性）。我们所谈到的「整体」存在于观众的眼中，或者存在于观众的头脑中。电影与戏剧还不同，因为在戏剧舞台上还存在着一些实体，而电影则是天马行空为所欲为，几乎想怎么做都可以。电影中的整体根本不是既定的。它是时间性的，这才是电影的特性。普多夫金说过，电影的基本组成是一段段的胶片，你可以把这里切下来贴在那里，这实际上是电影整体的本质：只有在剪辑的作用下，整体才变为可定义和可捕捉的。正是镜头的组合激起、揭示和决定了在现实中那个不存在的「整体」。当然至于镜头组合为什么能做到这一点，这是另外一个问题了，它远远超出了剪辑理论的范畴。但对于它们是如何做到这一点的却有几种不同的答案。

第一种方式是德勒兹引入的「辩证」（dialectique）概念。剪辑的辩证性指的是镜头画面之间的关系由互相对立的运动构成。在苏联导演的影片里我们可以看到大量这样的应用，用运动的对弈来揭示「整体」，呈现影响「整体」的变化。

第二种方式是早期法国电影式的，例如在冈斯（Gance）、莱比耶（L’Herbier）和格雷米永（Grémillon）的影片里，我们看到的是一种对运动的量化展示。那个时代所有伟大的法国导演都倾向于在一个镜头中放进尽可能多的运动，以接近抽象化的方式展示。镜头中的运动数量越多，镜头自身也就越短，这使得镜头之间的切换速度也大为提升。这种特性让那个年代的法国电影有了一种类似于舞蹈观感的风格。（德勒兹讲到这里，有学生插话：用最多的形式承载尽可能多的表达）。德勒兹点头说：差不多是这个意思，在封闭空间里呈现最大量的运动。比如冈斯的电影永远都是在运动的加速中进行。爱泼斯坦也是如此，他刻画的运动都是通过剪辑从量的角度出发，揭示整体的意念。这些影片的整体都是意念化的。

最后，是德国电影的方式。有一个问题让人困惑：为什么当人们一谈到时间绵延的时候，就会立即把它和行进过程的分解联系在一起。 是不是有一种悲观的时间绵延认知观点？认为时间绵延是分离式的，背弃的，成飞尘状散落？有意思的是柏格森的观点完全不是这样。他认为时间绵延是新事物的不断涌现。但事实是当我们谈到时间绵延的时候，我们会感觉是在谈论一个分解的过程。比如在菲茨杰拉德的小说里，生活就是离散的过程。德勒兹认为是福楼拜第一个把时间绵延引入到小说中，尤其是在《包法利夫人》里。而我们称作是现实主义或者自然主义的概念与时间绵延的引入密不可分。延续就意味着分解。第一个将时间绵延引入电影的是伟大的自然主义者斯特劳亨（Stroheim）。在他的作品《贪婪》（Greed）中，第一次把多个运动和角色的时间绵延联系起来。精确地说，《贪婪》是一个对双重离散过程的杰出个案研究。德勒兹更愿意把它称作是「坠落」，通过对「坠落」的呈现，运动揭示了整体的概念。时间绵延在此片中已经作为心理意识的一部分进入了电影，而同时代的其他电影人都还没有这个意识。这样的风格，它既不是苏联式的也不是法国量化式的，德勒兹称之为「强度剪辑」。关于这个崭新的概念，还有很多模棱两可的地方，留待下节课一一说明。

理论梳理

在这一讲里最让人惊叹的是德勒兹把柏格森运动理论中的三个层次「客体」、「运动」和「整体」，与帕索里尼所提出的三个电影基本要素「镜头」、「分镜」和「剪辑」完美地对应了起来。德勒兹通过他的跨跃性思维，敏锐地发现了这些概念之间同质对等的联系。很显然，在柏格森的年代，电影技术手段的发展远远没有达到后来的成熟程度，但是柏格森却通过对运动本身的思考而建立一套特殊的认知体系，在其中准确描绘了电影的运作方式。这就是哲学的指导性力量，尽管它不能预言某个具体的事物的出现和作用，但却可以预见性地建立一套抽象的形而上系统，准确地概括未来事物的运作规律。

德勒兹特别把重点放在了柏格森对「整体」开放性的诠释上。当我们理解了「整体」面对未来敞开无限可能的性质时，它在时间上的绵延持续性反过来帮助我们重新再认识了电影中的「时间」、「剪辑」和「长镜头」等概念。我们意识到广义哲学上的时间概念，就是运动中绵延化的整体，而电影影像对运动的呈现，只有依靠剪辑才能使时间性的整体化延伸表达成为可能。这也是德勒兹所认为的，电影区别于其他艺术形式的最本质特征之一。当每部电影都作为一个某种意义上的「运动」而表达了一个抽象的、时间性的、意念性的整体时，我们在影片中所看到的就不仅仅是它在画面上所呈现的具象内容，而是在剪辑的作用下时间绵延进程上发展出的细腻、复杂而又广博的无限可能性，这就是帕索里尼所说的「理想化长镜头」。「长镜头」这个术语在这里完全脱离了它的字面意义和技术指向而成为了一个意象，代表了电影在具象银幕之外所能创造出的无限持续行进中的意念整体宇宙。

在经过这样完备的理论准备之后，再看「影像－运动」这个德勒兹电影体系中的关键概念，我们已经可以比较明确地理解它所指代的理论系统：在电影的框架内，影像是感知中的运动呈现载体，运动通过影像被我们的感知理解为时间性的，和意念中的抽象整体时间绵延发生联系。我们终于在「影像」、「运动」和「时间」这三者之间建立了一些初步的联系。从谨慎的角度出发，德勒兹并不否认还存在除了「影像－运动」以外的其他影像，但他选择了「运动」作为理解电影影像的入口，因为对「运动」和「时间」的感知体验在他看来是电影相对于其他艺术门类所具有的特殊性，而对新事物的认知并不只是依靠对它和过去诸多旧事物所共同具有的性质的总结，而是更有赖于对它独有特点的分析和理解。这也是德勒兹和其他不断把电影回归到文学、戏剧、绘画和摄影的研究者们之间的最大区别。

德勒兹随后进入了对「剪辑」——也就是组合运动镜头（影像）——的分析中，提出了三种通过「剪辑」体现「整体」的方式。关于这部分的内容，在下一节课里他会发展出更多精辟的见解。

德勒兹的电影课

三：影像－运动的三种表现形式

开寅

课程名称：电影/影像－运动

第三课：影像－运动的三种表现形式（1981年11月24日）

课前导语

这一讲是对上一课结尾所提到的三种不同的影像实践运用，即苏联模式、法国模式和德国模式所作的扩展讲解。德勒兹敏锐地洞察到了它们对运动的不同表现方式。他通过对这三个流派的分析，呈现了影像－运动在直观体验上的三个分类，而同时又把它们归为一个总体上的大前提，正如他在本节课开始即点明的，以时间为出发点的电影视野。

时间性视角

在这一讲德勒兹希望把关于柏格森运动理论的内容结束。上一节课他引入「影像－运动」概念的时候，提到运动表达了时间绵延也就是整体中的变化。这实际上是一个特别重要的电影概念，要知道电影影像并不是在二维的空间上运作的，它带来的是一个时间性的新视野。爱泼斯坦在很大程度上构造并发展了这个概念。他曾经引用一位和电影有很深渊源的画家费尔南·莱热（Fernand Léger）的话来建立电影的时间性视角概念（莱热曾经是法国导演莱比耶[L’herbier]的布景师）：「所有的表层都是可以分离、删节、解体、破裂的，就好像我们想象中的昆虫的百万复眼一样。这是一种描绘性的或者投射性的几何学，以进入整个视角的方式取代了单一视角，它将视角所产生的视像逐一拆解分析，用内在性替代外在性。这是一种多重化的，闪光的，波状起伏的，多样性的，像毛发湿度计一样可以敏感收缩和扩张的视野。它不再是简单的从左到右或者从上到下的审视。我们从真实中所呈现出来的也不再是以距离、形状或者光线为主导的事物。」这段非常生动的文字展示了一个关于「时间视角」——也可以说是内在视角或主动视角——的感受。

我们可以举两个例子来说明。第一个例子，金·维多（King Vidor）的影片《人群》（The Crowd）的开场：镜头依次叠化，我们看到城市的全景，高楼大厦，某一层的一张办公桌，办公桌前坐着一个无足轻重的小人物；第二个例子：茂瑙的《最卑贱的人》的著名开场：摄影机在电梯里下降，然后紧接着穿过旅馆大厅最后来到大街上。在这两个例子里我们感知到的都不仅仅是空间视角而更多是时间性视角，或者说它们都表现出了相当的厚度，不仅仅是空间的变换而更多的是时间性的积累和演进，这和自然主义视角绝然不同。

电影化视角究竟与自然主义视角有什么不同？在自然主义视角中，我们总有一个位置的「锚定点」，在不同的锚定点之间都有一个定性化的运动，我们实际上把摄影机虚拟成人眼然后将银幕视角主观地和自然主义视角等同起来。而在纯粹的电影化视角中，我们在抛弃「锚定点」概念（摆脱位置概念）的前提下，摄影机给了我们一个对单独运动的连续性和其不断变化的异质性的感知。如果我们研究一下文德斯的影片，在某种程度上可以发现他给我们呈现了一些被不同交通工具分离的「锚定点」，比如由大客车到飞机，由小汽车到大客车，由城市里的步行到小汽车等等。这是是一种自然主义视角，从文德斯电影里影像的内容出发的分析：所有的交通工具都为构造运动服务。但是当从影像本身出发的时候，正好相反，我们有了电影化的关系：在他的影片中，物理运动作为唯一的电影化运动被统一起来具有了连续性和异质性，无论是对于飞机、汽车还是步行都是如此，不同的交通工具所作的物理运动都是同一精神运动中不同时段下的异质性体现。这就是两种视角的区别：自然主义视角是从一个空间到另一个空间的变化，而电影化视角则完全是时间演进性的。如果说影像－运动是一种时间性视角，那么其他门类的艺术——除了音乐——能提供给我们的都只是一种空间性视角。而在运动表达了时间绵延也就是整体中的变化的情况下，时间性视角就是空间中的运动。

可以看出，德勒兹在尝试把两条定义联系起来，从一条导向另一条，从「空间中的运动呈现了时间绵延」导向「事物之间产生有关联的相对运动，这个运动把它们与整体联系起来，整体会自我分解成不同的事物，但同时这些事物又汇集成整体」。一如我们前面所提到的影像－运动的三个层次，这三个层次之间在不停地相互沟通变化。这三个层次，我们又可以在电影的范畴内给它们不同的术语名称和指代。第一层次是影像的内容也就是构图，第二层次是影像也就是镜头，第三层次是剪辑。构图是在人工封闭系统内所确定的事物；影像（镜头）是对复杂相对运动的确定，这样的运动在不同构图中的事物之间建立并把它们连结成一个整体，很明显影像是时间性的而不是空间性的；最后，剪辑是运动或者镜头和整体之间关系的确定，它表达展示了整体。为什么已经被确认的运动和镜头可以继续与其他的镜头产生联系？很简单，因为整体是不可被固定呈现的。在某种意义上，整体在展示它的镜头之外是没有实体存在的，我们可以命名它为「意念」（Idée）——「I」要大写以突出它的专有性。爱森斯坦曾经把它称作是「综合化影像」，以和影像镜头区分开。帕索里尼给它的名称是「意念化电影连续体」或者「理想化长镜头」。

如果对这三个层次的基本概念没有疑问的话，那它们会把我们引向一些更深层次的问题：一个空间里的运动是如何表现整体的？或者说，一个影像－运动是怎样产生一个意念的？它是如何表达整体中的变化的？在德勒兹看来，答案有三个。

辩证剪辑

第一种方式我们称之为「辩证剪辑」。意即在空间中的运动是互相对立矛盾的，这些运动集合一起通过「对立」与整体（意念）发生联系。我们称之为「辩证」是因为在「辩证」的内部，不同的事物或者运动之间只有不断形成对立才能形成新的事物，也就是我们前面所说的「意念」。爱森斯坦在评论他的影片《战舰波将金号》的时候，指出了「对立」的重要性：这部影片的影像－运动是建立在充满冲击力的运动对撞上的，在此基础上「一些新的事物产生了」。也是在这个意义上，电影显示出了它强大有效的煽动力量。比如在著名的台阶一场里，不断叠加升级的对立印证了爱森斯坦的理论：他用确定的电影化节奏将不断向上和向下的多样化运动组织在一起。比如人群登上台阶，而士兵的皮靴走下台阶；那位母亲一个人转身向上，而婴儿车则从台阶上滑下，等等。

不过有趣的是，几乎所有著名的苏联电影人，比如普多夫金和维尔托夫都宣称自己采用了「辩证剪辑」。但明显的是，维尔托夫和爱森斯坦的电影是完全不同的。在德勒兹看来，爱森斯坦的柏拉图主义倾向远远超过受到的黑格尔的影响。运动的对立作为新事物形成的先决条件——更准确的说，作为表达「意念」或者表达整体中的变化的先决条件，爱森斯坦将这样的表达机制称之为「悲壮」（Pathétique）。但其实「悲壮」只是「辩证剪辑」的两极之一。爱森斯坦进一步解释道：剪辑是两种力量的对撞而不是并列，要找到的是能建立辩证关系的基点，也就是「悲壮」元素。不过对于辨证论者来说这有些奇怪：削弱运动使其让位给「悲壮」元素，而「对立」产生的「悲壮」所呈现的是爱森斯坦称之为「有机」（Organique）的元素（「有机」在这里指和个人能动意识相关的元素）。也就是说他把运动的对立从属于表达数学式单向增长的「有机运动」，让前者成为后者的附属物。

德勒兹认为一个辨证论者不会持这样的观点。当运动以数学方式来表达增长的时候，它所形成的是一个等角螺线的回旋上升状态，这不是辩证的。爱森斯坦反复强调以他自己独有的影像组织方式而产生的「螺旋上升」状态的重要性，这样的「螺旋增长」式手法在他的影片里随处可见。究竟什么是数学意义上的「等角螺线状态」在艺术中的表现形式？爱森斯坦回答：黄金分割率（由于黄金分割率是由古希腊毕达哥拉斯学派提出的，该学派极大影响了柏拉图主义的发展，这是德勒兹指出爱森斯坦有柏拉图主义倾向的缘由之一）。爱森斯坦强调黄金分割率是一切艺术的基础，它也是电影的基本法则。德勒兹在此评论道，如果爱森斯坦是一个辨证论者，那么他对黄金分割率的引用在这里是非常奇怪的。什么是黄金分割率？我们把一根线条分成不等的两个部分，当短的部分和长的部分的比率和长的部分与整体线条的比率一样的时候，这就是黄金分割率。它是一种有机和谐（内在和谐）。它所确定的部分与整体之间的比率关系定义了有机运动。而等角螺线上升的形态恰恰是黄金分割率的一种形式。换句话说，黄金分割率是一种增长规律的表现形态，在自然界里这种形态随处可见。

接下来的问题是：为什么爱森斯坦需要黄金分割率？这涉及到了上一讲的开场我们提到的问题：我们可以始终把影像聚焦于一些特定瞬间和危机时刻，这并不违反电影在构成原理上依据等距性原理而捕捉任意瞬间的特性。而「悲壮」指导下的有机运动给了爱森斯坦独属于他的「等距性」——由「黄金分割率」决定的不同部分之间的等距性。他仔细计算等距性的方法和我们前面所说的捕捉特定瞬间的方法重合了。但他所描述的重构电影中的危机时刻，并不是对前电影时代（捕捉特定瞬间方法）的回归。他的方法依然是建立在画面等距性原理之上，在此基础上他找到了一种方法可以复原前电影时代其他艺术门类所刻画的危机时刻。也正因为如此，爱森斯坦不是一个辨证论者：辩证是不能以「有机」（人的意志）为基础而作为第二层次介入的。具体看，只有在「螺旋上升」的有机结构展开，我们看到了这个「螺旋」所表现出的「矢量」力量之后，才会发现它按照辩证的方式组织起来，不再是增长状态的而是运动的对立状态。只有在螺旋上升的过程中，那些互相对立的矢量力量和影像才会形成一种矢量对立的形式（运动的对立形式）。辩证只有在这个时候才出现：它是在有机构成（人的主体意志）的原则上发展出来的。因此也可以说，爱森斯坦「背叛」了辩证这个概念的原始含义。

当然，我们谈到爱森斯坦的时候总忘不了和政治制度以及苏联共产党挂上钩。苏联电影人与伪电影辩证手法之间的关系是一个需要很长时间来探讨的话题。但是「辩证剪辑」作为剪辑的一种方法，它具有特定的目的，即空间中的运动表达了意念也就是整体中的变化。在有机运动（人的主体意识所主导的精神运动）的基础上，爱森斯坦使运动在空间中以辩证对立的原则组织起来达到这样的目的。讲到这里，爱森斯坦的电影方法论中最重要的两极都浮现出来：有机影像（主体意志影像）和「悲壮」意识（两种运动的对立冲撞）。他的电影影像必定同时具有这两个特点。

量化剪辑

第二种方式是早期法国式的，出现在我们称之为「美好年代」（Belle Epoque）的时代（指十九世纪末期到第一次世界大战结束之前的时期）。它的特点是「尽可能呈现数量上最大化的运动使之可以表达意念或者整体中的变化」，本质上它带有笛卡尔主义的特征。这种大量化的运动并不仅仅指的是影片中的快动作或者慢动作（慢动作其实就是在从极少量运动过度到极大量运动的过程）。法国早期电影人对改变影像的速度特别热衷，这个特点让他们成为掌控节奏感的能工巧匠。在影像－运动的三个要素「运动的数量，构图的大小和镜头的持续时间」中，法国人对运动数量的把握最为突出。这里最有代表性的人物是冈斯，我们甚至可以把追求大量运动的法则称做「冈斯法则」：即「只要把尽可能多的运动放进足够宽广或者越来越大范围的构图中，镜头持续的时间就越短。」冈斯起码在四点上为电影作出了创新：一，快速剪辑以捕捉最大量的运动；二，摄影机出人意料的运动方式；三，对运动的省略使运动的数量感倍增，在平面影像上为运动的量化创造出立体效应；四，三块银幕同时放映的三影合成法。这四个特点看上去各不相同，但是它们都通过剪辑找到了同质性。德勒兹将其称为「量化剪辑」。

冈斯无疑是量化剪辑大师，其后的法国导演，莱比耶、爱泼斯坦，或者稍后的格雷米永，他们在这方面都不同程度上继承了冈斯的方法。我们举格雷米永的《马尔东纳》（Maldone）为例，影片里有一场是在酒馆里跳法兰多拉舞的片段，根据资料这是最早的在封闭的实景空间中拍摄的场景之一，它真正代表了法国流派的风格：影像在一个有限的空间里捕捉到了最大数量的运动。很多人又把这样的剪辑成为「诗意剪辑」，是一种运动化的诗意。运动化在这里指的是捕捉最大数量的运动，而诗意则是意念的表达也就是灵魂的状态。冈斯曾说过：灵魂是躯体的外衣，应该把灵魂状态放在人物塑造之前。而这样的意图只有通过量化剪辑才能实现。「冈斯法则」在某种程度上是那个时期法国电影的象征。

强度因素（Facteur Intensif）

第三种方式即德国方式实际上是非常感性主义的。它给运动施加的不再是苏联式的对立，也不是法国式的量化，而是一种运动的「强度」（Intensité）。

康德说：强度就是在瞬间获得的数量。这个定义足够让我们分辨强度数量和延伸数量的概念。延伸数量是数量的连续累加，比如三十厘米是三十个一厘米的总和。但是强度数量则不然：我们可以说现在有摄氏三十度，但三十度不是三十个一度相加的结果（虽然温度计貌似是这样工作的，但它只是一种延伸数量度量衡的替代品）。强度数量是包含着多元性的数量体。明显的是，三十度和零度之间是不可分的，温度的多元性正是体现在这种不可分割的差距上，体现在瞬间中它对零度的接近。换句话说，决定强度的因素和它的内容与零度之间的差距是密不可分的，因而强度与抽象的下降坠落状态紧密相连，是一种想象状态中的下落。在强度的范畴下，运动和物质紧密联系在一起。

在其他两种方式把运动放在第一位而内容放在第二位的时候，德国电影对材质和内容发生了强烈的兴趣，他们发掘了（精神）运动和材质内容之间的关系，其中重要的出发点就是对（精神）运动的强度因素的强调。当精神运动与强度因素发生联系的时候，它即与内部物质的解体不可分割，它也因此处在主体不断被「击碎」的过程中。甚至可以说，在强度的决定性作用下，和精神运动发生联系的是物质材料中最黑暗的一面，比如我们在德国电影里看到的烟雾腾腾的房间或者传染瘟疫的沼泽，它们皆在「零」的水准上挣扎。间或我们也许可以看到被模模糊糊照亮的沼泽，具有微微的光亮却意味着死亡——作为运动它在「零」的边缘徘徊。

这些在观众看来都有如此激荡人心的吸引力，但这是事物非有机化（Non-Organique）的生命特征（「非有机」在这里指代的是独立于主体意志之外不为其所控制的外在条件与环境）。生命性是不是依赖于有机体而存在？错了！有机体是生命的敌人，它孕育了生命里很多可怕的情形（「有机体」在这里指代的是个人主体意志）。爱森斯坦认为力量对撞式的剪辑和调度只能建立在表达有机体（主体意志）的影像上，也因此电影的影像－运动是呈螺旋上升状态的有机生命体。但德国电影却给出了相反的意见：生命的首要元素或者影像－运动的首要元素是事物的非有机生命体。所有德国表现主义电影中的布景设计都表现出了这一点：事物在代表困境的外在条件下有了生命性，而相反，人和其他有机体却充满了不可预测的偶然性。这是一种极度悲观的态度，也是表现主义最基本的特点之一，即事物的无机生命性在空间中表达出精神运动的强度，这种精神强度因素和事物的「零」状态（悲剧性和黑暗性）有着不可分割的关系。

威廉·沃灵格（Wilhelm Worringer）第一个发明了「表现主义」这个术语并将它应用到包括电影的各个艺术领域中。他在文章里曾经提到：「表现主义的主线是表达非有机生命的思路」——既是「非有机」的（脱离主体意志控制）又是有生命的。他也因此把「非有机」的表现主义与经典和谐的「有机化」线路相对立。「非有机」的思路就是不断改变方向但却始终宿命地陷入「沼泽」中不能自拔，按照他的说法「就像陷入沙丘」——「沙丘」在这里和「沼泽」都象征着命运的黑暗无底深渊。在沃灵格看来，第一个表现主义的形式是哥特艺术，它在不断跨越障碍改变方向的过程中获得了展现自我的力量。没有任何有机体可以做到这点，这是超越有机体的生命线路。代表古典艺术的「有机化」表现思路和代表表现主义的哥特艺术「非有机体」表现思路是相互对立的。

一个不断改变方向又同时不断迷失其中的过程就是精神强度的运动。具有厚度的「灵魂」自我解体，正如运动自我解体后沉入混沌状态的物质中。那些在德国电影中令人窒息的布景便是这样悲剧状态的体现：在《卡里加利博士的小屋》里，在精神强度因素的作用下我们看到的是线条的断裂、倾斜和交叉取代了运动的对立（如果一直强调运动的对立就会失去表现主义的原始特点）。在表现主义中，一切事物都好像沉浸在迷醉中，陷入漩涡般的泥泞。灵魂在实物背景中找到了自己的镜像，灵魂运动则在物质中发展，在反复挣扎的状态中被体现出来。无论是茂瑙的《日出》和《诺斯费拉图》，或是帕布斯特的《潘多拉的魔盒》，还是斯特劳亨的《贪婪》，所有这些影片的表现主义都依据如下原则展开：空间中的精神运动表现为一个主体被解体的过程，它因为运动的强度因素而产生美学效应，这不仅仅是从悲观主义到悲观主义或者从悲剧到悲剧的过程……德勒兹在这里引用了表现主义电影中最常见的一种视觉形式作为例证：精神强度因素的展现正是在对光线和黑暗的交叉表现中完成的，表现主义者们从「运动」中提取那些象征着「光明」的元素作为精神强度的一面，与作为黑暗的「零」物质世界互相映衬。在德国表现主义电影中，精神运动是解体的过程，是灵魂「坠落」的过程。而表现主义的第一要素就是刻画灵魂无可挽回地下行而被毁灭，德国电影的神秘主义在这一点上找到了最具体的解释和实践。

沃灵格认为「非有机生命性」是表现主义的第一要素。但它还有另外一个要素：灵魂与神圣升华之间的关系。他同样也说过，与艺术相关联的不是感性而是纯粹的精神。这样强烈的精神诉求标志了整整一个时代，它完全是建立在「非有机化」生命的思维上的。「有机化」的思路是与情感感性连结在一起的，它甚至认为一切表达都只能通过感性来完成。但表现主义对此的态度是：我们保留感性是因为这是主体被解体的介质，是灵魂与神圣之间的关联渠道。表现主义正是在这两种精神运动中诞生的：新事物产生于旧事物被摧毁的过程中。如果艺术家能意识到这两种精神运动所产生的强度，他的作品就完成了。例如，在帕布斯特的《潘多拉的魔盒》里，最后一场是军队仪式般的游行致敬，它把影片引向了结尾。同一题材的歌剧这样的趋势更明显，在露露死后她的朋友高歌一曲把她的灵魂升华带向天堂。

总之，德国表现主义电影有两极化的表现思路：一是主体被解体和摧毁的过程，在这个过程当中，新事物的产生只不过是一个小插曲，这是一个比较悲观的方式。二是把重点放在新事物的诞生上（这里我们又回到了柏格森关于新事物孕育的观点），灵魂被新事物的产生引导而趋向神圣。也因此被解体和摧毁只是新事物产生过程中的一个短暂中断——我们从光明遁入黑暗，又从黑暗走向光明，这是乐观积极的一面。在这里强度因素将精神运动与整体联系起来，而整体则是主体被毁灭而灵魂被引向神圣的运动的组合。由此我们可以说，组成「精神强度」的两极分别是「非有机化」（独立于人的主观能动意识之外）的条件和精神世界（非个人心理性）的生命体。

理论梳理

在进入梳理之前，有必要重新认识一下德勒兹在这三讲中一直提到的「等距性」（Equidistance）概念。「等距性」指的是电影每秒24格画面之间等距不可打破的特性，按照德勒兹的看法，这不仅仅是一个技术性上的创新，同时它也给电影带来了非同一般的哲学意义：人作为创作的主导者第一次放弃了选择特定瞬间的权力，而把记录时间点的工作以「随机」方式交给了摄影机。尽管摄影机依然被站在它后面的人操纵，但正如柏格森的运动理论所阐述的「运动本身瞬时又持续的变化性和发展性」，等距画面所截取的每一格运动瞬间永远是随机而不是人为选择的。也正因此，电影给我们呈现了一个在哲学意义上相当复杂的组合体：人对摄影机的操纵纪录了特定经过选择的内容，但是画面的等距性却让我们的感知深入到特定内容的表层下面，给了我们这些内容（无论是人还是物体）运动的任意瞬间的复原呈现。它几乎成为了我们所目睹的人类精神活动的一个最好的呈现载体：精神活动本身就是理性意识和本能天赋的随机性的复杂混合效应的结果。正是「等距性」原理赋予了电影之前的其他艺术门类所没有的，可以更全面刻画人类精神世界指导下的几乎所有运动的哲学特性。

当我们充分理解了这一点，再返回思考德勒兹对于三个流派的分析，实际上他所做的是基于「等距性」原理的基础上，尝试总结三种不同的对任意瞬间的电影影像处理方法。德勒兹也由此开始引用「有机」和「无机」这两个从化学借用来的概念来形容它们之间的差异。「有机」在这里指代的是个人能动性和主观意志，在苏联电影中，人的意志是构成影片发展演进的的绝对动力。而「无机」则指代的是不为人的意志为转移、独立于人的能动性之外的客体环境，而德国电影对「无机」的强调最终把影片引向宿命悲观主义的倾向。

对于爱森斯坦的分析无疑是这一讲最大的亮点。德勒兹抓住了爱森斯坦对黄金分割率的推崇，而指出他实际上是意图在方法论上重新向特殊瞬间的选择（即主观意识的最终选择）靠拢，以黄金分割率作为剪辑美学的标准恰恰体现了爱森斯坦对任意瞬间在形而上方法论上的拒绝以及对传统文学和戏剧作品中「危机时刻」的再现和回归。尽管爱森斯坦在形式上采用了他称之为「辩证」的运动对撞式展现（这是他非常著名的剪辑创举），但这实际上是建立在「有机化」（人的主观先行认识）的基础上的。换句话说，自始至终有一个预设的意识形态化的观念在指导爱森斯坦的镜头调度和剪辑方式，而对黄金分割率的尊崇恰恰是这一观念先行的意识在电影形式上的固化体现。

曾经有不少电影研究者对爱森斯坦影片的内容做过意识形态分析，德勒兹拒绝做这方面的显性评述，但他恐怕是第一个清晰地指出爱森斯坦的强烈意识形态趋向在电影剪辑的形式上是如何具体体现的：无论是形式上的「对撞」、「悲壮」还是「辩证」实际上都源于爱森斯坦影片中强烈的观念先行，对「有机」的赞美实际上正是出自对人意志力量的某些方面无条件的崇敬。有意思的是，电影「等距性」捕捉任意瞬间而产生的对运动的「正确」描述并没有在爱森斯坦的作品中被歪曲。相反，正是这样「真实」的运动状态成为了他作品中感染力量的源泉之一。调动电影机制所带来的「真实」为某种特定的观念服务，这正是后来被苏联所大力发展的「社会主义现实主义」文艺指导思想的源泉。从对「影像－运动」表现方式的分析入手，德勒兹指出了爱森斯坦作品中极具复杂性的一面。

德勒兹对于德国表现主义电影的观察则更具综合归纳性。他注意到，与苏联电影相反，在德国电影中起决定性作用的是那些独立于人的意志之外的综合体（环境、事件的偶然性或者宿命等等），这是为什么德国表现主义电影着力发展出了一套特殊的美学系统来刻画人所处的环境，德勒兹将其称之为「无机化」。人类灵魂受到「无机」力量的「钳制」而陷入环境「沼泽」中，总是处在一种无可挽回的下行状态中，他们精神运动的内容——无论是欢愉的爱情还是对抗阻碍和困难的勇气——都和他们灵魂无法摆脱的下坠状态和最后被吞噬的结果形成了鲜明的对照，这构成了德勒兹所形容的「强度因素」的力量。这样的「下坠」带来的既可能是悲剧性的毁灭也可能是灵魂在实体被摧毁后精神层面的升华。但从最根本的原则上，与苏联电影着力刻画的两股同质力量在现实中的对撞相反，德国电影始终聚焦于个体与巨大的外在压迫力量（为表现主义因素所代表）的抽象精神冲突上，它的「强度」产生于个体被毁灭然后获得重生的精神运动之中。应该说，德勒兹对德国电影的分析是非常本质的，从德国表现主义电影开始，延伸到马克斯·奥菲斯，再到战后的法斯宾德和赫尔佐格，再到当代泛德语文化影响下的迈克尔·哈内克，他们都几乎延续了德国电影这一不变的精神内核实质。

我们回到运动理论的母题，这三种「影像－运动」的表现形式都摆脱了单纯的空间运动范畴，形成了德勒兹所说的「时间性视角」。换言之，当这三个流派作为成熟的电影影像出现在银幕上时，电影即把时间作为一个崭新的坐标轴纳入了形式构建中，凭借对运动的呈现从其他艺术门类的静态形式中脱颖而出。本讲对这三种形式的论述只是一个从历史和美学角度出发的初步分析总结，在后面的论述中，德勒兹会进一步对这三点进行扩展，把它们作为「影像－运动」理论的基石。

德勒兹的电影课

四：质疑现象学

开寅

课程名称：电影/影像－运动

第四课：质疑现象学（1981年12月1日）

课前导语

在这节课上德勒兹作出了他迄今为止最大胆的论断：依托于柏格森的理论，他几乎全面否定了现象学在电影研究方面的价值。考虑到时至今日，现象学依然是几乎所有人文学科——哲学、社会学、政治学和文化研究——切入电影的基本方法论之一，德勒兹等于是采取了一个人挑战全世界的姿态，质疑了绝大部分电影理论研究者成果的实质意义。我们在惊讶之余，有必要认真分析下他是如何从「否认主体意识」的角度出发，展开他对现象学的质疑的。

复习与提问

通过前三节课德勒兹基本结束了对于柏格森运动理论的讲解。在这一节课开始前他复习了三个要点：

一、柏格森认为静止片段无法完整复原运动，它只能让我们复制或者感知到运动。这样的复制是在人工条件下实现的。但与柏格森的判断稍有不同，德勒兹认为人工条件并不意味着这样的条件下产出的结果都是人工化的；尽管电影所有试图呈现运动的方式都是人工条件，但电影运动产生的感知并不是绝对人工化的。这里需要强调的是对纯粹运动的感知或对运动的纯粹感知是无法在自然状态下实现的，自然感知所获得的是对运动的混合感知。电影运动感知与自然感知本质上截然不同，这是柏格森理论的第一要点所引申出的问题。

二、对于运动的复原有两种方式。第一种是通过特定时间点的选择，从运动中攫取的某一特定状态。第二种是以截取任意瞬间的方式，对于电影来说，它是建立在电影每格画面之间的「等距性」基础上，时间因此而赢得了独立性。柏格森强调第一种方式是以古典科学和古典形而上为基础，它们认为时间相对于永恒来说处在第二位；而第二种方式定义了现代科学，它应该可以引向一种全新的形而上理论的创造。电影对于运动的复原只能通过第二种方式进行，这是它崭新的特性，也正是这种方式定义了电影。由这一点我们提出了第二个问题：电影究竟为现代科学或者现代思想带来了什么样的全新的形而上理论？

三、如果说瞬间是运动的静止片段，那么空间中的运动则是时间绵延的移动片段，也就是说它表达了整体中的变化。在这里我们尝试建立的是取代空间性视角的时间性视角，后者与「影像－运动」概念紧密相连。

在分析电影影像的时候，我们揭示出它有三个层面。第一层面是影像所呈现的时间性客体，帕索里尼称之为「影素」，而通过它我们定义了电影意义上的构图。第二层面是客体之间复杂而又互相联系的相对运动，通过它我们定义了镜头。第三层面是整体，或由可以称之为「意念」，运动把客体与之联系起来，因为它表达了整体中的变化。由此我们认识了三种类型的剪辑：辩证剪辑、量化剪辑和强度剪辑。这三个层面——客体、客体之间的运动和汇集客体的整体——在不停地循环：整体的时间绵延不断分解成与各个客体相对应的次级时间绵延，而同时这些客体又在整体中通过运动汇集在一起。

根据柏格森的理论，在总体上影像分为两种：「影像－运动」和「影像－回忆」（image-souvenir）。这两者之间有什么样的本质不同？假设「影像－运动」是平面化的，那么「影像－回忆」就是立体的，它把我们直接与时间联系起来。「影像－回忆」的问题要更加复杂，我们会在以后的课程当中再涉及。就「影像－运动」来说，它本身又分为三种，柏格森将它们称为：影像－感知（image-perception），影像－动作（image-action），影像－情感（image-affection）。这三者的区别非常明显，尽管它们之间的联系也很紧密。

如果说前三讲我们是在尝试定义「影像－运动」。那接下来我们会进入对它分析的阶段，或者说，对不同类别的「影像－运动」的分析。不过，在真正进入下一阶段的内容之前，德勒兹听取了学生们对于「影像－运动」概念的反馈。

一个学生问：

当谈到电影中运动和事物内在材质的关系时，你提到无论是填充内容的外在材质，还是精神化的内在材质，都已经不再在古典哲学传统的形式下。但到目前为止，你似乎没有提到另一种关于材质的概念，它和运动的下行状态紧密相联，是阴郁的，隐秘的，或者恐怖的。它的胶着和窒息状态我们经常在德国表现主义电影里可以看到……你形容过（在德国表现主义电影中）有一种与「下坠状态」相关联的运动，它是一种从被毁灭状态重新上升到神圣的运动。从阴郁的物质到圣洁。我的问题是当我们审视这样的下坠和上升的时候，我们是否还停留在同一种「影像－运动」中？或者，在死与生之间有另外一座「桥梁」连接起了这两者，它与这运动的两极同样重要。在这样一个体系里，所有事物都不在完全意义的运动中，也不在停止状态下，也许我们可以把这样的关系外化为影像－运动和疾病体系之间的关系。在这个体系之内，它可被定义为异类、摇摆不定或者自我思辨，这样死与生（或者是有机生命与神圣生命）或者堕落与升华之间的状态是不是也和影像－运动有某种联系？当布朗肖谈到艺术作品和疾病之间的关系时，他说这是损害、陌生、未知、中性或者被排斥在外的体系，是一种绝望的不可能性。疾病体系作为一种本质的不可能性让我们联想到死亡，或者说既无法获得生命的肯定，同样也没有对死亡的确认。疾病正如尼采在《道德谱系学》中所说：「我们有必要让自己感到陌生，没有别的选择只能让自身成为自我之外的其他存在。」于是，这个疾病体系便不再是媒介而是两个运动的中间状态。你在第一讲中以柏格森的方式分析芝诺悖论，这是不是一个更简单的问题：当我们行走的时候是不是会感受到运动？或者这不是运动，而是芝诺在谈论静止。而他所提出的问题其性质恰好和疾病系统所代表的涵义相连：它不是是否能达到某个目标的问题——阿喀琉斯是否能追上乌龟，或者箭是否能射到靶心，它们本身并不重要，关键在于它们揭示了运动开始的不可能性，运动的缺失和静止状态，这其实也是疾病体系的本质。

德勒兹回复：

非常高兴能看到有学生能就之前讲的内容进行个人延伸式思考。事实上，这个评述指出了一个非常重要的关于运动的理解：运动的定性不仅仅是物理意义上的，更是形而上意义上的。当提问者提出与健康－疾病体系相关联的表现主义电影运动只有在疾病侵入和对死亡的思考过程中才能被体现的时候，这抓住了某种重点。对于有些德国电影来说，这样的判断恰到好处，比如茂瑙的电影，本质就是疾病问题。但在这之外，课堂引入德国表现主义主题的时候，是将其作为三种剪辑中的一种来阐述的。德国表现主义问题的核心是：只有在运动的强度被展现出来的条件下，这个运动在空间中才可以与整体中的客体发生联系。当我们把疾病、健康或者和内容有关的问题在这个基础上提出来的时候，其实就进入了把内容问题上升到形而上的阶段。这里的问题是，是不是在这个阶段有必要引入影像的第二个特质：影像－立体（image-volume）？在电影形而上的层面上，并不是只有影像－运动，显然在提到运动和影像的「立体」效应时（平面与思维的组合），这里涉及的具体内容如疾病和思想等都会成为其中的组成部分。帕索里尼、玛格丽特·杜拉斯和戈达尔都曾提出过关于在影像－运动中的运动缺失问题（注：正如疾病在生与死之间由思维所引起的相对静止状态）。随着以后课程的进行，理解运动的缺失并不是一个特别困难的问题。所以在这里就提出「影像－立体」的概念，也许稍微有些过早。总之，德勒兹所意图阐述清楚的这三种不同剪辑方式，它们其实贯穿了整个电影创作，区别是不同风格的影片侧重点不同，有的注重运动的数量，有的注重运动的强度，另外则注重运动的对立。有的导演会着力在构图，另一些则可能在分镜或者剪辑上花更多的心思。它们是电影不同的维度，但并不是彻底分离而互不相交的。

现象学批判

一个学生问：

人的「眼睛」其实是距离的体现，是人的身体向影像做出的一种延伸。所以在谈到影像三个方面的最后一个方面「情感」时，我们是不是可以说，处在影像－运动的「情感」中，影像－运动就转化为「影像－立体」，或者说转化为人身体的立体化表现？

德勒兹回复：

这也是一种个人延伸化的思考。但是必须说，这个提问里所包含的思维方式与柏格森是截然相反的。如果用比较学术的术语来说，提问题者是标准的现象学学者和不合格的柏格森主义者。这样的说法，即影像－运动预设了一只眼睛以呈现影像－运动，对于柏格森来说是毫无意义的。他会对提问者说：「眼睛本身就是影像－运动」，也因此影像－运动不是在眼中体现出来的。这是一种与柏格森理论毫无相似之处的理论。实际上，这个提问正好涉及了本讲的主题。为了进一步详细论述现象学与柏格森主义之间的区别，需要先引入一点心理学理论：

在十九世纪，经典心理学一直面临着一个危机，即如何解释影像与运动之间关系的问题。一方面，影像存在于人的意识之中，这是一种定性化的呈现，或者更深一步，它是意识的定性化有限度的状态呈现。而另一方面，运动是量化扩展性的不同形态。当对运动的分析和电影化再现出现后，它们形成了对传统心理学的挑战：对于感知层面来说，感官会不断受到运动的冲击，但是突然之间它转化为影像了，空间中的运动是如何被感官转化成定性化有限的影像的？这是无法规避的问题。在另一个层面上，是意志和主观意愿行动的问题。当人在意识中有了影像出现，他会依此采取行动（进行运动），但意识里的一个影像是如何转化为运动的？这两个性质如此不同的形态之间的关系是怎样的？当主观意愿的影像在人的身体上驱动一个运动的时候——比如我们想关灯，就做了一个相应的运动——我们该如何对此做出合理的解释？胳膊肌肉中的影像？是不是有很多意识存在于关灯那只胳膊的肌肉中？倒是确实有人写过关于存在于肌肉中成千上万意识的文章……。对这些问题的无力回答给了十九世纪经典心理学致命的一击。这个危机实际上根源于将影像定义为意识的定性化状态，将运动定义为外在世界的量化状态，这两者之间的联系于是永远无法被解释。

随后，有了两种对这个问题的解决办法，它们几乎同时出现而且互不兼容。第一种是柏格森的理论，当然并不仅仅是柏格森，还有其他研究者也站在了这个阵营，这里包括美国人威廉·詹姆斯（William James）和英国哲学家怀特海德（Whitehead），但柏格森在这里的重要性不容置疑，是他创造了全新的心理学理念。第二种解决办法，是从德国起源的关于形式和结构的格式塔学派。

现象学所提出的心理学和柏格森所提出的心理学是无法沟通的。现象学最基本的原则是确信「意识是对外在事物的意识」。这里一定要强调「意识」对「外在事物」的联系性，否则就不是一个标准的现象学学者。萨特通过一个极好的比喻表达了这个观点：「意识不是一个容纳了很多事物的『胃』，意识是向外在世界开放的，意识是对外在事物的意识。」对于现象学来说，意识是指向在它自身之外的事物的，它自身不包含任何影像。套用现象学的原理，我们可以说：影像是关于运动的影像。它意味着影像不存在于意识中，它是在针对运动的条件下产生的某种意识反应。用学术术语来概括：意识具有意向性。影像于是成为意识的一种表现模式而不在意识中存在，它指向外部世界中的运动。

柏格森和现象学之间有一个基本点是互相认同的：「我们不是感知意识中的事物，我们感知的是事物的原始状态，即它在外部世界中的状态。」用柏格森的话来说：「我们为了感知而将自身全部置于外部事物之中。」柏格森和现象学在这一点上达成了一致：意识之中是没有影像的。他们共同否定了经典心理学的观点，都认为意识之中没有定性化的状态，而外部世界之中不存在量化的状态。但是，柏格森永远不会说「意识是对外在事物的意识」。这是他和现象学之间的分歧点所在，也正是在这一点上现象学学者们对他进行了猛烈攻击。如果假设柏格森按照同一方式表达自己的观点的话，他会说「意识就是事物」，而影像就是运动。现象学学者无法理解这一点，他们认为「意识就是事物」这句话毫无意义。如果不把意识和事物分开而同时又把意识与外在事物联系起来的话，现象学学者们就会彻底迷失。他们认为对于运动的再现是通过对自然条件下的感知的描述完成的，准确地说，它是对自然感知的词语意义的现象学。

而现象学又是如何对运动再现的呢？德勒兹引用了梅洛-庞蒂的著作《感知的现象学》：当涉及到对运动的感知的时候，梅洛-庞蒂以两个基于自然感知的基本概念为依据——「锚定」和「完美形式」。前者的含义是「我们处在世界中」，后者则是整个现象学的基础（需要提到的是，格式塔学派全面借鉴了现象学的这些概念，两者内在有紧密的联系）。下面是梅洛-庞蒂所举的例子：我们站在花园里，我们视线的出发点被安置固定在花园里，此时一颗石子从空中滑过，它吸引了我们的目光；这个移动的石子从我们身体上方滑过花园，于是我们可以下结论，石子在运动。从锚定点出发，我们有了一个感知场，捕获了在空中运动的石子，这个过程构成了一个完美的形式。如果用格式塔学派的观点来看，这是整个感知场的唯一「概括」形式。但是，究竟什么是「锚定」？如果被「锚定」的话，一定是有一个静止的背景才能被固定于其中。这其实成了感知的一个先决条件。当我们被固定在这些锚定点上时，它们并不是客观存在。就好像当确定某物在空中运动的时候，其实是把背景天空放在视线中的次要地位。在现象学中，对某物运动的确认是建立在使它脱离已知环境，并确认这个环境永远存在的前提下。如梅洛-庞蒂所说：「在我们自主选择锚定点的基础上所获得的模糊感知是建立在我们自身感知从背景中被主观割离的前提下。」

现象学学者们一直执着于对一种德勒兹称之为频闪化的运动的感知。以频闪原理产生的运动影像被很多历史学者认为是电影的先驱，（从形而上的角度出发）德勒兹对此表示极大的怀疑。现象学学者们描述运动的时候很大程度上借用了频闪的原理，而不是电影运动的原理，他们在思想上依然处在电影诞生之前，使用的是「前电影时代」的方式。在第一讲里，我们讲到对运动复原再现的第一种方式是基于对特定瞬间的捕捉，也就是基于主观而形成的表现形式。在古代，它所体现的就是主观确立的形式和智识化的判断坐标。现象学在表面上与这样的方式决裂了，但它并没有否认古典方式的最基本观念而是保留了相同的出发点，即「运动的再现是通过确定坐标和构造形式完成的」。只不过它不再承认智识化的判断坐标，而是采用了存在化的锚定点；表现形式也不再是主观化的，而代之以可以体现感知场组织形式的内在感觉形式（格式塔主义的）。「意识是对运动的意识」这样的原则正是在这个基础上形成的。根本上，现象学所要达到的目标是「对自然感知进行纯粹描述」。也正是因为如此，现象学学者们尽管一直在企图谈论电影，但他们其实描述的是频闪运动而已。

柏格森对于电影的态度相当矛盾。他一方面谴责电影最基本的原理，认为这不是真实的运动（正如我们在第一讲指出的），另一方面他所着力想要形成新的形而上理论，而电影恰是对后者的最好贡献。柏格森认为现代科学建立了时间的多样独立性，也就是通过任意瞬间来和等距瞬间来分析运动，就必须有与之相应的形而上理论。与现象学学者们完全不同，他对用感知形式和存在式坐标来重构运动的方法完全没有兴趣。他感兴趣的是在已经定义影像－运动的前提下，是否可以推演出对纯粹运动的感知？而显然自然条件下的运动并不是纯粹运动。对于现象学来说，确认「意识是对外在事物的意识」，正是它推演自然运动的方式。柏格森和胡塞尔所把持的观点并不是在同一层面上互相冲突，而是他们所针对的问题全然不同。而就电影来说，柏格森可能要前进深入的多，他是唯一开始研究与（电影）影像相契合的运动感知的人。

现象学学者们是这样大幅度的落后，以至于他们完全保留了「眼」的比喻。「眼」代表了主观的概念，它在设想有一道「光束」从意识射出达到事物，或者说意识由「光束」出发达到了某个事物。这个「意识－光束」的概念，也就是事物在黑暗之中而意识的「光束」（去发现它们）的概念。柏格森的创新在于，他认为正好相反，「光亮」存在于事物本身之中，它们来自于「光亮」，它们就是无处不在的「光亮」。他曾经有一句非凡的评价：「如果有照片存在的话，那么照片是从事物内部提炼出来的。」这里缺失的是黑色的背景幕布。从事物中提炼出来的照片是半透明的。在「光亮－事物」这个概念中所不存在的是黑暗背景。实际上黑暗背景就是我们。是我们带来了黑暗以便于可以在黑暗中感知到事物。如果没有这样的黑暗背景，我们就感知不到事物的存在。事物本身是光亮而我们是黑暗背景，而不是我们是光亮而要去发现黑暗中的事物。从这个角度再审视现象学，它始终处在古典比喻机制下。出于对经验、感受和存在做出描述的需要，它做出了一些改变，但依然停留在「光束－意识」的层面上。当柏格森提出「光亮」并不是我们自身的时候，他推翻了现象学的观念。从没有谁像他一样在如此的高度上对「主体」进行否认：终于有人开始向我们描述一个「没有主体的世界」。

影像即运动

加斯东·巴舍拉（Gaston Bachelard，法国当代哲学家）在试图重塑想象诗学理论的时候，说到：「想象不能被定义成一种形成影像的能力，因为影像只有在它改变形态的时候才成为影像。」在这一刻，巴舍拉是一个标准的柏格森主义者。

影像只有在事物运动和改变的时候才存在。但这是从什么角度出发而做出的判断？面对可能的反驳，柏格森在这里显得有些犹豫，而这个犹豫来源于他对电影认知的不确定性。而德勒兹替柏格森做出了回答：从影像－电影的角度。正是电影揭示了想象（在电影之前，诗歌起到了同样的作用）。由此出发，巴舍拉才做出结论：存在是一种诗化的影像。

如果影像不是在运动的过程中存在，或者不包含运动，不从属于运动，不是一个运动过程中的影像，那它就不是影像。比如一幅照片，它只是影像的残留而已。在与经典心理学的理论彻底决裂后（即与「对事物的诠释存在于意识中，而被诠释对象存在于外在世界中」的观点决裂），柏格森提出了崭新的概念：影像即是运动，运动即是影像。他进一步阐明：影像和运动的属性即是材料（材质）。在《材料与记忆》的开篇第一章，柏格森就为我们指出，材料（材质）＝影像＝运动。这实际上是一个只在电影中才能成立的论断，在电影之外的任何一个领域，它都呈现出本质的悖论性。而可惜的是，由于柏格森对于电影的矛盾态度，他并没有提及电影，也因此《材料与记忆》第一章显的相当的尴尬。

「材料（材质）＝影像＝运动」这个等式不仅仅指的是一个影像从另外的影像接收到某种作用或者对其他影像做出反作用，正确的说法是：一个影像严格等同于它从其他影像所接收的作用以及它对其他影像所施加的反作用，它是构成宇宙的作用与反作用的集合。换句话说，影像与事物之间所互相施加的作用与反作用是同一回事。这些影像相对于他们自己而存在，极有可能不被感知，在组成它们的所有基本层面不停地相互作用和反作用，而这就是影像－运动。

如果回到刚才我们提到的概念「眼睛」。眼睛首先是影像，当它受到外界的刺激时，便会有反应。比如我看到一块石头向我飞过来，我便伸出胳膊抓住它。眼睛是一个作用－反作用系统，也就是说它是影像－运动。人的大脑也是影像－运动。我们的个性，同样是影像－运动。我们是由什么组成的？影像－运动！如果这个世界上有不同的事物的话，它们就是不同类型的影像－运动。这才是问题的核心。我们的大脑是影像－运动的转换器，转换动作和各种刺激效应，它接收刺激同时又发出刺激。世界看似是由原子组成的，但是用来定义原子的却是震动和波，它们也在作用与反作用，这同样是影像－运动。我们人类本身就是无限的影像－运动中的一个又一个微观的影像－运动。影像－运动的产生不需要以我们的身体、眼睛、大脑和意识的存在作为先决条件，因为这一切本身就是影像－运动。在此基础上，真正的感知并不是我们自身拥有，而是影像－运动在感知。因为感知的定义就是接收一个作用并作出反作用。事物感知它们自身和其他事物，事物就是感知。当我们说「这是影像－运动」和我们说「这是感知」其实没有任何区别。伟大的哲学家怀特海德有一个关于感知的更好说法，他说：「感知就是攫握（Préhensions）」。事物攫握的是所有施加于它们的作用。于是，纯粹感知不是关于某个事物的感知，而是事物本身。感知存在于事物之中。我们生活在一个「攫握」的世界中，但不是我们攫握事物，而是我们是众多无限「攫握」之中的一个。

理论梳理

理解柏格森和德勒兹与现象学之间的本质区别，是本讲的一大难点。特别是德勒兹关于电影的某些基本理论来源和符号学创始人美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的分类法有着千丝万缕的联系。而在哲学层面，精神分析－现象学－符号学－语言学是一条联系紧密的链条，无法切断。

一个比较好的入手点是德勒兹所举的「频闪」例子。德勒兹认为现象学所描述的不是电影，而是频闪效果，即通过特殊的放映装置在人的视网膜上留下的视觉残留而形成的对自然运动的一种模拟想象。正如我们在第一讲里所提到的一些前电影时代的装置——比如运动观察器（praxinoscope）——也是利用了频闪原理给人所造成的视觉残留而形成了运动的假象。记得德勒兹是如何揭露它的本质的？运动观察器的图像是人工绘制的关键运动帧，它是连续的特定瞬间或者说是连续的静止状态，因此它不是运动。换句话说，如果从我们的眼睛出发通过频闪仪器来感知运动的话，我们无法分辨出模拟的自然运动和纯粹运动的区别。这就是德勒兹意在指出的现象学的致命弱点：它忽略了形成现象的方式，因而无法描述任意瞬间下的运动特性。也因此现象学被德勒兹归为了「前电影时代」的理论。

假设我们邀请现象学学者和德勒兹参加一个电影放映，他们关注的不同点可以让我们更好地理解他们之间的区别。现象学学者们会乖乖坐在影院放映大厅里看银幕上的连续运动图像，他们关注效果，从视觉所得中得出关于内容的诸多结论。德勒兹不单会瞪着银幕看，他更会钻进放映室，拿起胶片研究，从所记录的每格画面中寻找纯粹运动的痕迹，他对构成画面影像的方式的兴趣远远大于影像内容的兴趣。看上去，似乎现象学学者们所处的位置——放映厅——让他们永远都得到了一个连续运动的图景并可以以此得出各种结论，但是如果放映员在其中夹杂了一段「运动观察器」所创造的「运动假象」图像，他们将永远无法辨认出。而在放映室里德勒兹拿着看似一段充满静止画面影像的胶片，但这每一格画面都是因为电影的「等距性」原理而形成的任意瞬间的复制，都是货真价实的纯粹运动的再现。

德勒兹由此进一步质疑了现象学中「眼」的意义所在。实际上「眼」的概念和特定瞬间的确定有着内在的联系，它们本质都在通过主体的存在而确立观察和感知的位置，这就是德勒兹所说的「锚定」，区别是现象学的「眼」借助了存在主义的方式而「中立」化了。但在德勒兹看来，它依然是感知纯粹运动的「瓶颈」。或者说，哪怕经过存在主义的包装，主体弱化为被动，但「眼」依然确认了主体的存在，「意识」发出「光束」照亮「外在事物」而让「眼」对其有了感知。柏格森因为没有承认电影的作用，而在反驳现象学的「意识－光束」概念上显得乏力了。而德勒兹引入了电影对纯粹运动的复制而找到了反击现象学最有力的论据之一——纯粹运动并未因「眼」的不观察而未被呈现，相反「眼」却没有分辨自然运动与纯粹运动区别的能力。他因此可以大胆地批判「眼」的必要性和依托「眼」的存在而建立的现象学基本概念：「意识是对外在事物的意识」，也由此祭起依靠柏格森而建立的核心理论：「意识即事物」和「事物即光亮」，或者在电影范畴内的，「影像即运动」。

另外需要指出的是，精神分析－现象学－符号学－语言学链条的弱点并不仅仅存在于德勒兹所指出的现象学对于电影的「错位」认知。在更广义上，这个链条非常容易陷入福柯所描述的「权力－话语」机制陷阱中去，而现象学对电影的观点正是这个陷阱在链条前端所「暴露」出的一个「证据」。在福柯去世后，德勒兹曾经感叹福柯是唯一与他「殊途同归」的同时代思想者，正是在这里我们看到了他们二人之间众多联系中的一点。可惜的是，在这门关于电影的哲学课中，德勒兹无法对这一点进行扩展。在下一讲中，他将继续阐述「影像－运动」的本质与分类问题。

德勒兹的电影课

五、感知、攫握与间隔

开寅

课程名称：电影／影像－运动

第五课：感知、攫握与间隔（1982年1月5日）

课前导语

这一课其实是在为之后影像－运动的分类讲解做大量的理论基础准备工作，因此德勒兹引进了前所未有的众多抽象概念，包括感知、间隔（Intervalle）、领域、攫握和机制化等等，同时也暂时远离了电影这个载体。本质上，他是在构筑影像－运动所处的环境以及在这个环境中影像－运动系统运作的机理。从这个角度去审视这柏格森－德勒兹体系，它所描绘的这个超越我们常规认识而存在的抽象「世界」会变得更容易理解。

影像的物质化与动态化

在上一讲里我们提到，在十九世纪末，心理学像物理学和数学一样，遇到了难以逾越的危机。古典心理学将世界分裂为意识中的影像和身体中的运动的观点将自身拖入了泥沼。恰巧在这时电影诞生了。它在这里也许并不是一个基本关键因素，但它确实颠覆了影像与意识分离以及运动与身体分离的观念。为了解决心理学面临的危机，现象学者和柏格森各自提出了解决方案。他们的方案有一个共同的目标，即超越影像和运动之间的对立，但实现的方式却截然不同：现象学认为「意识是对外在事物的意识」，而柏格森走得更远，按《材料与记忆》的观点总结，柏格森主张的是「意识即事物」。尽管在稍后的《创造演化论》中，柏格森以一种误解的态度「谴责」了电影，但在《材料与记忆》的第一章里他却构造了一个特殊的电影化世界，它比现象学所理解的运动更接近电影运动。柏格森的观点强烈地冲击了我们的常识，影像与运动对立 (即影像存在于意识当中而运动存在于事物当中的思路)不再成立，因为根本不存在意识或者其他事物，只有「影像－运动」，影像即运动，运动即影像。世界甚至不是影像－运动的世界，因为影像－运动即世界。它是宇宙的构成。

影像是事物的显现，但哲学通常认为事物的显现是「现象」，但柏格森认为事物的显现是「运动」。影像和运动之间区别的消失意味着影像－运动是作用与反作用的过程，也就是影像并不只是动作的载体，它在所有方面都接受自身施加的动作并且进行反动作，作用与反作用即影像。换句话说，影像是震动或者摆动，影像－运动的所有方面都是由作用与反作用的关系构建的。而影像具有自我存在特性，并不一定需要被感知，有些影像被感知而另一些则没有。运动也同理，它也很可能不为我们所发现。

既不存在事物也不存在意识，只有影像－运动的不同状态和这些状态之间的关系，也就是作用与反作用的关系。举例来说，在柏格森看来，分子是一个影像，它的内在系统完全符合我们对运动的描述。物理学家将物质的状态定义为三种：气态、液态和固态，而这实际上是三种不同的分子运动，但它们不是事物而是依据不同法则震动和摆动的影像－运动。法则在这里是联系作用和反作用的关键。比如固体是在有限的空间内，围绕着一个平均状态，某一群分子在其自身的状态中被其他分子的运动所限制所冲撞而产生的摇摆运动。另一方面，尽管气态是自由得多的分子穿越，但这只是和固态不同类型的震动而已。再推广开去，我们的意识、大脑和身体都是影像－运动的一种。所有事物都是在不同法则下进行不同运动的影像－运动，而法则所规定的是宇宙中不同作用和反作用之间的关系。柏格森进一步提出一个崭新概念：影像＝运动＝物质。由影像和运动之间的相等性，推导出物质和影像－运动之间相等的结论。我们所说的物质就是充满作用与反作用的影像－运动的宇宙。影像和物质之间的界限的消失依赖于物质不具有隐藏潜在性。当柏格森提出影像－运动的世界的概念的时候，他认为这是以常识为出发点的，是常识不认同意识与事物之间的对立。德勒兹则形容影像－运动的世界正是一个电影的世界，对于影像－运动的定义与描述，恰恰是从电影的角度出发的。

确实有一种固定机械系统和「世界」所关联：它没有终结，就是它呈现出的样子，既没有原因也没有目的。但是不是就此可以下结论，这个「领域」是通过此种系统来定义的？德勒兹认为完全不是。正如柏格森所指出的，这个「领域」如果以固定机械系统为方式运行，它必然符合三个标准：一、它会处在一个封闭的人工系统里，其中的机械系统依赖和参照这个人工系统运转；二、它导致对运动的静止切断；三、它与因接触而产生的运动相关，这是封闭系统中运动的机理。

而影像－运动的「领域」不是封闭系统。它是一个开放性的「领域」，这是它与机械系统的第一个区别。「领域」与柏格森在《创造演化论》里提出的「整体」不同，「整体」也是开放的，但它的开放是时间性的。于是我们有三个概念需要澄清：「全部」是用来描述人工封闭系统的词汇；「整体」是时间秩序性的；但「领域」（Univers）——或者我们也可以用「世界」或「宇宙」来代指它——是全部影像－运动之间动作与反动作的集合，它不嵌入任何一个封闭系统，因此它不是机械化的。第二个区别是「领域」不以静止切断运动的方式运作。相反，它是以运动作为基准的运行原则的。它的「截面」是影像或者说是影像的不同面孔。第三个区别是影像－运动的「领域」排除或者超越了接触性运动的方式。需要更新的观念是一个影像并不真正对其他影像发生作用，而是该影像自身不断产生作用与反作用的震动和摆动。它接受和传递动作的方式，因而完全不受距离的限制。我们可以举「原子」的概念为例：我们都认为原子是一个运动的静止截面，但是在柏格森的理论里，原子总是与「流」和「波」的状态密不可分：它在不断发出作用「波」和反作用「波」，它从来都不是静止的截面，而是一个影像－运动。

总之，正因为影像－运动的「领域」不是一个机械系统，我们在这里不得不引入一个新的术语「机制」（Machinique）来描述这个「领域」的内在原则。这个领域不是机械化的，但它是「机制」化的。通过「机制」，我们囊括了「领域」的三个本质：影像、运动和物质，可以把它定义为「机制化」状态的影像－运动。而这也正是电影或者一部分电影的本质。在《材料与记忆》的第一章里的第一个主旨是：影像既是物质化又是动态化的，真正的运动就是物质，而物质－运动就是影像。他向我们描述的是一个「机制化」影像－运动的「领域」。而人类本身是一个个小的影像－运动，我们接收动作，又由此做出反应发出动作，我们本身就是一个个震动方式各不相同的影像。

一个小问题：该如何解释「静止」？实际上，一个影像－运动理论可以推导出关于「静止性」（Immobilité）或者「静止化」（Immobilisation）的概念。而「静止化」可以看作是运动的中断，它也是运动的一部分。

影像间隔的三个方面

《材料与记忆》的第一章的第二个主旨向我们描述了在一个影像－运动的物质化或者机制化状态的「领域」里究竟发生了什么：一些影像呈现出了迟滞的现象。也就是说，所接收到的作用并没有立即转换成反作用，在它们之间有一种时间性的「间隔」。维尔托夫曾经说过：「重要的不是运动，而是运动之间的间隔……电影的问题实际就是间隔的问题。」似乎在大多数情况下，作用立即就转化为反作用，我们称之为反射作用。但柏格森告诉我们有一种没有「灵魂」的影像，它也在影像－运动的范畴之内，停留在作用与反作用之间。它是间隔，空白或者空洞。

当我们回到影像的总体分类，实际上有两种影像：一是接收作用后立即反馈出反作用的影像；二是在作用与反作用之间的间隔影像。这些影像对作用的反应建立在两个动作之间的间隔上，或者说，当反作用并没有随着作用的接收而立即产生时，这些影像只有「动作性」。我们举一个有这样「间隔」存在的例子：大脑。大脑是一个影像，也是一个影像－运动，或者一个影像－大脑。但在大脑和骨髓之间有什么联系？我们的感官中枢接收刺激然后身体中的骨髓中枢随之作出反应行为，这个过程并不直接，而是存在一个中介：刺激攀升到脑部，再从脑部下降到骨髓细胞中。这是前面提到的反射作用和脑部作用的区别：在前者的过程中感官受到刺激随即立刻由骨髓中枢作出反应，而后者在接收刺激后经过脑部才传输到骨髓中枢。后者是一种运动的迟滞，或者运动的间隔。如果让一个哲学家或者形而上学者对大脑给出时间性的定义的话，它会是：大脑本身就是间隔。它是接收到的运动和反馈出的运动之间的间隔，而间隔产生了运动的回转（Détour），引导出了「间隔」的三个特点：

一、影像－运动或者常规影像所接受到的是单纯是刺激或者作用。而特殊影像，即间隔，接收的是一个被限定的运动或者刺激，是施加在其之上的一部分动作。有一些东西穿过特殊影像，它对这些东西毫无反应。它只抓住了它所「感兴趣」的东西，或者说它只抓住了它的某些部分和层面可以抓住的东西，而「放走」了其他它对之「无动于衷」的东西。它的第一个特性是「筛除」或者「剔除」。而它与正常影像的区别是后者不会让任何事物「逃走」。二、当人作为影像在选择他要接收的作用时，他在自身某些特殊的层面上接收到一个震动而进入了我们前面提到的脑部介质回转，它的传递立刻被分解通过了预先设置的无限通路，也就是人所接收到的刺激分解通过大脑皮层中的多重无限的通路。多重分解所受到的刺激，这是柏格森所描绘的大脑工作机制。在这里我们所受到的作用将不再直接转化为反作用，而是分解成无数正在产生的反作用。它的功能正像地理学里将河流分叉的地形——三角洲。这是间隔的第二个特征：分解。三、当被分解的「行动」沿着骨髓中枢重新下降到肢体时，它不再是所接收到的刺激而是刚刚产生的众多分支反应的集合体，它形成了一个全新的「行动」状态。这些特殊影像选择了属于它们自身的「行动」或者「反作用」作为一个新的对外界的刺激。这就是动态化的三个术语：筛除／剔除、分解和选择。它们不是我们通常熟悉的「精神活动」。特别是最后一点「选择」与意识毫不相关。我们可以引用柏格森的话来定义这个「选择」：「整合在大脑皮层中因自我运行而产生的多重反作用」。

通过这三个特点，我们可以把此种特殊影像称之为：「主体影像」（Image subjective）。而它完全是影像－运动的一部分，可以完全被定义为运动。对「主体」的定义需要特别的谨慎和精确，否则就会直接产生误导。「主体」在这里仅仅指代在外界刺激和行动之间的间隔。而「主体影像」在这里仅仅是为了描述间隔的状态。这个状态被定义为一个「不确定性中心」（Centre d’indétermination）。只要有接收的外界刺激和由此产生的反作用就会有「不确定性中心」。它会导致这样的情况：在外界刺激发生的时候，我们不能预见什么样的反作用会被实施。而「主体」就是「不确定性中心」，它是从时间的角度出发由所接收的运动和所施加的反应之间的间隔所定义的，这个间隔有三个方面，即我们刚才提到的：筛除／剔除、分解和选择。这是《材料与记忆》第一章中的第二个主旨。它把我们直接引向了第三个主旨。

我们重新审视这些特殊影像的性质：它们接收其他影像施加的作用同时进行过滤式的筛除，并不照单全收所有的外来运动，而是删除了绝大部分施加在其上的客体作用。这又回到了先前所提到过的问题：我们只能感知到很少的事物，或者感知不到足够的事物。这并不是因为感知出了问题，也许恰恰这是一种优势，因为它凸显了大脑的功能。如果我们能感知一切，就意味着我们其实不能感知。在某种意义上，感知的定义就是「感知不到足够的事物」，抓取在整体中我们不感兴趣的事物之外的事物。特殊影像感知的「天赋」来自于筛除／剔除的特性，它们通过自身的某些特殊方面去感知事物，只留下它们「感兴趣」的。我们感知到的是一个事物的整体减去我们不感兴趣的事物，这是必须从事物中提取的过程。当谈到影像－运动的整体的时候，我们曾提到它是在其内部所有层面上进行的作用与反作用的交换，即运动的交换。但这不是感知，比如一个桌子在不停地进行这样的运动，在它的作用和反作用之间不存在「间隔」，它无法「筛除」也就无法感知。而为了感知必须对事物进行「切割」，阻止我们所感兴趣的运动在事物中消退和溶解，正如柏格森所说：「我们需要将它孤立起来」。感知正是在对事物的限定和限制中产生的。

一个问题产生了：事物和对事物的感知有什么区别？传统心理学和大部分哲学家在这方面完全混淆了两者的关系，他们认为不存在我们感知不到的事物。而柏格森的观点是：事物就是它们对自身的感知。这个概念就来自于我们先前所建立的，事物作为影像－运动其在内部所有层面不停进行作用与反作用的机制，这个机制所产生的就是全部感知。另一位伟大的哲学家英国人怀特海德说的更好：「事物就是攫握」（Préhensions）。「攫握」在此的涵义就是感知和抓取：事物抓取它接收到的运动和它施加的反作用。而德勒兹进一步认为，每一个事物就是它所有的感知。正因为如此，其实不存在一个同一的感知，而是事物的攫握。哲学家们会尝试去分辨「攫握」和「领悟」（appréhension）之间的区别。「攫握」是一种无意识的感知或者微观感知，而「领悟」是有意识感知。我们可以说事物的全部感知是「攫握」，而我们对事物的感知是「攫握」的一部分。而「领悟」不是像其他一些哲学家所描绘的那样是「攫握」加上意识的综合，它作为有意识的感知是「攫握」的一部分，是感知减去所有我们不感兴趣的事物。正因如此我们的感知是有意识的。

正是在事物和对事物的感知上，柏格森做出了和现象学观点完全相反的结论，他告诉我们：你的意识不是那一束光，而事物也不是在等待你的意识去照亮它们。事物永远不会在某个地方等待人类去发现。事物本身就是光亮，光亮并不存在于灵魂之中，而存在于事物当中。意识不是像电灯泡发出的光一样照亮整个黑暗的房间，而是正好相反，意识就是这片黑暗，就是这块黑色的屏幕，就是「不确定性中心」。事物即光亮而我们是黑暗，这是柏格森对现象学比喻所做的颠覆。

柏格森在《材料与记忆》第一章里写道：「想象在宇宙的任何一处，全部物质的行动都穿过它而没有受到任何阻抗和衰减，而『整体』的图像则在其中若隐若现」。这其实就是全部的影像－感知。柏格森同时还说过：「图像在事物之中。」图像在此已经被从事物（全部感知）的内部提取出来了。为什么它是「若隐若现」的状态？因为事物本身在不断的分化和转化中，在接收与反馈运动过程中从一种状态过渡到另一种状态。如果说还缺乏那一块可以衬托出影像的黑色屏幕，那么这些「特殊影像」——也就是我们每个人带入宇宙中的影像－运动——正是这样一块黑色屏幕可以从中「筛除」和「提取」影像。这一块我们称之为「不确定」的区域正好扮演了屏幕的角色。实际上，我们只不过是一个个的「不确定中心」，而我们的感知，它不属于我们而是来自于事物之中，像前面提到的，是「攫握」的一部分而已。我们从事物中接收它的一小部分作用，然后以延迟的方式将反应反馈出去。柏格森的其他一些相关观点也可以由此得到解释：「事物的特性首先在其内部被感知，而不是被我们感知」；「感知与客体的重合是必然的」——为何是必然的？因为感知与客体事物的重合不是既成事实，感知是事物攫握的一部分而已；最后，「图像像光亮一样存在于事物之中」，因为我们是黑色屏幕，从事物中凸显影像。我们从属于全部「攫取」的世界，这个世界本身完全不是确定的，也没有感知显现出来，而我们作为「不确定中心」的功能，是凝聚而形成了宇宙中感知的固态的「星座」。从这个意义上说，我们的感知因为被孤立而呈现为「固态」，而事物的全部「攫取」很可能是液态的，或者甚至是「气体」——宇宙本身就是一个深层的气体状态。

现在我们再审视事物和对事物的感知，可以发现它们的区别只是程度上的。

三种影像的定义

我们回到特殊影像「筛除」过程这个环节。我们的感知意识抓住让我们感兴趣的东西，也意味着它放走了事物作用在我们身上的真实运动，而我们却映照出事物在我们身上折射的虚拟运动。由于过滤式的筛除过程，我们可以跨越距离而感知到尚未触及我们的事物。这个过程恰如光学的折射过程，当光顺利穿过的时候，便没有折射产生。而在柏格森看来，感知与主观意识无关，它就是一个「折射」（Réflexion）现象，跨越距离而感知所抓住的是一个事物的光被我们所折射后产生的「虚拟」影像：我们所保留的运动其实是在它产生之前对它的「虚拟」感知。由此，我们可以确定影像－感知的特点：一、影像－感知是影像被感知「筛除」所留下的。它不会随着作用与反作用的机制而消解在其他影像中。二、影像－感知呈现的是事物「虚拟」运动在我们身上的折射。三、感知是感觉运动性质的（sensori-moteur／sensori-motrice）。这是我们称之为的「影像－主观」或者「影像－感知」。而且，它不但是事物在我们身上折射的虚拟运动，它还是我们可能的施加于事物之上的运动。在我们前面所定义出的影像－运动「机制」中，我们找到了第一个类型的影像：影像－感知。

第二个类型是影像－动作。在「不确定中心」存在的前提下，我们进行「选择」，形成一些新的运动，它也是感知的一部分。实际上影像－感知作为第一类影像是全部影像剔除很多部分后留下的。根据柏格森的理论，影像－感知在「机制化」世界中由一种曲率定义。只要进入影像－运动和「不确定中心」的世界，它就被一种曲率所主宰。这样的观点来源于影像－运动世界的两个系统：一、所有的影像在为它们自己和其他影像随时转换和变化，这个系统来自于自身；二、当「不确定中心」出现以后，第二个系统便与第一个共存。而在第二个系统里，所有的影像－运动是围绕着一个特定影像而变化的。「领域」或者「世界」围绕着「不确定中心」被弯曲，依照距离的原则向它送出感知和可以被感知的客体。正像柏格森所说的：「我的感知可以支配距离，正如我的动作可以支配时间」。但影像自身是没有深度无法形成距离的，而物质（客体）没有虚拟性。只有在众多影像开始围绕着一个特殊选定的影像，即「不确定中心」的时候，才形成了距离和深度。也正是围绕着这个中心，客体影像才有了远近，客体施加于我们的虚拟运动的远近秩序才可以被确定，而我们可以对其他事物（客体）施加的运动也才变为可能。这个曲率实际上是「动作」在「领域」中运作的基本逻辑。总之，在感知的世界里，「空间曲率」把我们从影像－感知带入到影像－动作中。而影像－动作是由动作的双重性所定义的：施加于我们的虚拟动作和我们施加于其他事物的可能动作。而这里「我们」所唯一指代的是「不确定中心」。

第三个类型：在我们所感兴趣而抓取的影像中，我们领悟了事物加诸于我们的虚拟运动，但这些运动或者动作是建立在时间性的间隔上的。但同样也有影像－运动，它们不遵从曲率的原则，甚至违反「不确定中心」影像的规则。这些是真实的运动，它们穿过我们，撞击、接触甚至穿透我们的身体。距离被破坏了，我们不再处于从其他事物接收虚拟运动和对其他事物发出可能运动的状态。我们的身体好像筛除过滤的筛子，在真实运动穿过我们的时候，其中一些撞击了我们的身体并和我们的身体的一部分融为一体，这些运动不再是中立和无动于衷的了，它们影响了我们的身体，同时破坏了感知的距离。我们不再感知而开始感受——在我们感知其他事物原来状态的同时，在我们的身体上和身体内，我们感知到我们的感受，或者我们感受到我们的感受。我们将这样的效应称之为「情感」（Affection）。这是第三个类型的影像。

柏格森指出：在事物和对事物的感知之间没有明显的区别，但是区别存在于事物和情感之间。该如何看待「情感」这个特殊的状态？柏格森解释道：「不确定中心」建立间隔以形成新的影像－运动的代价是，在接收外在刺激的过程中，将其自身某些区域划分出来作为特定的接受区域，而它们只有接受功能。换句话说，它们被强迫静止化了。如果具体到人的身上，它们可以是人类的感官器官。于是在被强迫静止的感受部分和运动部分之间有了不同的分工。这是我们大脑所付出的代价。当外在事物达到并作用于我们的身体的时候，情感被我们的身体所抓取，虽然很可能它来自于被静止的感官器官的「反抗」（Protestation）。这是一个绝佳的关于「情感」的定义：「情感」是被静止化的部分感官的「诉求」，是这些我们的影像被静止的部分重新恢复运动的诉求。它可以是喜悦也可以是悲伤。柏格森对它的形容是：「情感」是一种在感觉神经上产生的运动趋势。这可能是哲学史上对情感的最好定义，它为我们打开了很多的可能性，很多延伸：比如我们身体的外表呈现感觉神经的运动趋势的是——面孔。它完美地解释了为什么面孔是情感影像而电影中面孔的特写可以完美地表达情感影像。于是，在这一连串复杂的阐述之后，我们终于可以得到一个结论：是情感充满了在外界刺激（筛选后的感知）和反馈动作之间（施加的反应）的间隔。

由此我们结束了对柏格森《材料与记忆》第一章的讲解。在这第一章中，有三个要点：一、存在一个影像－运动为材质的世界（领域）。二、这个影像－运动的世界（领域）为「不确定中心」的存在创造了条件，后者是接受到的运动和所施加的运动之间的间隔。三、围绕着这个「不确定中心」的概念，影像－运动分为了三个类型，影像－感知、影像－动作和影像－情感。尽管柏格森没有使用这些精确的术语，但是他的本意如此。影像－运动的运作是全体影像－运动以「机制」化的方式运作，而世界（领域）则是围绕着「不确定中心」的全体影像－运动，它为影像－感知，影像－动作和影像－情感提供了可能性。

理论梳理

这是德勒兹电影课系列从开篇以来最为艰涩的一讲。它的难点在于德勒兹依托柏格森的理论所建立起的影像－运动「环境」完全甩开了我们常识所知的范畴，成为一个内涵庞大的抽象概念。如果想要更好地理解这一讲的内容，可能需要我们在思维方式作好准备：

一、暂时遗忘我们头脑中或多或少存在的唯物主义观念。实际上，无论是柏格森还是德勒兹，都是直接视唯物主义如无物的少数哲学家中的一员。他们可能并不直接反对唯物主义，而是努力避免陷入到唯物／唯心的二元争论中去。以影像－运动来定义世界的方式，本身就旨在从物质与精神的二元对立状态中彻底摆脱出来，以「运动」作为他们的共性来描绘世界的状态。

二、将实证主义观念暂时搁置。绝大部分人因为确认我们生存的这个世界的物质性存在，而将「所见即所得」作为最基本的评判标准，进而引申为理论必须以最终获得物质性的证据或者证明作为其成立的基础。但哲学在很大程度上是对同一个主题所做的不同方法的描述。随着方法的演进，它为我们带来对该主题全新的认识。柏格森－德勒兹体系旨在做到的正是在现象学的认知方法论之外，独辟蹊径以另外一个自成系统的理论框架去描述和囊括同一个主题。当这样的尝试进入到以抽象（影像－运动）描述抽象（世界的构成方式）时，实证任何其中一点都会变成几乎「不可能完成的任务」。从这个意义上说，柏格森－德勒兹体系完全走向了短期实用主义的反面，他们所开拓的是另一条与现行认知世界方式平行的思路，期望这条路能将认知带到更远的距离。

三、建立「运动」即世界的观念，以永不停止无所不在的多种运动形态作为最原始基本的构成方式去衡量包括电影在内的所有事物。这是德勒兹所有关于电影理论的阐述基点。

在这些准备的基础上，我们再返回理解这一课的内容，应该可以瞥见德勒兹为「影像－运动」所构造的「领域」的雏形。如果说「影像－运动」是某种物质的形态的话，那么这一课所构建的「领域」就是容纳「影像－运动」物质的时空容器。「间隔」是这一课里最核心的概念。它是人在接受外在作用和随之作出反作用的两种运动形态之间产生的时空差。在上一课德勒兹对现象学充满「主体意识」的「眼」的概念进行了强烈的批判以后，这一课他却小心翼翼重新又通过作用与反作用之间的「间隔」而重新塑造了大脑的定义，从而请回了大脑的哲学代名词「主体影像」的概念。但这里的「主体」更多是与「自我」的概念相连，而并非现象学所暗示的人的「主体意识」与「客体存在」之间所形成的二元对立。柏格森的大脑／主体／自我／意识／不确定中心为黑色屏幕衬托出事物光亮而打的比喻，在自我与外在事物中建立了一种平等、联系和沟通的关系：人精神上和意识上的能动性并非一个特殊的「优势」，而是从属于广义运动中的一种，是无数具有各种各样特性的「影像－运动」中的一员。但当我们聚焦于这样的能动性去研究它的运作机制的时候，首先我们不能再沿用现象学充满二元对立潜在导向的「主体意识」和「意识光亮」等概念，然后我们需要「间隔」这样从机制运行化角度出发定义的概念来重新描绘人的主动性的特征，同时也是它作为一种「影像－运动」的特征。正是有了「间隔」，柏格森－德勒兹体系的「影像－运动」研究才能继续细化下去，才能为三种不同类型和运作机制的影像－运动：影像－感知、影像－动作和影像－情感提供定义的基础，而这三者正是德勒兹在后续几讲中会全面展开的。

德勒兹的电影课

六（上）：影像－运动的三个类别

开寅

课程名称：影像－感知（一）

第六课（上）：影像－运动的三个类别（1982年1月12日）

课前导语

影像－感知的概念看似简单，但当我们在哲学的高度上研究它的时候，会发现它在电影中的表现远比我们想象的要复杂，以致于德勒兹要花三讲的时间才能叙述完整。要注意德勒兹在这个概念下所做的结构化的层层分类表述，影像－感知正是在这样的树状结构中，由末端到顶端被勾勒清晰的。

三类影像的初步介绍：以影像－感知和西部片为例

前五讲德勒兹完成了对柏格森《材料与记忆》第一章的讲解，在本课开始之前，先做一个简短的复习：柏格森将我们带入了一个以影像－运动为「材质」的世界。在其中，影像互相作用，并围绕着「不确定中心」随机被配置。后者是由作用和反作用之间的间隔所定义的，它也因此完全被囊括在影像－运动的范畴内。只有「不确定中心」在影像－运动的世界中存在并与之发生联系，三种不同的影像才会随之产生。它因此可以被定义为具有三重涵义：可以感知其他影像的影像，可进行动作的主体和可被影响的主体。总体上看，这不但是一个以影像－运动为材质的世界，更是一个以影像－运动为构成（Agencement）机制的世界。在这里，需要说明一下「构成」的概念。所有的「构成」都由不可分割的两个方面组成：事物的构成机制（即影像－运动的构成机制）和构成表达。也就是说，它永远都会有「内容」和「表达」两个方面。对于电影构成来说，在内容之外，它还拥有一个表达形式。在比如《一个国家的诞生》或者《战舰波将金号》这样的影片里，电影的风格并不完全取决于它的内容，而同样为它的表达所决定。另一方面，影像－运动只是电影构成的一部分，可以肯定的是还存在着其他类型的影像，比如影像－表达，影像－声响等等。它们都和影像－运动不同质。理想的情况是，我们通过对影像－运动的分析而超越影像－运动，以达到其他类型的影像。但目前，我们仍会聚焦于分析影像－运动，聚焦于分析当它和「不确定中心」发生联系时在它的框架之下所出现的三个不同类别：影像－感知，影像－动作和影像－情感。

电影在某种程度上正是这三种影像的混合。为了说明它们的性质，我们假设一段非常简单原始的包含这三类影像的镜头组合片段。第一种类型：一个西部牛仔的正面镜头，他注视前方，随后我们看到了他正在注视的——美国西部景色中的地平线。他面带焦虑正在用目光搜寻着——如柏格森所说的「可以让他感兴趣的事物」，并且跳过了他不感兴趣的东西。他感兴趣的可能是：附近有没有印第安人？这是影像－感知。第二种类型的影像紧接而来。此时我们还处在影像－感知中，因为影像－动作来源于影像－感知。但此时的地平线在抽象意义上被感知所「弯曲」了。事物和存在都依照着它们之间的距离和深度关系而组织起来以确定施加于「我」身上的虚拟动作以及「我」对外在事物的反动作。在这段镜头组合中，印第安人在山顶接连出现，我们随即由影像－感知进入了影像－动作——印第安人骑马冲下山坡，而牛仔们则摆好他们的马车准备应战。第三种类型的影像：牛仔眼睛中箭，特写中出现一张痛苦的脸庞，这是影像－情感。从影像－运动的角度来看，一部影片就是由这三种类型的影像和从一种影像到另一种影像之间的过渡而组成的。但它们的出现并没有先后顺序，而是不同的顺序产生不同的效果和意义。在同一部电影中，很可能出现一种影像占主要地位而另外两种影像占次要地位的情况。

在前面几讲中，当我们提到剪辑时，所分析的是影像－运动和不同质的「整体」之间的关系。这个「整体」不代表具体意义上的运动，而是时间绵延的体现。而现在我们通过对这三种影像的关系、比例和排列顺序的研究，有了分析电影剪辑的第二个角度。

首先我们来看影像－感知。让·米特里曾经描述刘别谦的电影《我杀的那位》（Broken Lullaby）的开头：这一场由摄影机的运动开始，它从人群的背后开始移动，停在一个特殊的位置——这是一个独脚残废人的腿部，在他仅剩的一条腿和拐杖之间的空隙，我们看到一场士兵的盛装游行。我们意识到人群实际上是在观看游行。下一个镜头，我们看到一个完全失去双腿卖杂物的小贩，在卖东西的同时他被士兵的游行所吸引了，出神观看。镜头转为他的视角，他透过一个完美的角度在拐杖和一条幸存的腿之间观看游行。这个影像－感知镜头在感知的同时还形成了一个崭新的电影美学效应。这几个镜头定义了整个影像－感知的作用过程：我们首先看到的是感知的内容，然后才看到执行此感知的主体。

其次我们来看影像－动作。如果说刘别谦是影像－感知的高手的话，那弗里茨·朗则是影像－动作的行家。在《马布斯博士》开场信使被袭一场中，一系列连贯动作被分解成几组不同的影像。第一组影像：一个信使在火车中被袭抢劫，文件被抢走。第二组影像：被抢走的文件被放进一辆汽车，汽车启动开走。这里我们已经有了一个系统：火车，火车上的抢劫，由汽车运输被抢劫的文件。第三组影像：强盗团伙中的一人开始打电话。第四组影像：马布斯正在等待电话铃响。在此我们看到的是一组动作的片段，由摄影机将这些完全不同质的影像（火车、汽车、电话）组接在一起，但它并没有把不同的影像全部同质化，而是通过技术手段（叙事性的暗示和剪辑）将它们转化为一个整体。这一思路在当代由文德斯发展到了极致——文德斯影片中的「转换」还精确地包含了不同的间隔。在刘别谦的《我杀的那位》里我们透过独腿人缺失的腿的空间看到的游行揭示了一种感知的间隔，而现在我们有了在一个组合动作里不同质的行动中产生的间隔。《马布斯博士》开场的这一串影像给了我们一个「几乎纯粹的状态」——影像不可能纯粹，但我们可以通过影像达到几乎纯粹的影像－感知和影像－运动。

最后是影像－情感。德莱叶的《圣女贞德》是一部完全被影像－情感所主导的影片。正如很多影像－动作是通过移动跟拍镜头所表现的一样，电影中的影像－情感的表现就是特写镜头。

至此我们清晰地定义了影像－运动框架下的三种影像类别。它们其实来源于柏格森在它的哲学理论中所做的分类，而我们在电影中一一找到了与之对应的影像。可以说，所有的电影都包含这三种影像－运动的混合。更进一步，我们甚至可以通过不同的影像在影片中所占的不同比重来分辨影片的类型：比如影像－情感占主导的影片是「心理剧情片」；影像－动作占主导的是犯罪悬疑片，很明显只有这类型的电影才有意识地呈现行动的不同段落，其时间上的紧迫性以及出人意表的情节设置，无疑是弗里茨·朗的开创性贡献；而影像－感知类型的影片，在德勒兹看来，则非西部片莫属——只有西部片是建立在影像－感知基础上并不断发展和延续出一个个不同的影像－感知。

巴赞曾经撰文专门谈西部片，他认为西部片的形式并不是它的主要问题。它表面所特有的内容，比如开阔的原野、高耸的峭壁或者是天空与大地的对峙等并不是它真正的特点，这样的全景场面我们也可以在其他类型的影片中找到。巴赞认为西部片真正的特质是它塑造了一个独属于电影的神话。德勒兹在此并不完全同意巴赞的结论，在他看来犯罪悬疑片或者其他类型的影片也都在同样开创着属于电影本身的神话。但让他感兴趣的是巴赞注意到经典西部片很少采用特写，它的主角们总是保持着一个无动于衷的沉默状态。在影片《七寇伏尸》（Seven Man From Now）中，不但没有影像－情感式的特写镜头，甚至牛仔在陷入爱河的时候他注视爱人的目光和看待他的牲口群也没什么不同，永远是凝视地平线式的，是一个标准的感知性注视。西部片所特有的是它建立在影像－感知层面上的表达方式，其核心是主要人物充满活力的感知。它的内在逻辑是如果人物不感知就无法幸存下来。也因此它是全方位实践柏格森理论的电影类型：主观感知所有我们感「兴趣」的事物，包括在我们背后所发生的无法看到的事物。在西部片里的决斗场面中，我们只能看到两个人互相长时间的面对面站立，他们几乎没有任何动作而更是一种远距离的试探，到底谁先能感知到对方，到底谁能根据感知最先射出致命的子弹才是关键。这是影像赋予他们的一种充满戏剧性的张力，是感知行为的体现。而西部片中出现的景致，岩石、山脉和原野本质上都是影像－感知的延伸和发展，没有任何其他一类影片能将它们如此恰当地糅合到影片的类型当中。

美国文学批评家莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）曾经撰写过一本出色的文学评论书籍《消逝美国人的回归》（The Return of Vanishing American），在书中他提出了一个很有见地的关于美国文学的观点。莱斯利·费德勒认为美国人没有过多值得炫耀的历史，所以在文学中替代历史作为分类原则的是这个国家的地理坐标。美国文学中是以四个方向来划分其风格的，几乎大部分美国作家都可以在方向坐标上找到归属：比如东部文学不但有寻根的意味还一直努力保持其与古老欧洲之间的联系，这是亨利·詹姆斯或者一部分菲茨杰拉德小说的内涵。当然像菲茨杰拉德这样伟大的美国小说家的作品会涉及不同的方向，他的一部分作品同时也是南方化的。而典型的南方文学，比如福克纳或者其他作家的作品，都包含着与黑人的联系与对弈。而对于西部文学，费德勒认为它是人类与疆界，白人与印第安人之间的双重对峙。换句话说，疆界不再是某种分隔事物的界限，而是不断移动改变的极限。马克思曾经描述资本主义有两个特点：一是它不断地挑战自身的极限建立以剥削和压制为主导的内在系统，二是它又同时不停地将这些极限推远去囊括新的领域，形成新的组织，将原有的居民从他们的「领域」中赶走。一方面是奴役统治，另一方面是扩张驱赶。在当代社会有个极恰当的例子——巴勒斯坦人的状况，他们不停地宣称自己就是当代社会的印第安人，没有变成奴隶而是被从自己的领土上驱赶走了。回到美国文学，这条不断移动的极限和白人与印第安人的关系混合起来，成为一个纯粹极限的感知世界的组成部分。在费德勒的分析中，这表现为美国文学中白人主角与印第安人或者黑人的友谊或者联合，将他们共同带入新的冒险当中。德勒兹在这里引用了《消逝美国人的回归》一书法文版第162页的一段话：「当美国白人的有色人种同伴是黑人的时候，我们会倾向于认为前者是在将他的性领域扩张以找到丢失的利比多」，也就是欲望；「当这个同伴是印第安人的时候，这个神话可以被理解为对现有世界的一种突破，是一种将意识场扩张的尝试。黑人在这个神话中代表性吸引力，一种全新的激情，但印第安人则是一种全新（对陌生世界）的感知」。一个对这段描述的注脚是在文学作品中印第安人与致幻药物的关系不会出现在黑人身上（幻觉将人引向新的感知）。同理，在西部片中以人物角度出发观察到的景致，也是一个感知的世界。

通过对西部片与影像－感知关系的特例分析，我们可以说每部电影都是三种影像的混合，但每部电影也很有可能被一种影像所主导。在第三讲中我们从剪辑与整体的角度分析了三种类型的剪辑：辩证（对弈）剪辑、量化剪辑和强度剪辑。而在这里，随着三种影像的出现，我们从另一个角度又可以找到三种类型的剪辑：当影像－感知在一部影片占主导的时候我们有了感知剪辑；当我们把不同的动作片段组合在一起并强调时间的紧迫压力的时候（在《玩家马布斯博士》里，插入的时钟钟摆画面凸显时间的紧迫），我们有了动作剪辑；而情感剪辑则不仅仅是特写镜头，而更多的是如何将这些镜头组接。比如在《圣女贞德》中贞德本人的单独特写镜头实际非常少，大部分特写都是圣女贞德的脸部和其他人脸部的一部分组成的（比如法官被切去一部分的正脸或者他的侧脸）。一旦将特写镜头纳入剪辑当中，我们就会有情感剪辑模式的问题出现，也就是不同特写镜头之间关系的问题。

德勒兹的电影课

六（下）：影像感知的两极

开寅

课程名称：影像－感知（一）

第六课（下）：影像感知的两极（1982年1月12日）

影像－感知的两极

关于影像－感知的分析分为三个阶段：分别是它的两个极点、两个系统和两个状态。

我们从两个极点开始。柏格森曾经指出感知本身具有两极：感知－事物（主观）和对我们所拥有事物的感知（客观）。它们的不同点在于，从影像－运动的角度出发，感知－事物是感知的全部，而对我们所拥有事物的感知是部分感知。什么是客观影像，什么又是主观影像？我们先给出它们的外在定义（Définition extrinsèque）：主观影像是某人视角里看到的影像的全部，而他自身也是这个影像的一部分。客观影像并不是没有视角的影像，当一个影像为客观的时候，它能够反映出属于这个影像的某人的观察视角，而他属于他所感知的这个影像。德勒兹作出定义的时候，完全排除了那些带有主观性的因素类型：比如梦、回忆、幻觉等。当这些因素介入的时候，我们可能面对的是影像－梦，影像－回忆等，而这些与影像－运动毫无联系，或者说梦、回忆和幻觉等都仅仅是由感知而起的表面作用因素。

主观影像会和一些不同性质的因素相结合，这里包括：行动因素、感知因素和情感因素等等。比如，集市上一个骑在旋转木马上的人看到的整个集市，或者一个舞会上有一个跳舞者看到的大厅内所有的跳舞者，这些都是行动因素影响下的主观影像。在Ewald André Dupont的影片《杂耍班》（Varieté）中，有一场戏是表演中的空中飞人演员视角中的整个马戏大厅，主观影像在此和强烈的动作因素紧密结合，因为观察主体本身就是马戏表演的一部分，他自己也在运动中。在阿贝尔•冈斯的影片《铁路的白蔷薇》（La Roue）中，有一段著名的影像可以看作是电影史上第一段以感知因素为核心的主观影像：主角列车司机被火车的蒸汽刺伤了双眼而失明，我们先看到他的烟斗，然后是他伸手去抓烟斗，好像他可以看到他的烟斗一样。费里尼的《白酋长》（Lo Sceicco Bianco）中的一场戏为我们展现了主观影像如何向客观影像过渡：女主角阴差阳错地随着摄制队伍来到了片场，正慌不择路的时候，她的偶像——化妆成白酋长的男明星——正高高地在两棵大树之间的秋千上晃来荡去。在女主角的视角里，我们看到了他在秋千上轻松欢乐的样子。紧接着他从秋千上跳下来出现在女主角面前，两人开始谈话。我们由主观影像一下进入两人都在画面中出现的客观影像。有的时候，这样的过渡是反向的，比如先前提到《铁路的白蔷薇》一场中，我们先看到的是人物和他的烟斗的客观影像，然后才是烟斗的主观影像。

由这些例子我们可以为这两种影像再重新定义：主观影像是被观察和看到的影像，一个整体的影像被从属于这个影像的某人所看到；客观影像是从整体之外的某个视点观察到的整体的影像。我们再回到刚才所举的刘别谦的例子：第一个镜头从拐杖和腿之间缝隙所看到的士兵游行的残留影像开始，在这里视点本身并不属于所呈现的整体，它是一个非常艺术化和美学化的客观影像；第二个镜头则是无腿人的视角，这里影像演变为主观，因为无腿人自身是人群和游行这个整体的一部分。我们实际上从一个客观或者假定客观的影像过渡到一个主观影像。

从电影技术的角度看，这样两极之间的互相转换是以「正／反打」的形式出现的，它是「空间决定性」和「心理决定性」的交汇。首先，空间是正打和反打概念的起点。以空间为基准，反打是正打的对称镜头。两者是针对同一个空间的两个相反方向的取景。让•米特里曾经说过：「电影的伟大瞬间之一就是当正／反打的空间结构与被观看／观看的结构相遇之时」。在此主观影像和客观影像可以有一个更加固定的状态。以茂瑙的《塔度夫》（Herr Tartüff）和Dupont的《杂耍班》为例，米特里认为正／反打塑造了德国表现主义中被观看／观看的双重性特点。但是德勒兹认为正／反打在西部片中的功能更为突出：当我们看到牛仔（反打）注视着正打中的景色，这样的场景比任何其他论据都更能说明西部片是一种由影像－感知所主导的类型电影。

但与此同时，正／反打给我们呈现出一种更为复杂的主观／客观问题。比如，在一个正／反打结构中A和B两个人互相凝视，我们取正打画面，这是一个正在进行观察的A的影像，对于A来说这是一个客观影像，因为它的视角来自于A的整体影像之外。但它同时对于B来说又是一个主观影像，因为它来自于B的主观视角。而当反打画面出现的时候，情况正好相反，我们有了一个从A的视角出发的主观影像：所呈现给我们的正是A所看到的。因此一个影像的主观或者客观取决于视角的基点，而感知影像的性质随着视角的改变会不断地在客观和主观的两极之间来回摇摆。于是出现了一种「中间主观／半主观」（Mi-Subjective/Semi-Subjective）影像，而它其实就是交互作用的结果，因为客观影像和主观影像总是存在着互相转换的可能性。

德勒兹在此提出了一个与摄影机相关的新概念：作为观众我们的视角并没有取代片中人物的视角，而是「与摄影机在一起」。如此客观影像和主观影像便可以取得一种平衡，并随之互相转换。这样的与「摄影机在一起」的状态，我们可以在许多电影中常用的镜头调度中找到范例。比如摄影机置于人物背后的拍摄方法在电影史上占有很重要的地位，而茂瑙和其他德国表现主义电影人经常使用这样的调度手段。如果我们想要了解究竟什么才能体现影像独立于主观和客观转换的一贯性，德勒兹的回答是：背拍镜头。另一个例子是，「环状移动拍摄」，在很多情况下，这样的镜头移动并不跟随人物的运动，而是「自主」地在一个封闭的整体中穿行。在电影中我们经常可以看到这样的镜头——摄影机在舞蹈者中或者在餐厅的不同桌子之间来回逡巡，它不再跟随某人而是在整体中移动。

至此我们可以短暂地回顾一下：影像－感知有主观和客观之分，而在这两极之间，还存在着一种半主观影像，它并不是过渡，而是以一种常态的形式被呈现。

在这里我们需要对这个常态进行一下概念性状态化的描述。而在这方面有见地的是帕索里尼的相关理论，他提出了「自由间接主观影像」（Image Subjective Libre Indirecte ）的概念。如果我们能理解帕索里尼的意指，就可以为影像－感知树立一个状态：它永远地处在客观和主观这两极之间的相互转换中。帕索里尼借用了语言学的方式来阐述他的概念。语言中存在着三种话语方式：直接话语（discours direct）、间接话语（discours indirect）和自由间接话语（discours indirect libre）。直接话语是说话人以他自己的名义说话和表达，间接话语是说话人引用他人或者自己的话语。自由间接话语因为过分文学化而在法语中并不常见，语法学家们认为在意大利语、德语和俄语中自由间接话语占很重要的位置。德勒兹在给出了一个对话例句：「我和她说这次旅行太危险了，这是个匆忙的决定」，「她不是昨天才出生，她会避开这些危险，知道采取预防措施」，「我没有这些回应所说服」。德勒兹随后解释：在这段对话中，第二句即为「自由间接话语」，它指的是说话人所谈论的事情与此时的谈话对象相关，并且可以由谈话对象回应，但并没有明确的元素指出或说明这段话的直接或者间接属性，它因此既不是直接话语也不是间接话语，实际上是两个谈话人在双方话语之间所做的融合。很多语言学家认为为自由间接话语不是一个语言学类别，它更是一个风格化的语言表达方法。

帕索里尼把这个语言学现象平移到影像理论中来。如果用影像－运动的理论来诠释，他的理论实际上指出在电影的影像－感知中，存在一种「自由间接主观影像」，它不再是话语而与影像－运动相联系。在此基础上，他提出影像表现的两个层面。现在假设一位导演想通过人物的视角呈现他所看到的世界，第一层面：导演会通过主观影像的方式，或者借用语言学的术语，「直接影像」（image directe）。帕索里尼在他的文章里这样形容，就像一个「神经自闭症患者」一样观察世界。在这里我们呈现的不是一个「狂热自闭」的影像，而是把「自闭」作为一个影响因素施加在感知上。或者，这也可以是一个间接影像，需要根据具体影像的呈现方式作出决定和判断。第二层面：这不再是影片中人物的主观感知，不再是「神经自闭症患者」式的，而是摄影机的批判意识。它实际上指的是通过人物的主观影像，人物对自身产生了意识，这种意识来自于与自我之间的距离感的产生，是一种通过批判意识而产生的布莱希特效应。

至此，我们已经超越了影像－感知的主观／客观的两极阶段，而进入了人物的主观感知／电影的批判意识的两个系统。摄影机通过主观视角产生了自我意识，主观视角通过摄影机的意识抬升到了一个新的高度。但帕索里尼在此的意图并不是发掘「自由间接影像」，反而他说：「也许我们并不绝对需要自由间接影像，我们也可以拍出独立于它之外的美妙电影」。这其实是帕索里尼分析自由间接影像的目的：他想要定义「诗电影」（Cinéma de Poésie）并把它和「散文电影」（Cinéma de Prose）对比。实际上，把握「自由间接影像」与「间接或者直接影像」的区别是理解帕索里尼定义中的「诗电影」与「散文电影」区别的关键：「诗电影」是由「自由间接影像」所定义的，而「散文电影」是建立在间接或者直接影像的基础上的。帕索里尼指出在对「自由间接影像」的运用中有两种不同的手段。首先，是它对感知的平移、分解和延续；其次，是镜头的凝固性。德勒兹在此引用了帕索里尼的文章《诗电影》（Le cinéma de poésie）中的一段话，这段文字收录在法文版《异端经验》（L’expérience hérétique）一书的第148页：「自由间接影像首先可以表现为两个接连出现关于同一影像内容的不同视角画面，它们的差别可以忽略不计。比如接连出现的两个镜头所拍摄的同一现实，开始是近景然后距离稍远，或者首先是正面然后角度稍微侧一点，或者更简单，在同一轴线上两个不同焦距的摄影镜头拍摄的画面。它们之间有着一种缠绕连续的内在关系。其次，比如在某一场的拍摄中，电影的调度技巧让人物进入或者走出画面，其后剪辑以一种融合性的方式在我们并未正式察觉的情况下让不同的画面成为连续性的。在某个画面中人物进入、说话、做一些事情然后离开，留下画面和其纯粹绝对的原本涵义。然后另一个相似的画面再出现，人物再次进入做类似的事情。电影中的世界像被一种图像化的、具有纯粹美感的神话所主导，人物侵入这些画面但又遵从这些美感原则，同时并没有因为人物的出现而破坏同一的画面的美感」。注意帕索里尼在描述的时候一直将这些手段定义为「缠绕融合」式的。我们在这里也就从感知的主观和客观层面跨入了主观感知与「意识－电影」所产生的联动回响。更具体一点，在不同的主观感知之间一定有一种可描述的联系。比如帕索里尼刚才提到的某部电影中人物进入然后走出镜头，但画面本身依然持续，我们针对同一影像换一个镜头构图，另外的人物走入然后又走出，感知并未实质改变。这时我们就可以体察到一个「摄影机凝固意识」（Conscience Fixe Caméra）的存在。

人物在镜头中不断穿梭往来走进走出，这是不休止的运动。在人物所看到的世界和画面所呈现的世界之间就有了一种交流式的「感染」。在画面呈现世界的时候它即以「批判意识」的方式通过主观影像运作，而此时的主观影像也被抬升到了一个新的高度。前提是在人物「狂热自闭」的主观影像和摄影机批判意识这两者之间有一种可描述的联系。这种联系是怎样的或者是如何分类的？帕索里尼列举了安东尼奥尼、贝尔托鲁奇和戈达尔作为不同范例：在安东尼奥尼的《红色沙漠》中，摄影机意识实质为作用于画面的「美学意识」（Conscience Esthétique）；而对于贝尔托鲁奇的《革命前夕》（Prima della rivoluzione）来说，替代「美学意识」的是人物的「神经自闭」和贝尔托鲁奇的「神经自闭」之间的互相感染，起主导作用的是「反射意识」（Conscience Réflexive）；而关于戈达尔，帕索里尼论述到：「他不强加任何灌输，而总是呈现一种突然性，即没有悲悯也没有安东尼奥尼式的古典主义，他的影片既是后印象主义的而同时又没有边缘保守主义时代腐朽老旧的声色犬马。他不进行任何道德灌输，既不遵循马克思主义的正规化和正常化过程，更没有学院派意识。他的活力体现在丝毫没有保留，不谨慎小心，没有顾虑，意在构筑一个自身的世界，并对自身进行嘲讽。戈达尔的诗意是本体的，是电影化的。他的形式主义就是技术主义。」于是戈达尔既不是「美学意识」也不是「反射意识」，他是一种负载着诗意并在诗电影中扮演重要角色的「技术意识」。然而，在德勒兹看来，除了帕索里尼所列举的这三种「意识」，还存在着第四种。1977年埃里克•侯麦在电影手册上发表了一篇题为《电影和三种话语的镜头：间接／直接／超直接》（Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct）的文章。这里的「超直接」和帕索里尼所说的「间接自由」完全没有关系，而文章本身也并没有引用或者参考帕索里尼的观点。在写这篇文章的时候，侯麦可能正在拍摄《O侯爵夫人》，他提到，在海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist，《O侯爵夫人》小说作者）的文字中，有一种特殊的间接话语的文学形式直击心灵。在德勒兹看来，侯麦提出了第四个「意识」类别：「道德意识」或者「伦理意识」。也正因为如此《O侯爵夫人》本身就是一个伦理寓言。它的构成依然是画面和在其中做出行为的人物，以及侯爵夫人所看到的世界（是一个她彼时所处的异常诡异的境况）——这个世界作用于她的感知。摄影机为我们呈现了这两者之间的互相「感染」，而电影本身产生了一种自我意识。通过画面，通过摄影机的运作，侯爵夫人产生了自我意识。这时一种双重作用（人物的主观感知和摄影机所产生的意识），这即是帕索里尼称之为的诗电影。

讲解至此，德勒兹进行了小结：影像－客观感知和影像－主观感知在不停地相互转换，而由此产生的其中的一致性让我们看到了「半主观影像」。它并不仅仅是两极之间的转换，它也有自身的运作尝试，从感知的角度出发这就是帕索里尼以及侯麦所提出的四种「意识」。而总体上，这四种意识都是「自由间接主观影像」的状态。「自由间接主观影像」并不简单的是主观极点和客观极点之间的摇摆，它同时还被两个层面所定义：人物对运动的的主观感知和摄影机凝固意识。这两者之间不断产生可描述的联系：摄影机通过人物的经历产生自我意识，而人物对他们自身的感知产生具有距离感的意识，这是摄影机意识的功能。我们从主观和客观的相对，过渡到人物的主观意识和摄影机凝固意识的相对。

这只是影像－感知的第一阶段，接下来我们需要对客观和主观重新定义，而定义的出发点在于客观和主观不再简单地反映感知的两极，而是感知的两个系统。一个系统是由摄影机意识所运作的，而另一个则是影像－运动。但是如果仅仅只有一个系统和影像－运动相联，那么另一个系统是和什么样的影像有关的？答案是从一开始，就存在着影像－运动以外的其他影像。在影像－感知或者主观影像之中存在着影像－运动，但另一方面摄影机凝固意识在让我们走出影像－运动的同时又让我们和影像－运动发生关联，这二者又不能分开。影像－运动是我们看待这个问题的第一个层面。在此它表现为一种中间状态的影像（Image Moyenne），运动是它的天赋，每秒钟有无数的画面运动其中。而「电影意识」是对画面的加工。由此我们可以勾勒出对这两个系统的三重认知：一、第一层面是中间状态影像，第二层面是停滞的影像；二、第一层面是运动，第二层面是运动的间隔；三、第一层面是摄影机，第二层面是剪辑（对画面的加工）。这里二者的相对是处在运动中的电影化中间状态影像和间隔状态的画面的相对，后者产生了另一种影像。我们会发现对电影影像－运动的批判不再是「这是虚假的运动，是幻觉」，而是「这是真实的运动，但这还不是电影」。批判进入了电影的内部，不再是对电影的外在批判，而是电影本身带来了批判。是电影对影像－运动的批判，而不是对影像－运动的批判构成了对电影影像的批判。

学生提问：「自由间接主观影像」是不是类似于影片中某个人物画外叙事的视角？

德勒兹回答：这完全不是叙事问题，而是纯粹的感知问题。摄影机意识的产生与叙事与否毫无关系。实际上，这是一个从这门课一开始就涉及但一直还未来得及将其详细分析的内容。它本质是「眼」的问题。摄影机不是人类的眼睛。如果它是某种意义上的「眼睛」，这是一只非人之眼。它是不是可以取代摄影机的地位和表达功能？德勒兹无意从这个角度解释。他认为如果需要把电影意识和非人之眼的概念联系起来，依然应该从帕索里尼和当代电影的角度出发。「非人之眼」不是一个可以与人类的眼睛类比的概念，而是可以看到人类所看不到东西的「眼」。这也是为什么只有维尔托夫提出的「电影眼」（Ciné-oeuil）是和非人之眼的概念相符合的，他的意图是要创造非人类的眼。德勒兹同时认为戈达尔将维尔托夫的这个概念延续发展。在维尔托夫和戈达尔之间，围绕着「电影眼」或者「非人之眼」，存在着一条连贯的内在思路。

理论梳理

哲学研究的基本方法之一就是对所研究的事物进行细化分类，或者说不断地站在新的角度上对同一事物进行不同层面的分类。在这一课对影像－感知的讲解中，德勒兹所采取的方法是建立概念，对其分类，对分类进行概念性定义，再对新概念进行分类。通过不断划分新的类别而逐渐完整地勾勒影像－感知运作的各个环节。在此过程中，大量的新概念汩汩而出似乎有些目不暇接。在此我们做一些归纳性梳理，可以让读者对分类的结构有清晰直观的认知。

一、根据上一讲的内容，德勒兹提出，影像－运动在不确定中心的作用下，形成了三种类型的影像：影像－感知、影像－动作和影像－情感。

二、对影像－感知的分析需经过三个阶段：两个极点、两个系统和两个状态。

三、两个极点指的是感知－事物（主观影像）和对我们所拥有事物的感知（客观影像）。

四、分析的重点聚焦于主观影像，它受到动作因素、感知因素或者情感因素的影响。

五、主观影像和客观影像的互相转化，在电影技术形式上体现为「正／反打」问题，但在感知上形成了「半主观影像」，而「半主观影像」被帕索里尼借用语言学「自由间接话语」概念而在电影理论领域里发展成为「自由间接（主观）影像」。

六、「自由间接主观影像」引导出人物／摄影机／电影的距离化自我意识，形成了「电影的批判意识」（摄影机凝固意识）。

七、由「电影的批判意识」（摄影机凝固意识）概念的创立，影像－感知分析从两个极点的对峙演变为人物的主观感知（影像－运动／中间状态影像）和电影的批判意识（摄影机凝固意识）的对峙。

八、对电影的批判意识（摄影机凝固意识）进行再分类，即：美学意识、反射意识、技术意识、道德／伦理意识。

九、对主观影像和客观影像的认知逐渐过渡到主观系统和客观系统的确立，它们不仅仅是横向的，还可以是纵向的。以纵向角度看，它们可以是三个形态，每个形态中，有两个层面共存。形态一：第一层面是中间状态影像，第二层面是停滞的影像；形态二：第一层面是运动，第二层面是运动的间隔；形态三：第一层面是摄影机，第二层面是剪辑。

至此是德勒兹对影像－感知的第一轮分析。对与两个极点和两个系统并列的两个状态阶段的分析，本讲并没有提及，留待下文讲解。而对影像－动作和影像－情感的分析则还没有开始。

本课的另一个难点是如何理解「自由间接话语／自由间接影像」。在解释自由间接话语时，德勒兹所举的实例并不是很清晰，我们在此另举一组例子来说明：

A、直接话语：他想起自己的种种不幸。他问自己：「我来到这个世界上有什么意义呢？」

B、间接话语：他想起自己的种种不幸。他问自己来到这个世界上的意义是什么。

C、自由间接话语：他想起自己的种种不幸。他来到这个世界上有什么意义呢？

我们可以看到在例句C中，提问的主体消失了，我们不知道提问的人是谁，但这个消失并没有影响句子主体意思和情感的表达。帕索里尼敏锐地发现某一部分电影镜头画面具有这样明显的「自由间接」性，它们处在从客观视角向主观视角或者相反方向的过渡中——不属于任何片中人物的视角，但同时又超越了表达客观影像的功能。帕索里尼因此把对「自由间接影像」的运用看作是「诗」对电影的渗透，部分的原因是诗歌修辞中充满了这样的自由间接话语。德勒兹更进一步，他再次发现了一个中间地带，它是存在于主观影像和客观影像之间而间接赋予了「摄影机自我意识」的影像，无论影片中人物的感知如何运动变化，这个影像始终独立于人物感知的变化，这就是他把它称之为「凝固意识」的原因所在。

这一课结尾的学生提问十分关键：我们是否可以把「自由间接话语／影像」认为是一个第三者，比如一个叙述者或者电影人的视角？这个问题间接触及到了德勒兹电影理论同其他电影理论的核心区别。德勒兹是以运动为核心之一构筑他的理论大厦的，正如前几讲所述，他拒绝现象学的「眼」的概念，认为由「眼」所捕获的「现象」无论它的外在形式如何，始终是静止的，无法完整复原和描述运动，也因此脱离或者扭曲了电影甚至世界的本质。一个第三者的视角带有强烈的「眼」的观察倾向，而在德勒兹看来，世界的本质不是看到的，而是感知到的。我们看到的只能是现象，而感知到的才是影像－运动。也因此在观众和影片之间，脱胎于影片中人物的各种不同感知／影像－运动，生成了一个属于「摄影机」的意识。它超越现象层面而汇总成为带有「批判性」的独立自我意识。这是一只诡异的，处于临界状态的，需要相当抽象意识才能理解的「非人之眼」，捕获的是多样性的感知而非现象，通过它我们能摆脱现象对我们的困扰而把握影像－运动的实质。在随后的课程中，我们会逐渐发现对于这只「非人之眼」的描述将会贯穿德勒兹的整个电影理论。

海客谈瀛画

海客谈瀛画

岸富美子：《白毛女》的「操刀手」

感恩而死

1952年4月，在美国冷战策略驱使下的日本政府与位于台湾的中华民国政府签订了《中华民国与日本国间和平条约》（又称《中日合约》、《日华和平条约》），在政治上否认中华人民共和国，直到1972年中日邦交正常化为止，中日两国在政府层面一直处于断交状态。

但政治上的断交并不表示日本就完全摒弃了中国大陆，本着政经分离的原则，实际上很快中日两国就恢复了贸易往来，而民间的交流也非常热烈，自民党和社会党的议员频繁访问中国，其中最早访问中国的政客，就是帆足计、高良富和宫腰喜助这三位国会议员。这次访问，是在极其艰难的政治环境下，冲破层层阻碍最后达成的。

1952年4月，几乎就在《日华和平条约》签订的同时，莫斯科国际经济会议发起人之一的中国人民银行行长南汉宸，向日本经济界代表人物发出了邀请日方组团与会的信函，表明新中国重视与日本开展经济贸易，引起日本经济界的高度重视。但当代表团成员向外务省申请颁发护照时，日本政府却拒绝了请求。于是帆足计等三人分别以各自理由绕道欧洲，最终辗转至莫斯科，后来在那里，他们应中国代表团的邀请，于1952年5月15日飞抵北京，实现了战后首次日本政界人士的访华。

三议员访华在中日两国交流史上的意义是非常深远的。首先，双方于1952年6月1日签订了《中日贸易协议》，这是第一个中日民间贸易协议，为两国贸易交流开了个好头。其次，在三人回国时，中方赠送了他们故事片《白毛女》（王滨、水华，1950）与纪录片《中国民族大团结》（吴立本，1950）的拷贝，而就是这部《白毛女》，在日本掀起了一股旋风。作为战后首部在日本公映的新中国电影，它亦为中日两国交流之扩大起到了不可限量的助推作用。

《白毛女》进日本也是一波三折，当三人带着拷贝回国时，拷贝却在横滨（一说羽田）机场被海关扣留了下来，经过两个多月的积极交涉，由于「不准公开会煽动日本革命的影片」，他们最终在同意「不公开放映」的条件下，才拿回了拷贝。帆足计之后把影片交给了日中友好协会，通过协会的努力，在文化、电影、新闻各界人士，以及学生团体、华侨团体等的帮助下，影片于9月13日起在全国各地进行了放映，三个月内累计放映277场，观影人次达128993人。当然，《白毛女》的放映远未停止，据统计，从1952年至1955年的三年时间内，日本观看了《白毛女》的总人次超过200万，1955年12月6日更是在独立映画株式会社的发行下实现了正式的日本公映，著名左翼导演山本萨夫还将影片译制成了日语版。

作为一部意识形态宣传味十足的中国电影，《白毛女》在当时日本社会造成的影响与受欢迎程度是令人未曾想到的，除电影之外，《白毛女》还曾以戏剧、舞剧、漫画等形式在日本遍地开花，尤其是芭蕾舞，曾被日本松山芭蕾舞团改编成经典芭蕾舞剧目，在中日两国备受欢迎，而上海芭蕾舞团在1972年7月访日演出《白毛女》与《红色娘子军》，盛况空前，更被认为是助推了不久后田中角荣访华、中日邦交正常化，是「乒乓外交」后的「芭蕾舞外交」。《白毛女》在日本影响之深，甚至连NHK广播和电视的中文讲座主题歌都用其插曲《北风吹》，一直到1990年代，几十年未变。

不过，相信大多数人并不知道，这么一部拍摄于新中国建国初期的如此纯粹的中国电影，实际上也有多位日本电影人参与其中，只是演职员表上写的是他们的中文名字。可能是由于政治原因，一直以来鲜有人提起这事，而当事人又缄默其口，因此很长一段时间内，都无人知晓这一事实，其实这部在中日电影交流史上写下重要篇章的影片，正是中日影人共同努力的产物。

影片的录音师「沙原」的真实身份是日本录音师山元三弥，而剪辑师「安芙梅」就是本文的主人公，日本女剪辑师岸富美子。岸富美子于战时加入「伪满洲国」的国策电影公司「满映」，在日本战败后选择留在中国，与中国电影人们共同工作，参与制作了如《桥》（王滨，1949）、《光芒万丈》（许珂，1949）、《刘胡兰》（冯白鲁，1950）等许多「东影」（东北电影制片厂，长春电影制片厂前身）的影片，同时亦培养了新中国第一批剪辑师「娘子军」，为中国电影作出了杰出的贡献。如今，随着如《东影的日本人》、《友谊铸春秋——为新中国作出贡献的日本人》等书籍的出版，以及如日本NHK专题片《支持起中国电影的日本人》等节目的播出，包括岸富美子在内的众多为新中国电影作出贡献的日本电影人也逐渐为人所知，在中国电影博物馆的「东影」展示厅中还专门有陈列，他们的名字不该被遗忘。

从出生的那一刻起，岸富美子就注定了与中国的渊源。她于1920年7月出生于中国辽宁省的营口，本名叫福岛富美子。他的父亲是商人，来中国是为了经营巴士公司，但在她出生后不久就去世了，于是一家人搬回了日本，所以后来当岸富美子第二次来到中国谋生时「感觉像是回到了故乡」。

岸富美子会走上电影的道路，是受哥哥们的影响，她有一个叫福岛聪的哥哥，曾是日本摄影大师宫川一夫的前辈，后来去美国发展，在派拉蒙公司工作，可惜因结核病客死他乡。她的另一位哥哥福岛宏也是一名摄影师，后来与她同在满映工作。1936年，十六岁的岸富美子在友人介绍下加入了第一映画社[1]，做剪辑助手。在第一映画社，她相继参与了伊藤大辅与沟口健二两位导演的几部作品，包括沟口健二的代表作《浪华悲歌》（1936）与《祇园姊妹》（1936）。在两位名导手下工作，让她感受到了他们工作态度的严谨，尤其是大师沟口健二，据她回忆，有时沟口只为了一个小道具不满意，宁愿干坐着等上大半天，其完美主义作风让她印象深刻，亦受益不少。当时担任沟口健二副导演的是坂根田鹤子[2]，岸即担任她的助手，这位喜欢女扮男装，凭借《初姿》（1936）成为日本第一位女导演的女强人，对岸富美子女性自主意识的建立将发挥重要的影响。

二十二岁的岸本在剪辑事务所

第一映画社当年即告解散，岸经历了短暂的失业，但很快找到一份新工作，即川喜多长政的东和商事与德国合拍的影片《新土》（阿诺德·范克[Arnold Fanck]、伊丹万作，1937）[3]。众所周知，这部影片由于范克与伊丹万作的冲突无法调和，最终两人各自制作了一个版本，岸一开始参与的是范克的德国版，后来由于伊丹版赶日程缺助手，把她也调了过去，等于两边都有接触，因此对她而言最大的收获，就是了解到了日本与德国在剪辑技术上的差异。另外不得不提的是范克版的德国女剪辑师爱丽丝·路德维希（Alice Ludwig），除了教授岸先进的德国技术以外，与坂根田鹤子一样，她同样也因女性的身份对岸产生了影响。在一篇访谈中，岸曾明确提到：「坂根是男性社会中唯一的女性副导演，她是一个坚强的女性，我很崇拜她。而看到爱丽丝与范克导演平等地工作时，她让我意识到了女性也能和男性做同样的事情。这两位女性就是我的目标，我要成为像她们一样的人。」

尽管《新土》是一部后来在中国遭到强烈抵制的国策电影，但当时只有十七岁的岸对于政治一窍不通，只是一心钻研电影技术，这一意识可以说是贯穿了她的整个电影职业生涯，因此后来她会加入国策公司满映，战败后却又选择留在中国，完全都只是出于一个电影技术工作者的纯粹考虑。

1939年，岸的哥哥福岛宏为逃避征兵而不远千里加入了满映，当时的满映收容了大批影人，甚至包括岩崎昶等左翼进步人士，作为一家国策公司来说实属罕见，成了许多影人逃避征兵或日本国内政治环境的庇护所。当然，也有不少人是因为在国内拍不了片，为了继续制作电影才来到这个号称「亚洲第一」的制片厂的。由于当时满映电影制作的两个核心领导人物牧野满男和根岸宽一都来自日活公司，福岛此前就职于日活，与牧野满男关系颇好，因此打了个招呼以后就很顺利地加入了满映。就在当年的七月，十九岁的岸富美子与母亲也一起来到了伪满洲国的新京（长春），并且也跟着哥哥进了满映工作。

岸富美子与哥哥福岛宏

在满映，岸加入了剪辑部门，该部门还有民野吉太郎、江原义夫两个剪辑师，但岸是唯一的女性。包括娱民电影（剧情片）、启民电影（文化片）、新闻片、外国片上字幕等，三人什么活儿都干，满映在八年里制作了600多部电影，剪辑几乎都是由他们包办的。1943年，牧野满男回日本时，江原义夫也跟着回去了，之后的工作都归了她与民野吉太郎两人，更为辛苦，不过虽然是长期高强度的工作，但也让岸积累了非常丰富的经验。由她操刀的作品不但有《龙争虎斗》（水江龙一，1941）、《娘娘庙》（水江龙一，1942）等满映电影，她甚至还以助手身份参与了传奇女星李香兰的满映东宝合拍片《白兰之歌》（渡边邦男，1939）。

满映虽是日本的国策公司，但从某种意义上来讲，也确实为新中国培养了一批电影人才。1940年以后，本着甘粕正彦所谓「中国人拍给中国人看的电影」之方针，他们扶持了一些中国导演，其中如拍了《王麻子膏药》（1941）等的朱文顺、担任《晚香玉》（周晓波，1944）的摄影师王启民等，日后都成了中国的重要导演。而在从事剪辑工作的同时，岸也在满映的养成所（培训所）中教授剪辑技术，她的学生中，就有因成绩优异被送去日本留学，战后成为技术骨干，曾任中国电影科学技术研究所所长的马守清。岸与这些中国人在战前战后结下了深厚的友谊，回到日本后仍多有交流。

几十年后与学生们重聚，左起李玉英、祖述志、岸、于营、贾文锦

1945年8月9日，苏联对日宣战，开始进攻中国东北，满映也岌岌可危。8月11日，理事长甘粕正彦通知全体社员连同家属当晚集合，有传言说他想要让所有人「玉碎」（即集体自杀），而当时岸才刚与摄影师岸宽身订婚不久。绝望之余，在哥哥的操持下，邀请了邻居大冢有章夫妇等几位友人，举行了一个短短五分钟的结婚仪式，算是了却心愿。甘粕之所以如此做，是因为有情报说苏军将于12日进入长春，但所幸的是苏军并未进城，于是甘粕下令疏散所有社员家属去朝鲜，而将男人们全部留了下来。

岸与母亲、嫂子等1000多名家属在大冢有章的带领下，于14日出发启程，途中的15日，从广播中听到了天皇宣布投降的消息，后由于不知该如何是好，最后乘车折返回长春。回到长春后，岸才知道甘粕已经自杀，她对这件事情至今耿耿于怀，尽管有不少人称赞其领导满映时的为人，但岸却认为他抛下这么多社员与家属而不顾，是最懦弱与卑鄙的。

与抛弃自己的日本同胞相对的，是来自共产党的拉拢。满映解体后，先由苏联红军的一个摄影师担任临时社长，国民党、共产党以及旧满映的日本人干部等各个团体都在暗地里展开着争夺战。最终岸他们这批技术人员选择了跟随共产党。据她在访谈中回忆，战败后他们听说八路军来了，都非常恐慌，因为外界流传着八路军见日本人就杀的谣言，但事实上却并非如此，他们后来对纪律严明的八路军彻底改观。

于是，日方推举出大冢有章、仁保芳男与北川铁夫（西村龙三）三人为交涉代表，与中方的张辛实、王启民、马守清、江浩等人沟通。对于日方来讲，由于战败后没有人身安全，他们需要生活的保障，而中方则为了掌握原满映的设备，也需要日方的技术人员。于是在双方合作下，以「选拔优秀日本技术人员」、「驱除有帝国主义倾向的分子」为标准，选拔了包括岸等人在内的约200多个日本员工，于1945年10月1日成立了东北电影公司，由张辛实任总经理、王启民任副总经理，马守清、江浩、傅连生分别任制作、总务与营业部长，大冢有章等三名日本干部则为委员。实际上，像岸这样的日方技术人员，除了生活的保障外，对于这些机器与设备的热爱也是促使他们留下来的一大原因。

1946年4月，中共中央东北局宣传部派出舒群、田方、许珂、钱筱璋、袁牧之等人正式进驻东北电影公司，接收原满映设备，舒群出任总经理，张辛实为副总经理，袁牧之为顾问。之后由于国民党进攻，公司决定撤出长春，带着设备进行北迁。对于是否要跟着大部队北上，岸当时也是有着一番纠结的，当时她已有九个月的身孕，按理说不适合这样的操劳，但她又担心剪辑部门只有民野和她两个人，如果两人都不去的话，就没人做这个工作了。经过一个星期的讨论，最终他们一家九口达成一致，跟着大家一起走，这是她作为一个技术工作者的决定。6月1日，一行人辗转到达合江省兴山市（今黑龙江省鹤岗市），6月28日，岸生了第一个女儿。10月1日，在经过短时间的修复和建设后，东北电影公司正式改名为东北电影制片厂，并恢复生产。关于制片厂建设的情况，当时还拍摄了一部纪录片《新中国电影的摇篮》（1946），担任摄影师的就是岸的哥哥福岛宏。

岸夫妇向东北电影制片厂赠送的题字

同年八月，在东北的大批日本难民回国，兴山的东影职员中也有部分人员选择返回日本，但回国的主要是行政人员和导演等，包括岸在内的大部分技术骨干仍然选择了继续留下来，支援东影的电影建设。不过尽管如岸的哥哥福岛宏、丈夫岸宽身，以及气贺靖吾这三人分别以傅宏、杜榆、贺靖的名字参与了纪录片《民主东北》第一辑的摄影工作、持永只仁以方明的名字协助制作了动画片《皇帝梦》（陈波儿，1947）、《瓮中捉鳖》（陈波儿，1948）等以外，多数以为能立刻开展工作的日方技术人员在兴山都经历了一场磨难，即「精减」。

在兴山的宿舍前合影，人群中包括岸宽身、内田吐梦等，此时岸富美子人在佳木斯

1947年春，东北解放区开展了「三查三整」运动，即查阶级、查思想、查作风；整顿组织、整顿思想、整顿作风。这个运动贯彻到东影，就是对职工队伍进行「精减」，而日本技术人员也未能幸免，其中大部分人被派到依兰县达连河煤矿参加劳动，其目的是所谓「使他们了解中国工人的生活，经受思想锻炼」。岸一家人起先也在达连河，后由于嫂子生病需动手术，便全家迁回兴山，但仍在兴山煤矿工作。「精减」经历对于岸来说并不特别愉快，日后与《光芒万丈》导演许珂谈到此事时，她依然对于「为什么电影人一定要去煤矿劳动不可」表示不解，也坦承「精减」对于日本人的伤害很大。直到1948年6月，她与丈夫岸宽身、哥哥福岛宏、照明中西增一等8名日本技术人员与家属才被抽调去支援北朝鲜电影，但到达平壤后又因政治形势而没法开展工作，只得折返。

1948年10月，长春解放，东影随即筹备迁回长春，并于1949年4月正式迁回，包括岸在内的六名从朝鲜回来的日本技术人员也于当年2月被调回东影，同时岸立即被委任接手影片《桥》的剪辑工作，时隔近四年后重返剪辑台，让岸不由得感慨万千。由于东影影片的演职员表中不准出现日本名字，因此岸在东影期间都是以「安芙梅」的名字参与影片制作的，而给她起这个名字的正是《桥》的导演王滨，他还给其他许多日本人都起了中文名字。

在《桥》以后，岸又相继剪辑了《光芒万丈》、《无形的战线》（伊明，1949）、《内蒙人民的胜利》（干学伟，1950）等十多部东影影片，其中有不少都是她兄妹或夫妇共同参与的。除此之外，东影当时收容了不少因战火失去工作场所的北朝鲜电影人，岸也为《守卫乡土的人们》（尹龙奎，1952）、《再赴前线》（千尚仁，1952）与《侦察兵》（全东民，1953）这三部朝鲜电影担任了剪辑工作。当然，她在东影参与的最重要，也是影响最深远的作品，就非《白毛女》莫属了。《白毛女》的导演，就是拍《桥》时与她第一次合作过的王滨，影片是作为纪念新中国成立一周年的纪念作品拍摄的，同时也是新中国首部音乐片，因此意义重大。

1950年3月，岸当时已有九个月身孕，正在休产假，王滨导演突然找上门来，说要去拍六个月的《白毛女》外景，并提前预约9月的剪辑工作，同时希望她现在好好休息，影片要在年底完成，到时工作会非常紧张。这让岸非常感动，因为导演如此关心一名剪辑师，在她的意识里，「这在日本简直不可思议」。而导演对她的关怀还远不止此，在正式进入工作阶段后，由于影片的剪辑技术难度很大，时间又紧迫，尤其是到了12月，天天通宵工作，根本不能回家，也不能给孩子喂奶。针对这一情况，王滨导演特意申请了一辆吉普车，每天到岸家中接孩子到厂里，并专门配一间「喂奶室」，让她无后顾之忧，如此礼遇，简直令她受宠若惊。经过大家的艰苦奋斗，影片终于在月底最后一刻完成并送往北京，当导演致电传来电影局通过的喜讯时，全厂上下一片欢腾。

除了参与生产以外，对于这些留在中国的日本技术人员来说，培养中国人才，让中国人能够自主掌握各种技术，也是一项非常重要的任务，岸也不例外。除平时与民野进行剪辑工作时带助手以外，从1952年起，东影决定集中进行教育，培养人才，于是岸便从工作第一线上退了下来，被委任培养年轻剪辑师，无独有偶，她的七位学生是清一色的「娘子军」。由于岸是在实干中掌握的各种剪辑技术，因此面对「理论先行」的教授方式有些困难，所幸她得到了当时亦留在中国的日本电影巨匠内田吐梦[4]导演的帮助，由内田教授剪辑理论，而她则进行实际操作的指导。为了让学员们能更直观地感受剪辑的魅力，她还费尽周折从满映的旧藏中挖出了一部日本经典名作《无法松的一生》（稻垣浩，1943）作为「标准教材」。在她的精心培养下，包括祖述志、王联、贾文锦等在内的七名学员日后都成为了新中国第一代剪辑师的中坚力量，由她们之手又培养出了无数人才，如今，岸也可以称得上是「桃李满天下」了。

最右为福岛宏，旁边为岸富美子，摄于1951年

1953年，中日两国经过商谈，同意在中国工作的日本技术人员分批回国，于是4月11日，岸随着第一批东影归国者一同乘坐「兴安丸」轮船，由秦皇岛出发，回到了日本。刚回国时，岸的日子并不好过，由于当时的日本电影界刚刚经历过「东宝争议」[5]以及所谓的「红色清洗」，又加上当年的「五社协定」[6]，他们这批刚从中国回来的电影人被视为「危险分子」，拒之门外。其中仅有如她的哥哥福岛宏因与东映的牧野满男关系较好，或像内田吐梦这样的大导演才能破格进入东映以外，其余大多数人迫于生计都选择了离开电影界。

与其他妥协而离去的人不同，尽管被大公司排挤在外，但出于对事业的热爱，岸还是坚持从事剪辑工作，她选择加入了「自由映画人联合会」这组织，与新藤兼人[7]的「近代映画协会」等一些独立团体或制作公司合作，其参与的第一部作品就是改编自无产阶级名著的影片《蟹工船》（山村聪，1953）。除剧情片外，她也参与了许多纪录片的剪辑工作，其中亦有如社会派名导龟井文夫[8]的《流血的记录：砂川》（1957）等重要作品，兢兢业业、默默无闻地在剪辑台上奋斗到退休。当然，身在日本的岸富美子也没有忘记中国这片熟悉的土地，以及那些亲切的朋友们，时刻等着能够重访中国，不料这一等，就等了二十八年。

1981年9月，岸富美子应中国文化部电影局的邀请，以「东影归国者第二次访中团」团员的身份重回长影，参加了长影建厂三十五周年的庆祝活动。他们在车站受到了王启民、张辛实等十多位老朋友的热烈欢迎。随后，访中团成员与长影近2000名员工一同观看了其哥哥福岛宏于1946年拍摄的纪录片《新中国电影的摇篮》，岸亦替丈夫岸宽身代领了1953年因《六号门》（吕班，1953）而获得的「东影最佳摄影奖」奖状。

几十年后中日友人重聚，左起民野吉太郎、钱筱章、包杰、岸宽身、织田谦三郎、李光惠、岸富美子

右起田华（《白毛女》主演）、岸富美子、岸的大女儿真理

晚年的岸富美子

此后，岸便止不住访华的步伐，频繁以各种团体、个人的名义来中国旅游、怀旧。除了长影以外，她还数次造访了曾经劳动、生活过的兴山、沙河子、达连河等地，这些地方虽然曾给她留下过种种不愉快的记忆，却也对她的一生造成了最大的影响。就像她自己在访谈中所说的：「我回国四十年也吃了不少苦，但这些苦都不及在中国的那八年。那些苦别有一番滋味，它们让我思考如何度过自己的人生，使我获益良多。所以，在中国经历的那八年磨难对我来说是人生中一笔不可多得的财富，是一生中最重要的时期。在中国经历了太多的事情，因为得到了这些历练，才培养了我这么一个人。」

注释：

[1] 1934年成立，其创立者为后来叱咤风云的大映社长永田雅一，拥有沟口健二、伊藤大辅等导演，该社于1936年解散。

[2] 1904～1975，日本第一位女导演，于1936年在第一映画社拍摄了处女作《初姿》，后来加入满映，成为纪录片导演。

[3] 有关《新土》这部影片的拍摄背景与内容在川喜多长政的文章中有详细介绍。

[4] 1898～1970，日本著名电影导演，代表作有《活的人偶》、《血枪富士》等。

[5] 1946至1948年间在东宝公司内发生的三次工人运动。

[6] 松竹、东宝、大映、新东宝、东映五家大公司之间签署的协议，包括禁止互相之间挖角专属导演、演员等内容。

[7] 1912～2012，日本著名导演、独立电影先驱，曾创立独立制片公司「近代映画协会」。

[8] 1908～1987，日本著名纪录片导演，代表作有《战斗的士兵》等。

海客谈瀛画

持永只仁：从「国策电影」到「人民电影」

感恩而死

在这篇文章的开头，我要先纠正一个想当然的常识性错误。这个错误我自己曾在过去的文章中犯过多次，而且不少学者都有跟我一样的误解。一种广为流传的说法是日本第一部动画长片《桃太郎的海鹫》（濑尾光世[1]，1943）受到过中国动画鼻祖万氏兄弟制作的亚洲首部动画长片《铁扇公主》（万籁鸣、万古蟾，1941）的影响。试举几例，日本学者与那霸润在《中国化的日本：日中「文明冲突」一千年史》（文艺春秋，2011年）一书中写道：「（《铁扇公主》）于次年（1942年）还被引进到日本上映，并获得了巨大的成功。在此刺激下，日本首部动画长片《桃太郎的海鹫》的制作被提上了日程。」香港学者渡言在一次演讲中也曾提到：「日本在《铁扇公主》上映前，有制作一系列的「桃太郎」电影，不过均为短片。在《铁扇公主》到埗后，日本动画界开始着手制作桃太郎的动画长片。先有1943年片长37分钟的《桃太郎的海鹫》短片，后有1946年片长70分钟的《桃太郎海之神兵》的长片。」[2]我以前也持相同看法，认为《桃太郎的海鹫》是受到《铁扇公主》在日本风靡的刺激后才在海军省的指示下制作完成的。

此观点应该是来自于对《铁扇公主》与《桃太郎的海鹫》在日本上映年份的简单对比，再参考了《铁扇公主》对当时整个日本动画界造成的影响，但实际上真是如此吗？确实，《铁扇公主》的上映年份是1942年，《桃太郎的海鹫》的上映年份是1943年，这样推算似乎毫无破绽，但若具体对比两部影片放映的准确日期，就发现问题了。《桃太郎的海鹫》之上映日期在网上可以查到为1943年3月25日，而《铁扇公主》则少见确凿记录，考虑到这部影片当时是川喜多长政通过其在上海主持的「中华电影公司」拿到日本国内发行放映的（发行机构为战时的统管机构社团法人映画配给社），因此我检索了川喜多所创立的发行公司「东和」公司之社史，终于在其中找到《铁扇公主》在日本的具体上映日期：1942年9月10日。

这样一来问题就清楚了，《桃太郎的海鹫》的制作周期为八个月（具体将在下文中详述），以此推算的话，在它的制作启动时，《铁扇公主》根本还没在日本国内上映。因此，即时《桃太郎的海鹫》在制作过程中，有制作人员或多或少受过中途上映的《铁扇公主》之影响，但绝不能将《铁扇公主》夸大为《海鹫》一片的源头。倒是后者的姐妹篇《桃太郎海之神兵》（1944年制作，1945年公映）之片长由《海鹫》的37分钟跃至74分钟，更有可能是受到《铁扇公主》（73分钟）刺激后由海军省作出的决策。而且，《桃太郎的海鹫》能否算动画长片还是个值得商榷的问题，尽管它比起日本以前的动画片长度已有质的飞跃，但《桃太郎海之神兵》才更有资格获得这一头衔。因此，我们不妨认为，《铁扇公主》的刺激，是促成了日本制作第一部「真正的」动画长片《桃太郎海之神兵》。

下面言归正传。《桃太郎的海鹫》在日本动画史上是一部载入史册的重要作品，同时它亦是一部在海军省支持下「战意昂扬」的国策电影，其内容以日军偷袭珍珠港为蓝本，赤裸裸地宣传军国主义。不过，很多人不知道的是，恰是这样一部完全体现日本侵略者意志的彻头彻尾的国策电影，其中有一位参与者，在战后却加入了中国的电影建设，并做出了巨大的贡献，堪称新中国动画的奠基人，他就是动画师持永只仁，此人还有一个无数中国动画人熟知的中国名字——方明。那么，他是如何从日本军国主义的「国策电影」走向新中国的「人民电影」的呢？让我们来回溯一下这位动画巨匠的一生吧。

持永只仁于1919年3月3日出生于日本东京，祖籍佐贺县。父亲为其取名「只仁」，本意是做一个普普通通的人就好（即「只人」的谐音，在日语中意为普通的人）。虽然在日本出生，但持永孩提时代的大部分岁月却都是在中国度过的，两岁时，父母就因工作原因带着他到满洲居住，这是他与中国结下的最早缘分。正是由于这个原因，持永对满洲有着不可割舍的感情，后来他正式参与制作的第一部动画片《小蚂蚁》（濑尾光世，1941）中，背景的大波斯菊就来自于他儿时的满洲记忆。持永从小就心灵手巧，爱画画和做手工，不但热衷于制作飞机模型，家里的各种器具也常被他拆拆装装。刚读小学时，一同学家中有一台9.5毫米的百代放映机（Pathè Baby），通过这台放映机，持永看了不少巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、卓别林的喜剧短片，但真正令他着迷的并不是这些艺术家的光影魅力，他更羡慕的是同学家中有这样一台能够放映电影的机器。

持永只仁与父亲在满铁宿舍前（三岁时）

整个小学期间，持永在满洲与日本之间的往返中度过，他曾因身体健康问题回东京休养，回长春后突逢父亲病故，又与祖母回祖籍佐贺县生活。六年级时，因在长春工作的母亲牵挂，持永又随母亲到长春，但该年即发生「九一八事变」，母亲担忧其安危，不得不将其再次送回佐贺，此后持永才终于安定下来，在日本扎根生活。

这之后持永只仁对绘画、理科、手工的热衷变本加厉，除了坚持学习擅长的绘画外，他尤其爱读一本《儿童科学》杂志，昆虫采集、标本制作，以及各种科普知识、趣味实验令他乐此不疲。正是这样的爱好和天赋，让他日后顺理成章地从事了动画工作，并能在艰苦的创作条件下发挥创造力攻克各种难关。持永后来在自传中提到，东影（东北电影制片厂）时期，动画制作材料、设备不齐，都需要自己想办法来解决，而小时候看《儿童科学》学到的各种知识给了他莫大的帮助。

持永对动画片产生兴趣并立志以此，是源于初中时代一次偶然的观影机会。当时的中学生在学校组织的活动以外，是不被允许自由进入电影院的，他曾因偷偷溜去看电影而遭到过停学处分，后来学校派遣包括他在内的几个代表去京都西本愿寺参观学习，旅行的自由行动期间，他在大阪看了一场电影，正片是美国片《傲世军魂》（The Lives of a Bengal Lancer，亨利·哈撒韦[Henry Hathaway]导演，1935），这部影片并没有给持永留下太深印象，但随其放映的两部动画短片《小精灵与鞋匠》（The Shoemaker and the Elves，Arthur Davis，1935）与《水孩子》（Water Babies，Wilfred Jackson，1935）却深深震撼了他。持永是这样描述他当时感受的：「这是我第一次看到彩色动画，它们跟我以前看的日本黑白动画差别太大了。色彩如此美丽，音乐与动作也那么令人愉快，我当时真是瞪大了眼睛看完的。画面展开，莲池静静地迎来天亮，睡莲花随着早晨的光线一朵朵绽放，逐渐亮至看到水池的全景，我不由想，这就是莫奈的睡莲池啊！」这一次叹为观止的观影体验，决定了持永今后的人生方向，他下定决心要做动画。

有了目标之后，持永便为此筹划起来，由于他居住的佐贺几乎看不到彩色动画，所以初三结束后，他便报考了位于东京的「日本美术学校」（现为日本美术专科学校），并顺利被该校「图案应用科」录取，学习动画电影的制作，1936年4月正式入学。即使在美校，兴趣广泛的持永也是一个异类。他住在学校附近，天天都泡在学校，他并不满足于本专业的学习，经常出入西洋画、雕塑等各类教室，也因此掌握了不少其他专业的基础知识，那令他终生受用。除此之外，对于立志于创作动画片的持永来说，观摩电影也是必不可少的，在校期间他看过大量电影，尤其是动画片，没钱买票就利用手艺打工挣钱。他还从商店买来一台坏掉的9.5毫米摄影机和放映机，修好后用它研究动画原理。在此期间，他前往拜访大藤信郎[3]并欲拜其为师，但遭到拒绝。后来持永无论是在中国还是日本，都把自己所知所学毫无保留地倾囊相授于后辈，此种精神之源头，或许正是来自于这起拜师被拒事件的刺激。

日本美术学校的学制为两年，1938年3月，持永发表了他的毕业作品《动画电影的制作过程》，并在银座「松屋」画廊举办展览。这个作品展出了动画制作中的动作分解、赛璐珞上色、背景、故事板等各个过程，同时兼卖他制作的竹签人偶等各类小物件，为期五天，所有东西销售一空。据持永回忆，这可能是日本首个以「动画电影」为主题的展览，也是他的作品第一次公开展示。

毕业后的持永并未立即如愿从事动画工作，他先后在东亚医科学研究所、东京女子美术工艺学校和东京宝冢剧场舞台课工作过，这段时期他虽然与动画绝缘，但也积累了工作经验，同时也学到不少将来在动画领域亦能用到的知识和技术。有次他偶然在报纸上看到一则艺术映画社[4]招募动画电影助手的广告，便拿着自己以前的道具以及试制作品去应试，当时面试他的便是濑尾光世。濑尾看过他的作品后非常满意，当即录取。1939年12月15日，持永入职艺术映画社动画班，师从濑尾光世，正式开始了动画制作生涯。

入职后，持永随即帮忙绘制了《鸭子陆战队》（濑尾光世，1940）的背景，而他第一部正式参与并担当大任的作品便是之前提到的《小蚂蚁》，他负责背景与摄影。濑尾光世是一个实行「放养式」教育的老师，在持永入职时，他便对持永说道：「这个工作我没有什么特别要教你的，总之想干的人只有自己留心好好努力。」换言之，所有动画制作技术，持永都是在工作过程中通过观察、偷师，自己琢磨掌握的，这正是其出色动手能力与学习能力的体现，他甚至提出了多层式摄影的方法，得到了濑尾的首肯，而多层式摄影的《小蚂蚁》之效果也在文部省获得了好评。

《桃太郎的海鹫》

紧随《小蚂蚁》之后的便是动画大作《桃太郎的海鹫》，持永被委以技术构成的重任。相比于《小蚂蚁》的区区11分钟片长，37分钟的《桃太郎的海鹫》简直就是庞然大物，其难度也可想而知。

作为职业动画师参与的第二部作品便是这样一部足以载入动画史册的划时代的作品，这对于尚属新人的持永来说无疑是一个巨大的挑战，整个制作过程历时长达八个月，持永可谓绞尽脑汁，想方设法攻克各种难关完成了这部动画的特效等工作。《桃太郎的海鹫》之后，濑尾光世离开去松竹制作了姐妹篇《桃太郎海之神兵》，而持永等人则随着战时统管政策，被并入了朝日映画社，他随后挑大梁，主导制作了动画片《阿福的潜水艇》（关屋五十二、横山隆一，1944）。这部影片虽然名义上的导演是关屋五十二等人，但实际上是持永的作品，之所以没有上他的名字，是因为战时日本颁布电影法，对导演实行登录制，而持永不具备此资格。《阿福的潜水艇》的制作是一场灾难，由于人员短缺，中途又遭遇征兵而被不断釜底抽薪，最后是历尽千辛万苦才得以完成的，持永更长期高强度工作加上营养不足把身体也搞垮了。

尽管困难重重，灾难不断，但完成这些工作对持永来说仍是宝贵的财富，帮助他练就了扎实的功底。而他唯一遗憾的，则是这些动画片所带来的影响，在商业上，它们当然是获得了相当大的成功，但它们同时亦是鼓吹与美化侵略的国策电影，儿童、少年观众极易受其蛊惑与煽动。后来他听说许多青少年争相报名参加空军，亦有不少战死，便感到非常内疚，即使《桃太郎的海鹫》不是导致那些年轻人悲惨命运的直接原因，但也或多或少起过鼓动作用。也因此，持永把「制作真正对孩子有益的电影」作为了自己毕生的信条。

随着战局发展，日本国内逐渐物资短缺，持永又在养身体，一家人商量之后，觉得满洲的条件也许会比日本国内好一点，于是决定全家迁往满洲。1945年5月，持永与母亲以及夫人绫子带着女儿来到了当时还是伪满洲国「新京」的长春。很快，在当时任职于满映的大导演木村庄十二的极力争取下，他于7月加入了满映美术部的线描课。在线描课，他指导同僚们进行了一部教育片《北满的农业》中的动画工作，但短短一个月后，日本投降，战争结束，满映解体，这部未完成的影片也彻底湮灭在了历史的尘埃中。满映崩溃后，甘粕正彦自杀，各方面势力展开争夺，持永最终选择应邀加入了中共领导下的东北电影公司[5]。他一开始的工作是将苏联影片制作成中文、朝鲜语和日语的版本，期间他曾两次被国民党逮捕，所幸均被搭救，有惊无险。

1946年5月，由于战局变化，东影决定撤出长春北上，在总经理舒群的呼吁下，一批日本员工响应号召跟随，其中包括内田吐梦、木村庄十二等大导演，岸富美子（参见本刊2014年8月上）等许多技术人员，而持永也带着家人加入了队列。在说服日本人这一点上，舒群确实起到了至关重要的作用，一是他对日本人在衣、食、住、安全等方面所作的承诺，二是他本人的作风与人格魅力。持永回忆当时情景时，描述道：「舒群同志的军服上打着好多补丁，这似乎在讲述着他那漫长的战斗经历，他的说话态度也很温和。」而1985年与舒群重逢后的一次对谈中，他也承认道：「那时您讲的话给我留下了强烈的印象，至今仍留在我的心中。如果是别人讲的话，不一定会有那么多人一起响应行动。」

同年6月1日，在辗转佳木斯后，一行人最终到达兴山市，满映几乎所有的机器都被拆卸一空带了过来。在这些机器中，由于动画摄影台无人会拆卸，曾一度面临被放弃的命运，持永得知后自告奋勇，带着两个助手在短短一个半小时内就拆卸完毕，顺利送上运输的货车，就这样保住了东影唯一的一台动画摄影台，它后来也为中国动画事业立下了汗马功劳。10月1日，东北电影公司正式改名为东北电影制片厂，并恢复生产。成立当天的晚会上，中国人、朝鲜人、日本人齐唱国际歌的情景，让持永难忘不已。

由于日本员工中有不少是有子女的，为了解决教育问题，东影特意设立了日本人小学校，由于持永的母亲原本就是教育工作者，因此担任了学校的老师，而持永也利用业余时间在该校教授绘画，为日本员工子女的教育工作出力。除了小学以外，后来又办了东影保育院，以解决中日员工学龄前子女的入托问题，持永的母亲亦负责此工作，包括持永自己的女儿伯子与贵子，王滨导演的女儿、著名舞蹈家王丁菲等，都是在这个保育院长大的。

生活之外，就是电影人们本职的电影工作问题了。当时有包括内田吐梦、木村庄十二等人在内的一大批日本员工都经历了1947年初的「精减」运动，被强制派去煤矿劳动，「接受思想锻炼」，有相当长一段时间都未能参与电影工作。这段经历对他们的伤害是很大的，我在上上期关于岸富美子的专栏中已有提及。得知这一消息时，日本人们深深感到动摇与绝望，感到自己对新中国的好意被辜负了，据气贺靖吾的儿子礼一回忆，给精减小组送行时，有日本人大喊「中国人背叛了我们！」而有许多人即便缄默不语，心中恐怕都是一样的感受。[6]当然，对于这件事情，亦有中国人深表歉意的，老厂长舒群就是一个（实行「精减」当时他已被调任，时任厂长的是袁牧之），在日后一次与持永的对谈中，他曾表示：「在兴山时，建设就已经开始了。不久，因为我有别的任务，没有同大家见面就离开了东影。这后，东北局文化部对日本朋友做毫无道理的事情，因为我无法忍受，向当时的文化部提出过抗议。可事情已无法挽回了。太难为你们了。」

而持永本人，就是幸免「精减」的少部分日本人之一，因为他是当时东影唯一的动画专家，没有他，这方面的工作根本没法进行。初到兴山，厂里还未开始电影生产时，他就被委托绘制宣传壁画以及毛主席与朱德将军的大幅肖像，后来还为厂里制作大量毛主席像章，为此日本人家属也被动员一起帮忙。随着纪录片《民主东北》的拍摄，身为动画专家的他就被邀请来为影片绘制地图了。

持永为东影，也是为新政权，创作的第一部动画作品，是插入在纪录片《翻身年》中的一段片长30秒的木偶动画，该纪录片被编入《民主东北》第三辑中。这部短片改编自华君武的讽刺漫画《徒劳无益》，讲述马歇尔把武器交给蒋介石，结果被共产党缴获，讽刺国民党是中共的武器运输部队。这部短片是持永的首部人偶动画，他为此进行了诸多尝试与试验，反复钻研，最终拍摄成功，也获得了观众的欢迎。

当时东影的党总支书记陈波儿对于动画特别有兴趣，也因此对持永非常重视。她曾大力鼓励持永进行人偶动画的研究，意欲为新中国电影开拓新领域，而她自己也身体力行，与持永合作，创作了《皇帝梦》（1947）这部人偶动画片，由她本人编写剧本并执导，持永负责人偶设计等动画技术方面的工作。《皇帝梦》片长26分钟，采用京剧风格，意图是揭露蒋介石的「丑恶面目」。与之前的30秒短片不同，这次真是一项浩大的工程，因此持永非常细致地研究了人偶，为此他制作出上百个人偶，没有两个是重样的。而在人偶的动作、操作上，由于持永完全不熟悉京剧，陈波儿还请了文工团的演员们登台表演，供他参考，厂长袁牧之和副厂长吴印咸也都亲自为持永示范京剧动作，再加上副导演于彦夫的帮助，终于顺利完成了拍摄，新中国第一部真正意义上的动画电影诞生了。

《皇帝梦》

《皇帝梦》创作成功后没多久，持永就遭遇了一次打击。尽管他和胶片技术专家仁保芳男等人逃过了「精减」的劫难，但却在厂里被迫参加「思想检讨会」，对自己的过去进行检讨，他是第一个被点名的日本人。在会上，他被一一检举各种「劣迹」，比如听日本的电台并向日本同胞传达新闻，那是「反革命行为」，又比如在家里办的《皇帝梦》庆功宴上，去向邻里借坐垫，那是「小资产阶级的」，针对他的检讨会连开了整整三天，最终他被定性为「个人英雄主义」，但获得这个名头，是因为他是唯一的动画专家，什么都得由他来干。

所幸的是，领导陈波儿仍然对他十分器重，就在检讨会期间，他又被袁牧之与陈波儿委以重任——去哈尔滨一趟，与哈尔滨新华社的朱丹合作一部新作品。于是，中文不太好的持永就在一个小警卫员的陪伴下只身去了哈尔滨。尽管语言交流困难，持永还是与朱丹以及华君武合作完成了影片《瓮中捉鳖》（方明，1948）的设计工作，剧本则由朱丹创作。回厂后，持永立即向袁牧之与陈波儿汇报，领导非常满意，陈波儿也向他解释了让他只身去哈尔滨的意图：「今后你还有很多工作，无论如何都希望你能学好中文。」对于持永在思想检讨会上的情况，她也安慰了持永，还煮了红豆，拌白砂糖请他吃，当时条件艰苦，白砂糖很珍贵，对此持永也颇为难忘，感受到了陈波儿对他的关怀和期待。1951年，去世前夕的陈波儿到上海时专程去探访了已调至上海的持永，次日便撒手人寰，持永在追悼会上深情发言，向其致谢。

兴山东影美工科全体合影，前排左二段孝萱，最后一排两位右为持永

《瓮中捉鳖》的制作条件非常艰苦。连颜料在内的什么材料都缺，要靠持永想办法自行制作或解决。他亲自跑到哈尔滨购买原料，因为其他人根本就不懂他想要什么。有些东西淘回来是坏的，他还要自己修理，比如制作必须用到的湿度计，从旧货店好不容易买到一个毛发湿度计不能用，为了修好需要外国人的黄头发，他就不惜腆着脸去向俄罗斯小姑娘要。在他的努力下，难关被想方设法一个个攻破，没有条件就创造条件，终于把这部12分钟的人偶动画完成了，他还大胆地尝试完全放弃台词，只以音乐和效果音来渲染，这个手法也很成功，影片在各地放映都非常受欢迎。《瓮中捉鳖》能够在如此困难的条件下完成，使陈波儿感到非常高兴，她为持永起了一个中国名字，叫「方明」，象征中国美术片前途光明，而持永妻子绫子的中国名字叫「李光」，与之契合。在此之前的两部作品中，持永的名字都是「池勇」，当时由于政治原因，影片字幕上不能出现日本人的名字。

正因为持永是东影仅有的动画专家，他也就当仁不让地承担起了培养人才的任务。《瓮中捉鳖》制作过程中，起先安排了五名训练班的年轻人来跟着持永学习业务，但那时候到处都需要人，有几个很快被调走，之后又新调来五个学生，才稳定下来，这批学生中，包括后来成为上海美术电影制片厂总工程师的著名女动画摄影师段孝萱[7]。由于持永本人的动画技术都是在与前辈的工作过程中「偷学」来的，因此在理论上比较欠缺，为了能够更好地教授这些学生们，他努力去搜集参考资料，后来终于从摄影家本间铁雄处拿到了一本《美术解剖学论考》，这本书为他的教学提供了很多帮助。持永之所以对理论颇为重视，这里面也有他的一片苦心，因为他认为日本的动画之所以比不上迪士尼，就是因为迪士尼有一套完善的理论，每个人都能很好地掌握，而日本那时还处在「工匠作坊」的阶段，只要一看某人做的动画，马上就能知道他师从的是谁，他亦是这样学出来的，所以有责任让学员们获得更好的教育。在持永理论结合实践的教学下，学员们全面学习各种知识，什么都亲手干，持永亦是无所不教，而且一丝不苟、严格要求，为学员们耗费了大量的心血。他常说，哪怕是只有一个人，也应当培养成无所不知的通才。实际上，他本人就是一个最好的例子。

东影于1949年迁回长春。当年7月，全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，会后，特伟[8]、靳夕[9]、金近[10]、王树忱[11]等人都被派到东影，原美工科卡通股（组）扩大为艺术处美术片组，由特伟出任组长，持永则主管业务，正式筹划美术片的制作。

改组后，持永的第一项工作，就是筹备动画片《谢谢小花猫》（方明，1950），该片由金近撰写剧本。持永带领一批年轻人，在筹备的过程中同时教授技术。考虑到上海的文化环境较好，又是中国动画的故乡，在人才方面也有优势，持永与特伟于1950年初来到上海考察，并见到了中国动画元老，万氏兄弟之一的万超尘。当时万老正在调试一台先进的动画摄影台，这是他在美国好莱坞学习后，费尽心血自行研制而成（后来这个摄影台上诞生的第一部动画作品，就是持永的《谢谢小花猫》）。这次上海之行收获很大，除了见到万老以外，持永还在苏州美术专科学校考察生源时见到了另一位中国动画元老钱家骏[12]，另外争取到了木偶皮影戏艺术家虞哲光[13]的支持与加入。对上海的环境感到满意之后，他们定下了临时办公室的地址——汉弥尔登大楼（今福州大楼）八楼（顺便提一下，战时川喜多长政在上海所设立的「中华电影公司」社址也正是在这栋大楼的四楼）。随后，持永与万超尘、特伟三人开始了人才面试工作，并向长春发送电报：「来吧，上海已经准备好了。」1950年3月，东影美术片组除一部分因家庭问题或个人问题留下来以外，其余成员全部到达上海，在汉弥尔登大楼展开工作，之后不久，全组搬至上海电影制片厂，成为上影厂美术片组，1957年又脱离上影厂，建立了上海美术电影制片厂。

正式进厂后，一度中断的《谢谢小花猫》又继续开始制作了。由于上海新环境的光线、温度、湿度等与东北不同，为适应又费了一番周折。《谢谢小花猫》进入拍摄阶段后进行得也并不顺利，各环节出现的问题很多，持永便设立了检验部门，由其妻子李光（绫子）负责。由于《谢谢小花猫》要在期限之前完成，持永拼命赶工，甚至一度连续通宵五晚，最后片子是及时完成了，但他自己却累垮了，同时关节炎的老毛病也恶化了。特伟得知后，立刻安排持永入院治疗，住院期间还告诫同事不要去看望，让他安心养病，两个月后，持永才康复出院。此后，他又与特伟等人合作，相继制作了《小铁柱》（方明、特伟，1951）、《小猫钓鱼》（方明，1952）与《采蘑菇》（特伟，1953）三部动画片。直到1953年，大批日本人员回国，他本来让家人回国后还想多留一阵，但后来考虑到家人在日本生活困难，没有家庭支柱，只得依依不舍地离开了中国。对于持永回国，厂里举办了盛大的欢送会，多年的亲密战友特伟亦与他互诉惜别之情。

回国后的持永经历过一段不安定的生活，后来重新开始动画创作。1955年，在电通映画社与教育映画配给社的援助下，持永与稻村喜一成立了「人形（即人偶）映画制作所」，并创作了回国后的第一部人偶动画片《瓜子姬与怪伙伴》（1956），这同时也是日本首部真正的人偶动画电影，而持永自然是当之无愧的日本人偶动画第一人。《瓜子姬与怪伙伴》曾一度被持永的友人、时任日共文化部长的大村英之助带到中国，颇受欢迎，本有希望卖到中国，但可惜的是当时恰好发生了长崎的「中国国旗侮辱事件」[14]，两国贸易终止，这件事情也只能不了了之。

持永的第二部人偶动画作品是《五只小猴子》（田中喜次、持永只仁，1956），这部作品也受到了高度的评价，在当年的「教育电影节」上摘得动画单元的最高奖项。同样的，《五只小猴子》也与中国颇有缘分，次年，以牛原虚彦为团长的日本电影代表团访问中国时，所带的礼物中就有这部作品。[15]其时，东映动画看中了持永的动画才华，通过内田吐梦联络到他，希望他能加入，并提供最好的条件和器材。这虽然是一个诱人的机会，但持永为了坚持自己的艺术特色，不想在大公司里处处受制，拒绝了东映的邀请。

不仅是在中国，回到日本后持永也热心地向后辈传授自己的动画技术，尤其是在人偶动画这方面，他是绝对的权威，现今日本最著名的一些人偶动画创作者，都曾直接或间接地接受过他的指导。其中，日本最具代表性的人偶动画大师川本喜八郎[16]，就曾师从于持永。据其在一篇追思持永的文章中写道，从上海归来的持永与绫子夫人带着京剧人偶来向他展示技艺，在银幕上第一次看到人偶动起来时的兴奋感令他毕生难忘，后来，他便在持永的指导下，以定格人偶动画来制作广告。同时，持永此后的如《小黑人桑波打虎》（持永只仁，1956）、《小黑人桑波与双胞胎弟弟》（持永只仁，1957）、《不可思议的太鼓》（田中喜次、持永只仁，1957）、《小胖子》（田中喜次、持永只仁，1957）等几乎所有作品，都是由川本喜八郎来负责人偶制作的。

在提携新人的同时，持永孜孜不倦地钻研人偶动画创作，他的作品普遍受到好评，亦获得了不少奖项，直到制作完第九部作品《成为王的狐狸》（持永只仁，1959）后，一直以来支持他的制片人稻村喜一突然去世，整个制作所一下子失去了支柱，在经济方面一筹莫展。而此时，持永在新制作人的劝说下做了一个令他后悔一生的决定——为美国公司承包代加工动画。他们接的第一单生意就是由亚瑟·兰金（Arthur Rankin Jr.）等人执导的130集人偶动画《匹诺曹的新冒险》（The New Adventures of Pinocchio），之后又接了亚瑟·兰金的94分钟动画电影《威利和他的魔法机器》（Willy McBean and his Magic Machine，1965）以及其他一些剧场、电视动画节目的代加工。这一举措虽然收入增加了不少，但对持永的艺术生命是很大的伤害，他事后也后悔不已，这类工作完全就是按要求进行流水作业，毫无原创性。多年后上海美影厂走了为外国动画代工的老路，持永也提出过批评。

久而久之，持永对重复的工作失去了热情，后来尽管也恢复了自主的创作，但由于种种原因也没有继续太长。而他之后的人生，又与中国紧紧地联系了起来。1967年4月，在LT贸易[17]联络办公室的陈抗的推荐下，持永入职中国通信社，开始致力于关于中国的新闻片的工作，由此展开了往来于中日两国之间的漫长生涯。

1967年毛泽东接见日本中国通讯社访华小组成员，右二为持永只仁

1967年9月，持永应新华社与北京电视台的邀请，除参加国庆节观礼以外，同时进行为期两个月的访问，这是他自1953年回国后，第一次回到中国这片土地。在北京时，持永与安宅善郎这两位日本中国通讯社访华小组成员受到了毛泽东、周恩来的接见。期间持永还特意抽出时间，去访问了上海美术电影制片厂，那里有一群曾与他并肩战斗的亲密同事。然而，踏进厂门的第一步，他就有了一种异样的感觉，据其回忆，当时的美影厂厂名被改作「红卫兵制片厂」。虽然受到了热烈的欢迎，但他却没有见到日思夜想的老朋友特伟，接待她的是得意弟子段孝萱。持永记录道：「这次拜访虽然很开心，但遗憾的是有些想见的人没有见到。」然而，他却不知道，他这一次善意的访问，却让一些人随后遭了罪。

段孝萱在某次访谈中叙述了当时的经历：「1967年方明来中国，受到了毛主席的接见。然后方明又到了上海，美影厂自然是他一定要来的。但是接待方明时遇到了问题。厂长特伟当时关在牛棚里，不能出来。我们虽然没有进牛棚，但是也是天天要受批斗。后来还是安排了我和王树忱来接待方明。这一接待不要紧，方明走了以后，我们马上就变成『文艺黑线复辟』、『里通外国』了。方明回国之后，给我们寄来了一些日本卡通方面的资料和工具用品，因为上次是我和王树忱接待的他，于是收件人也就是我们俩。东西到了海关，直接通知了美影厂的造反公社。造反公社没让我们知道，派了一男一女两个人去取了东西。但是到了后来批判我们『文艺黑线复辟』的时候，变成了我和王树忱去拿的东西，变成了我们『里通外国』的证据。当时全厂开批斗大会，我们都跪在那里接受批斗。这个时候，就不许我们回家了，都关起来，晚上写检查。」[18]

1967年访问美影厂，左一王树忱，左三段孝萱，中间为持永

1972年，持永首次到中国进行采访工作，与助手林裕发辗转各地，拍摄彩色新闻片，共拍成了《人民的军队》、《跃进中的中国东北》以及《我的妈妈是工人》三部影片，分别在日本的电视台和电影院放映。1976年，因中国方面突然停止提供素材，持永再赴北京，在解决问题之余，亦见到了老友司徒慧敏与钱筱璋。返程时，持永再次造访上海，此后亦保持着每次访华必经上海的习惯。这次，他终于见到了特伟，此时特伟的头发都已变白了，而本该是一次热情的重逢，但周围的气氛显然并不允许他们真情流露。同年9月，持永在北京饭店见证了毛泽东去世，并以中国通信社代表的身份参加了追悼会，在电视上看到持永身影的美影厂同僚们惊呼：「方明又来中国了！」10月，他又在南京等来了「粉碎四人帮」。

1978年，趁着到中国拍摄的机会，持永再次访问美影厂，这次的气氛与文革期间截然不同，热闹异常，特伟也亲自做了报告，详述美影厂在文革中的状况。临走时，听闻厂里正在筹拍《哪吒闹海》（王树忱、严定宪、徐景达，1979）这部动画大片，他便提出了在王树忱执导的基础上，增加两个合作者的建议。同年10月，应文化部电影局之邀，持永以团长的身份带领包括森川和代等人在内的原东影日本员工代表团一行十三人访问中国。该团相继访问了长春、南京、上海等地，在老东家长影访问时，众人还观看了《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等当年的影片，分专业进行座谈，老友相见，激动不已。而此后1981年的东影归国者第二次访中团、1991年的第三次、1996年的第四次，每次都能见到持永与其夫人绫子的身影，二人可说是所有曾在华工作的日本影人中回访最勤，对中国的感情也最深的。

除了致力于中日两国友好的新闻事业外，持永也始终关注着中国动画事业的发展，以及中日两国的动画交流，并为此频频出力。1979年3月起至9月，持永应美影厂的邀请，来厂里做技术指导，在此期间，除了为动画制作人员上课、教授动画技能以外，还为动画片《喵呜是谁叫的》（尤磊，1979）撰写了剧本，并在《好猫咪咪》（何玉门，1979）、《哪吒闹海》、《阿凡提》（靳夕、刘蕙仪，1979）等影片的现场解答各种疑问。同时，他也针对美影厂的现状提出了一些问题，为厂里的发展献计献策。

1983年，持永与妻子一同来到美影厂，这次则是因为美影厂引进了「QAR」（Quick Action Recorder）这种机器，本来应该是派操作人员去日本学习的，但厂里怕效果不好，最后请了持永亲自来指导。1985年8月底，持永应北京电影学院的邀请，为该院美术系动画专业的学生作了为期一年的讲学。在此期间，他除了认真教学、悉心指导本校学生以外，还开设公开讲座，位于北京的各家制片厂的动画从业人员纷纷前来听课，甚至还有学生从太原不远千里赶来参加。在回国时，由于学院支付的报酬不能悉数换成日元，又不方便买太多东西，于是他把钱都捐给了学院。2004年，北京电影学院动画学院为表彰持永对学院的特殊贡献，在该「学院奖」中特别增设了「持永只仁奖」。

在中日动画交流上，持永也有不可磨灭的功劳，他一直致力于向日本介绍中国动画，曾创立发行公司「童映社」，先后录制了两集《中国的动画》的LD激光录像盘，其中收录了《小蝌蚪找妈妈》（集体编导，1962）、《牧笛》（特伟、钱家骏，1963）等诸多美影厂的经典动画作品，引进日本后都非常热销。

1981年11月22日，在「动画电影同好会」主办的《哪吒闹海》试映会上，持永发表了题为「中国动画电影界的现状」的演讲。以此为契机，他第一次和手冢治虫等日本动画协会的人相识。实际上，手冢治虫和铃木伸一[19]等人已于前一年访问过上海美影厂，并见到了中国动画的元老万氏兄弟。在这次会上，协会同仁们表示了与中国动画交流的意愿，于是次年即1982年2月，持永前往美影厂商谈相关事宜，计划于该年夏天在日本举办关于中国动画电影的研讨会。同年3月31日，美影厂派出特伟、严定宪[20]与段孝萱三名代表赴日本访问，并在东京举办了「中国美术电影动画展」，放映了美影厂的十六部作品。特伟一行在日本受到了热情接待，还与宫崎骏、高畑勋等动画界同仁座谈，交流创作经验。而这一切，都是由持永促成的。

1981年美影厂考察团在日本，左起段孝萱、森川和代、手冢治虫、特伟、持永、严定宪

此后，持永亦经常为两国的动画交流牵线搭桥。1985年夏季，广岛举办首届国际动画节，持永帮忙联系美影厂，邀请特伟、严定宪与金复载[21]三人于7月访日。到8月动画节开幕，美影厂又派出五名代表参加，并送选四部影片参赛，其中《火童》（王柏荣，1984）获得C组一等奖，导演王树忱受邀担任该节评委。影展期间，持永还带领美影厂代表们造访了川本喜八郎的家，促成两年后川本赴美影厂制作影片《不射之射》（1988）的美事，该片在1988年的第一届上海国际动画电影节上获得评委会特别奖，手冢治虫是该届评委。1987年8月，广岛举办第二届国际动画节，这次特伟受邀担任评委，并率团参加。这次影展放映了美影厂的经典作品《小蝌蚪找妈妈》，深受日本小朋友欢迎，同时美影厂送选参赛的作品《草人》（胡进庆，1985）获C组儿童片一等奖。而就在此影展开幕前的一周，他还在美影厂与中国同仁们庆祝美影厂成立三十周年。

如果说万氏兄弟是中国动画的创始人，那么持永只仁毫无疑问是新中国动画的奠基者，他不但在新中国动画从无到有的过程中起到了至关重要的作用，更成为日后中日两国动画交流的桥梁，为中国的动画事业倾注了毕生的心血，甚至直到1999年4月1日去世前不久，他仍坐着轮椅坚持来上海看望老朋友。特伟与张松林两位美影厂的老领导在他的悼文中写道：「方明同志如此崇高的国际主义精神值得我们好好学习，永远也不能忘。」

注释：

[1] 1911～2010，日本早期动画作者，最著名的代表作为《桃太郎的海鹫》与《桃太郎海之神兵》。

[2] 参见网络报道《日本动画起源于中国？》（http://enochtam.wordpress.com/2014/05/19/%E6%97%A5%E6%9C%AC%E5%8B%95%E7%95%AB%E8%B5%B7%E6%BA%90%E6%96%BC%E4%B8%AD%E5%9C%8B%EF%BC%9F/）。

[3] 1900～1961，日本早期动画制作者，于1926年创立自由映画研究所，制作剪纸动画。

[4] 简称GES。1935年由大村英之助创立，以制作纪录片为主。

[5] 有关满映解体到东影成立，以及部分日本技术人员加入的具体经纬，请参考本人所写的岸富美子之文章。

[6] 《虚幻的满映——甘粕正彦与电影人群像（幻のキネマ満映――甘粕正彦と活動屋群像）》，山口猛，平凡社，2006年，P372。

[7] 1934年出生，著名动画片摄影师，新中国美术电影诞生的亲历者之一，亦是中国水墨动画创始人之一。

[8] 1915～2010，原名盛松，著名动画艺术家，新中国美术片奠基人之一，曾任上海美术电影制片厂厂长。

[9] 1919～1997，著名美术片导演，曾任上海美术电影制片厂副厂长。导演作品有《神笔》等。

[10] 1915～1989，原名金知温，著名儿童文学家，新中国儿童文学事业奠基人之一。代表作品有童话《大毛和小快腿》等。

[11] 1931～1991，著名动画艺术家，曾任上海美术电影制片厂副厂长。导演代表作有《天书奇谭》等。

[12] 1916～2011，著名动画导演，中国动画电影开拓者之一。代表作有《农家乐》等。

[13] 1906～1991，著名木偶皮影戏艺术家、动画导演。动画代表作有《东郭先生》等。

[14] 1958年5月2日，两名日本右翼暴徒闯进在长崎市内一家百货公司举办的中国邮票剪纸展览会会场，将中国国旗扯下撕毁，这起中国国旗侮辱事件导致了两国贸易几乎全部终止。

[15] 持永自己在自传中所写的是日本电影界派出三名代表访华，其中团长为田口助太郎，但实际可能是他记忆有误。根据资料记录，田口助太郎在该时期只以日本电影代表团成员的身份于1957年访华，而团长为牛原虚彦，成员数也不止三人。另持永写到该团成员曾受到周恩来接见，而牛原虚彦等人确在北京受到过周恩来接见，故应为本次访华无误。

[16] 1925～2010，日本人偶动画大师，曾任日本动画协会会长。代表作有《道成寺》等。

[17] 1962年，中日之间以《中日长期贸易综合协定》为基础，在两国没有正式邦交的情况下，互相建立联络处，利用政府担保的资金进行的半官方半民间的贸易活动。中方代表是廖承志、日方代表为高埼达之助。「LT」来自二人英文名的首字母。

[18] 《电影往事（下）》，上海教育出版社，2008，P110～111。

[19] 1933～，日本著名漫画家、动画导演。代表作品有《我们漫画家：常磐庄物语》等。

[20] 1936～，著名动画导演，曾任上海美术电影制片厂厂长，为动画片《大闹天宫》的主要动画设计。

[21] 1942～，当代作曲家，曾为《舒克和贝塔》等许多动画作品配乐。

海客谈瀛画

高仓健：银幕内外的「侠」与「士」

感恩而死

2014年11月10日，高仓健在东京的医院内病逝，享年八十三岁。

高仓健的去世，非止在日本国内，在中国亦于短时间内引发大量的媒体报道与悼念、讨论，甚至外交部也对其作出了积极评价并表示哀悼。在银幕上，他曾是日本风靡一时的「仁侠电影」（黑帮片的一种）代表人物，构筑了无数个经典的侠义形象，而在银幕下，他的为人亦受到同业者的普遍尊敬。银幕内外的「侠」与「士」，共同组成了高仓健的完整人格，放眼整个日本电影界，能够同时得到中日两国人民如此支持与拥护的演员，高仓健恐怕算得上是前无古人、后无来者了。

高仓健于1931年2月16日出生于日本福冈县，本名小田刚一。小时候他的父亲远赴满洲打工挣钱，常年不在家，而他自己体弱多病，曾有过休学一年半养病的经历。在他的记忆中，日后与中国颇多渊源的他最早对中国这个国家产生意识，是在病床上听广播剧《怪谈宋公馆》。这是一部以位于广东省的鬼宅宋公馆为舞台的悬疑剧，当时九岁的高仓健听得十分入迷，每天都不落下，这也成了被隔离在病房里的他的唯一慰藉。

高仓健会进入电影行业完全是机缘巧合，并非是出于对电影的热爱，演员对他来说只是一份谋生的职业。而在成为演员这件事上，他还曾遭到过父亲的激烈反对。在本专栏之前的《牛原虚彦：做「河原乞食」的精英知识分子》中我曾提到过，牛原初入电影行业的1920年代，日本的电影行业，尤其是电影演员，被与歌舞伎艺人等同称为「河原乞食」，即戏子的蔑称，社会地位是比较低下的。而到了高仓健所处的1950年代，在大城市这一现象虽早已改观，但在高仓健家乡那样的偏远城市，民风保守闭塞，对演员的歧视仍很严重，即便如片冈千惠藏、大河内传次郎等银幕巨星到当地宣传时，观众报以的眼神也是比较冷淡的。在此背景下，高仓健的父亲也曾对他想做「河原乞食」的演员这件事大为光火，极力反对，甚至一度闹到断绝关系的程度，将高仓健逐出家门，这样的状态持续了很长一段时间。很多文章中写高仓健第一次演戏时在化妆间中流泪，就是出于这个原因。

明治大学商学部毕业后，高仓健未能顺利就业，最后好不容易有了当演员的机会，即使遭遇家庭与外界的巨大压力，即使自己内心也对「河原乞食」这一身份颇为纠结，但为了生计他却又不得不干。这份屈辱与悲哀，令高仓健不由自主地流下了难忘的泪水。此种精神上的负担，可谓是萦绕了他的一生，在晚年的一次访谈中，他曾坦言：「到现在我也喜欢不起来。不喜欢在摄影机前露脸。我虽然很努力地去演戏，但这无非是因为是我的工作，我不得不去做而已。虽然我已经演了五十多年了，我也很能体会电影所拥有的魅力，但我就是做不到去享受做演员这件事。」

1955年，高仓健被当时东映公司的制作人牧野光雄相中，入选了东映第二期新人选拔。1956年，他主演了自己的银幕处女作《电光空手打》。在以「仁侠电影」成名前，高仓健演过许多不同的类型，包括喜剧、青春片、文艺片等，虽一直在银幕上活跃，但知名度并不高。1950年代的日本曾盛行时代剧（古装片），而东映正是时代剧之业界翘楚，拥有片冈千惠藏、中村锦之助等众多时代剧巨星，但随着观众逐渐对老套的时代剧失去兴趣，东映也被迫在现代剧（现代片）中开拓思路，高仓健正是在这个转型期当中加入公司的。不久，东映开始转向现代黑帮片（仁侠片）的路线，这成为了高仓健事业上的契机。

1961年的《花·暴风雨·暴力团》、1962年的《恋爱·太阳·暴力团》等石井辉男执导的作品，最早准确地挖掘出了高仓健那种混合着江湖侠客与孤独硬汉的独特气质，也确定了他此后银幕形象的一致风格。虽然在实际生活中，高仓健是一个很温和、很普通的人，但一到银幕上，他浑身上下都能散发出一种截然不同的魅力。从这个意义上来说，石井辉男可谓是塑造高仓健银幕辉煌的最大功臣，包括后来高仓健「仁侠时代」三大代表作之一的《网走番外地》系列作品，也是出自石井辉男之手。高仓健本人亦曾承认：「我以前也曾演过公司职员这样的角色，但感觉就是跟我不搭。比起那种安定的公司职员，我似乎还是更适合演那种被追到穷途末路、被社会抛弃的人……在这一点上，或许可以说是石井辉男导演成就了今天的我。」

1965年的高仓健写真

一般认为，东映仁侠电影的开端是1963年由鹤田浩二主演的《人生剧场：飞车角》，再加上次年的《搏徒》等，正式确立了东映的「仁侠电影」制作路线。而唯一能凌驾于鹤田浩二之上的，就是高仓健。当时鹤田浩二已经声名鹊起，东映急需找到一个与鹤田浩二这种风情小生截然不同风格的男演员来打造另一个卖座系列，以开拓「仁侠电影」的范围。高仓健成了不二之选，因为鹤田浩二这样的英俊小生并不难找，但高仓健的独特气质却别无分号。1964年，东映为高仓健打造的《日本侠客传》大卖，之后延伸出一个漫长的系列；东映继续推出了《网走番外地》系列、《昭和残侠传》系列，这三个系列成为高仓健东映「仁侠电影」时代最知名的代表作，奠定了其在黑帮动作片领域不可撼动的地位。

《日本侠客传》海报

高仓健在东映做了十几年「仁侠」，他一生拍摄200多部影片，其中绝大部分都是东映作品，几乎成为东映「仁侠电影」的代名词。仁侠电影的时代背景多为战前的昭和初期，宣扬「义理与人情」这样的旧道义，美化旧时的黑帮，而高仓健无数经典的「侠士」形象，正是建立在「仁侠电影」的基础上，他也被人们视为对美好旧时代的传承与象征。

让高仓健走上神坛的《日本侠客传》对东映公司来说是一部有着特殊意义的作品。它的导演是时代剧大导牧野雅弘，而制片人本意是让时代剧明星中村锦之助来担纲主角。换言之，他们最初策划这一作品的本意，就是以「仁侠电影」的形式，来拍一部时代剧内核的作品，在他们的概念中，「仁侠电影」无非就是时代剧的另一种形式而已。因此，对于《日本侠客传》的主创来说，他们并不像去拍摄一部如鹤田浩二主演的《搏徒》那样单纯的黑帮、赌徒片，而是希望把作品拍出牧野雅弘以往时代剧中的那种氛围，而主角也应该是个侠客，影片表达了「惩恶扬善」的主题，就像一部现代剧版的「忠臣藏」。但是，中村锦之助因故不能出演，高仓健最后时刻以替补身份入围顶替，然而影片就似是为他量身订造一般，让他一炮而红。

然而，观众终于也厌倦了传统的「仁侠式」黑帮片，东映用「实录路线」的黑帮片取而代之。后者的背景一般都放在战后，旧时的价值观崩溃，现代黑社会也更为残酷无情，互相之间的火拼沦为纯粹的权力斗争。这类黑帮片的创始之作是《无仁义之战》，片名已说明一切。这种完全不加美化的绝对写实主义，赤裸裸地描写了黑帮斗争之丑恶，高仓健觉得越来越难接受，他的选择转向别的类型，终于将黑帮片「一哥」的宝座让给了以「实录路线」名声鹊起的新秀菅原文太，并于1976年退出了东映公司。

离开东映后的高仓健在日本地位依旧，甚至更加受到尊敬，他陆续主演的《幸福的黄手绢》、《远山的呼唤》、《铁道员》等片都让他声名与日俱增。不过连他本人也未曾想到的是，以《追捕》为代表的一批影片让他在中国创造了一个空前绝后的热潮。高仓健本人在访谈中说：「中国观众们的狂热程度，让我想到了以前黑帮片在日本的盛况，电影院里挤满了人，连门都关不上……我跑遍全国的影院招呼观众，电影还真是个可怕的东西。」

1978年，高仓健离开东映后的第一部作品，是在日本反响平平的《追捕》，它与《望乡》、《狐狸的故事》成为在中国大陆文革后最早放映的一批外国电影，都在当时的中国造成了巨大的轰动，尤其是高仓健主演的《追捕》，许多人看过十几遍、几十遍。现在看来，《追捕》和高仓健在中国的成功有着许多原因：一是文革刚刚结束，信息闭塞的群众对于影片所描绘的资本主义世界有极大的新鲜感；二是片中高仓健所饰演的蒙受不白之冤的主角，令无数在文革中受到迫害的人在银幕上完成了自我投射，其「惩恶扬善」的故事亦得到广泛的认同；第三，中国引进该片时有过审查与删改，剪掉了性爱、偷窃等有损主角道德完美的戏码，其结果就是将高仓健塑造为与影片本意并不一致的银幕「完人」形象，而这更符合当时中国观众的审美标准。

《追捕》中的高仓健

《追捕》的轰动之后，《幸福的黄手绢》、《海峡》、《远山的呼唤》等高仓健其他主演的影片也相继在中国放映，让他成为中国人民最熟悉的日本人。1984年的《中国电影年鉴》上，刊登了文革后的首次观众问卷调查。在最喜爱的演员（不论国别、男女）这一项目上，高仓健当仁不让地获得了第一。而最喜爱的银幕形象这一调查中，《海峡》中的阿久津和《远山的呼唤》中的田岛耕作这两个高仓健的角色包揽了第二和第三名。在影片受欢迎的同时，高仓健本人的「硬汉」银幕形象也席卷全国，甚至引领了当时对男子的审美倾向。2004年时有一则新闻，东北第一例男子整形手术，一位三十二岁男子说「为使自己看起来更有男子汉风度，变得像高仓健一样有男人味」，可见高仓健对中国人的审美影响有多深。

不过，尽管高仓健与中国的渊源如此深厚，但由于他本人温和好静的性格，实际上他来华的次数并不多。1978年放映《追捕》掀起狂潮的那次日本电影节，他也很遗憾地没有出席。当时德间书店社长德间康快是极力邀请他同去参加这次日本电影节的，但高仓健却最终没同意，据他自己回忆：「可能是德间先生说话声音太大的缘故，总觉得他很嚣张，显威风，所以立刻就反抗了，拼命反抗，顶撞他，就是不肯去。」与其他频繁访中的「老朋友」们比起来，高仓健实在是太低调了，他宁可把对中国的这份感情放在心中，也不愿意整日抛头露面，这就是性格使然吧。

高仓健第一次来中国，已经是与吉永小百合合演过《海峡》之后的1986年了。吉永小百合深知高仓健的脾气，对他劝解道：「高仓先生您其实是挺想去中国的，之所以不去中国，无非只是因为讨厌大吵大闹而已。我们只要通过日中文化交流协会的安排，应该就能避开这些烦人的事了。」至此，高仓健才同意了中国之行，与吉永小百合、田中邦卫以及日中文化交流协会事务局副局长横川健四人访问了中国。

在北京，他们会见了时任中国电影家协会主席的夏衍、副主席苏云，以及女演员方舒。为了照顾高仓健好静的个性，苏云对行程做了精心安排。除参观北京电影制片厂外，当高仓健提出要访问北京电影学院时，知道高仓不喜欢人多，苏云特意限制了参观时的人数。去长城观光的时候也是，为了避开游客多的地方，特意驱车近一个半小时，带高仓健到尚在修复中的地段，让他能够安心游览。对于中方如此周到的照顾，高仓健一直心存感激。

随后的上海之行也让高仓健收获颇丰。同样为了照顾高仓健的脾气，女演员白杨也做了精心安排，特意在船上举办欢迎会以避开围观群众，但令他们意想不到的是，船开回来时，岸上却已聚集了数千名热情的粉丝，鼓掌的盛况让高仓健颇为吃惊，但也感动不已。而随行友人的一席话也令他铭记一生：「你不觉得自己失礼吗？那么多人疯狂地热爱着你，你却不愿意来中国？你不愿意来这里，不就是对中国人民的失礼吗？」

对于高仓健而言，在上海的另一个珍贵的收获，就是见到了上译厂著名配音演员毕克。毕克为高仓健所有在中国放映的影片配音。两人的见面过程颇为愉快，互道感谢之言，毕克说道：「我是因为您，才在中国被如此重视。」高仓健则回道：「哪里的话，我也是多亏了您，才会这么有名。」毕克与高仓健同为1931年生人，身高、声音都很接近，他坚持为高仓健配音，直到1999年的《铁道员》，因罹患肺癌才未能继续。

毕克与高仓健

虽然高仓健不太喜欢出席热闹活动，但继1986年访中之后，之后仍有数次来华的经历，包括1990年参加在内蒙古举办的第十三届日本电影节、1993年在广州举办的第二届金鸡百花电影节，以及1998年在杭州举办的谢晋导演从影五十周年纪念活动。推动他这几次来华行程的关键人物，就是曾任中华人民共和国外交部部长助理，并当过驻日本大使的宋之光先生。

宋之光因人格魅力而得到高仓健的尊敬，高仓健对他言听计从。有一件事情，能够说明宋之光在高仓健心中的地位。宋之光去世后，高仓健曾经专程从日本飞往北京为他扫墓，据他本人透露，除了和他合作过的罗伯特·奥尔德里奇导演（《敢死突击队》）外，他还未去国外扫过墓。

高仓健与宋之光结识于1990年内蒙古的电影节，两人一见如故，互诉衷肠，高仓健回去时，腿脚不便的宋之光坐着轮椅一路送到机场，送上飞机，这份礼遇让高仓健受宠若惊，也为其人格所打动。因此，广州的金鸡百花电影节，以及杭州谢晋从影五十周年活动，如果没有宋之光开口请求，恐怕高仓健未必会欣然出席。高仓健一向待人温和有礼，但骨子里也是有份倔强的，就如他所说的：「我有选择权，有时我即便拿了钱我也不去，有时就算没钱，我自己贴了钱也要去。对方越是强硬，我的反抗就越激烈。」但对于宋之光的请求，他二话不说就答应了。

高仓健和宋之光的情谊，日本东海大学教授叶千荣讲过一件事。电影《铁道员》1999年在日本上映后，高仓健非常希望把这部影片介绍给中国观众，因此他找到了叶千荣表明心愿，希望《铁道员》能有中文的配音版。对于当时情景，叶教授回忆道：「他告诉我，他的父亲曾经在中国的东北（旧满洲）工作过，是一个煤矿的技术人员，到了这个年纪，开始更多地想到自己要做一些让父亲感到快慰的事情，于是在拍摄《铁道员》的时候，他在跟东映签合同时，提出了一个条件，要获得这部影片在中国的放映权，然后他要把影片送给中国，同时要送给前中国驻日大使宋之光先生，他非常尊敬宋之光大使，他要把电影亲自带到北京，放给宋大使看。这就是他当时告诉我的，他委托我翻译的原由。」

在生活中，高仓健就是一个如此真诚与重情义的人。「滴水之恩，当涌泉相报」，对他而言恐怕是再当然不过的道理。2005年高仓健出演了张艺谋执导的影片《千里走单骑》，这也成就了他与张艺谋之间的一段动人友谊。实际上，由于高仓健的影响力，谢晋、田壮壮等导演都对他提出过想合作的意愿，但最后是张艺谋那股执着的韧劲打动了他，才有了这唯一的一次合作。

《千里走单骑》的工作照

《千里走单骑》的合作，让张艺谋见识到了这位在日本尊崇如神的演员的真正伟大之处。他在一次访谈中提到，七十多岁的高仓健，自己的工作结束后还悄悄在一边站了三小时，等全剧组收工后才鞠躬离开；张艺谋还说，一位民工为高仓健打了三天伞，高仓健觉得无以为报，便摘下名贵的手表相赠；他说，在执导奥运会开幕式前，高仓健亲自将一把锻造了一年的日本刀送到手中，回日本后还默默做道场为其祈愿……在高仓健身上，他看到了一种在中国失传的「士」的精神，他将其归纳为「士之德操」。

在日本，高仓健提携照顾过年少轻狂的千叶真一、亲身教授新人武田铁矢如何演戏、年过八旬仍到车站迎接后辈北野武……可以说，像高仓健这样几乎没有任何负面新闻，在中日两国都受到业界与民众一致高度赞誉的演员，绝对是前无古人，后无来者了。他和遗作《致亲爱的你》的导演降旗康男合作长达几十年，一共拍了二十部电影，这是一段伟大的友谊。面对高仓健的逝去，降旗康男一句「万念俱空」胜过千言万语，道出了他失去挚友的悲痛，也道出了我们对失去这样一位伟大传奇的惋惜。

海国图志

海国图志

漫威影视路：一个宇宙的诞生

Multivac

随着一部部超级英雄电影拼成一个庞大的宇宙，漫威影业这个名字也正在成为影坛焦点。它走到今天这一步，实在非常不容易：几十年来，它一次次地想让自己旗下的英雄登上大银幕，为此多方寻求合作，也曾数次试图建立影视公司；它在一个没有人看漫画的行业里推广自己的角色，屡败屡战；它挑战好莱坞的传统，也作出过种种妥协与让步。这就是漫威几十年来的影视之路。这是一场漫长的战争，一家漫画公司同好莱坞与华尔街的艰辛搏斗。

让我们回到七十年代初。在当时，漫威漫画公司已经在美国漫画界确立了自己的成功地位。它的漫画因为贴近现实，广受读者欢迎，市场份额也超过了老对手DC。它拥有一批优秀的作者，他们创作出了各种各样的超级英雄角色：浩克、雷神、钢铁侠、蜘蛛侠、X战警⋯⋯这些角色彼此互动，形成了「漫威宇宙」——一个统一的世界观。漫威旗下的数千个角色是它最大的一笔资产，它们蕴含着无限容量的故事，拥有改编成电影的极大潜能。

电影，对漫威来说，有着莫大的吸引力。漫画书的读者群毕竟有限，影视的影响力几乎能覆盖全民，由此带动的周边销售，将会远超漫画本身。

所以想将角色影视化是漫威一直以来的目标。早在1944年，美国队长就曾经以低成本系列电影的形式登上过银幕，但它背离原作、粗制滥造，如今早已被人遗忘。蜘蛛侠和神奇四侠等英雄倒是在六十年代以动画的形式出现在电视荧屏上，也算流行一时，甚至索尼的电影蜘蛛侠系列和《超凡蜘蛛侠》也屡次致敬这版蜘蛛侠动画片的主题歌，但那毕竟是定位儿童的电视动画片，并未进入主流视野。

1944年版《美国队长》

漫威竭力向好莱坞的电影公司推销着自己的角色，但这是七十年代。技术水平还不足以表现漫画英雄，即使能够制作特效，也需要庞大的成本（电影《超人》为了营造超人的飞行特效煞费苦心，而蜘蛛侠那种角度和加速度随时变化的摆荡更是难度巨大），因此很少有电影公司打算把宝押在漫画电影上——早在1975年，漫威就宣布将要拍摄真人版蜘蛛侠电影。但是很长一段时间过去了，仍然不见动静。

1976年，环球电视公司的新任老总对浩克产生了兴趣，后又将他的兴趣延伸到其他漫威角色上。这时蜘蛛侠的电视改编权已经授权给CBS，所以环球以12500美元的价格取得了另外十二名由他任意挑选的漫威角色的真人版电视改编权。最终，CBS也同意制作浩克的电视剧，这就是那套《无敌浩克》（The Incredible Hulk），由健美运动员卢·弗里基诺（Lou Ferrigno）主演，一共拍了五季，还衍生出三部电视电影。

虽然浩克的收视率还不错，但其他的漫威角色并没有因此登上荧屏——《怪奇博士》（Dr. Strange）的试播集撞正同期播出的名作《根》，消失得无声无息；霹雳火的故事恐怕会引起小孩子玩火，所以CBS不敢拍；最冤的要数亚特兰蒂斯之王「那摩」——他和美剧《大西洋底来的人》太像了。这部剧在中国虽然引起了轰动（毕竟是大陆播出的第一部美剧），但在美国并没有获得多高的收视，只拍了一季就被砍了，还连带漫威的同类剧倒霉。至于蜘蛛侠——它虽然播出了，但因为特效耗资比较高，所以只拍了两季，每一季都很短，播出时间也不规则。斯坦·李本人对该剧无视他的意见乱改编很不满（他是这剧的顾问）。但其实CBS对漫威角色并不热情还有一个原因：它不希望自己被贴上「专播漫画剧」这种不上档次的标签。

七十年代的蜘蛛侠电视剧，由Nicholas Hammond主演

次次结果都不太愉快，这令漫威萌发亲自操盘影视改编的想法。他们本想买下一间小型的电影公司，但以漫威当时的财力还做不到。因此，漫威只好选择另一条路：出售改编权。

于是在《综艺》杂志上，出现了漫威的整版广告：某某侠是漫威的一百多个角色之一，随时准备出现在你的下一部电影或电视之中。（这里指的是知名的英雄人物。漫威旗下的人物有数千个，包括为数不少的反派以及永远不可能成为主角的三四流英雄。）漫威努力向电影制作人宣传自己旗下人物拥有丰富的背景和潜在价值，希望有人能看中它们。毕竟这个时候，DC的《超人》已经证明了漫画英雄的票房号召力。但是，漫威的广告犹如石沉大海，并没有引起好莱坞的兴趣。

1979年漫威在《综艺》杂志上登的广告

终于在1980年，漫威宣布成立自己的影视公司Marvel Productions，主要从事动画片的出品。它于次年推出了电视动画《蜘蛛侠和他超凡的伙伴们》（Spider-Man and His Amazing Friends），看得出来漫威想借此推广其他的角色，美国队长、雷神、钢铁侠、X战警都曾经在该动画中串场。（这个公司后来还参与制作了动画《变形金刚：大电影》）

与此同时，美国漫画开始向成人市场转型。漫画公司以「图像小说」的名目，探索较为严肃的题材；漫画的销售渠道从小读者触手可及的报摊，渐渐转向专门的漫画店，价格也提升了。漫威和好莱坞洽谈的真人电影也终于有了眉目。雷神、银色冲浪手、恶灵骑士、X战警、怪鸭霍华德、神奇四侠的改编权都卖了出去，ABC准备拍摄超胆侠的电视剧。连斯坦·李都搬到了加州，作出继续向好莱坞进军的姿态。

然而，1986年的年中，环球根据漫威角色改编的《怪鸭霍华德》（Howard the Duck）推出，3700万美元的预算在当时是不折不扣的大制作，但无论是票房还是口碑都遭到了失败。环球这样的大公司尚且如此，蜘蛛侠和美国队长更要哀叹遇人不淑了——它们被签给了专拍B级片的Cannon Pictures公司。同年，漫威被「B级片之王」罗杰·科尔曼所创立的新世界电影公司（New World Pictures）收购。在新世界看来，漫威完全有能力成为迷你版的迪士尼。斯坦·李也对被电影公司收购感到高兴，认为漫威终于可以不再受制于人，而是自己出品自己的电影了。

《怪鸭霍华德》

但是，这是被收购，而不是自己创立公司。华纳旗下的DC其实就是先例——电影照样是交给一帮不懂漫画（并且鄙视漫画）的人来拍，漫画公司很难有置喙的余地。

另一个更迫切的问题是，新世界自己其实也处在财务危机的边缘。漫威是他们旗下唯一盈利的部门。经过一阵苦苦支撑，新世界不得不忍痛出售优质资产漫威。这是1988年的事；当时《惩罚者》（The Punisher）即将开机。这部影片的投资并不高，约900万美元。最后拍成无力作院线公映，只能直接以录像带的形式发行，得到的评价也很差。

1989年版《惩罚者》，由龙格尔主演

接手漫威的是亿万富翁罗纳德·佩雷尔曼，是露华浓（对，做化妆品的那个）当时的老板。他是处理企业兼并的天才，投资遍布各行各业，特别擅长收购亏损企业后资产重组，关闭低利润的部门，再卖出去。在漫画宅男们看来，这就活脱脱是个超级恶棍的形象了。不过，佩雷尔曼似乎是真的看中了漫威这个「小迪士尼」的潜力。

当然，佩雷尔曼对漫画一窍不通，但他对华尔街却十分了解。他开始运作漫威的上市计划——投资者们同样不懂漫画，但DC的《蝙蝠侠》（蒂姆·伯顿版）的成功摆在那里，让他们对于漫画产业的利润开始有了认识。漫威的电影梦想似乎再一次出现了曙光。

1991年，漫威上市了。这正值美国漫画界的上升期——导演詹姆斯·卡梅隆甚至在《终结者2》上映不久后的一次访谈中提到，他有意拍摄一部蜘蛛侠电影。加上漫威拥有麦法兰、吉姆·李等一批深受读者欢迎的画家，让它的漫画销势旺盛，股价也一路上涨。它开始大肆扩张。它疯狂地增加X战警、蜘蛛侠的支线漫画，推出各种各样的变体封面；另一方面，它拼命收购其他公司，包括玩具公司Toy Biz、卡牌厂商Fleer、数家欧洲杂志公司、卡牌公司Skybox等等，让自己背上了巨大的债务。

随着Toy Biz被收购，它的股东之一，阿维·阿拉德加入了漫威的动画部门。但他要做的不只是动画——他在好莱坞的人脉将会让漫威在真人电影方面一展拳脚。「漫威电影」（Marvel Films）成立了。不过佩雷尔曼并不希望漫威亲自杀进电影业：这一行高投资、高风险，身为一个商人，他并不愿意承担这样的风险。在他看来，不如把改编权卖给别的电影公司，然后通过卖玩具等周边赚钱，这样如果电影失败，不推出周边就是了，岂不安安稳稳？

出于这种思路，漫威同二十世纪福斯公司于1994年签下了《X战警》的合同——福克斯觉得阿维·阿拉德的X战警动画很有前途。不过，漫威签出去的那些电影改编权，理论上算是在「项目进行中」，但很长时间都没有听到正式投拍的计划。拥有改编权的电影公司拒绝了一个又一个的剧本。其中一家制作方赶在《神奇四侠》改编权到期前三天匆匆上马，拍了一部预算仅有25万美元的超低成本电影。为了避免这部影片影响到漫威的品牌形象，阿维·阿拉德做主把这部影片的拷贝全部买了回来。

1994年版《神奇四侠》，制片方赶在改编权到期前开镜的急就章

蜘蛛侠的过程更加纠结：Cannon电影公司买下了美国队长和蜘蛛侠的改编权，他们把美国队长拍成了B级片，而蜘蛛侠的电影改编权则被老板戈兰以500万美元卖给制作了《终结者2》的卡洛可公司，后者想找詹姆斯·卡梅隆执导。但电视改编权却被戈兰卖给了维亚康姆和哥伦比亚三星。结果，卡洛可、维亚康姆、哥伦比亚三星，还扯上收购了Cannon的米高梅，四方展开了诉讼大战。蜘蛛侠什么的成了烫手山芋，他们的官司不打清楚是没人能碰了。

这时候漫威的那批明星画家们早已反出漫威，成立了Image公司与之竞争，漫威的销量神话不再，股价也下滑了不少。终于，漫画业的泡沫破灭了。之前的一系列问题累积起来一并爆发：Image的漫画经常跳票，导致漫画店付了钱却不能按时拿到货；DC的「超人之死」使得大量外行涌入漫画收藏市场，让行情虚高；漫威收购漫画分销公司Heroes World，宣布独占政策，使得漫画店成本上升。大批漫画店的现金流开始断裂，纷纷关门。漫威的主业——漫画业，遭遇了寒冬。而漫威的电影计划仍然停滞不前。好莱坞对漫画报以嘲笑——在冰里冻了几十年的超级士兵？太扯了！这种东西在他们看来是不可能吸引观众的。为此，漫威甚至重启了旗下的重要角色，好让他们的来历更具时代感。这次重启称为「英雄重生」，事后证明并不成功，漫威又不得不重新把它们放回了主世界。

一方面是为了弥补财务上的损失，一方面也是为了电影制作的自主权，佩雷尔曼终于被说服了，决心投资电影业。1996年，漫威把原来购买的Toy Biz股份卖回给Toy Biz，换取现金成立了漫威影业（Marvel Studios）。阿维·阿拉德掌管剧本把关、导演和演员人选等关键问题，然后把这些「打包好的」项目交给合作方进行拍摄。这样，漫威至少能保证影片改编的大方向不乱套。

但漫威本身的亏损并没有停止，直至陷入了资不抵债的境地，不得不申请破产重组。米高梅、索尼，甚至DC漫画的东家——华纳，都曾考虑过收购漫威，但最终对漫威的盈利能力不抱信心。最终，Toy Biz和漫威合并，将漫威在高歌猛进时期收购的卡牌公司等不良资产折价出售，又通过出售垃圾债券，筹到了足够的钱还给银行，才让漫威走出了困境。

不过，就在股东、银行和律师们吵得不可开交的同时，漫威影业和新线合作的《刀锋战士》（Blade）也在紧张的拍摄中。1998年，《刀锋战士》上映。尽管刀锋在漫威英雄中连二线人物都算不上，但这部电影却相当成功。最终漫威没有从中获得多少利润，但他们赢得了一件无价的东西：品牌。他们向好莱坞证明了漫威角色的商业价值。1999年初，蜘蛛侠的官司也终于打完了，漫威可以重新将改编权出售——他们选择了索尼。

《刀锋战士》的成功成了漫威影业的基石

福斯公司的《X战警》于2000年7月上映。开画周末票房就达5400万美元，全球总票房近3亿，可谓大获成功。不过，这片比原计划提前了半年上映，所以漫威这边只来得及推出一本交代背景的前传漫画——没有配套的玩具，为了吸引新读者而开辟的「终极宇宙」相关漫画也没赶上电影的势头。所以《X战警》并没有立刻给漫威带来现金回报。但它的成功宣告了超级英雄电影的复兴。2002年，《蜘蛛侠》上映，首周末票房即过亿。导演山姆·雷米本身是蜘蛛侠粉丝，尽管影片并没有完全照足原作，但它的成功让观众们觉得这些改编还算可以接受。一夜之间，漫威成了炙手可热的金矿。到这个时候，漫威终于有了底气，不再签改编权卖断合约，而是签分账合约了。

《X战警》宣告了超级英雄电影的复兴

到了2005年，已经有一大批漫威漫画改编的电影了：索尼有蜘蛛侠和恶灵骑士；福斯有X战警、神奇四侠、超胆侠和艾丽卡；环球有浩克；新线也有刀锋战士系列。当这些电影赚进几十亿票房的时候，漫威却只有不到一亿的进账，而且从影碟销售中分不到一分钱。

漫威影业痛下决心，一定要亲自拍电影。不仅是回报的问题，还能掌握故事的主导权呢。

当时最畅销的两大系列X战警和蜘蛛侠都已经卖掉了。复仇者联盟一系的角色，比如美国队长，虽然在漫威宇宙里地位尊崇，但漫画的销量并不高；钢铁侠和雷神也是名义上属于一线，但销量实属二三线的角色。漫威打算先推出各个人物的独立电影，再拍他们组队。因为当时各角色的电影改编权并不全在自己手上，所以还得从新线公司把钢铁侠买回来，并重拍浩克，使其更符合漫威电影宇宙的世界观。

2008年的《钢铁侠》，是漫威影业的第一部独立投资电影，它的首周末票房将近一亿美元。在片尾字幕之后，一段彩蛋出现，预示着漫威电影宇宙的建立。接下来的若干部漫威电影几乎都走这个形式，最后构成《复仇者联盟》，人们才发现，原来漫威在下很大的一盘棋！

寄托着宅男梦想的钢铁侠开创了漫威电影宇宙

2009年，迪士尼宣布以40亿的价格收购漫威。「小迪士尼」成为了迪士尼的一员。

漫威影业开始继续为第二三阶段的影片铺路。眼看漫威步步为营，华纳一开始憋着想让DC走和漫威不一样的路线，但终于把持不住，放下身段，也开始推正义联盟的电影，不过这就是另外一个故事了。

其实漫威一直是在用漫画的思维做电影。像对待漫画创作一样，他们对旗下影片的掌控有严格的约束。因为这不单是一部影片，而是整个宇宙，牵一发而动全身。这种做法保证了整个体系的基本统一（矛盾其实还是有的，但是基本上能够圆得过来），但会不会造成别的问题呢？比如前段时间《蚁人》导演的离开，似乎暗示着这个体系与创作者的矛盾。而且，还有另一个潜在的问题，那就是观众进入这个体系的门槛。这个问题已经成为美国漫画业的一大顽疾：读者要搞清现在发生的故事，必须了解前后N多故事的来龙去脉。而美国漫画这种几十年积累下来的历史，新入门的读者很容易被搞得一头雾水，甚至干脆望而生畏。漫画公司搞重启、搞终极宇宙，其实是为了降低新读者的门槛。这个问题目前还没有显山露水，但当电影宇宙逐渐扩大，观众到时是否必须依靠「科普」才能观影呢？

不过目前的观众还不需要为此操太多的心。漫威历经三个阶段搭起了它的电影宇宙框架，三个阶段走完之后，漫威又会如何出招，到时我们自会知道。

海国图志

蝙蝠传奇

Multivac

今年是蝙蝠侠诞生75周年，也是1989年版《蝙蝠侠》公映25周年。

1939年，画家鲍勃·凯恩和编剧比尔·芬格为DC漫画公司的《侦探漫画》创作出了蝙蝠侠的形象。蝙蝠侠既是一个侦探，也是一个神秘的黑侠，以自己的方式同犯罪作斗争。从一开始他就被警方当作敌人，但随着时间的推移，他和警方建立了合作关系，也有了少年助手罗宾。

仅仅一年时间，蝙蝠侠的人气就几乎赶上了超人，和他一起成为DC漫画公司旗下的两大超级英雄。这一年，Republic电影公司找到DC漫画（当时还叫做National漫画公司），想把超人搬上银幕——不是A级制作，只是当时流行的低成本连续影集的形式。双方没有谈拢，于是Republic转向了DC的竞争对手Fawcett公司，以他们的主打英雄神奇队长沙赞为主角，成功于1941年推出了《神奇队长历险记》；而DC则转同哥伦比亚电影公司合作，于1943年推出了蝙蝠侠电影系列。

1943年版蝙蝠侠

1943年推出的这套低成本连续片由刘易斯·威尔森主演，共15集。其中与蝙蝠侠合作的不是哥谭市警方，而是联邦政府，政府知道他就是布鲁斯·韦恩。可能由于二战当时的背景——片中的大反派达卡（Daka）博士是一个妄图统治世界的日本人（由白人扮演）。

达卡博士

这部影片成本很低，制作上非常粗糙，甚至连蝙蝠侠头罩上的两个耳朵都不一样高。由于预算限制，蝙蝠车之类的当然就从略了，而是由管家开车把他俩送到要去的地方。影片算不得上佳之作，但它却反过来对漫画的创作造成了影响：它创造了蝙蝠洞作为蝙蝠侠的秘密基地，其入口隐藏在韦恩大宅的一座老挂钟背后。这个设定被漫画吸纳，一直沿用到今天。

哥伦比亚公司于1949年推出了续集《蝙蝠侠与罗宾》，同样是15集的系列，由罗伯特·劳瑞主演。后来他还在1956年的超人电视剧中客串了克拉克·肯特的一个朋友。

在这之后，低成本连续影集让位给了电视剧。而漫画则遭到了双重夹击：电视的迅速普及提供了廉价而方便的娱乐，花一毛钱买一本漫画虽然可以看一阵子，但不花钱就能在电视机前呆上大半天。1954年美国社会对「不良漫画」的清剿更让漫画公司雪上加霜。为了度过难关，蝙蝠侠从原来的犯罪侦破题材转向了轻松的幻想题材，过去的黑暗骑士变成了脸上总是挂着笑容的大叔。但这不能挽救漫画的销量。1964年，DC甚至考虑砍掉《蝙蝠侠》一刊，仅保留《侦探漫画》一本蝙蝠侠连载。

以点子丰富著称的知名编辑朱利·施瓦茨和画家卡迈恩·英凡蒂诺接过了摇摇欲坠的蝙蝠侠漫画。他们为蝙蝠侠赋予了新面貌——不再是五十年代那样线条简单、色彩明快的卡通画风，而是更写实化的风格，情节也从幻想的冒险变成了更贴近现实的故事。而且，他们为蝙蝠侠的前胸加上了一个黄色的椭圆形标志。但真正让蝙蝠侠家喻户晓的，是电视。

六十年代漫画里蝙蝠侠的新形象变得更加写实

1966年，ABC电视网的《蝙蝠侠》电视剧播出，由亚当·韦斯特主演。它被定位成喜剧，走轻松无脑的幽默路线，而不是某个有着童年创伤的黑侠的心理故事。这部剧获得了极大的成功，有着广泛的粉丝，甚至赢得了卓别林的称赞。它的收视率位居前十，并推出了一部剧场版，造就了所谓「蝙蝠侠狂热」，观众们疯狂地加入影迷会，化装打扮成蝙蝠侠和蝙蝠女，影片中的台词成了日常用语，各式各样的东西被冠上「蝙蝠」之名然后大卖，1943年版的电影也被翻出来重映。甚至，在反越战的示威运动中，也出现了「蝙蝠侠反对越战」这样的标语。1974年，美国劳工部拍了一支妇女同工同酬的公益广告，以蝙蝠侠、罗宾和蝙蝠女为主角。

六十年代的蝙蝠侠电视剧

尽管对于漫画版来说，66版蝙蝠侠电视剧更像是一部恶搞之作，但它作为喜剧片本身自成体系，创造了一个架空的美丽新世界——它的确脱离现实，但这也让它不因时间而褪色。异想天开的剧情、廉价的特效和滑稽的台词，随着时间的流逝也重新被赋予了魅力。高清重制的光碟将会于今年推出，漫画也以「66版蝙蝠侠」的名号为这个背景下的蝙蝠侠故事开了新篇章。

66版电视剧让蝙蝠侠漫画的销量翻了一番，超越《超人》成为最畅销的漫画。但是，在电视剧结束之后，蝙蝠侠漫画的销量又迅速掉了下去。更令漫画作者们感到头痛的是，这部电视剧给全国人民留下了「蝙蝠侠是喜剧人物」的印象，DC花了二十年才将其除去。

接下来，发生了一件影响蝙蝠侠电影乃至整个DC宇宙的电影战略的大事：DC成了华纳旗下的子公司。

事实上，DC并不是被华纳直接收购的。故事要从一个叫斯蒂夫·罗斯（Steve Ross）的人讲起。罗斯很有商业头脑。他从岳父所拥有的一家殡仪馆起步，涉足租车和停车场、办公室服务等多种业务，成立了金尼全国公司（Kinney National Company），后来把公司做上市，并购了各种各样的其他公司，成为一个业务范围极其广泛的集团。1967年，它开始进军娱乐业，花了6000万美元收购了DC漫画。

在六十年代，随着电影业整体的不景气，叱咤好莱坞多年的华纳兄弟公司的日子也不好过。创始人之一的杰克·华纳把他名下的股份卖给了一家加拿大影业公司「七艺公司」，华纳公司也更名为华纳七艺。1969年，华纳七艺因为并购另一家公司，导致现金流紧张。七艺的老板想找人接盘，于是罗斯打算收购。但是华纳这样在好莱坞经营多年的大家伙可没那么容易吃下，著名影星弗兰克·辛纳屈作为大股东，对任何收购华纳的提案都有否决权。最后，罗斯说服了辛纳屈，在他家的饭桌上签下了这份总价四亿美元的合同。收购成功之后，罗斯就把「七艺」二字去掉，重新恢复了华纳兄弟公司的名号。

此时DC和华纳虽然都是金尼公司旗下的子公司，但仍然是分别独立的；直到1972年，金尼公司因为一桩停车场业务的金融丑闻，决定转型。它把娱乐行业以外的资产都剥离了出去，然后把自己的名字改成了华纳传播公司（Warner Communications, Inc.）作为新的开始。也是从此时开始，DC才正式成为华纳的一部分。

但这个时候，华纳并没有多么重视DC。DC还在竭力摆脱66版蝙蝠侠的影响。罗宾因为上大学离开了蝙蝠侠，让蝙蝠侠摆脱了四十年代以来的亲子路线，重新走上了黑暗独行侠的道路。蝙蝠侠的画风变得更写实，画面更黑暗，他的姿势也不再是昂首挺胸的英雄形象，而经常缩在披风里、躲在阴影中，营造出神秘和恐怖的感觉。

漫画粉丝喜欢这个黑化的蝙蝠侠。但在一般大众和好莱坞的眼里则不然。这时，有一个死忠的蝙蝠侠粉丝，决心制作一部严肃、黑暗、现实基调的蝙蝠侠电影。这个人叫做迈克尔·奥斯兰（Michael Uslan）。他从小就是漫画迷，还在大学法学院读书的时候，他就在学校里开了一门漫画史课程，这是史上第一个专门研究漫画的正式大学课程。这为他赢得了漫画公司的关注，并被DC聘为编剧。DC当时大胆启用青少年编剧，包括后来当上DC总裁的保罗·列维兹，就在16岁时当上《超级英雄军团》的编剧。

成为蝙蝠侠编剧之后，奥斯兰立下了一个新的目标：制作蝙蝠侠电影。为此他加入了联艺公司，积累了一定经验后，他于1979年买下了蝙蝠侠的改编权，尽管这时没有一家制片商看好蝙蝠侠电影项目。甚至联艺也拒绝了他。他带着这个项目四处游说，终于说动了当时任哥伦比亚副总的彼得·古柏。在古柏的推动下，蝙蝠侠电影的项目终于启动了。

奥斯兰想把蝙蝠侠打造成007那样的动作片。第一稿剧本以韦恩夫妇遇害开场，讲述蝙蝠侠的来历。片中有不少漫画的反派，除了小丑之外还有企鹅和鲁伯特·索恩（七十年代蝙蝠侠漫画里的反派）；猫女杀害了马戏团演员格雷森夫妇，布鲁斯收养了他们的儿子迪克·格雷森，最终迪克帮助蝙蝠侠打败了小丑，成为了罗宾。

显然这个剧本想要塞进去的东西太多了。DC当时的总编珍妮特·卡恩找来蝙蝠侠漫画的编剧之一斯蒂夫·安格哈特，要他写一个大纲，作为提供给影片的参考。要求片中必须出现蝙蝠侠、罗宾、小丑，还要个女主角。当时安格哈特在漫画中塑造的蝙蝠侠正是黑暗侦探形象，看起来很符合电影的需要，他也很努力地写出了初稿。

总编拿到大纲一看，大惊：为了和电视剧划清界限，安格哈特特意写了个黑色的开场——蝙蝠侠和罗宾在暗巷里战斗，紧接着，一名歹徒抽出枪来，将罗宾一枪爆头。

安格哈特笔下的黑暗蝙蝠侠

咱不是说好罗宾是重要角色，怎么能是开场五分钟就阵亡的炮灰！安格哈特后来又改了一稿，不过最终也没用到。

1986年，弗兰克·米勒编绘的《黑暗骑士归来》出版，顿时引起轰动。它以年逾五旬的蝙蝠侠为主角，塑造了一个暴力而现实的未来，已经退休的蝙蝠侠不得不重新出山，他要面对的问题除了街头暴力外，还有无耻的媒体和反超级英雄的美国政府。这部漫画颠覆了过去对蝙蝠侠的塑造，尤其是和超人对战的一场戏，重新界定了蝙蝠侠和超人这DC两大王牌之间的关系。

弗兰克·米勒的《黑暗骑士归来》

这部漫画对电影的影响也是巨大的。蒂姆·伯顿、克里斯托弗·诺兰、以及目前拍摄中的《蝙蝠侠对战超人》，都在某种程度上受到其影响。但对于蝙蝠侠电影最好的消息是，这部漫画的大热让多数人终于能够接受黑暗版的蝙蝠侠了。

在《甲壳虫汁》（Beetlejuice）票房大好的形势下，华纳正式敲定了蒂姆·伯顿担任《蝙蝠侠》一片的导演。伯顿删去了罗宾的角色。他认为罗宾在第三幕出现太晚，还不如不要——更何况，罗宾的制服看起来太不写实了——漫画里那样的亮片小短裤怎么看都不适合一部黑暗风格的电影。

反派小丑的人选，奥斯兰早就看好杰克·尼科尔森。但伯顿却希望由罗宾·威廉斯来演这个角色——威廉斯本人也很积极，因为他也是一个漫画迷。尼科尔森认为扮演小丑会毁了他的前程，但是，华纳认为尼科尔森的名气有巨大票房号召力。最终，尼科尔森答应以600万片酬外加影片和周边分红的条件出演。最后算下来此片给他带来的收入高达5000万美元，创下电影史上的演员单片收入记录。

杰克·尼科尔森扮演的小丑

主角蝙蝠侠的扮演者迈克尔·基顿则没有这样好的待遇。虽然已经演过《甲壳虫汁》，但在在漫画粉眼中，他是个喜剧演员。他们担心这部片又会被搞成喜剧。更何况，基顿的个子才1米78，对于超级英雄来说太矮了（这时观众们还不知道，日后会有个小罗伯特·唐尼），而且也太过瘦弱。

迈克尔·基顿扮演的蝙蝠侠

不过，肌肉可以由服装来搞定——蝙蝠侠战衣用橡胶做出了肌肉，美其名曰护身装甲。这套服装沿用了胸前的黄色椭圆图案，虽然穿脱困难、行动不便，但是，对于漫画英雄电影来说，这是一大突破：人们开始接受蝙蝠侠穿着加厚的护甲，认为这才是现实中的超级英雄。66年电视版那样的氨纶紧身衣，虽然符合漫画的设定，现在被认为是只适合二次元的装束。

大卫·拉塞尔为1989年版蝙蝠侠作的概念图

女主角本来选定了肖恩·杨，但开拍前，她在和基顿练习骑马场景时坠马受伤，只好换人。眼看就要开镜了，找谁来替呢？伯顿原本考虑过米雪·菲佛，但她和基顿刚刚分手，马上演对手戏实在有些不好意思。最后选定了金·贝辛格。（但米雪·菲佛终于还是成为了蝙蝠侠的女主角：时隔三年后，她在续集里演了猫女）

伯顿还为影片增添了一个「角色」，那就是哥谭市本身。他说：「如果我们要拍世上第一部黑暗、严肃的超级英雄片，我们就要把哥谭市当作片中第三个重要角色，因为如果观众在开场不相信哥谭市，他们就不会相信世上会有蝙蝠侠同小丑作战。」哥谭市被赋予了独特的地位，作为一个角色，它有自己的个性。它有现实的一面，但也孕育了梦幻；它危险，但也浪漫。伯顿的哥谭市不像诺兰的哥谭市那样借用真实城市，为此，剧组花费500万美元搭建了一座几乎把伦敦郊区的松林片场95英亩场地全部占据的实景，据称是《埃及艳后》之后最大的布景。

安东·福斯特为电影设定的哥谭市，后来多次用在漫画中

这种「哥谭市也是一个角色」的设定也回馈到漫画中。从前，哥谭市本身只是故事发生的背景，除了是一个黑暗、犯罪率较高的大城市以外，并没有什么传奇色彩。DC沿用了电影版里的哥谭市风格，请电影版的设计师绘制了主要建筑的景观用在漫画中，并逐渐为哥谭市附加上各种传说：很少露出阳光的天幕，韦恩家族历代家主对这座城市的影响，甚至「哥谭市选中了蝙蝠侠作为它的保护者」等超自然的传说。

除了罗宾之外，还有一个人被排除在了影片之外，那就是66年电视剧的主演亚当·韦斯特。他原本期待能够能在影片中获得一个角色，因此相当失望。他对于黑暗色彩的蝙蝠侠电影很不以为然，声称「蝙蝠侠不是《机械战警》也不是《肮脏的哈里》，蝙蝠侠是一个有趣的角色。」

他的四维仍然停留在六十年代中期的电视剧，但其实在漫画里，蝙蝠侠已经在黑化的路上走了二十年。对于黑暗骑士来说，韦斯特那样的蝙蝠侠，太光明了。

对于好莱坞来说，1989年夏季是一个充满竞争的档期：《回到未来2》、《捉鬼敢死队2》、《致命武器2》，还有《圣战奇兵》。但华纳对《蝙蝠侠》的成功自信满满。这是蝙蝠侠诞生50周年，也是第一部严肃的蝙蝠侠大电影。在首映之前，粉丝们已经显露出了巨大的热情。他们在影院外排起长队，穿着蝙蝠侠的战服——有公布的电影剧照里那样的全黑服装，也有漫画式的深蓝服装，甚至66版电视剧的服装。据估计排队的人数至少有8000人——其中只有四分之一的人有机会看首映场。「蝙蝠侠狂热」再次出现了。

四天之后，《蝙蝠侠》正式开画，立刻就打破了《捉鬼敢死队2》刚刚创下的开画周末票房纪录，首周末就暴收4000万美元。很快，它又刷新了票房破亿速度的纪录。最后全球票房超过4亿。

《蝙蝠侠》的成功波及了当时华纳正在同时代公司进行的并购商谈。谈判期间，派拉蒙传播公司突然对时代进行恶意收购。罗斯和时代集团的CEO理查德·蒙罗干脆自称蝙蝠侠与罗宾，然后把派拉蒙叫做小丑。

最终这起并购案以时代公司贷款115亿美元，然后用149亿美元现金收购华纳，组成时代华纳集团而告终，成为美国金融史上经典案例之一。但时代华纳也因此背负上了巨额债务——光是贷款的利息每天就高达300万美元，股价也因此下滑。怎么办呢？他们需要一个能够再次为股东们创造奇迹的英雄。

他们所寄望的这个救世主，仍然是蝙蝠侠。

既然《蝙蝠侠》成功了，那么开拍续集是顺理成章的事。但是蒂姆·伯顿和迈克尔·基顿都没有跟华纳签多部蝙蝠侠影片的合同（如今大家都学精了，热门漫画英雄的片约一般都是三部起）。伯顿跑去拍了《剪刀手爱德华》，并不急于开拍蝙蝠侠续集。但这时，蝙蝠侠制片人之一退出了，所以伯顿除了担任导演外还能担任制片人——也就是说，续集终于可以是一部彻底的蒂姆·伯顿影片了。

因此，这一部蝙蝠侠出现了许多超自然和幻想元素，如众猫救猫女、企鹅人手下的真企鹅等。漫迷们对这些改动看法不一，但整体上对这部个人色彩更加浓厚的蝙蝠侠电影还是接受的（其实DC的《黑暗骑士传说》漫画系列倒是满符合这种调调）。

1992年，《蝙蝠侠归来》上映。首周末票房4600万美元，高于前一部；破亿速度则仅次于前一部蝙蝠侠。全球票房2.7亿美元。尽管它是该年美国第三卖座的影片，但是，还是没有达到华纳的预期——它的预算比第一部高一倍，但总票房却比第一部低了不少。

《蝙蝠侠归来》

于是接下来的两部续集，蒂姆·伯顿从导演退到了制片人的位置上，由乔·舒马赫接手执导。后来的事情，大家都知道了：口碑一部比一部差，不过票房而言倒是还可以。

不过，伯顿版蝙蝠侠却以另一种方式延续下去：它促使了蝙蝠侠动画系列的诞生。动画从蒂姆·伯顿的两部电影里汲取了很多元素：黑暗的风格、介乎三十年代黑帮片与现代科幻之间的背景、丹尼·艾夫曼风格的音乐、甚至猫女的人设。这套动画片严肃、写实、黑暗，完全颠覆了美式儿童向电视动画的传统。

92版蝙蝠侠动画部分延续了伯顿电影的风格

伯顿版蝙蝠侠并不完美，无论是漫迷还是他自己都承认。但它出现在那个仍然由超人代表着漫画英雄的时代，它告诉人们漫画英雄可以是阴暗的，偏执的，甚至病态的。它编织了一个介乎漫画与现实之间的梦幻，若干年后，诺兰会将它打碎，代之以更偏向现实的另一个梦幻。而诺兰所构筑的蝙蝠侠，又会以另一种形式被打破。

事实上七十五年来，漫画里的蝙蝠侠形象也是不断变革的，各个时代都有着各自的风格和烙印。它们会被新的形象取代，但不会消失，而是作为黑暗骑士故事的一章流传下去。也许某一天新的作者会打开过去的书页汲取灵感，也许经过了几次改变之后又回到本原。正如古老的英雄史诗那样，正是一代代人对他的记述与演绎，构筑了蝙蝠侠的传奇。

海国图志

最强外星人vs.最强地球人

Multivac

哥谭市。

大雨倾盆。

蝙蝠信号灯发出了惨白的光芒。蝙蝠侠身着厚厚的装甲，凝望着漆黑的夜空。

一个人飘浮在那里，胸前有着大大的S字。他的眼睛亮起了红光，仿佛将要烧穿眼前的一切。

而黑暗骑士只是回望他，露出一抹不易察觉的冷笑。

最强外星人与最强地球人之间的大战，就要展开。

圣迭戈漫展(Comic-Con)上播放的《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》片花，虽然只有很短一段，也算让粉丝们体会到了决战来临前的紧张空气。

超人和蝙蝠侠是DC旗下资格最老、人气最高的两大英雄，在DC英雄中他们之间的互动也最多。他们的关系发展也充满了波折，从陌路到知己，从好友到对手。但无论他们的立场如何变化，永远难以磨灭的，是他们几十年的友谊。

创造宇宙

众所周知，没有超人就没有蝙蝠侠——蝙蝠侠这个角色的诞生，就是超人促成的。

蝙蝠侠于1939年在《侦探漫画》上登场，这并不是一本新创的刊物。而且原本并不是用来刊登超级英雄的。但此前一年，超人的问世成功开创了超级英雄这种漫画类型，因此编辑苏利文想为《侦探漫画》也找一个超人那样的英雄来领衔。在这个前提下，蝙蝠侠被设计了出来。他的设定处处都和超人相反，一个是人类意志的完美化身，另一个则是外来力量的巅峰；一个过早地失去了童年，另一个在关爱下成长；一个在黑夜中出没，一个在阳光下行侠仗义。

超人和蝙蝠侠都很成功。但一开始，他们的的道路并没有交集。这是漫画业的黎明期，漫画「宇宙」的概念还没有进入人们的认知。1940年冬，DC的《全明星漫画》中，由多名来自不同刊物的英雄组成的「美国正义会」（JSA）成立，标志着成员共享世界观的DC宇宙出现——但实际上，JSA这样的英雄团体在漫画中登场，其实是这份刊物为了同超人和蝙蝠侠竞争而想出来的招数。

对于DC来说，当时还没有看到超人和蝙蝠侠携手战斗的必要，反正把他俩印在封面上就能卖钱。1940年，超人和蝙蝠侠出现在了纽约世博会漫画的封面上，但内文是他们各自独立的故事。这本漫画具有一定的推广性质，由超人和蝙蝠侠领衔，再带上一些其他的二线英雄，一共96页只卖15美分。次年，DC把这种模式推广到新推出的刊物《世界最佳漫画》（World's Best Comics，从第二期改称World's Finest Comics）上，同样，超人和蝙蝠侠的故事各不相干，两人只在封面上打交道。

1940年纽约世博会漫画

可是读者每个月都能看到超人和蝙蝠侠（以及罗宾）在封面上一起愉快地玩耍，却看不到他们携手解决社会危机，难道不是一件很奇怪的事吗——他们是来战斗还是来带孩子的？显然有这样想法的人不少，所以在1945年3月，蝙蝠侠和超人终于有了真正意义上的剧情互动——不过不是在漫画中，而是在超人广播剧里。故事讲述克拉克接到罗宾的信息，说蝙蝠侠失踪了。之后他和罗宾一起找到了蝙蝠侠，三人共同打败了敌人。

蝙蝠侠和罗宾的这次客串非常受欢迎，后来就成了剧中的常驻角色。12月，蝙蝠侠再次在剧中登场，这次克拉克来到韦恩庄园，发现了蝙蝠侠的身份。接下来，蝙蝠侠多次营救处在险境中的超人，并帮助他遮掩秘密身份，甚至一同查案。三年间，蝙蝠侠和罗宾一共出现在125期超人广播剧中，一直到1948年的平安夜，蝙蝠侠最后一次出现在广播剧里，仍然在帮超人掩护身份。

总之，广播剧是这两人伟大友谊的开端。接下来的几年中，两人的生活又没有太多交集了。直到1952年，在《超人》第76期上，两位英雄才正式在漫画中第一次相会。

这个故事名叫「世上最强战队」，讲述克拉克和布鲁斯在一条游轮上不得不同舱居住，因为一起事故两人各自换上英雄装束时发现了对方的身份，然后蝙蝠侠为超人打掩护，避免露易丝识破他的秘密身份。（多年以后，连载漫画《超人与蝙蝠侠》的作者杰夫·勒布在这个故事的基础上加以改编，作为年刊推出。）

这个故事虽然总体上来说是成功的，但杂志销量并没有超乎寻常的增加。所以，两人的再次搭档，被拖延到两年之后。而且，是为了一个无法辩驳的理由。这个理由，就是通货膨胀。

涨价带来的友谊

黄金时代的美国漫画有一个比较诡异的商业策略，那就是定价几十年如一日维持不变，比如《世界最佳漫画》从第1期到第70期的价格一直都是15美分。但是物价显然是在不断上涨的。面对升高的成本，出版商却不敢贸然涨价，生怕读者转投竞争对手——于是就只好削减页数了。

《世界最佳漫画》第1期

《世界最佳漫画》的页数从创刊时的96页逐渐缩水到第70期的68页。不止页数减少了，开本也减小了。由于是十几年来一点点缩的，所以读者还不太敏感。但是第71期不同了。它从68页直接跳水到36页。为免读者反弹，它把价格也降低到10美分——但页数砍掉将近一半，价格只降三分之一，很明显实际价格还是提高了。

《世界最佳漫画》第71期

但问题的关键还不在这里。关键在于，页数减少之后，就没有足够的篇幅同时塞下超人、蝙蝠侠和要他们带动的二三线英雄了。怎么办呢？DC的编辑犹豫着要不要砍掉其中一人的故事。这时，编剧阿尔文·史瓦兹提出，不如将他俩打包卖好啦。

漫画人物跨界并不新鲜——漫威早在1940年就让潜水人和霹雳火交手了。但他俩并非漫威旗下最重要的角色。像超人和蝙蝠侠这样两位顶级人物联手，还是史上第一次。

《世界最佳漫画》第71期上刊登的这个故事，叫做「蝙蝠侠——超人的替身」。故事回顾了《超人》第76期他们初遇的事情（同时也确立了这部分世界观的连续性），蝙蝠侠再次帮助超人掩护身份，同时侦破了一起案子。这个故事把事件和英雄的日常生活相结合，取得了很好的效果。「蝙蝠侠」挺身而出为「超人」挡子弹的情形，令无数读者难忘；其中两人互换身份的剧情也成为「超蝙故事」的一个典故，漫画用过、动画用过，甚至2013年的《乐高蝙蝠侠大电影》都还在使用。

《超人》第76期

《超人与蝙蝠侠》年刊改编了《超人》第76期的故事

从此，《世界最佳漫画》就以「超蝙合作」的故事为主打了。这个系列连载了三百多期，中间只有短暂的十几期是超人和其他英雄搭档。最终，系列的名字变成了超人和蝙蝠侠这对搭档关系的代称——World's Finest。

最佳搭档

早期的「超蝙故事」里，两人既是朋友，也是对手，而且多是在一些无意义的地方竞争——比如争取市民的关注度啦，甚至争取罗宾当谁的助手啦⋯⋯当然，这个时期的故事本身也很荒诞不经，多是一些有着古怪超能力的外星人、怪物等，两人经历各种变异、失去超能力、获得奇怪的能力⋯⋯还有各种各样的「假想故事」，比如假如超人和蝙蝠侠娶妻生子会是什么样？假如布鲁斯当年被肯特夫妇收养了会怎样？

到了七十年代后期，蝙蝠侠在自己的连载中已经当了十年的黑暗骑士了，但和超人在一起的连载里，剧情还是比较偏幻想的路子。但相对于过去，已经越来越写实了。编剧们开始将更多的笔墨放在他们的私人生活上——他们会一起工作、喝咖啡、谈心，也就是说，这个时候，他们的关系已经不再是普通的战友情谊，而是发展出私交了。

与此同时，编剧们也刻意突出两人的行事风格与性格差异，为超人和蝙蝠侠分别赋予光与暗的属性。蝙蝠侠好办，在他自己的连载里早已是暗夜骑士了。而超人的力量既然来自太阳，比作光明也不算牵强附会。这样，他们就成了「互补」的搭档。虽然超人在自己的连载里其实并不是头脑简单的老好人，但在和蝙蝠侠的共同冒险里就会显得更加单纯一点儿。

因为互动最多的缘故，超人和蝙蝠侠的交情超过任何DC英雄。他们共同出生入死，彼此信任，虽然也曾闹过矛盾，然而经过几个月的纠结之后重又言归于好。所有人都认为他们的友谊是坚不可摧的。

但是，DC在策划着一场剧变。

1986年一月的《世界最佳漫画》第323期，是这个系列的最后一期。最后两人分道扬镳之际，旁白来了这么一段话，似乎预示着什么：

「他们友谊的纽带是用最坚固的钢铁铸就，用比一千个太阳还要明亮的火焰炼成。半个世纪以来，任何人，任何战斗，任何原因，都无法打碎这一纽带⋯⋯但这一天，他们发现了一条金属中的裂纹。我们只能希望⋯⋯它还不是无法弥补。」

《世界最佳漫画》第323期

当然，DC编辑部完全知道自己在做什么。此时弗兰克·米勒的《黑暗骑士归来》已经紧锣密鼓地准备推出，压轴戏就是蝙蝠侠大战超人。

黑暗的胜利

虽然蝙蝠侠和超人是DC的两大台柱子，但在过去蝙蝠侠的销量长期落后于超人。这并不奇怪：超人在四十年代有很成功的广播剧和动画片，五十年代有真人版电视剧，可以说是家喻户晓。1965年，超人的销量是蝙蝠侠的两倍，雄踞排行榜第一，而且榜上前几名全是超人系的漫画，连露易丝和吉米·奥尔森这样的配角，销量都比蝙蝠侠好（当时漫威已经开始崛起，但还不足以上榜）。接下来蝙蝠侠凭借66版电视剧，坐了短短两年的榜首，但电视剧一结束，又马上重新被超人压着打，直到1985年。

这时随着直销渠道的成熟，美国漫画的读者变得以成年读者为主。他们对各种神奇的超能力描写见惯不惊，想要看比较深刻（或至少是看起来深刻）的故事。超人这种守序善良的家伙，不仅思想老派，而且故事也比较俗套，还是蝙蝠侠这样的黑暗英雄更符合当时成年人的审美。

1986年，《黑暗骑士归来》出版。书中描写多年后，哥谭的犯罪问题变本加厉，已经五十岁的蝙蝠侠不得不重新出山。然而他的复出不仅让原已归于沉寂的超级恶棍再次蠢动，也破坏了当年超级英雄集体退隐时同美国政府达成的协议。为此超人被政府派来捉拿蝙蝠侠，两人展开激战。

《黑暗骑士归来》里的「超蝙对决」

实际上书中的蝙蝠侠和超人都不在巅峰状态——蝙蝠侠早已不是那个体能臻于完美的最强普通人，而是垂垂老矣，伤病缠身；超人也受过核打击，并且因核冬天隔绝了阳光而被削弱不少。尽管如此，蝙蝠侠狠揍超人的一幕还是让读者们大吃一惊。

这场战斗让超人和蝙蝠侠的关系永远改变了，从密友转变为潜在对手。在此之前，他们真刀真枪的战斗是不可想象的。一方面是两人的实力悬殊，超人基本可以秒杀蝙蝠侠；另一方面则是读者相信，两个身在同一阵营的英雄，怎么可能走到你死我活的一步？

米勒并不是不重视他俩的友情。相反，他很清楚这段友情的份量。正因为如此，他们的决战才那样令人心碎。严格说来，这次战斗不能称作两人的决裂：超人自始至终都在关心着蝙蝠侠，聆听着他的心跳，即使超人自己才是挨打的那个。他们的敌对更多是因为立场和观点的不同，而不是私人恩怨。

黑暗骑士的影子

借着《黑暗骑士归来》的机会，超人和蝙蝠侠在现实中的地位出现了反转。蝙蝠侠的销量翻了一番多，终于超过了超人，成为DC的首席英雄。随后1989年的蝙蝠侠电影发力，再次创造蝙蝠侠热潮，此后除了少数情况（比如「超人之死」等事件）以外，蝙蝠侠的销量都在超人之上了。

这在一定程度上可以解释DC为什么不再希望蝙蝠侠和超人组队。他们想维持蝙蝠侠的独行黑侠形象（也是在这一时期，DC杀死了次代罗宾），1987年，随着整个DC宇宙重启完成，超人和蝙蝠侠的初会被改为不打不相识——超人并不认同蝙蝠侠的手段，但看在他为了正义宁愿牺牲自己的份上，放任他以自己的方式处理哥谭事务。

《黑暗骑士归来》虽然不属于正传，但因为剧情发生在未来，所以被一些编辑当做DC宇宙故事发展的可能趋势。因此，其画风与情节仍继续对正传故事产生着影响。除了罗宾之死是《归来》暗示过的以外，1987年的《动作漫画》年刊第2期（这是重启后蝙蝠侠第一次主动找超人合作）里的几个画格完全仿照《归来》的风格；而1991年的《超人》年刊第3期堪称《归来》的逆转版：超人为了保护更多人的生命，开始削减核武，损害了美国政府的利益，蝙蝠侠受政府命令前去消灭他，最后用氪石杀死超人。

《超人》年刊第3期，采用了和《黑暗骑士归来》同样的场景和类似的手段

八十年代末到九十年代初，是超人和蝙蝠侠「重新建立关系」的时期：两人小心地彼此试探，偶尔合作，逐渐理解对方。他们之间的互动不像原来那么多了，但从那有限的几次描写中可以看出两人的关系依旧比其他任何英雄间都更紧密，比如超人会把能置自己于死地的氪石戒指送给蝙蝠侠。

不属于正传世界观的「异界」作品，则有较多的发挥余地，而且由于其中的故事往往涉及整个正义联盟，所以其中超人和蝙蝠侠互动的情形要比正传更常见。

例如《天国降临》，剧情被安排在近未来，描写的是五十来岁的蝙蝠侠，但两人的矛盾是因为伟大的头脑并不总是有相似的想法。在故事里蝙蝠侠虽然没有直接和超人交手，但作为普通人，反对超人所领导的超人类阵营，暗中组织反抗超人类的计划。

1997年，漫画产业陷入低谷。为了提高销量，DC决定重组「正义联盟」，改变原先以二线角色为主的方针，转而把旗下最大牌的英雄全部塞进去，当然就包括超人和蝙蝠侠。他们因此有了更多的互动，但整体而言，定位都是「有一定不同意见，但会豁出命的战友」。超人成为正义联盟中极少数受到蝙蝠侠信任，并且知道蝙蝠侠秘密身份的人。而蝙蝠侠算无遗策、战无不胜，读者也能接受——他连超人都能打赢，还有谁赢不了的？

重拾友谊

进入新千年之后，超人与蝙蝠侠的互动愈演愈烈。

2002年，由杰夫·勒布编剧、吉姆·李绘画的《蝙蝠侠：缄默》推出。其中的重头戏之一是蝙蝠侠击败被脑控的超人。它在很多地方延续了《黑暗骑士归来》的模式，如蝙蝠侠使用各种小道具、利用市政设施作为对抗超人的手段等。

《蝙蝠侠：缄默》

次年，同样由杰夫·勒布编剧的《超人与蝙蝠侠》（Superman/Batman）系列推出，这个系列又让两人恢复了同生共死的密友关系。勒布大量使用内心独白，反复强调「他们是如此不同，却又惊人地相似」，造成的效果就是这两人好像心灵相通一般。

《超人与蝙蝠侠》

在这个系列的带动下，超人和蝙蝠侠的交情比以往任何时候都来得深。更多的作者把笔力花费在对他们的情感刻画上，并且对之前一些事件中没有来得及描写的心理状态补充叙述，比如蝙蝠侠在「超人之死」事件中的反应，超人在「最终危机」时认为蝙蝠侠已死时的反应等等。

除了文戏的增加，超人和蝙蝠侠的对战也越来越多了，甚至开始出现泛滥的趋势，变成三五不时就出现一次的噱头。仅仅在《超人与蝙蝠侠》的连载中，他们就打了五场，这还不算同一时期其他系列里给他们安排的互殴。由于两人的立场仍然是一致的，所以大部分情况下，这些战斗都是因为超人被脑控了的原因。而且这些故事的模式都是固定的：超人在潜意识里仍然有着一定的克制，尽量不使出全力；同时蝙蝠侠早有各种准备，包括氪石，而且不介意玩阴招。

如此多的对战，实际上削弱了这一对决的冲击力。读者们的态度也从一开始的深受震撼变得见惯不惊。既然打架成了常态，胜负也就没那么重要了。

新52

DC于2011年再次彻底重启。重启后的「新52宇宙」里，超人和蝙蝠侠的关系又一次以敌对开始。但是，同1986年的重启相比，这一次DC不肯再花十年时间让他们按部就班地慢慢发展友谊了——为了尽快切入一个英雄们能够充分互动的世界线，干脆来个「设定后补」，直接就把发展过程跳掉了，以后再通过其他故事交代。所以超人一转眼就对正义联盟的其他成员承认其实他和蝙蝠侠私下也有合作——喂喂，你们到底是什么时候熟到这种程度的啊？

新52的「超蝙战」

新52的超人和蝙蝠侠虽然仍是好友，但他们的关系发生了微妙的变化。首先，由于超人在和神奇女侠谈恋爱，使得蝙蝠侠不再是同他最密切的英雄。其次，由于新52的蝙蝠侠略微年长，他更多地给予超人帮助和指导，从前那种完全对等的平衡有了稍许倾斜。

但是，滥用对战的问题在新52仍然存在。由于亲密度降低，同时也由于重启后超人本身的经验减少，超人在和蝙蝠侠交手的时候对自己的力量也较少保留。这理论上可以增加他们对战的激烈程度，同时可以显得超人更加无情一些（而不是令人厌倦的老好人形象）。

《蝙蝠侠大战超人》的最新电影显然会从《黑暗骑士归来》和其他漫画中吸取重要的元素。漫画有数十年的「超蝙战」积累，但不论如何选择，最大的看点其实不是打架，而是他们如何相处。毕竟，这两大英雄的合作，将会为正义联盟打下基础——无论是漫画还是将来的电影。

海国图志

《银河护卫队》：乌合之众的胜利

Multivac

经过漫长的等待，电影《银河护卫队》终于要在国内上映了。这部影片是漫威「第二阶段」战略的重要步骤。人们对它的评价是老少咸宜，风趣幽默，尤其是和DC漫画电影的一本正经相比。

银河护卫队是一支由乌合之众组成的滑稽小分队，它又不像《复仇者联盟》中的每个主要成员名下都有自己的电影，它必须在120分钟里交代所有人物，而且都是些人们不熟悉的奇怪角色——浣熊和树？这是什么组合？导演詹姆斯·冈恩（James Gunn）此前从未执导过任何大制作。本片是一部纯粹的科幻片，也是「第二阶段」唯一的非续集影片，故事发生在遥远的宇宙中，和其他漫威电影的关联性并不强；那么，漫威为什么要选择听起来这么不靠谱的《银河护卫队》作为「第二阶段」的压轴戏呢？

从马后炮的角度来看，以上担心都是不必要的，甚至这些不利因素，都一一被转化成了有利因素——就如同影片的主题一样，一群看起来难以担当大任的人，最终拯救了银河系。

这种胜利并非偶然。

漫威一直在用经营漫画的思维来从事电影的制作，并且获得了过去十年的成功。对于漫威来说，确保漫威电影宇宙（MCU）的完整性是头等大事。在他们看来，就像漫画一样：编辑部的任务是保证剧情方向和设定，编剧和画家贡献具体故事，随时可以撤换。电影也是如此，漫威影业在大方向上掌舵，导演和演员都可以换——导演只是实现MCU的工具，不需要太强的个人风格。

所以詹姆斯·冈恩没有大制作的经验并不是太大问题，若是名导反而不如新人导演好使。就连乔斯·韦登，在执导《复仇者联盟》之前也只有一些拍摄电视剧的经验，最多再算上《冲出宁静号》。

树人与浣熊的卖萌封面

韦登本人也表示，冈恩其实比自己更能把握火箭浣熊这样的角色。毕竟要让这样一群滑稽古怪的人物为观众所接受，不仅需要导演熟悉原著漫画，还要很懂得讨好观众才行。树人加浣熊以卖萌为主，再以八十年代风格的配乐加上科幻感十足的场景，就出现一种反差强烈的谐趣效果。

树人与火箭浣熊

那盘「劲歌金曲合集」磁带和索尼随身听，不仅是对原作中星爵的一种致敬：他本身就是一个来自七十年代末八十年代初的角色，也是目前大多数漫迷和观众的同龄人；同时还搔到了这群人的痒处——他们热爱科幻电影，也热爱那个充满梦想和希望的时代。

选择科幻片这种类型，对于MCU来说有很重要的开疆拓土的意义。漫威把背景设定在外层空间的漫画称为「宇宙系」（cosmic），随着《银河护卫队》的成功，整个宇宙系的电影世界就可以铺开来了，许多新的故事线都可以引入电影宇宙（MCU）中，包括克里星等外星种族、新星（诺瓦）军团等，甚至包括「秘密入侵」的可能性。

事实上，这个想法早在拍摄《复仇者联盟》时就已出现，漫威让观众窥见了更大的宇宙的一个角落。按照漫威全宇宙一盘棋的思路，「第二阶段」先推出《银河护卫队》，而不是顺理成章地推出《蚁人》和《怪奇博士》，正是因为《银河护卫队》有强烈的科幻色彩，而且剧情上较为独立——如果说「第一阶段」是以「复仇者联盟」为核心，各条线索逐渐聚拢来，最终讲述复仇者联盟的形成；那么「第二阶段」的任务，则是由「银河护卫队」扩展开去，构筑一个更宽广的世界。

此外，「第二阶段」还埋下了一条新的主线：无限宝石。

无限宝石

无限宝石拥有极其强大的能力，在最初的设定中，它们被称为灵魂宝石，后来则明确被赋予时间、空间、灵魂、现实、力量、心灵这六种属性。它们可以装备在「无限手套」上，给予佩戴者全知全能、操控时空、扭曲现实的力量。因此，这些宝石成了强大势力觊觎的对象。当然，并不是每个人都能够装备甚至控制它的，若是本身不够强大，甚至可能被它的力量摧毁。

装备了无限手套的灭霸

现在电影中也引入了无限宝石的概念，但和漫画不同的是，它们虽然名为宝石，但并不都是宝石的大小和形态。目前已经出现在电影宇宙里的无限宝石包括：

宇宙魔方（《美国队长》、《复仇者联盟》等）——空间之石

以太（《雷神2》）——暂时不明

源球（《银河护卫队》）——力量之石

《银河护卫队》就像打开了一扇通向新世界的大门，为「第三阶段」的发展预留了充分的空间——它明确告诉我们目前无限宝石只出现了一半，说明接下来必然还会有多部电影以宝石为核心展开：至少《怪奇博士》得占一个宝石吧？而且漫画里英雄自己因为无限宝石折腾的事儿多了，包括「光照会」那种比反派还狠的精英英雄组织，大概等到「第四阶段」、「第五阶段」的时候也能指望一下。

不过，漫威旗下的宇宙系英雄有很多，比银河护卫队更有名的也大有人在，为什么要选择观众并不熟悉的他们呢？要知道，一般没看过漫画的观众还有机会听说过美国队长、绿巨人什么的，但就算在漫迷里，银河护卫队的读者也真的不多，可谓小众中的小众。

但这种做法对漫威来说不是第一次了。在「第一阶段」，他们选择了钢铁侠来为电影事业开路，而不是用手中最出名的美国队长（当然还有更出名的蜘蛛侠和X战警，但这些角色已经授权给其他电影公司），其实也有投石问路的心思——当时复仇者作为一支战队颇受欢迎，但钢铁侠的单人刊销量并不高。而钢铁侠的电影成功之后，他也借势成为了一线英雄。

初代银河护卫队

漫画中的银河护卫队最初出现在1969年，最初的设定跟现在相差很大，它是一支来自于平行宇宙的31世纪的战队。多年来，它跟美国队长、雷神、复仇者等一线英雄合作过几次，但直到1990年才首次获得自己的连载。它是一支比较正经的队伍，成员除主角外大部分是外星人。但这种在银河里打怪的科幻故事毕竟太小众，漫画在1995年被砍。到了2005—2008年，漫威通过大事件「星际湮灭」（Annihilation）及其续集「征服」，把星爵、德拉克斯、卡摩拉、火箭浣熊、树人、罗南、新星等一批漫威原有的宇宙系角色重新包装，为他们赋予了更加丰富有趣的背景。

火箭浣熊的独立系列，画师是《地狱男爵》的作者米格诺拉

于是在大事件结束之后，漫威以这些角色为基础，重新推出了一支新的银河护卫队。设定改为在漫威主世界发生，使其有更多的机会同漫威宇宙产生互动。这支新队伍就没过去那么一本正经了。接着，在《银河护卫队》的影片被纳入「第二阶段」计划之后，漫威于2013年为它推出了新的漫画系列。考虑到人们对这支队伍不熟悉，漫威还特地安排钢铁侠加入了新的系列，让他作为客座明星来带一把，后果就是连累钢铁侠跟那群谐星一块儿插科打诨。

2008年版银河护卫队

和美国队长这种自带政委光环的角色相比，银河护卫队更容易拉近和观众的距离。哪怕他们来自遥远的银河，连个人形都没有，但性格却是来自于我们周遭的现实世界。他们算不上英雄，但本性善良，会为别人牺牲自己，不介意违反规则但也有底线；他们不是传说中的神，也不是美式主旋律的化身，他们更接近于能跟我们喝酒聊天开玩笑的朋友。因此他们很容易博得观众的好感。

2013版银河护卫队

在电影中护卫队的设定和漫画有少许差异。比如漫画里的星爵是在地球长大，曾加入NASA受训，后来才组了银河护卫队，而不是像电影那样从小就被奇怪的外星飞船带走去做奇怪的事情；漫画版的勇度其实是初代银河护卫队的成员之一，片中他则是养育了星爵的人（虽然更像是拐带儿童）；此前，银河护卫队仍算是一支比较正面的队伍，而MCU的银河护卫队由一群盗贼、杀手和赏金猎人组成，各怀心机，并没有「守护银河」的理念，最终他们却承担起了与自身性格与身份不匹配的责任。

原版队伍中的勇度

漫威执意要讲一个乌合之众拯救世界的故事，不仅因为这是一种行之有效的电影俗套，还有另一重意义：反英雄的银河护卫队不仅与复仇者联盟遥相呼应，也是对上一部正义凛然的《美国队长2》的中和。银河护卫队的存在，说明漫威宇宙中不光是高大全的英雄，也能容下稀奇古怪的小人物，甚至连怪鸭霍华德都可以有一席之地。

海国图志

正义联盟大事记

Multivac

前段时间，DC终于宣布了自家电影宇宙在2016-2020年的规划，他们决定在五年中连续推出十部漫画英雄片。这个「五年计划」的诞生，表示以「正义联盟」为核心的DC电影宇宙，终于要铺开了。

其实DC很早就建立了「漫画宇宙」这样的思想，并为旗下的角色构筑统一的世界观。早在1940年，DC的编辑谢尔顿·梅耶和编剧加德纳·福克斯，就看到了把英雄们组织起来的优势，建立了「美国正义会社」，不过故事仍然以各个成员的单打独斗为主。

美国正义会社

二战之后，超级英雄漫画一度偃旗息鼓，曾活跃在三四十年代老一辈DC角色，只有超人、蝙蝠侠、神奇女侠还有自己的连载。但在五十年代末到六十年代初，因为电视的普及，漫画业普遍受到影响，这时超级英雄题材反而焕发出了优势。相比当时的电视剧和电影，漫画不会受限于特效，有着鲜艳的彩色画面，它那天马行空的视觉表现力更适合超级英雄题材。于是DC相继推出了新一代的闪电侠、绿灯侠、原子侠等角色。

超级英雄热潮再次出现了。

DC的这批新创英雄，再加上老一辈的超人、蝙蝠侠、神奇女侠，已经可以拉出一支庞大队伍了。加德纳·福克斯再次出马，在曾参与过「正义会社」的编辑朱利乌斯·施瓦茨的主导下，推出了一支更具时代感的英雄战队。于是在1960年的第28期《英勇与无畏》（Brave & Bold）上，正义联盟诞生了。闪电侠、绿灯侠、神奇女侠、火星猎人、水行侠，还有超人与蝙蝠侠（虽然他俩因为手头有别的事，并没实际参战），都出现在了同一个故事中，和一只巨大的海星交战。

第28期《英勇与无畏》

这一时期的DC故事笼罩在一种乐观向上的氛围中。它的科幻漫画里既没有对未来的忧虑，也没有对现实的担心——哪怕此时苏联正在太空竞赛里碾压美国。漫威利用这个背景推出了《神奇四侠》，但DC的科幻故事除了奇形怪状的外星人就是太空歌剧。漫威对于原子时代的恐惧促成了浩克的诞生，而DC世界仍然歌舞升平，似乎没有什么事是超级英雄解决不了的。

既然如此，有什么威胁需要全体英雄联合对敌呢？那只能是来自外星的敌人了。

三期试刊之后，《美国正义联盟》以双月刊的形式推出。虽然正义联盟初次登场的时候就已经是一个运作中的组织了，但直到第9期才交代了具体的成立过程：几个外星人以地球作为争斗的战场，他们分别具有不同的超能力。英雄们将其逐一击败之后，决定应该联合起来，以防将来再出现类似规模的威胁。蝙蝠侠建议说我们应该组成一个俱乐部或者会社，闪电侠更进一步，将其称为「一个对抗邪恶的联盟」，由此，正义联盟之名确定。

《美国正义联盟》第9期

选择「联盟」这个称呼，而不是继续沿用原来的「正义会社」，是因为编辑施瓦兹觉得「会社」这个名字太过精英化，不像一支英雄团队。他从棒球联盟得到了启发，认为「联盟」一词更能吸引年轻读者（所以安排老资格的蝙蝠侠提出会社，年轻的闪电侠提出联盟）。正义联盟的这个阵容涵盖了DC当时的一线英雄，只有绿箭除外。但他也在几期之后加入了进来。在此之前，除了超人和蝙蝠侠有互动以外，其他几个英雄都从未碰面。正义联盟不仅促进了英雄之间的联动，并在之后的故事中，打通了正义联盟和正义会社的联系，构筑了平行宇宙「二号地球」，并由此衍生出一整套平行宇宙，成为DC世界观的基础。

超人和蝙蝠侠虽然是正义联盟的创始成员，但《正义联盟》的前几期他俩都没有多少戏份。这是因为当时负责超人系列和蝙蝠侠系列的两个编辑，认为不应该过度使用他们的角色，也就最多露个面客串一下，以免影响超人和蝙蝠侠各自正刊的销量。终于施瓦兹忍不住了，跑去找老板要求在封面上使用超人和蝙蝠侠，提升销量。老板说你咋不早用咧，他说那俩编辑不让啊。老板大怒：「你去告诉那两个狗娘养的，超人和蝙蝠侠属于DC，不是属于他们俩！」

自此，超人和蝙蝠侠终于能够参与正义联盟的战斗，漫画销量也因此飙升。六十年代，《正义联盟》的销量基本排在前二十位。它的成功还启发了漫威的老总古德曼也做一本战队漫画，就是后来的《神奇四侠》，漫威借此走出了困境，做大做强，不过这是另一段故事了。

正义联盟反映了当时的社会观念，起初美国还没有卷入越战，人们对于权威仍然有着足够的敬仰。大部分DC英雄都和当局有着良好的关系：超人被联合国授予了世界公民身份；蝙蝠侠有警方颁发的证章（还是白金镶钻的呢）；绿灯侠所在的绿灯军团实际是一支星际警察；闪电侠则本身就是警局的物证专家。他们在自己的漫画里维持社会治安，在正义联盟里保卫地球和平。他们英俊漂亮，彬彬有礼，大公无私，没有任何坏习惯，脸上永远挂着微笑，甚至在战斗中也不会发怒。虽然超能力各有不同，但性格上并没有多大差异，每个人都是伟光正的理想化身，唯一的使命就是助人为乐。他们就像是中产阶级眼中的道德模范、行为样板。而神奇女侠作为女性，在联盟中除了战斗之外，还充当了端茶倒水的角色，甚至为其他男英雄补衣服。这在今天是无法想象的，但当时却是理所当然的情节。等到女权运动兴起，要神奇女侠做这种事情是再也不能够了。

到了六十年代后期，反越战浪潮大盛，尤其是青年学生（他们中有不少漫画读者）的反战活动愈演愈烈，这种和谐状态渐渐吃不开了。漫威由于比较注重描写英雄与社会的对抗，在市场上逐渐超越了DC。DC起初并没有认识到漫威成功的秘诀在哪里，仍然认为应该让故事黑白分明，以免小孩子理解不了。然而，进入叛逆期的青少年读者则希望挑战权威，不满足这种老套单纯的故事。终于，DC也开始在故事中加大了对于社会问题的关注，如1967年的《美国正义联盟》第57期，就描写英雄们帮助不同种族的几名少年，颇有世界人民大团结的色彩。但这样的故事仍属少数。而70年代初，随着《绿灯侠与绿箭》的定位转向对社会问题的探讨，正义联盟里的绿箭也逐渐变得左倾。但整体来说，正义联盟并不是一本热衷时事的刊物。

《美国正义联盟》第57期

随着时间的推移，越来越多的新英雄加入了正义联盟，而创始成员相继因为个人原因离开，正义联盟渐渐不再是最强英雄的集合。但是遇到重大事件，已经退出的「预备役」英雄仍然会和大家一起并肩作战。

1979年，NBC播出过一部特别节目《超级英雄传说》（Legends of the Superheroes），主角是在1966年电视版《蝙蝠侠》里饰演蝙蝠侠与罗宾的亚当·韦斯特和伯特·瓦德，其他正义联盟成员如闪电侠、绿灯侠、黑金丝雀、原子侠、沙赞等人都出场了。这个节目做得比较粗糙，超人和神奇女侠也没有出场，这大概是正义联盟首次以真人化的形式露面。

NBC特别节目《超级英雄传说》

1987年，正义联盟尝试改变风格，走喜剧路线。在此之前正义联盟的故事并没有主线，也很少对成员进行性格描写（因为他们都有各自的单刊嘛），就是大家组团打怪；这一时期的正义联盟则着力描写了正义联盟和联合国以及美国政府之间的冲突（同时也改名国际正义联盟），并花费了很多笔墨描写了英雄们在「公众视线之外」的生活，包括成员之间的关系、他们的性格与喜好，甚至互相的斗嘴、聊天和恶作剧。虽然这一时期的联盟显得比较滑稽，战斗力不强，但敌人也呆头呆脑，凭借轻松幽默，杂志依然很受读者欢迎。

国际正义联盟

CBS曾于1997年，试图以这支「滑稽版」正义联盟为基础，推出电视剧，但只拍了一个试播集。作为正剧它的剧情满是漏洞，作为喜剧也不好笑，台词愚蠢，服装和道具都很差劲，特效只值五毛钱。可想而知这样的试播集是不会有后续的。剧组将它加上一些演员访谈，做成电视电影的长度，在英国等地播出过。但看过的人无不认为这是一部烂片，漫画编剧马克·怀德甚至将其称为「我生命中永远回不来的80分钟」。

1997年《正义联盟》的试播集

九十年代初，美国漫画业开始了扩张，正义联盟也派生出了许多分支刊物如「正义联盟季刊」、「正义联盟特遣队」。没过几年，泡沫破裂，美国漫画业遭遇了寒冬。正义联盟是这次泡沫的肇事者，也是受害者。为了提升销量，1997年DC重组正义联盟，并直接使用缩写JLA。这次重组摒弃了过去使用二三线英雄的做法，恢复了最初的方针：集中最强的英雄。

编剧格兰特·莫里森坚持要在JLA中使用最初的英雄组合：超人、蝙蝠侠、神奇女侠、闪电侠、绿灯侠、水行侠和火星猎人。这个组合相当成功，它将每个成员的能力都发挥到极致，确实不愧DC最强战队之名。2006年，经过大事件「52」之后，正义联盟再次重组。但连载中途因为「最终危机」发生，蝙蝠侠、超人、神奇女侠、火星猎人相继缺席。联盟重新成为二线人物的组合。

JLA的经典七人阵容

这个时候，华纳已经有了将正义联盟搬上大银幕的想法。因为《超人归来》的票房未能达到预期，华纳希望通过《正义联盟》启动新的电影系列，其中不会使用布兰登·鲁斯和克里斯蒂安·贝尔继续扮演超人和蝙蝠侠。他们已经有了剧本，选好了导演（乔治·米勒，《快乐的大脚》导演），并于2007年开始了试镜。这部影片原本计划在2009年上映，但《黑暗骑士》惊人的成功让华纳改变了想法。他们决定先拍英雄们各自的故事，因此叫停了《正义联盟》，转而拍摄《绿灯侠》，结果惨败收场。在正义联盟项目被放弃之后，美剧《超人前传》推出了它自己版本的正义联盟：脉冲、水行侠、钢骨、绿箭、黑金丝雀和火星猎人。当然，《超人前传》属于独立的世界观，不会对电影和漫画造成影响。

2011年，DC借着大事件「闪点」，重启了整个漫画宇宙，重启后的「新52」宇宙为正义联盟赋予了一个全新的开始。除了敌人换成了大反派达克塞德，级数厉害了许多之外，它将众人的关系设定成了互不信任，配合很差，他们的信赖需要通过战斗一步步地建立。同时，火星猎人不再属于创始成员，而年轻的黑人角色钢骨（Cyborg）则进入了创始成员的行列。

新52的正义联盟

这次重启为DC的电影宇宙清理出了空间，让新读者更容易接受。《钢铁之躯》首先采用了接近新52的服装设计；紧随其后，新的正义联盟电影开始了准备。它的设定是基于新52的，所以钢骨也是成员之一。 由于DC的电影宇宙走黑暗路线，想来正义联盟也会有一定的「黑化」。至于它是否会在激烈的漫画电影比拼中胜过漫威系列，时间会说明一切。

海国图志

哥谭市地方志

Multivac

在美国漫画中，哥谭市是最著名的虚构城市之一，也是蝙蝠侠的根据地。几十年来，经过许多漫画的添砖加瓦，这座城市已经成为一个非常复杂的体系化场所。

「哥谭」这个名字首次作为蝙蝠侠的城市出现，是在1940年的《蝙蝠侠》第4期中。为哥谭市定名的是编剧比尔·芬格，当初也是他和画家鲍勃·凯恩一起创造了蝙蝠侠。他是这样说的：

「我原打算把哥谭市取名『公民市』，接着试了『首都城』、『海滨城』，然后我翻开一本纽约电话簿，看到一家叫做『哥谭珠宝店』的店铺，于是就这么定了：哥谭市。我们没有把它叫做纽约，因为我们想让任何城市的读者都能认同它。」

《蝙蝠侠》第4期，1940年，这是「哥谭」这个名字首次出现

当然，哥谭曾经是纽约的外号（所以那家珠宝店才会叫这个名字），但在DC宇宙里，哥谭和纽约是两座互不相关的城市。虽然纽约不可避免地成为哥谭市的部分原型——毕竟DC公司多年来都位于纽约，不少作者也是纽约人——但也有一些作者为它赋予了其他城市，例如芝加哥的特点。而搬到纽约之后短时间内被抢劫了两次的弗兰克·米勒则认为，大都会是白天的纽约，哥谭市是夜晚的纽约。

其实一直到七十年代的漫画中，哥谭市都没有什么特殊之处，只是一个普通的城市而已。有普通的建筑、正常的居民，也经常能看见晴天。虽然有超级罪犯、黑帮和坏心眼的商人，但官方体制还是运转良好的。

七十年代中后期，随着蝙蝠侠在黑暗路线上越走越远，发生在夜晚的剧情也越来越多，整个城市的调子越发黑暗化。而八十年代中期，弗兰克·米勒推出《黑暗骑士归来》和《蝙蝠侠：第一年》，他塑造了冷漠的民众和腐败的公职人员，让哥谭市变成一座真正的罪恶之城——富人在庄园和华厦里饮宴，东区的巷子里则充斥着酒鬼与妓女。

《第一年》里的哥谭市东区

1986年，阿兰·摩尔在《沼泽怪物》里为哥谭市追加了设定：哥谭市于1635年由挪威殖民者率先建立，后来由英国人占领。后续的其他作者，如彼得·密立根等，则为哥谭市数百年的历史贡献了若干灵异传说，比如这座城市的选址本来就受过诅咒，或者是有崇拜恶魔的邪教，甚至称这个城市的魂灵一直在通过栖居于此的大量蝙蝠守护着它。

1998年，DC计划推出一个大事件：哥谭市遭受了一次里氏7.6级的大地震，数十万人丧生，而美国政府不予救灾，直接放弃了哥谭市，让那些没有能力搬迁的市民——包括非法移民、伤残或患病的人、穷人——忍受了一年的饥馑、严寒与帮派战争。为了这一事件，DC委托画家埃利奥特·布朗设定了哥谭市的详细地图，以表现各个帮派在不同时期的势力范围变化。

布朗设定的哥谭市详图

这一设定以纽约曼哈顿岛为蓝本。哥谭被设定为位于东海岸的一个岛屿，这样只需封锁桥梁和隧道，就可以将整个哥谭隔离（诺兰的《黑暗骑士崛起》沿用了这个设定）。岛上有商业区、高端住宅区、娱乐区、加工厂和港口。许许多多曾在蝙蝠侠历史上作出贡献的编剧、画家、编辑，他们的名字在此时被用来为哥谭市的地名命名，同蝙蝠侠的传奇一起流传下去。

漫画和电影都在不断为哥谭市增添着新的诠释，丰富着这座虚构城市的历史与地理特征。随着蒂姆·伯顿版蝙蝠侠的热映，DC干脆依据1989年版电影里由安东·福斯特所做的场景设计，将漫画里的哥谭市也改成类似的样子。至此，哥谭市真正具有了独特的风格。而诺兰的三部曲则继承了布朗的地图，并增加了贫民区奈柔斯（Narrows）区，这一设定也已被漫画所吸收。

安东·福斯特的场景设计被沿用到漫画中

诺兰《黑暗骑士崛起》中的哥谭市地图

在哥谭市的历史上，韦恩家族起着至关重要的作用，是哥谭市的缔造者之一。今天的哥谭虽然犯罪率依然很高，但它不是没有「高大上」的区域，尤其是工商业非常发达（韦恩企业占据主要地位），以及还算坚挺的富人阶层。如果它真的烂到无可救药，也不会有人愿意住在那里了。近年来编剧们在哥谭市的历史上做了不少文章，出现了N大家族的设定（依据作品的不同，有四大家族、五大家族等不同说法），除韦恩家族外，凯恩家族（玛莎·韦恩的娘家）、科波特家族（企鹅）、埃利奥特家族（缄默）都曾是哥谭市数一数二的豪门，但如今有几家已经没落。

虽然蝙蝠侠总把哥谭看作是自己的地盘，但其实在剧情中，他既不是第一个，也不是唯一一个把哥谭作为根据地的英雄。初代绿灯侠阿兰·斯科特就是哥谭广播公司的总裁，美国正义会社也一度将总部设在哥谭；新52重启后，西部英雄约拿·海克斯也曾是哥谭市的居民。此外，除了庞大的蝙蝠「家族」成员：罗宾、夜翼、蝙蝠女、女猎手、蝙蝠女侠等等之外，还有不少魔法系角色都曾居住在哥谭，甚至包括上帝的复仇之灵「幽灵」在人间的化身。

自从弗兰克·米勒的《蝙蝠侠：第一年》开始，哥谭市的权力机关就被描写得腐败不堪。高官收受贿赂、同黑帮勾结；警察贪赃枉法、隐瞒证据、敲诈勒索、草菅人命。戈登被描写为当时唯一正直的警察（严格来说他还是有同伴的）。他当上局长之后，哥谭警局的风气才大有改善，但仍未能完全根除腐败的情况。

哥谭警方和蝙蝠侠的关系始终比较微妙。早在蝙蝠侠三十年代刚刚出道的时候，他是被警方视作敌人的。后来戈登局长为他在法庭上据理力争，让蝙蝠侠赢得了官方的承认，于是在四十至七十年代，蝙蝠侠获得了官方或半官方的身份；但米勒的《第一年》重新让蝙蝠侠回到了从前那个被追捕的法外者。戈登当上局长后，同蝙蝠侠建立了合作关系，在警局楼顶设立了蝙蝠信号灯，将蝙蝠图案投影在哥谭市阴云密布的天幕上，用来召唤蝙蝠侠。

《侦探漫画》第60期，1942年，首次出现蝙蝠信号灯

这个信号灯最初在1942年的《侦探漫画》中出现。虽然看起来很酷，但作为一种沟通手段，无疑是一种效率极低的方式。1966年的电视剧里就很少使用信号灯，而是让戈登和蝙蝠侠通过一部红色的热线电话沟通——考虑到三年前美苏热线电话（亦称「红色电话」）才刚开通，这部剧是赶了当时的时髦。

哥谭警方为了避免「警察无能到竟要靠不明身份的怪人破案」的舆论批评，一直不肯公开承认蝙蝠侠的作用，说「蝙蝠信号灯只是为了震慑罪犯」。《哥谭重案组》对此有更详细的描写：为了和蝙蝠侠撇清关系，信号灯的开关都不能由正式警员去按，只能由临时工——局里的收发员小妹负责按电钮，因为她不属于警察编制，警局可以宣称「召唤蝙蝠侠的是普通平民」。

《哥谭重案组》

尽管如此，在其他城市的同行眼中，哥谭警方仍然是一个腐败无能、依赖蝙蝠侠干活的单位。以至于在哥谭市地震后，戈登想去别的地方找工作都不灵光，别人看来，他这个局长凡事都要依靠蝙蝠侠，作为警察实在丢人。

美剧《哥谭》部分取材于漫画《哥谭重案组》。这是一套以哥谭警员的视点展开叙事的系列，从中可以看到生活在蝙蝠侠阴影下的哥谭警察的工作与生活。他们没有超能力，也没有高科技装备和异乎常人的训练，面对的却是最凶恶的歹徒，牺牲的警察经常没人收尸。然而他们身为警察，总归还是要担负起维护治安的职责；可是在这个有蝙蝠侠在的城市，警察并不是那么好当。蝙蝠侠是大英雄没错，但当他出现的那一刻，普通警员的辛苦努力都显得毫无价值，难道就只能替他扫尾？更何况，在警察付出流血牺牲的代价时，为什么那些超级罪犯可以在精神病院里逃避法律的制裁？

这就难怪哥谭警察对超级英雄并无感激之情。有人认为蝙蝠侠造就了那些超级罪犯，有人认为哥谭不过是蝙蝠侠和超级罪犯之间的战场，警察则是夹在他们之间的炮灰。他们的工资不高，却十分危险——因为首先面对各种超级罪犯的，并不是超级英雄，而是一线警员。比如某天两位警探刚值完夜班，收到线报说有人可能知道他们正在调查的绑架案的主犯情况。虽然已经下班，他俩还是决定去看看。本来满心以为只是十分钟就能搞定的问话，结果门一开，里面是超级罪犯急冻人。其中一名警探受伤，另一人直接被冻住，摔碎在地上⋯⋯就这么危险的工作，上面还认为他们在下班后继续调查是为了混加班费！哥谭市就是这样冷酷无情。

与此同时，哥谭市的民众对于蝙蝠侠的心态也是矛盾的。理论上蝙蝠侠是他们的守护英雄，但绝大部分人对此并没有切身感受——至少哥谭市并没有因为蝙蝠侠变得更安全。从前统治这座城市的是黑帮，至少还讲点江湖规矩；现在黑帮是没那么猖狂了，但换成一群喜欢随时玩大屠杀的疯子，让你莫名其妙就丢了性命。

人们的态度是容易被左右的。和漫威故事里那种专业黑超级英雄几十年的媒体相比，哥谭市媒体的立场并非一成不变，他们只是出于记者的本能追逐大新闻而已。不像超人故事里的《星球日报》，他们也不会一天到晚报导蝙蝠侠——也是因为蝙蝠侠行事比较隐秘，不像超人那样高调。

在五、六十年代，蝙蝠侠和公众的关系很融洽，经常配合各个单位的活动和研究，对民众也总是以「市民」相称；后来漫画走了黑暗路线，变成以威严服众，不过对孩子们还是很亲切；进入九十年代之后，蝙蝠侠刻意地将自己传奇化，小心地维护着自己「都市传说」的形象，不肯让公众知道自己是真实存在的，直到再也隐瞒不住为止。他希望大众害怕他，而不是尊敬他，为此宁可放弃自己的存在。哥谭市的神秘色彩，则加强了这一神话的效果。

经过多年反复斗争，蝙蝠侠对部分暴力程度较低的超级罪犯给予一定程度的容忍，比如企鹅和他的帮派，将他们留着作为情报来源，总比消灭掉更有利。这种平衡还催生出一种地下服务业，比如为蝙蝠侠和罗宾及超级罪犯订制服装的裁缝、为超级罪犯制造机关陷阱的木匠、专做罪犯生意的房地产掮客等。此外，哥谭市存在大量游走在正邪之间的角色，比如杀手汤米·莫纳汉——他是唯一一个挑衅过蝙蝠侠、坑过绿灯侠、帮助过超人和整个正义联盟的杀手。

这个城市值不值得救赎？连蝙蝠侠自己可能也无法完全确定。但问题并不在于它值不值得。他将哥谭市视为自己的玩具，像孩子一样紧抓不放。哥谭市孕育了他，选择他成为自己的守护者，成为一座黑暗之城的黑暗骑士。

娱乐的逻辑

娱乐的逻辑

早产儿异人秀

talich

马丁·考尼（Martin Couney）到巴黎产科医院跟随著名产科医生皮埃尔·C.布丁（Pierre C. Budin）学习时，或许没有想过，自己会因此一脚踏入娱乐圈。

布丁是赫赫有名的儿科大夫，尤其擅长早产儿救护。法国人开始重视早产儿问题是在普法战争后。因为战争的原因，大量士兵牺牲，再加上巴黎被围造成的饥荒，让法国的人口增长停滞，法国儿科大夫也就开始研究如何减少早产婴儿的死亡率。

1878年，巴黎著名的妇科大夫E.S.塔尼埃尔（E.S. Tarnier）在参观一个展览时，见到了一个巴黎动物园的奥迪勒·马尔当（Odile Martin）为鸡农设计的恒温孵化器。他就要求马尔当给自己也制造一个类似的能容下一到两个早产婴儿的箱子，并加上通风系统。1880年，第一个早产儿培养箱，就在巴黎产科医院诞生了。

1888年，皮埃尔·布丁根据自己在巴黎产科医院的经历，开始发表关于早产儿护理的研究文章，并在1893年，在医院里建了一个专门看护早产儿的部门。布丁的研究表明，为了让早产儿获得更高的存活率，需要把健康的早产儿与不健康的分开，由不同的乳母来哺乳。所有的乳母在接触婴儿前都要洗手洗脸。不能哺乳的早产儿，则要提供灭菌牛奶，并且平时这些牛奶要在专门的冷藏室保存。

考尼是德国人，1890年代在莱比锡拿到医学博士，能跟世界上最好的早产儿医生学习，对他当然是一个宝贵的机会。

但是，就在这时，考尼的事业轨迹却阴差阳错地拐了个弯儿，他被卷入了1896年的柏林世博会。

亚历山大·莱昂（Alexandre Lion）是法国尼斯的一名医生。他改进了塔尼埃尔的设计，在1891年设计制造了一个有强制通风的培养箱。有了自动强制通风的设计，新的培养箱完全不需要人来操纵，护士只需要专注于喂奶和婴儿清洁等本职工作就好了。为了推广培养箱，莱昂在巴黎、波尔多、马赛、尼斯等地办了公开展览。在1896年的柏林世博会上，他建立了一个早产儿培养箱中心，还宣布展出结束后要把整套设施捐赠给当地机构。

据考尼自己说，他在布丁介绍下，带着布丁手下的几名护士参加了柏林世博会的展出。他拿着介绍信，通过著名妇科大夫切尼（Czerny）的关系见到德国皇后奥古斯塔·维多丽亚（Auguste Viktoria）。维多丽亚是柏林慈善医院的保护人，她同意为演示培养箱提供早产儿，反正这些早产儿的存活率也非常低（当然，考尼完全没有提到莱昂才是这个展出的幕后主脑）。

在柏林世博会的展览相当成功，据考尼说一个早产儿也没死。这时，一名伦敦策展人找到考尼，问他愿不愿意在次年伦敦的维多利亚时代大展上展出这些培养箱。考尼答应了，他没拉上莱昂，因为通过在柏林的展览，他找到了当地的保罗·奥特曼（Paul Altmann），为自己生产全新的培养箱。

虽然据《柳叶刀》杂志说，仅伦敦一地那年就有2534名早产儿，英国的医院不愿提供任何早产儿参展。考尼这次又大展神通，找到布丁，从巴黎跨海运了一批早产儿来参展，又大获成功。

连续在重要的国际博览会上成为明星，显然对考尼的从医生涯产生了巨大影响，到底是继续进行下去，还是回巴黎继续跟随布丁？考尼选择了继续，到全世界各地的世博会上，去展出自己的早产儿培养箱。这或许是因为在十九世纪末，不管是医学界，还是社会大环境，都不重视早产儿。因为在那时，既使是足月儿，夭折的机率也很高。在世纪之交，挪威的足月儿死亡率在8%，而在美国，则高达12.6%。相比之下，早产儿的死亡率虽然高得惊人，医院更多应对的还是普通婴儿。考尼的选择，或许是看到了作为早产儿大夫，自己的未来并不明朗，反而不如去当一名新技术的宣传者，到世界各地去向大众展示这最新的医学发明，普及医学知识，让大众逐渐改变对早产儿的态度。

于是，考尼开始了马不停蹄的展会生涯。1898年，考尼前往美国，参加了在内布拉斯加州的奥马哈世博会，然后又奔到意大利的都灵世博会。1900年，考尼回到法国，参加了巴黎世博会，次年，又再次来到美国，参加了在布法罗的泛美世博会。

考尼的成功，也当然早被其他人看在眼里。虽然对于考尼来说，这是一个纯粹的、面向大众的最新医学技术的普及展览，展览会的策展人可不这么想。在柏林展会上，他们的早产儿培养箱，就被放在属于娱乐的刚果村和蒂罗尔的约德尔歌手（Yodeler）旁边，而不是他们所期望的技术展区。在以后大大小小的诸多世博会上，也大多如此。

虽然考尼对此安排总是气忿不已，他对这种错误的社会认知却无能为力。人们把这个展览看成是传统异人秀的一个新花样。常见的异人秀，要么来自亚非拉的原始部落，要么就是一些有生理缺陷的白人（关于异人秀，可参见本专栏前文《它是谁？》）。而早产儿，在普通人看来，就是一种有着生理缺陷的异人：他们通常都比正常的婴儿看上去要小很多，「大脑不过半个苹果那么大」，完全不像是会拥有正常人智力的生物嘛。

很快，模仿者就纷纷出现，开始在各地打着相似的旗号，举办各种各样的早产儿异人秀。

早在1897年伦敦维多利亚大展期间，英国就冒出来了不少仿冒者，号称是考尼手下的分支机构，他们找到一些医院和医生，希望能够要到一些早产儿来举行相关展览。考尼听说后，还写信给《柳叶刀》杂志澄清。但是到第二年，各种相关展览还是压不住地冒了出来。《柳叶刀》说，连著名的巴努姆和贝利马戏团也推出了早产儿异人秀。报道指出，早产儿需要像真正的医院病房一样的最高标准清洁环境，救人这样严肃的事，怎么能和狗脸人、胡须女、大象和小丑放在一起？

考尼当然也会面临着同样的质疑。但是，他毕竟是一名拥有资质的早产儿大夫，这让他可以用正确的医疔卫生标准来布置自己的展览。而且，考尼不会因为自己的展览被放在展会的娱乐区就放低标准。事实上，他的展览的卫生标准，比一般的医院病房还要高上很多。而考尼自己的女儿也是早产儿，也被考尼放进培养箱生活了三个月。虽然在当时，早产儿的存活率不到5%，而在泛美世博会上，56个早产儿中只有6名夭折。考尼的「模范护理室」得到《科学美国人》的高度称赞，展出结束后，布法罗儿童医院购买了整套培养箱。

到1903年，考尼接受了在泛美世博会上相识的弗雷德里克·汤普森的邀请，干脆移民美国，落户康尼岛（Coney island），他的早产儿培养箱展览，也同时加盟了汤普森新开张的月神公园（关于月神公园的故事，可参见前文《寻找永无乡》）。

汤普森为什么要邀请考尼呢？

毫无疑问，考尼的展览在泛美世博会上大受欢迎，肯定给汤普森留下了深刻的印象。汤普森是个纯粹的娱乐商人，他的创意，像在展会上声名远扬的《月球旅行记》，是机械娱乐的延伸。相比起来，考尼的早产儿培养箱，则完全是另一种互补的体验。

从娱乐商人的角度来说，早产儿培养箱的确是传统异人秀的延伸，但同时，也是一个重大的突破。因为传统异人秀的观众，往往只是因为猎奇来参观，当新奇感过去后，就提不起兴趣了。所以传统的异人秀和机械娱乐相似，都是靠新鲜感作卖点。这就导致了过山车要越造越大，冒险游戏要不断推陈出新。同样，那些成名的异人，为了吸引观众，必须不断想出一些新花样来。早产儿则不同，这里有天生的无以伦比的戏剧紧张感：毕竟，这是病房，这些早产儿随时面临死亡的威胁。同时，这又是一个天然动态的过程，早产儿在不断长大，直到渡过最危险阶段，变成可以像正常孩子一样成长的婴儿，从展览中「毕业」，回家和父母团聚。

可以说，考尼的早产儿，是第一个现代意义上的真人秀。每一次展览，都是新的一季。每次展出从一开始，考尼都会向参观者介绍这一季参加展出的早产儿名单和相关情况，除了名字和性别的信息，还有是否是双胞胎或三胞胎，出生体重等等基本特征。这样，这些早产儿就和游客，尤其是年长的女性游客之间，产生了强烈的共鸣。考尼发现，很多女性游客会对其中的一个或几个小婴儿产生巨大的认同感，为他们起昵称，评头论足，还和自己认识的其他孩子比较。她们还会隔三差五回来，一次又一次买上门票，像看连续剧一样，就是为了看看她们所惦记的「汤姆」或「玛丽」现在怎么样了。

这对汤普森来说，是一个巨大的发现。因为考尼的展览不仅吸引了大量原本不愿来主题公园的已婚女性游客，让主题公园变成了一个真正能拥抱所有人的家庭娱乐，而且，它还能在没有什么明显创新的情况下，带来大量的回头客，这简直是一本万利的事。而且，康尼岛这名字，就像考尼的谐音，难道不是上天有意为考尼找的一个家么？

就这样，月神公园相当于为这个真人秀找到了一个固定的播放频道。

在展览门口，有一排大字招牌，写着「全世界都喜欢小婴儿」。考尼招了一批人来专门为自己拉客，他们用各种自编的顺口溜和口技，及搞怪的动作来吸引游客。连著名影星加里·格兰特（Cary Grant）在登上舞台前，也曾经在这里帮考尼拉过客。

进了展室，培养箱一字排开，早产儿躺在箱中的吊床上。为了保温，每个培养箱都通过热水管道连到一个中央加热器。新鲜空气，则从室外高空灰尘较小的地方吸入，经过三次过滤后，送进培养箱。暗藏的排风扇把旧空气不停抽走，确保每五秒钟培养箱里的空气就能全部更新一遍。

游客则顺着扶手通道前进，透过培养箱上的玻璃观看。在这里，有专门的导游，负责向游客普及相关的医学知识。比如这个培养箱（incubator）和孵化器在英文中是同一个单词（如前所述，培养箱也的确是受孵化器启发而来），于是导游经常需要耐心向游客讲解这些早产儿是正常分娩来的，而不是从什么蛋里孵出来的，而且考尼是早产儿专家，并不会帮人受孕。虽然说考尼为了吸引游客，很会做秀来宣传自己的展览，但一到普及科学知识的时候，他就变得一丝不苟。他的导游都必须用准确到死板的语言来解释和回答问题，决不允许带有任何调侃和玩笑。

为了保证乳汁的质量，考尼雇了专门的厨子，为乳母们做饭。他还努力减轻乳母的生活压力，时不时送一些小礼物，举办小型娱乐活动，让她们能在放松的心情下产奶。反过来，如果有人胆敢偷吃其他食物，比如从公园里的摊贩那里购买热狗，就会被开除。

考尼的展览收费25美分，但是为了达到考尼所坚持的医护标准，他需要每天至少有700名参观者。但是，考尼却也不用为钱担心。因为刚一开张，就如汤普森所算计的，早产儿培养箱就成了主题公园里的王牌，迎来了络绎不绝的游客。而且，汤普森又把这个展出放到了套票里，成为屈指可数的几个可以享受高光待遇的项目。据《纽约时报》在1904年估计，才开张不到两季的展出，已迎来了50万游客。当然这包括大量的回头客，其中有个人更是每周来看一次，一直看了35年。（同时，在1904年的圣路易斯世博会上，一个模仿考尼的展出因为卫生门题，爆发了流行性腹泻，有一半的婴儿死亡。从此没人敢随便模仿考尼，也让考尼的展览在三十年间成为美国唯一的此类展览。）

考尼再接再励，又把展览开到了旁边的梦想之地公园 。同时，他也不忘继续参加各种世博会，1906年的波特兰世博会，1908年的墨西哥城世博会，1910年里约热内卢世博会，1913年的丹佛世博会，1915年的旧金山世博会，他都获得了巨大成功。

虽然成了娱乐圈里的名人，考尼因为坚持用医院的标准来经营展览，并不断探索早产儿的护理方法，在医学界里依然保持着良好的专业声誉。在1933年的芝加哥世博会上，美国著名的早产儿医生朱利厄斯·赫斯（Julius Hess）把自己的总护士长借给考尼来办展览。在展出的两年中，有125万人参观了他的展览，结束后考尼把自己的设备捐给了赫斯，还把特制的救护车捐给了芝加哥市，成为美国第一辆早产儿运输车。考尼在纽约地区的妇产科大夫中也很有声誉，每当考尼需要新的早产儿加盟他的展出时，大家也愿意把自己医院的早产儿送去。1937年，考尼还获得了纽约医学会的特别表彰。

就这样，年复一年，考尼的展览迎来一轮又一轮的游客。直到1939年的纽约世博会，考尼的展览终于遭遇了滑铁卢。历经四十多年的兴盛后，人们终于开始对观看早产儿失去了兴趣。随着医学的进步，婴儿的死亡率一路下降，对普通人来说，早产儿也慢慢不再是什么新鲜话题了。

1943年，考尼正式宣布在康尼岛的培养箱展出关门歇业，结束了这个长达四十年、史上最震撼人心的真人秀。

但是，展出结业并不是因为赔本，而是那一年，康奈尔大学的纽约医院建立了美国东海岸第一个早产儿护理的培训和研究中心。早产儿终于可以不用生活在主题公园里，他们有了属于自己的医院病床。考尼奋斗了近五十年的梦想，终于成真了。考尼终于可以高兴地宣布，早产儿培养箱已经被医院认同和普遍采用，他的展览也就完成了历史使命，可以光荣退休了。

在四十年的时间里，考尼的展览一共收护了8000名早产儿，成功救活了其中的6500名。更让考尼自豪的是，救护这8000名早产儿，没有花他们父母一分钱。而无数的游客，更是在展览中亲眼见证了科学的神奇力量让这些弱不经风的幼小生命，一天天地焕发出生机。

1950年5月1日，考尼在康尼岛的家中去逝，享年八十岁。

娱乐的逻辑

Vaudeville的生意经（上）

talich

谈美国的大众文化，就离不开Vaudeville（因为中国不存在对应的娱乐形式，所以对Vaudeville的任何翻译都可能是不准确的，所以本文在大多数情况下保留了英文拼写）。美国真正意义上的大众文化，是在十九世纪末二十世纪初诞生的，而这几十年，也是Vaudeville红遍美国的几十年。说Vaudeville是美国大众文化形成的最大推手，并不为过。

但是，和广义上的大众文化一样，Vaudeville的形成是个长期复杂的过程。什么是Vaudeville呢，中文维基百科上说：

「歌舞杂耍表演（Vaudeville），又称滑稽通俗喜剧，是在十九世纪后期至二十世纪三十年代流行于美国和加拿大剧场的一种综艺娱乐节目，主要表演魔术、杂技、喜剧、驯兽、耍把戏、歌舞等节目。歌舞杂耍表演起源于多种艺术形式，包括滑稽模仿、吟游技艺等。歌舞杂耍表演被誉为『美国演艺界的心脏』，是北美几十年里最流行的娱乐形式之一。」

这里，中文维基百科把Vaudeville翻成了「歌舞杂耍表演」和「滑稽通俗喜剧」，可以说是把Vaudeville的表演形式与文化特质很直观地给翻译了出来。但是，美国人为什么要用Vaudeville这么一个听上去完全不像英语的不知所谓的词，来为通俗综艺娱乐节目命名呢？

原因是，Vaudeville的经营者，起初并不想让观众联想到「综艺」（variety）这个词。Vaudeville从起名字开始，就是一个彻彻底底的商业行为，它是一个叫本杰明·富兰克林·凯斯（Benjamin Franklin Keith）的生意人想出来的，凯斯想用一个看上去很法国的名字，让观众完全忘记「综艺」这件事，用新的目光来看娱乐秀。

为什么要这样呢？

综艺娱乐当然不是到十九世纪末才被发明出来的。顾名思意，综艺就是一组短节目的结合，它本身可以串成一场娱乐活动，也能很方便地把短节目插到各种大型娱乐节目中，比如马戏，或者被其他业主乃至公共活动用来招揽顾客。谐谑表演滑稽歌舞轻松愉快，可以针砭时事，可以调侃生活，是百搭的娱乐，总有一种让你喜欢。而且，既无定式，综艺节目也能快速跟上时代，不拘泥于什么杂耍唱歌，而是什么流行上什么，也就充满了活力，新奇创意不断。所以，各种各样的综艺秀，也就在城市的角落里扎下了根，也会跟着马戏等形式，传遍大江南北。

要是这样，为什么综艺秀没能早早一统天下，成为城市里大家娱乐的主要方式呢？

说起来，还是因为综艺秀太包罗万像了，太灵活太自由了。所以，综艺秀在大部分时候，不是一个单独的品牌，而是和它所出现的场所，特定的观众群联系在了一起。说白了，问题就是酒和妓女。

城市里，普通人每天都要做的，是工作，每周都要去的，是教堂。像看戏这样的纯娱乐，并不是普通人的日常消费。劳动了一天的人，最自然的打发时间的地方，是酒馆餐厅舞厅这种可以聊天交友的地方。所以，像综艺秀，其实是依附于这些酒肆之地的。到十九世纪中叶，很多酒馆开始升级，成为「音乐会沙龙」（Concert Saloon）。这里的核心生意，是卖酒和妓院。为了吸引顾客，都会设专门的舞台，提供舞厅、台球、保龄、乃至斗鸡拳赛这样的活动。（关于美国蓝领工人娱乐的故事，请参见本专栏前文《美国的摩西》。）

只是，对于清教徒来说，表演都次要的，他们眼里看到的都是酒：这些娱乐场所都是湿的（wet），而他们要的是干的（dry）。所以他们看不上这些迎合异族移民和下层工人的娱乐。而那些日益壮大的中产阶级，上下一比，也接受了清教徒传统的克己上进，认为这些沙龙和啤酒园乃是藏污纳垢之处，去这里是一种自我堕落的行为。[1]那些士绅们看着音乐会沙龙日渐兴旺，想的是如何关掉这些「败德」的娱乐。但是这一厢情愿的法律就如后来的禁酒令一样，上有政策下有对策，不过是一纸空文。到1870年代，纽约已有近八十家这样的沙龙。

关不掉自然是因为娱乐的需要。对于娱乐业来说，综艺秀的原始生命力，正是商业活动求之不得的活力之水，不老之泉。这时候，有一些人，看到了制约音乐会沙龙的缺点：因为酒和妓女，这里的观众只是一帮大老爷们儿，观众群太窄了。他们也看到了中产阶级的消费能力：女人和儿童，都是潜在的消费者。于是他们开始琢磨着如何把综艺秀升级，能让更多的人（其实就是中产阶级）接受，反过来再带动蓝领阶层，扩大观众群。

Vaudeville这个叫法就出现了，因为它听起来好像是个完全不同的玩意，这样中产阶级观众就不会有任何先入为主的想法，而这不知所云的名字，也不会让他们想歪到哪里，可能还觉得是什么欧洲的高雅娱乐呢。这个叫法本身，可以说是综艺秀的老板们重新包装综艺秀的一次努力。而Vaudeville这个词，也不能说是前面提到的凯斯发明的。据说，在他之前，还有一个著名的综艺秀老板，叫托尼·帕斯特（Tony Pastor），已经用过这个叫法了。

托尼·帕斯特是艺人出身，十二岁那年就已在天下第一娱乐大师P.T. 巴努姆的「美国博物馆」里表演综艺节目，拿手好戏是当年甚为流行的方言歌（关于巴努姆，请参见本专栏前文《美国博物馆》和《它是谁？》）。他在1865年的时候，开了自己的第一家综艺秀场，取名叫「歌剧院」（Opera House）。从这名字就可以看出帕斯特是想摆脱沙龙的坏名声，借歌剧来拉高档次。帕斯特的想法是要把以卖酒为中心兼作娱乐的沙龙，变成一个以娱乐表演为中心，兼卖酒水的娱乐场所，通过经营内容的改变，来吸引新观众。

帕斯特还发现，光是改变定位还不行，他的剧场，还是在传统的音乐会沙龙地区，所以不管怎么改，中产阶级都不会卖账，也不敢过来看节目。于是到1875年，他开始搬家，向百老汇转移，到1881年，搬到了位于14街和第三大道的新剧场。为了树立剧场的健康形像，帕斯特的剧院里没有了吸引男性观众的女招待，并开始约束观众的行为。他禁止席间抽烟喝酒，同时他鼓励大家用鼓掌的方式来表达对节目的看法，而不是传统的跺脚和敲击手杖。为了吸引女性观众，他还雇了妓女故意穿上保守服装，装成举止得体的上流人士出入剧院。这招果然灵验，他赢得了中产阶级的信心，观众越来越多。

帕斯特的成功，很大程度上是因为他的剧院位于Union Square附近一个叫Rialto的剧院区。这个地区已属中产阶级社区，实行那套严格规定，自然容易很多。

帕斯特当然不是唯一想到这个招数的，否则就不存在剧院区这个概念了。

为了摆脱传统剧院在兴旺后就被以蓝领工人为主力消费群的相关娱乐设施包围的情况，纽约的Vaudeville剧院投资者这时也纷纷从曼哈顿向北转移。1895年，在44街的Long Acre广场，第一个现代大型剧院奥林匹亚建成了。这个剧院里还包括音乐厅、保龄球馆、台球厅、酒馆餐厅、休息室、土耳其浴室和屋顶花园。白色加金色的风格直追路易十四时代。不过老板奥斯卡·汉默斯坦一世本行是制造业，不善经营，几年后把剧院盘给了Vaudeville的天才经营者马库斯·洛（Marcus Loew）。虽然如此，奥林匹亚却指明了行业的发展方向。它所在的地区本来只是个给富人制造私家马车的工业区，随着它的出现，周边的房地产被带动起来。剧院在新近普及的电灯帮助下，将原本黑漆漆的街道照亮，人为制造出远离犯罪的安全感，随着周围其他吸引中产阶级和上流士绅的餐馆剧院接连出现，大街变得越发繁华，整个地区一下子就焕然一新。曼哈顿的Vaudeville娱乐中心，也在这里落了户。[2]

帕斯特可以说是Vaudeville的先行者。但是真正把Vaudeville变成一门大生意，成为千家万户日常生活一部分的，还是凯斯。

说起来，凯斯和帕斯特算是师出同门，都曾经为巴努姆工作过，只不过凯斯是后辈，跟随巴努姆时已是后者的马戏团年代。1883年，他自立门户，像巴努姆一样开了一家「博物馆」，展示些新奇玩意。他把自己的博物馆设在了商业区附近，想吸引那些白领上班族和购物者。他的想法，是把那些上班族从舞厅这样的场所给抢过来。到1885年，他和合作伙伴爱德华·艾尔比（Edward Albee）一起，开了第一个Vaudeville剧场。

凯斯不像帕斯特，他不是艺人是生意人。所以凯斯的第一个突破，不是在节目本身，而是在经营上。凯斯注意到，传统剧院里总有个拉幕和谢幕的过程，而观众如果这时候来，就有一段无聊的等待时间。反过来说，他发现很多观众其实希望一进来就有东西看，就算是看过的也无所谓，只要不是干坐着等。于是，为了吸引更多的观众随时买票进场，凯斯发明了连轴转的演出方法。反正综艺秀是由一串的短节目组成的，与其一整场一整场分着上，不如让这十来个节目转圈地演，大牌的演出排少一点，一天演两次，普通演出就多安排两场。这样观众可以随时买票入场，从任何时候看起。女性观众可以来看早场，全家可以下午来，晚上则是下了班的男性观众。

接下来是改进内容。为了能让表演迎合更多的观众，以保证上座率，艾尔比提出了可以上演更加高雅的轻歌剧，就是把在英国大受欢迎的吉尔伯特和苏利文的轻歌剧经过删节，谐谑改编后排演，同时中间穿插Vaudeville的节目，连续演出。虽然节目看上去上了一个档次，依然轻松愉快，而凯斯的Vaudeville戏院比起正规的上演此类作品的剧院，价钱至少便宜一半以上，这不仅对工薪族很划算，对那些本来只去上档次的正统剧剧院的观众来说，也是一种不失体面的调剂。

这一下，凯斯和艾尔比的Vaudeville大受欢迎了，凯斯由此总结出Vaudeville的成功要诀，中产阶级其实也喜欢综艺秀的轻松刺激搞笑。但是，绝不能出现传统道德规范里视为低俗的成分，否则他们拉不下脸来看。要想让中产阶级接受综艺秀，Vaudeville剧场软件要以中产阶级的道德禁忌为底线，同时要把硬件的奢华档次提到传统剧院的水平，但是在价格上，又要让中产阶级享受蓝领娱乐的低价。而对蓝领工人来说，这只不过是去高一档的剧院看差不多的秀，价钱还是差不多。

于是从内容上，凯斯只是最小程度地对节目进行净化处理。综艺秀的生命力，毕竟在于它贴近大众的生活，尤其是贴近移民和下层工人，用充满想象力的视角和方式展现出来。禁得太多，就会缺少变化。而且到头来，所有的表演都是在剧院里进行的，凯斯不可能出现在每个剧院，真正的内容监管者是剧院经理。而剧院是和它所在的社区休戚与共的，所以节目的内容还是由当地的观众来决定。凯斯知道，文化人认可的高雅艺术不挣钱，是挣名份用的，如果真的板起脸来演正剧，那就把观众都吓走了。

凯斯的Vaudeville虽然有着「主日学校院线」的名声，但其实，随着剧院的发展，凯斯只是严格要求禁止各种色情演出和黄色笑话，不冒脏字，以免场下的观众难堪。除了这点，其余百无禁忌。凯斯和艾尔比在剧院里严格执行节目的道德审查，演员在演出前两周就必须把演出内容、剧照等信息交给剧院经理过目，惹事的演员一定会被严惩。

在让不同背景的观众如何共存上，凯斯也像帕斯特一样花了很大力气。Vaudeville的目标观众是95%的大众啊。如果说传统剧院里观众都个个相似，在Vaudeville剧院里观众是什么背景都有。像帕斯特一样，凯斯也会指示观众，用正确的被中产阶级认可的方式表达自己的支持或反对，比如鼓掌或离场。同时，卖票者也会多一个心眼，看人来卖票，不让蓝领模样的人和衣着光鲜的人混坐在一起。如果是醉汉，那就干脆不卖给他。

就这样，到十九世纪末时，Vaudeville终于得到大众的认同，不仅妇女进场观看，连儿童也去了。1911年的调查表明，Vaudeville的观众里，有64%是男性，36%是女性，60%是蓝领，36%是白领，还有4%是无业游民。

但这时候遇到了新的问题。（待续）

注释：

[1] 其实，像德裔移民所开的啤酒园[Beer Garden]，属于日耳曼人传统的社交聚会场所。比起沙龙来要干净得多，少有妓女，罕见暴力争斗。在纽约，有的啤酒园可以容下数千人同时喝酒看秀。但是，也因为对酒的偏见，被中产阶级刻意回避。

[2] 到1904年，随着《纽约时报》搬到旁边四十二街的大楼里，这里通上地铁，也就改了名字，称为「时报广场」。

娱乐的逻辑

Vaudeville 的生意经（下）

talich

Vaudeville的理念在于，用低票价来吸引观众，但同时，剧院的硬件指标依然过关。不仅如此，因为一场演出通常至少有十个节目，每个节目都有自己的演员，所以一场戏下来，其实成本要比那些传统正剧还要高上一两倍。这样一来，就只能用观众的数量来弥补。也就是说，需要让观众能经常来看。但大部分人对于这种看完就完的娱乐，短期内是不会回来再看第二遍了。所以，Vaudeville就需要不停地换节目，用层出不穷的新节目来吸引观众，把每周看演出变成一种习惯。

这时，剧院和演员之间的矛盾，就凸显了。

到1905年时，据娱乐业杂志Midway估计，全国已经有大约300家Vaudeville，总投资超过2500万美元。有人分析说，一个成功的Vaudeville每周要支付3000美元的工资，有些顶级剧院更是要花5000美元。这就意味着这些Vaudeville需要每周卖出7000美元的票。

这样大的市场，也吸引来了一批从业者，为Vaudeville创作和演出。据Midway估计，当时Vaudeville演员有大约7500人，剧院自己雇3000人，另外，作曲编剧等有350人。

Vaudeville需要一个稳定的机制，能让这上万人的大军，为自己源源不断地输送高质量、价格合理的制作。

传统上，这一过程是通过演员的代理人和剧院完成的。代理人为自己的客户跑各个Vaudeville，预订节目（booking），安排行程，自己从中抽取5%的佣金。

而剧院为了加强在和代理人的谈判中的议价权，则组成了院线。

院线不是Vaudeville发明的。传统的剧院为了和那些巡演的剧团谈判，早早组成了院线，一起预订演出节目。到1896年时，主要的正统剧剧院干脆联合起来，由业内六个大佬出头，成立了一个辛迪加，把整个戏剧演出的预订交易全部垄断，以此要挟制作人。到1904年，辛迪加控制了美国500家正统剧剧院，并将一直垄断到大萧条时期。

Vaudeville是新兴事物，它的运作不如正统剧剧院那么成熟。所以，到十九世纪末，随着凯斯等人的生意做大，并购和新建了许多剧院后，院线才开始出现。到世纪之交，整个Vaudeville行业里有近二十个独立的预订机构，和大约几百名代理人打交道。

1900年时，以凯斯为首的一些院线老板联合起来，模仿正统剧剧院的辛迪加，成立了「美国Vaudeville经理联合会」（The Association of the Vaudeville Managers of the United States），要把所有预订活动统一管理。他们说，这样演员的代理可以在一个地方和所有剧院商谈合同，就能更好地安排表演路线，减少恶性竞争。

这一下，Vaudeville演员可不高兴了。主要原因，倒不是潜在的垄断后会被压价的问题，而是根据剧院老板的解释，这样一个所谓独立的集中预订机构，要对每一个签下的合同抽取和代理人相同的佣金。这就等于无形中又有5%的工资被扣回老板们的腰包。

演员们想到用工会来保护自己。

不久，Vaudeville演员成立了一个叫「白鼠会」（White Rats）的组织，很快发展了600名成员。之所以起这个名字，是借了英国综艺秀（music hall）的工会组织「白鼠大会」（Grand Order of Water Rats）。从名字就可以看出来，这白鼠会是一个介于传统的兄弟会、行会，和现代工会之间的组织。也估计是出于这个传统，白鼠们的想法是，交佣金让人来帮自己安排演出无可厚非，但是与其说要交两份钱，而且有一份是交给剧院老板，为何不把那份钱交给我们自己呢？这样一想，白鼠们就想着干脆搞一个由演员自己控制的独立院线，只收一份5%的钱。

1901年，双方不可调合的矛盾终于以罢工的形式爆发。虽然剧院用电影和临时演员来破坏罢工，有不少剧院还是没扛住，同意不收佣金。但是，像很多罢工一样，白鼠会这种表面的胜利没法持久。演员毕竟是演员，没有管理经验，也没有能力把自己的要求付诸实施。而且，Vaudeville由短节目组成的特点，导致它不能孕育超级王牌节目，于是剧院有办法各个击破。到后来，剧院又不声不响地恢复了份子钱的规矩。白鼠会的努力付诸流水，工会人数锐减至28人。

随着院线的增加，到1906年，凯斯和艾尔比成立了美国联合预订办公室（United Booking Office of America，U.B.O），把整个东部的主要Vaudeville都纳入到这个体系中，形成了一个由时报广场的预订交易所为中心，各级院线支持的垂直体系。在西部，发挥类似功能的是Martin Beck的Orpheum院线。二者合作，把美国二十多个主要的Vaudeville院线的预订工作都囊括进来，垄断了整个Vaudeville行业。

对于凯斯，这样做的好处是显然的：掌控了主要院线的预订，他手上是整个Vaudeville产业，而不只是自己的剧院。这样，他对于节目的控制大大加强了，可以保证节目符合凯斯剧院的道德规范。集中预订也增加了竞争。因为只有一个主要的预订中心，大家集中交易互相对照，一个节目很难不停地换东家吃老本，就要不断推陈出新，好获得新的预订。质量上有了基本控制，预订就不仅仅是预订，而成了一种招牌：能获得头牌剧院的预订，节目就像是有了品质上的保证，反过来，好的节目就更要在最好的剧院里预订上，这就形成了正向的反馈。

对于院线老板来说，单一的交易中心也大大方便了他们安排节目。因为每个剧院都不一样，它的生命力和观众群的喜好息息相关。所以，虽然在黄金地段的剧院要极近奢侈之能事（有夸张的说法，说在凯斯的王牌剧院里，连锅炉房里都铺了红地毯，工人都戴着白手套铲煤），但在以蓝领阶层为主的地区，就要更平易近人一点。

慢慢地Vaudeville院线形成了顶级院线（big time）和二级院线（small time）的分类。顶级院线的剧院更像正统剧剧院，会选在时报广场这样万众注目的黄金商业区，依靠便利的交通来吸引观众。这里每天只演两场，节目要一等一的精彩才行。而二级院线则安排在移民与蓝领聚居的社区，一天演上四五场，或连续循环演出，节目水平可能参差不齐，价钱要便宜得多。

如果说凯斯的剧院是顶级院线，那马库斯·洛的院线就是二级院线的代表。在1914年，洛的剧院票价只有5到25美分，每天至少要演三场。洛的算盘是，只要来得人多，卖五张一毛的票和卖一张五毛的票是一样的。洛的剧院都设在社区里，观众想来看，从家里出来溜达一会儿就到了。据分析，一个洛氏剧院，在20分钟步行距离之内的家庭，有一半会一周来一次，平均每次能来三个人，而有四分之一的居民能一周来两次。所以洛氏剧院保证每周的周一和周四都换上全新的节目。难怪有人感叹，Vaudeville剧院已经成了美国人的新教堂。

很显然，不同的院线对节目的需要是不同的。一个统一的交易中心的出现，让剧院经理可以更有针对性地排出适合自家观众的节目。

小的节目可能很便宜就签下了，大的节目则需要试演。通常院线会先给一点钱，在某个偏僻的剧院里一连演上几个星期，观察观众的反映。如果达到预期效果，才会考虑签约。这时代理人就会前往签约大厅谈合同。签约大厅很像股票交易所，只不过这里是代理和预订经理（booking manager）在交易。代理不仅要为自己的节目谈个好价钱，也要兼顾演出的路线。因为按规定，路费是由演员自己出的，奔波劳顿则会影响演出的质量。

到最后成了每个剧院和每个节目单签一个合同。每个预订经理代表一个剧院，他们要综合考虑每个节目对自家观众的吸引力以及成本、设备、如何与其他节目搭配等问题。比如你要是把两场大戏排在一起，那一定会把布景累死，还让观众等得不耐烦。你也不能把两个相似的节目放在一起，会让观众打哈欠。有了院线，剧院不再独自为战，可以更好地收集观众信息，以方便节目编排。凯斯就要求下属剧院的经理记录下每个节目的观众反应，每周汇报上来，好研究什么节目在什么情况下受欢迎或不受欢迎，由此改进最佳的节目编排顺序。

对于演员来说，随着院线和预订体系的成熟，Vaudeville也就提供了一套可掌握的成名之路。那些二级院线就好像是棒球联赛里的小联盟，是练手的好地方，而在顶级院线成为明星，才是你的梦想舞台。对于任何一个有野心的演员来说，他都可以先从二级院线起步。就算什么资历也没有，这些地方也通常会有专门为业余爱好者组织的专场，甚至提供象征性的奖金。著名笑匠埃迪·坎托尔（Eddie Cantor）就记得自己在1908年时，第一次在业余专场上获胜，赢了五块钱。他兴奋地去唐人街吃了顿饭，然后依旧在屋顶上过夜。接下来，他又参加了一系列的业余比赛，终于被一成名Vaudeville演员看中招来打下手，算是入了行。

可以说，预订交易所的出现，是Vaudeville产业史上的一次工业革命。有了院线和交易所，整个Vaudeville的运营体系就完备了，具备了可持续发展的可能，可以高速增长而不用担心某一环节断裂。发展带来机会，越来越多的人也想进入到这行业中来，成为Vaudeville的明星。

但是，天下没有这么便宜的事。在凯斯的预订体系下，演员当然要交双份，就是总共10%的佣金。这笔钱由凯斯开设的Vaudeville Collection Agency负责收发，为此演员还要再交给凯斯工资的2.5%，算是打理佣金的佣金！

作为对抗，白鼠会在1910年，加入了美国劳工联合会（AFL）下属的全国演员工会（Actors National Union），更名为美国白鼠Vaudeville工会（White Rats Vaudeville Union of America）（注：由于种族和性别歧视，黑人演员、日本演员、夏威夷演员则成立了属于自己的支部。女演员则加入了美国女演员联合会[Associated Actress of America]）。从1913年开始，白鼠会通过业内的《综艺》（Variety）杂志，发布自己的官方新闻。

到1916年，虽然白鼠会说自己在头一年里只有600会员，据凯斯剧线的内部估计，美国两万Vaudeville演员里，有1.6万加入了白鼠会。作为对抗，剧院老板在1911年成立了一个新组织，Vaudeville经理保护协会（Vaudeville Managers' Protective Association），并在1916年白鼠会发动大罢工时，模仿其他行业，成立了自己的公司工会，国家Vaudeville艺术家（National Vaudeville Artists，简称NVA）。为了打击工会，除了雇用替代演员，他们建了一个300人的黑名单，还花钱买通警察，用间谍打探工会动作。

历时两个月的罢工以直接失败告终。很大程度上，是因为现在的Vaudeville行业因为大量梦想成名的演员涌入，院线体系成熟，话语权已严重地向老板们倾斜。在那以后，NVA就统治了整个行业，演员不加入NVA就很难找到活儿干。但是像当时的不少公司工会一样，每年10美元的会费还是给演员带来了一些实质性的福利。NVA开始为成员提供医疗和死亡的保险，并成立了注册机构调解争议节目，推出裁决机制解决合同纠纷。NVA还设立了「不演也付钱」（Play or Pay）制度，保证事先订好的演出就算被取消，工资也会照付。

至此，Vaudeville的这场演员和管理者的战争，以院线体系的胜利告终。到1927年，凯斯院线和Orpheum合并，Keith-Albee-Orpheum一统江湖。此时，凯斯本人已于1914年过逝，只留下艾尔比打理江山。之后盛极则衰，就是走下坡路了。只是，它来得如此之快，就像有声片取代默片一样，让所有人都措手不及。

在短短四十年间，Vaudeville一手把综艺秀，这个发根于蓝领草根阶层的娱乐，介绍给千家万户，打造出了一套能被中产阶级和蓝领阶层同时消费的大众文化，却发现其实是在给来势汹汹的「新媒体」——电影做了嫁衣。Vaudeville精心打造的一套发掘和培养演员与编剧的体系，成为向电影片场输送人材的沃土；Vaudeville的预订体系和两级院线模式，则为电影发行提供了可以借鉴，乃至挪用的模版；Vaudeville开发出的观众群，也在电影成熟以后，毫不留情地抛弃了它，投入电影的怀抱。很多Vaudeville业内人也早已叛变投敌。王牌制作人杰西·拉斯基（Jesse Lasky）早在1910年代初，就转投电影圈，最终建立了派拉蒙电影公司，而二级院线之王马库斯·洛，也创下了米高梅的江山。至于转投电影的演员和制作人员，更是数不胜数。

还是1927年，第一部有声电影长片《爵士歌手》（Jazz Singer）上映（它的主演艾尔·乔尔森也曾是Vaudeville的巨星）。同一年，RCA向Keith-Albee-Orpheum投出了橄榄枝。

1928年，雷电华电影公司（Radio-Keith-Orpheum，RKO）正式成立。据统计，这一年美国的Vaudeville业里，只有四家剧院还坚持不放映电影。

Vaudeville的历史使命，就这样完成了。电影，顺理成章地接过了接力棒，成为美国流行文化的代名词。

附：顶级院线里一场Vaudeville的基本编排原则

第一个节目：

一定要傻。原则是不能影响来晚了的人找座位，又要让已经落座的人满意。所以需要的是一个只要随便看看，不需紧跟着听词儿的节目，比如跳舞、动物秀。（所以没有演员喜欢第一个登台。）

第二个节目：

要能震住场，让观众们坐定，知道接下来的是好东西，要认真看了。所以一定要盖过第一个节目。这一般会是一个标准的Vaudeville节目，比如唱歌，但总的来说形式不限。

第三个节目：

顺利的话，观众已经被唤醒，要上路了。接下来要向第一个高潮走。这里一般是场搞笑戏，要分分秒秒地抓住观众，并在最后落幕时触发最大的笑点，让观众带着笑声等待第一个大戏。

第四个节目：

第一个重头戏，要一个明星来压阵，以满足观众的第一个期待：这晚上没白来。

第五个节目：

这是中场前的最后一个节目，所以要一个大排场的，或者是大腕来演。

第六个节目：

中场休息后的第一个节目很难排，因为要再一次完成让观众落座，把他们唤醒的任务，又不能盖过后面节目的风头。一般还是会安排一个标准的Vaudeville节目，比如哑剧这样的。因为观众毕竟已经看了半场，应该进入状态比较快。

第七个节目：

肯定要比前面一个强。可以是一个有名角出演的小戏剧片断。

第八个节目：

压轴大戏。一般是场喜剧。大部分观众是冲着这个节目来买票的，所以是最大牌的明星来演。

第九个节目：

这个节目其实是用来清场的。和第一个节目的要求差不多（演员也同样不喜欢演），最好是看着炫的，比如杂技或动物秀什么的。

娱乐的逻辑

Vaudeville 的文化经（上）

talich

「还有什么工作能让啥都不懂的人挣上这么多钱？」

——马克斯兄弟的母亲，在回答为什么要让孩子们去参加Vaudeville时如是说

「这家伙太搞笑了，我差点把速记本和铅笔都笑飞了。」

——Milton Berle

前文讲过Vaudeville这个行业无比成功的商业运作模式如何形成，下面来谈谈它的文化机制。

为了让节目显得上档次，吸引中产阶级观众，以凯斯为首的Vaudeville院线设定了节目的道德底线，就是绝不能用色情来吸引观众，也不能说脏字侮辱观众。很显然这不是一个内容标准。也就是说，在娱乐形式上，Vaudeville其实是百无禁忌的，唯一的要求，就是不要太长，能够方便地安插到一套节目组合里。短节目的结果就是开门见山，直入主题。传统戏剧里的什么铺陈酝酿都扔到一边，上来就要给个小高潮，让大家意识到你有真本事。到头来，传统戏剧里一幕的时间，你要把一部戏的笑料和动作戏都塞进去，才能造成高潮不断，让观众觉得过瘾，和其他节目分庭抗礼。

所以对Vaudeville的艺人来说，必须百花齐放，奇招尽出，用尽可能多样化的节目，来打出一片天地。Vaudeville努力吸纳过去所有大众娱乐中的成功节目，比如黑脸表演中的搞笑法宝，马戏中的杂技与驯兽，传统巡游艺人擅长的魔术戏法，正统剧院里的歌舞与喜剧，能想到的和没想到的，都拉进来为我所用。

Vaudeville的戏院，也就成了一个活脱脱的才艺秀场，只要你觉得自己有个能讨巧的一技之长，就可以来秀一秀，说不定就能一举成名。1911年，女演员格雷厄姆因为争风吃醋，和女伴康拉德一起开枪把一个旅馆老板打伤。两人进了监狱待了一天，就被保了出来。保释者是纽约著名的Vaudeville老板威利·汉默斯坦（Willie Hammerstein），他认为这起案件是个炒作的机会，请两人在上庭前来自己的Palace剧场，也是Vaudeville的顶级剧场，演了出活报剧，就叫「打星星」（Shooting Stars）。如此新鲜热辣的社会时事，观众反响火爆异常。最后在法庭上陪审团认定两人故意杀人罪不成立。听到判决结果后，「格雷厄姆小姐当即扑倒在康拉德小姐怀中，两人相拥而泣」。

要想在Vaudeville里获得成功，一味拼新鲜感也不行，像格雷厄姆和康拉德这样把命都赌上的，也算玩到尽了。况且，她俩是被汉默斯坦偶然发掘，本身天资有限，新鲜劲过去后无以为继，又回归平庸。要想让自己的节目吃得开，就要不断地翻新，跟上观众和时代。

那去看Vaudeville的到底是些什么观众呢？

Vaudeville的目标是让99%的人都能进来享受节目。越成功的节目，演出的院线越大，观众群就越复杂。任你是再大牌的艺人，也无法自由选择观众，更无法在一夜间抺平这些观众之间的趣味和阶层差别。这时候，成功的艺人，不可能专注于某一个观众群体，而必须去迎合绝大部分观众。

最终，那些最成功的Vaudeville节目，它们的主旨，也都会着落在那些普世主题与价值观念上，并慢慢形成了一些套路。

那又是什么普世主题呢？

比如，维多利亚式的道德规范就是一种普世价值观。一个关于传统道德的节目，相信大部分观众只需看上几眼都能心领神会，知道它要讲什么。但是，谁都知道，这种老套乏味的说教主旋律，敢上台就是找死。

但没关系，因为只要稍加变通，就能化腐朽为神奇，要的就是在禁忌边缘打擦边球。

黄色笑话不能说了，就来点隐晦的，还能增加回味的感觉。像「牧师嘴里嘟囔几个字就造就了一段姻缘，老公梦中嘟囔几个字就造就了一次离婚」这样的小聪明金句，都得是信手捻来一般。说还不够，动作也不能闲着。翻身下床，本来是个很简单的动作。但是在有创意的人来演时，这个动作非要做得很夸张，女演员要一脚把被子特「艺术」地踢起来，引得满堂彩后才慢慢下床。

更聪明者，则像乔治·伯恩斯（George Burns）和格雷茜·艾伦（Gracie Allen）这样的大神，看上去只是把传统性别特征完全倒错过来，就制造出意想不到的喜剧效果：

伯恩斯：你喜欢爱情么？

艾伦：不。

伯恩斯：你喜欢接吻么？

艾伦：不。

伯恩斯：那你喜欢什么？

艾伦：羊排。

伯恩斯：就你这么个小姑娘？你一人能吃下去两块羊排么？

艾伦：不能。但是配上土豆我就能。

这种桥段，活力之下装载的是更复杂、更细腻，也更具时代感的男女关系。大笑之余，更让人回味。它利用角色错位产生笑料，有些节目则回避了敏感的语言问题，在形式上错位。他们故意反转了传统，制造新的娱乐形式。比如，有一种新舞蹈，叫裙舞（skirt dancing）。舞者穿的是非常古典保守的盛装，甚至还戴着大帽子，但跳的可是乡村风格的快步舞，夹杂着芭蕾式的足尖点地，手上则抓住裙边用力舞动，节奏轻快幅度巨大，就像法国康康舞那样不时春光外露，让人兴奋。

像拉格泰姆（Ragtime）这样的音乐在这时候走红起来。基本的套路，表面是因着约翰·菲力浦·苏萨（John Philip Sousa）而广受欢迎的进行曲节奏，以2拍子或4拍子起，但融入了黑人音乐的特有节奏，变成了广受欢迎的舞曲，在演出时常配以相当性感的二步舞等舞蹈，摇摆（swing）起来，让人欲罢不能。

当然，最极致的是胡闹喜剧（slapstick comic）。

胡闹喜剧的笑料之源是跟传统的行为标准对着干。这有点像黑脸艺团里那些不正经的恶搞者，非要和象征秩序的司仪对着干。比如普通人做事讲究有序，胡闹喜剧就是无序，普通人讲原则，胡闹喜剧就无原则，普通人会安全第一，胡闹喜剧就怎么危险怎么来。著名艺人乔治·M.柯汉（George M. Cohan）就说：「最成功的戏法和笑话都是建立在痛苦或尴尬之上。」不少喜剧演员都是动作明星，像摔跤、打脸、戳眼，都是家常便饭。但不管怎么惊心动魄，最后一定要化险为夷，这才是胡闹喜剧的真谛。

必不可少的是比动作还要快上百倍的对白，让人应接不暇。就拿乔·史密斯（Joe Smith）和查理·戴尔（Charlie Dale）的经典段子，《克隆凯特医生和他唯一在世的病人》（Dr. Kronkheit and His Only Living Patient）来说吧。

一上来就是病人找一个庸医看背痛：

护士：您好，先生，您好。

病人：这是克隆凯特医生诊所么？

护士：是，我是他的护士。

病人：护士？克隆凯特医生也病了么？

护士（不动声色）：请坐这里（take this chair）。

病人：谢谢，这椅子我走的时候再拿吧。

只是十秒钟的时间，就把故事的基本情况交待清楚，还交换了几个笑料。最后医生建议病人去配副眼镜，面对这样无厘头医生，这段子的收场同样干脆，只用了十五秒钟就倒转了局面：

病人：医生，我欠你多少钱？

医生：我的这些建议算你十美元吧。

病人：你的建议值十美元？好吧，医生，这有两块钱。给你我的建议，就是收下这点钱。

医生：什么？你这个小气鬼！你这个叫花子！贱人！狒狒！

病人：再多说一个字，就只有一块钱能拿了。

医生：为啥？

病人：就是为这个。给你一块钱。

医生：喂——

（大幕落下）

这些笑话都是经典套路，有脑筋急转弯，有双关语，只是用得炉火纯青，火候拿捏得正好，半句废话也无。想来熟悉美国经典喜剧电影中的朋友，应该能从这串笑话中，看到后来神经喜剧（screwball comedy）电影的模子。的确，这些经典段子，也大多被借鉴到这部或那部电影中。

经典段子都不是一天两天编出来的，而是靠经年累月的推敲。从Vaudeville剧院里打磨出来的詹姆斯·卡格尼（James Cagney）说：「（Vaudeville演员）说的段子，那是真搞笑，是个人都会觉得好笑。他们都是用了多少年的时间来让那些节目变得完美，他们知道自己在干什么，他们不需要靠羞辱观众或者辱没自己的才华，就能做到这一点。」

詹姆斯·卡格尼像很多爱尔兰移民后代一样，出身贫寒，父亲是酒保，业余打打拳击。卡格尼毕业于纽约最好的公立高中，上了哥伦比亚大学念艺术，但在父亲因流感去世后，他不得不放弃学业，靠打零工贴补家用。他自小就练出一手出众的踢踏舞，于是就去凯斯的一家Vaudeville剧院找活儿干。他后来也干过各种乱七八糟的活儿，最终还是回到了表演。

卡格尼的经历是很多Vaudeville演员共同的经历。保守的美国中产阶级，尤其是传统的清教徒，虽然已经开始享受Vaudeville带来的快乐，心里依然认为娱乐表演是一种令人鄙夷的职业。在他们眼中，这些艺人都是没有什么宗教感、缺乏社会价值观、被社会抛弃的边缘人。只有这类人，才能想出那些离经叛道的怪点子，只为博人一笑。

格劳乔·马克斯（Groucho Marx）坦言：「普通Vaudeville演员的生活都很孤独。小镇居民对他们的态度就是怀疑加轻蔑。……用戏剧的话来说，我们就是处在社会阶层的最底端。在门票一毛钱的Vaudeville剧院里一天要演上五场，这就算是触底了。比我们还不如的是狂欢节的艺人、小马戏团，还有卖狗皮膏药的江湖骗子。」

也正因为如此，Vaudeville对来自社会底层的穷人，尤其是新移民、女性和黑人这样的弱势群体更加开放。因为最简单的Vaudeville表演几乎就是没本买卖，也不论艺人的家庭出身，教育程度。竞争也更加平等：谁能赢得观众，谁就能胜出。而如果真能成名的话，收入会相当不俗。一战结束时，在洛氏这样的二级院线，周薪大约是20美元。再上一级，到凯斯的二线院线，周薪少的时候是30美元，最高可以拿到93美元（到手大约75美元），每年能保证有42周的工作。如果能到纽约的顶级院线演出，周薪就会超过400美元。相比起来，根据人口普查，普通工人一年才挣1293美元，女仆只挣538美元。

十九世纪上半叶，来美国的移民主要是爱尔兰人和日耳曼人。其中大量爱尔兰人是因为大饥荒，背井离乡来到美国，不少人到了新大陆就已经穷得叮当响，只能留在纽约这样的沿海大城市里打工。从这里涌出了第一批白人Vaudeville艺人。像人称爱尔兰女皇的玛姬·克莱恩（Maggie Cline）是从鞋厂出身，波士顿的一家Vaudeville给了她周薪六美元的「天价」，就把她挖走了。

到十九世纪末的时候，大量东南欧的移民涌入。意大利移民更多是把美国当成打工的地方，挣了钱就回去了。而东欧犹太移民则把美国当成是救赎之地，他们像之前的爱尔兰移民一样，选择永久地移民美国，又因为没钱，聚集在纽约等地。1880年，纽约有八万犹太人，到1910年，犹太人总数已升至125万。很多传统的制造业工作都被本土白人垄断，这让不少犹太人转向娱乐业或地下帮伙求生。犹太人有娱乐的传统，他们有自己的戏院，有口耳相传的民歌，犹太教堂也定期有圣歌演唱。对于犹太人来说，Vaudeville的大门就这样敞开着，虽然不是什么金光大道，但至少是条路，他们就进去了。像女星苏菲·塔克（Sophie Tucker），本来就是在父母开的肉食店里唱歌帮助招揽顾客，后来婚姻不幸，去纽约打拼，她没有选择犹太剧院，而是进了Vaudeville，一举成名。

绝大部分的艺人家境贫苦，在入行时也没有经过什么专业训练。演什么，怎么演，都是在街头巷尾，跟着朋友，看着剧场里的演出，学着做。大家入行时，大多从最喜闻乐见的黑脸表演开始，因为这只要一张嘴，一双脚，涂黑了脸，也没人认得出你。别人怎么玩，你就照猫画虎。纽约时代广场是著名的Vaudeville剧院区，路旁的人行道被戏称为「惊慌海难」（panic beach），成了找工作的艺人聚首的地方。在那里，没事干的艺人们也会相互交流自己的经验。

几乎每个艺人都有自己偷师「抄袭」的故事。乔治·伯恩斯说，有一次他们在北卡罗莱纳州的一个剧院演出，结果发现剧院经理特别贴出了一个告示。原来，鉴于Vaudeville艺人们老是相互抄袭，出现了大量重复笑话，他把常见的一百个笑话列了出来：「警告，这些笑话已经有人在这里说过了——不要再讲了。」伯恩斯说，当然不会有人傻到再去讲它们，不过大家都默默地拿出小本本来，把没听说过的笑话记了下来。

光抄袭还不够。詹姆斯·卡格尼曾说：「我们都是互相偷师，从别人那里学来步法，改一改，变成属于自己的风格。」对，最关键的，是要形成个人风格，这是抄不去的。随着Vaudeville的成熟，也出现了专门的段子手，写出段子来卖给艺人。但真正好的段子，是和讲段子的人融为一体的，换一个人来讲，就失去了味道（同样，我上面提到的经典段子，大家也可以到网上搜一搜，找这些艺人的录音来听，肯定和读文字得来的感觉大不一样。）

而对Vaudeville艺人来说，找到个人风格最简单的办法，是利用种族特征。（待续）

娱乐的逻辑

Vaudeville 的文化经（下）

talich

这世界没有爱情就不转，在下巴上来一拳也一样；

婚姻是一种体制，精神病院也是；

我娶了老婆的妹妹，这样就不用磨合新丈母娘了。

——有人总结的常见Vaudeville套路

Vaudeville的节目时间短，分秒必争。一个好的节目，需要能够一上来就抓住观众，让观众能快速认出主要的角色，并产生认同感。所以需要打造出一些常见的能被大众接受的固定形象。不管Vaudeville院线如何发展，面向95%大众的Vaudeville，其主流观众永远是大量的中下层工薪族以及移民。所以，Vaudeville节目里的人物，也不可避免地集中在一些日常生活中天天可见到的人物上，比如官员、医生、房东、雇主、商贩。

把这些角色给模式化的重要方法，就是把一个有具体职业或特定行为习惯的人，和某个特定民族或特定面相联系起来。

毫无疑问，这是一种形象歪曲，会造成种族定势与偏见。但是，对于艺人来说，在当时的社会环境下，这是最好用的一种妥协。从生活中来，最贴近生活的故事固然最具个性特色，但是却很难讨好所有人。过于写实的风格会让观众不由自主地对号入座。但如果对生活中的人和事进行抽象处理，在适当的夸张变形后，这样产生的段子则会让大家都能会心一笑，却又不易产生「这明明是在讽刺我」的反感情绪。这种模式化的核心，在于要真正理解自己所模仿的人，以获得在真实与艺术之间最好的平衡。犹太演员贝莉·贝克（Belle Baker）解释说：「如果你不理解你所扮演的人物，那你的模仿就不过是一种谐谑丑化，缺乏真实感。」

爱尔兰人的形象就通常是草根蓝领工人，肌肉男的样子。在一位爱尔兰裔艺人帕特·鲁尼（Pat Rooney）的曲子里，唱的就是「我要搞来一千台魔鬼机器，让中国佬领教一下什么叫去死，为工人阶级锻造法律」。[1]

然后，就有这样的经典段子：

鲁尼：你最喜欢哪种石头？

本特：绿松石。

鲁尼：我喜欢砖头。

短短三句对话，爱尔兰劳工的形象就树立了起来，这类种族笑话的魅力在于，它对于不同种族的人，好笑的感觉是不一样的。外族人会笑爱尔兰人大老粗，而爱尔兰人自己在发笑之余，却会产生一种自毫感。

这种种族定式也并非一成不变。爱尔兰人五大三粗的形象，随着他们社会地位的逐渐提高，也慢慢地从Vaudeville节目中消失，代之以包工头、政客、悍警这样更与时俱进的身份。

犹太人的舞台形像也经历了类似的过程。

犹太人最初登上Vaudeville舞台时，大多选择了不通世事的新移民（尤其是德国移民），或者常见的犹太小贩的形象，很多人的演出也多局限于以犹太人为主的社区。他们的很多笑话，都迎合了观众自己就是新移民的特点。他们会故意模仿东欧移民英语不好，来玩一些文字游戏，比如同音异义，语法倒错什么的，这也是美国段子的一个代表性套路。由此诞生的最经典段子，莫过于Abbott & Costello的《Who是一垒手？》（Who's on first?）。

表演者并不拘泥于单一的种族，他们大多可以模仿多个种族，甚至混搭各种移民定式，表演「两个犹太人吹着风笛唱着爱尔兰歌曲外加一点相声」这样的节目，在观众A面前模仿B，来调侃生活中遇到的来自世界各地的新移民。像马克斯兄弟里，奇科（Chico）模仿意大利人，哈珀（Harpo）模仿爱尔兰人，而格劳乔（Groucho）则模仿德国人。在笑声中，从新移民的共同经历找到共同认知，也让大家能够坦然适应美国这个大熔炉。

到了1910年代，尤其是美国加入一战后，社会上对美国化——也就是褪去种族特征的要求愈加强烈（特别是德国元素）。同时，随着第二代、第三代犹太移民的出现，犹太人也越来越融入美国社会，犹太艺人眼界越来越开阔，慢慢褪掉了欧洲移民的痕迹，而是放眼更大的观众群。他们不满足于犹太人总是苦大仇深随时在战斗的形象，而是去寻找一些更有共鸣的主题。爱尔兰女皇玛姬·克莱恩唱「让我死之前再见一眼爱尔兰」，以勾起移民国破家忘的伤感，犹太女星苏菲·塔克的《我的依地妈妈》（My Yiddish Mother），也把离开父母、努力融合入一个陌生国度的复杂感情表达得淋漓尽至。马克斯兄弟里，哈珀变成了哑巴，完全用肢体语言和观众对话，格劳乔则变成了伶牙俐齿的神嘴。也正是在这段时期，犹太艺人们创造出了那个几乎和犹太人划上等号的小气鬼形象。代表者如杰克·本尼（Jack Benny），就塑造出了一个永远三十九岁，吝啬、小肚鸡肠、目中无人、特别自恋的家伙（相信看过电影《你逃我也逃》[To Be or Not to Be]的人都忘不了影片中杰克·本尼扮演的约瑟夫·图拉）。这就是艺术加工的魅力，通过把让人发笑的人类共同弱点汇聚到「我」这个犹太演员身上，观众就能畅快地大笑起来。

当然，对了避免触怒白人中产阶级，这些种族定势往往局限于那些弱势群体，也就是演员和大部分观众所在的社会群体。这样就让白人清教徒依然心里保有一种社会地位的优越感，也保证了艺人自己的创造自由。在另一方面，这样对不同种族的简单化处理，不可避免地反映出不同程度的种族主义，也会受到来自各自种族社区内部的谴责与讨伐。所以演员在创作时也会小心平衡。你看虽然说犹太人的吝啬形象深入人心，被翻过来倒过去玩出各种花样，但是，这里的犹太人永远只是普通市民，从来不会是富有的银行家，否则阶级仇恨和种族歧视会被立刻勾起来，那就不是能让人笑得忘了生活艰辛的好段子，而是沟起社会仇恨的种子了。

正因如此，很多艺人后来功成名就，也不会否认自己的种族。像范尼·布莱斯（Fanny Brice）就一直坚持定期回犹太社区的依地语剧院表演。他们认为，成名不是摆脱自己的种族标识的方式，恰恰相反，这是一种肯定自己种族身份的方式。

这一点，在黑人演员身上表现得尤其强烈。

黑人在美国娱乐圈里打拼的历史是最久的，也因为历史原因最受歧视。这种歧视主要不是来自于其他演员。在Vaudeville圈子里，因为共同遭受的社会偏见，艺人之间的种族偏见比起社会上要低得多。但是，社会上对黑人无处不在的偏见，却从观众和剧院经理这些地方无处不在地显现出来。

虽说一场Vaudeville秀通常由九到十个小节目组成，但在这十个节目里，一般只会有一个节目留给黑人演员，而这个节目按照惯例是带有传统的种族歧视色彩的黑脸表演（关于黑脸表演，到见本专栏前文《学你学我》）。所以Vaudeville虽然大门向所有人敞开，黑人演员想在其中赢得一席之地，比其他演员要难得多。

更糟糕的是，黑人演员不仅要面对更残酷的竞争，也要面对场上场下的歧视。按照大部分剧院的规定，黑人演员不能和白人演员住在一起，不能在一起吃饭，不能用同一个电梯，同一个化妆间、更衣室。就像著名歌手埃塞尔·沃特斯（Ethel Waters）所说：「我们在剧院里收获那些白佬的喝彩，走到街上就又被他们侮辱。」

在如此恶劣的环境下生存下来的黑人艺人，都极其乐观向上，他们用自己的节目，来肯定黑人的形象，为黑人正名。在Vaudeville圈里少见的黑人演唱组合惠特曼姐妹拿到了Vaudeville院线的顶薪。惠特曼姐妹平时穿着入时，参加精英女子俱乐部，为教会捐款。她们后来还成立了自己的剧团，招募的人中包括当时还没什么名气的歌手埃塞尔·沃特斯和爵士乐手贝西伯爵（Count Basie）。在表演中，她们更会用一些意想不到的曲子来挑战传统的黑人形象。比如，《我们看见一个黑人女孩时如何认出她是个黑人？》，看题目或许让人莫明其妙，原来，她们用着标准的黑脸妆上台表演了前半部分，后半部分卸了妆换上金色假发，来挑战观众的审美定势和传统认知。而诸如《当我们所学的那些符号（signs）不再指向（signify）它们所预期的时候，会发生什么？》《谁才是权力的拥有者：观众还是被观赏者？》等歌曲，光看题目简直是哲学论文。

Vaudeville圈里最出名的黑人艺人，是笑星伯特·威廉姆斯（Bert Williams）。另一位幽默大师W.C.菲尔兹（W.C. Fields）曾说，伯特·威廉姆斯是「我所见过的最幽默的人，也是我所知道的最忧伤的人」。但在Vaudeville里，观众永远是对的。演员永远要保持警觉，体验观众的情绪，让观众感觉自己是演出的一部分，永远坐在最好的位置，是最终的裁判。威廉姆斯知道观众只想看到黑人搞笑的一面，却不关心他们忧伤的一面。于是，在节目中，威廉姆斯是一个永远充满阳光的人。威廉姆斯用《圣经》里那遭遇无数劫难的好人约拿比拟自己的角色，「就算是老天爷下汤，手里也只有一把叉子，找不到勺子」。而通过这样一个傻呼呼的搞笑角色下，威廉姆斯会默默地向观众传达一种更正面的黑人形象：「在段子里，给这个没有品味的家伙一本书，他会完全不知所云。他不识字，更不会写字。但是你问他一个问题，他却能用自己的那套哲学，回答得有模有样。」

到1920年代，哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）驾临，黑人社区迎来了文艺上的大爆发，也开始争取自己的尊严。尤比·布莱克（Eubie Blake）和诺布尔·西斯尔（Noble Sissle）写的《翩翩起舞》（Shuffle Along）成为百老汇史上第一部由黑人创作并大卖的音乐剧，也捧红了约瑟夫·贝克（Josephine Baker）等著名黑人演员。在Palace剧院表演时，布莱克和西斯尔也成了历史上第一组不用黑脸化妆的黑人艺人。

正是在这些艺人的努力下，以Vaudeville为主导的娱乐圈打造出了一种贴近普通民众的大众娱乐文化，形成了一套可以把握的套路。艺人的胆子也越来越大，从一开始两三人的小节目，慢慢走向十人以上的大投资大制作，也出了内德·韦伯恩（Ned Wayburn）、乔治·霍曼斯（George Homans）、杰西·拉斯基（Jessy Lasky）等明星制作人。拉斯基有一套专为工薪族女性打造的演出，20分钟的戏，女演员们会在三个场景里换上三套时尚新衣。而在乔治·霍曼斯的另一部戏里，四个主角的衣服，也不甘示弱地要近百美元一件（相当于今天的大约2000美元）。这样一部戏，投入5000美元，每周能从戏院拿到750到1500美元，去掉工资路费等各种开销，能赚上100美元，要至少一年才能拿回投资。

Vaudeville也开始拥有了自己的核心观众。在纽约和芝加哥这样的大都会，忠实粉丝会在一年52周的同一天同一时间去看戏，让Vaudeville剧院取代教堂，成为了他们的神殿，Vaudeville的节目，也成了他们的圣经。在这神殿里，参拜的不再是爱尔兰人、犹太人、斯拉夫人、日耳曼人、天主教徒、新教徒、国教徒，而是开始有着共同民族认同感的新一代美国人。有了神殿，也自然会有神明。Vaudeville 院线让观众走出了地方社区，进入到全国明星的大世界。到世纪之交，大众娱乐明星已成为Vaudeville的最大看点。

在Vaudeville里所供奉的，是一种新的通俗文化，一种表面顺承着传统道德观念，却植根于普通人的生活，斜拧着长出来的花。有位叫马歇尔·D.别克（Marshall D. Beuick）的评论家在1920年代写了一篇叫《Vaudeville哲学家》的文章，对此作了精采的总结：

「观众在经历了一天的工作后，已经精力不济，他们在这里学到的哲学，大约都基于以下前提：婚姻是个不幸的机制，我们大部分人对此听之认之；女人就爱赶时髦，花钱不要命，觉得自己的老公都是傻子；政治就是扯蛋，禁酒令才应该被禁；母亲是这世上最好的人……仅次于祖母；父亲是不幸的家伙，要承担生活中的一切倒霉事；婚外情是常态；只要是发生在一个已婚者和一个异性之间的任何不可告人的事，都会是滑稽的；最后，『生命中其实没什么特别重要的东西，最重要的就是要挣够钱，然后离自己的丈母娘越远越好』。」

当然，这些都是套路，但反映了普通人对生活逻辑的基本认知。仔细观察，就会发现，在这些套路里，已不存在传统文化中所强调的高低贵贱，这些故事可以发生在每个人身上，粗俗和体面不再和阶层挂钩。Vaudeville的通俗化下，是朴素的美国梦：在这片土地上，每个人都有机会成功。

不信？

1910年，32岁的伊娃·唐圭（Eva Tanguay）是Vaudeville院线里最火的明星。她只是一个人演独角戏，内容也不过是唱歌跳舞，周薪就高达3500美元。

她唱歌的水平如何？评论说她的嗓音接近锯木头，近乎嘶喊，就好像用粗布在磨擦你的神经。跳舞的水平呢？据说跳起来就像「一只疯狗在逃跑」。那她一定长得不错吧？她长得不难看，但也没啥特色，至于身材，说好听点叫饱满。

但是她的演出场场爆满，现场激情四溢。按照一篇评论的说法，她在舞台上就是「台风，旋风，永不停歇地跳动。她喊叫，她扭动，她翻转，她是个疯女人，像骇人的飞旋的苦行僧。她完全不像舞台上的其她女演员」。

这就是Vaudeville的文化要义。在畏色情如虎豹的Vaudeville，女性的身体不再是一切的中心，至少是名义上的。这样，就让女性可以去大胆地贩卖真实的「自我」，而不用担心传统卫道士的指摘。

明星艺人向观众贩卖的，不是一个个的段子与花活儿，本质上是「自我」，一个唯一的存在，它是和观众充满共鸣的角色，是发自内心的认同感。真正受欢迎的艺人，他们都创造了真正亲民的形象，让观众又爱又恨。传统文化讲究谦虚得体，而在Vaudeville，则是外向的自我表达。而激发观众兴奋点的，可以是你拥有的任何本事。

唐圭所贩卖的，就是「新女性」的叛逆形像：我什么都做不好，但是我想做也敢做，我不在乎别人说什么。唐圭最著名的歌，就叫《我不在乎》（I Don't Care），她也被爱称为「我不在乎女孩」。她还会在舞台上尽情地唱《这些全都有人做过了，但是我做得与众不同》、《我想让人和我一起疯狂》、《你想走多远就多远》。她也会穿上让人瞠目的怪异服装（比如全部用一分硬币编成的外衣），做出狂放不羁的行为（比如把香槟酒满身）。

在Vaudeville舞台上，你要不遗余力地向观众倾诉自己：「看我！听我！痛快吧，这就是生活！」

当你触到了观众的兴奋点，他们就会用千万倍的热情来回报你。[2]

注释：

[1] 当时爱尔兰劳工和华工在很多行业是直接竞争对手。因为社会保障几乎不存在，种族社区是普通人最重要的生活保障机制，各个种族也为保护自身利益而动用各种合法与非法的手段。华工因而在西部各州常和爱尔兰人发生武装冲突。

[2] Vaudeville中极力压抑直接贩卖女性身体的娱乐，但想来会有人问，这怎么能压得住呢？没错，这是因为在当时还有另外一种纯粹以女性身体为中心的娱乐形式，即Burlesque（戏谑剧），它的很多娱乐手段其实和Vaudeville很相近，很多Vaudeville艺人也同时在Burlesque剧场里演出。但是，要想讲清楚Burlesque的话，光和Vaudeville对比还不够，还得回到历史中去。下一期，让我们回到一百年前，先从芭蕾讲起。本专栏最近大半年都是围绕男人的故事，接下来该好好聊聊女人的娱乐了。

娱乐的逻辑

芭蕾下凡

talich

前两年出了一本很精采的关于芭蕾历史的书，叫《阿波罗的天使: 芭蕾艺术五百年》（Apollo's Angels: A History of Ballet）。于是在整理美国十九世纪芭蕾表演的历史时，我特意去查了一下这本书，结果却发现，美国整个十九世纪在这本书里几乎是个空白，只有在1866年纽约上演《Black Crook》时简单提到了几句，大约是说那时欧洲有不少芭蕾舞演员到北美演出赚钱，最后定居于此。

的确，对于芭蕾的发展来说，美国在十九世纪可以说是没有什么贡献，所以不提美国完全正常。但是，反过来就不一样了，芭蕾对美国的大众娱乐发展却意义重大，所以讲娱乐的逻辑，还得要讲这芭蕾舞。

其实关于芭蕾，曾在本专栏以前的一期《美国的摩西》中提到过：「1820 年代，法国的芭蕾舞团第一次来这里表演。一位法国人记述了自己的所见。表演伊始，全场震撼，女性观众大呼小叫，纷纷离场，男观众全部站着没动，只是一路如痴如癫般地狂叫猛嚎，因为生平没见过这样怪诞的表演。」

那是1827年，当时纽约的鲍厄里剧院刚建成不久，老板查尔斯·吉尔菲特（Charles Gilfert）为了招揽生意，从法国找来了著名芭蕾舞演员，弗兰西斯克·胡坦（Madame Francisque Hutin）。也不是让她挑大梁，而是在莎士比亚的话剧《无事生非》和终场的闹剧之间，加一个过渡。

当时因为这个演出，纽约上下分成了挺芭蕾派和反芭蕾派。以市长菲利普·霍恩（Philip Hone）为首，唯欧洲艺术马首是瞻的上流人士，支持来自法国的最新艺术。而反对者，则是以正统清教徒为首的保守派士绅。萨缪尔·摩尔斯——就是后来发明电报的那位摩尔斯，就大吃一惊地说芭蕾是「公开展出女性的裸体」。以废奴主义者阿瑟·塔潘（Arthur Tappan）为首的改革派更号召妇女扺制剧院。

但其实胡坦跳芭蕾，离摩尔斯说的暴露裸体差得很远。她下身穿一条宽松的裤子，外面再套条又长又不透明的丝裙，两条腿根本就是严丝合缝地包裹着，连一寸肌肤也看不见。

当然，摩尔斯他们说的裸体，也不是指这个。

在本专栏第一期《娱乐的逻辑》里提到，早年的清教徒反对一切意义上的娱乐。首当其冲的就是戏剧。因为戏剧在他们看来是一种骗术，会让人不分真假。但是后来，随着教徒们的信仰不如前辈们那般坚定，物质水平也开始有了明显提升后，娱乐这刚性需求，终于战胜了律条。于是，问题的焦点，就在于谁来演什么样的戏上。这一争论在女演员的问题上尤其突出。

反对女性演戏的人，认为女性应该是依附于男性的，所谓嫁人从夫。所以女性的身体应该由丈夫完全占有。而演戏这事，偏巧就是在舞台上靠「出卖自己」来捕获观众的目光，而在当年因为对娱乐的偏见，观众基本上都是男性。这样女演员就成了把本应该留给丈夫的专有权利，送给其他男人在公共场所集体享用。这在传统道德看来，无疑是骇人听闻的出卖色相。

可既然有戏要上，就要有人来演。于是，保守派的反对，也就逐渐从不能演，让步成该怎么演。清教徒认为，戏应该是有教化意义的，为了表现出这种教化，演员所扮演的舞台形象，也应该是社会所认可的真正的女性形象。

说是社会，其实仅限于上流社会士绅阶层。他们所欣赏的完美女性，大约是一种虽然年轻纯洁，却体态纤弱的漂亮女性，可以说活脱脱就是美国版的林黛玉。

要当这种美女，首先就要瘦，身材小巧，五官也要精致。按当时的理论，男女有别，女性的身体，不适合吃大鱼大肉，或者土豆这样粗糙的食物，只能吃土司面包，喝肉汤，加一点点鸡肉。樱桃小口是美女的招牌，为了突显嘴小，美女每天都要练习3P，就是默念peas、prunes、和prisms这些字母p打头的单词，做到进屋之时，p字的余韵还在嘴边。那时照相术刚诞生，拍照时也是让女士说P字，而不是cheese。

紧身胸衣是必须的，因为标准的美人腰是18英寸，这样的腰也能突显出胸部和臀部（《飘》里Scarlett，就是引以为荣的17寸腰）。能束出这样纤腰的胸衣，系带还在后面，当然要仆人帮助才行。但群众臭美的力量是无穷的。没有仆人的，后来也发明出用床腿帮忙，虽然穿一次衣服经常要大半个小时，还不见得能成功，女人们也依然前仆后继。

这样紧的胸衣穿在身上自然不舒服，据说会引发各种不良反应，比如头痛头晕，甚至脊柱变形。但是没关系，生病也是美女的特权之一。像流行的肺结核，就被认为是一种呈现出女性牺牲精神的疾病，很多流行小说里的女主人公，都会命丧于这种浪漫的病。在生活中，带着镶宝石的嗅盐，等待晕倒后被唤起，也是美女的必修功课。很多时候，没病也要装病，因为社会地位的高低，是和看病次数成正比的。为了显示自己的柔弱，一定要穿上又轻又薄的衣服，就算在寒风苦雨中发抖也要如此，因为只有没品的女人才会穿上防水的风衣和雨鞋。

除了身材，肤色也很重要。那个年代也是强调皮肤要白，因为这是不用工作的标志。但是，并不讲究用化妆品。天花肆虐的惨状还历历在目，那些化妆，很多时候是为了掩饰这些疾病造成的缺陷。所以大家认为只有妓女才会涂脂抹粉。真正的美女不施粉黛，比拼的是天然肤色。所以只有脸霜、肥皂这样不露痕迹的护肤品才会被接受，当时最著名的牌子有高露洁和旁氏。

或许那个年代的清教徒审美观给现代人留下的最直接文化烙印，就是黑发与金发。欧洲传统文化里，金发往往是表示纯洁，深色头发却表示激情。看文艺复兴时的绘画，圣母和天使常常都是金发。可到了十九世纪初，保守的美国人认为金色女郎是迷惑人心的妖妇形象（据说这是因为当时走红美国的拜伦喜欢深色头发，可他的个人喜好如何让清教徒集体接受就不得而知了），而黑发则和纯洁少女的形象合而为一，成为「真」女人的标志。

那这样的完美女性，在舞台上应该如何表现呢？先要按照这种思路着装，再把女性内在的神圣感通过表演直接传达给观众，以完成教化的过程。所以，衣服固然要精致，但不能夺目，颜色要素，样式要瘦长，一直要拖到地面，在臀部适当地垫起来，以遮挡肢体的曲线。

这就是芭蕾舞遇到的问题。

其实芭蕾本身在当时也是一种处于巨大变革中的表演艺术。在十八世纪，芭蕾的主角是男舞者。那时的芭蕾更像杂耍，什么样的动作都能使出来。但是到了十九世纪初，以爱玛利娅·布鲁尼奥利（Amalia Brugnoli）为首的意大利女芭蕾舞者创造性地把一个杂耍动作——足尖点地，变成了让人目瞪口呆的舞技：足尖舞（en pointe）。之后，著名芭蕾舞演员玛丽·塔格里奥尼（Marie Taglioni）又把这个动作升华，赋予其高贵感。至1820年代末，芭蕾舞终于开始被女舞者所主宰。

对于美国清教徒来说，问题不在芭蕾舞演员的身材外表。因为长期训练，大部分芭蕾舞演员，尤其是一流演员，肌肉感强，身材偏瘦，穿上长衣，和清教徒的标准相差不远。问题在于，芭蕾舞的表演是靠身体运动维系的。芭蕾在舞台上给了女演员的身体过度曝光，让表演本身不再是一种教化，而是一种肢体动作的展示。女性，不再是舞台上的被动的存在，而是在不断主动地挑逗观众。尤其让摩尔斯反感的，不是胡坦的长裙，那长裙的确够长，而是胡坦不停地在旋转，每转一次，裙子就会飞起来，露出下面的裤子。在摩尔斯看来，这就是在显露女性下肢曲线，勾起观众的淫念遐想，和清教徒的美学观念背道而驰，是赤裸裸的色情。

没关系，知道问题在哪了，就找到对策了。

1834年时，又有一位法国芭蕾女演员塞莱斯蒂（Madame Celeste）到美国表演。你们不是觉得芭蕾舞演员演的形象不是良家民女么？这次塞莱斯蒂带来了欧洲的最新创意：浪漫芭蕾。所谓浪漫，就是发生在一个非人间里的故事，跳的人虽然还是芭蕾女演员，但演的其实是被变成天鹅或蝴蝶的少女，或者仙女。对，她们演的不是人了，而是只可远观不可亵玩的神女。而且，服装也变了。上身包得更严了，下面也用了更硬挺的纱布以保持形状，这样就算使劲转圈，裙子也很难露出大腿了。不过，退一步进两步，这次的裙子也大胆地露出了脚踝，裙下的裤子也变成了肉色的紧身裤。

这一变招立刻收到成效，于是，美国人忙不迭地接受了这个障眼法：现在我看的是和生活无关的艺术啦，那上面跳的，也不是生活中的充满诱惑的女性啦。塞莱斯蒂在美国巡演了两年，一口气挣了十万美元，后来还获得了当时美国总统安德鲁·杰克逊（Andrew Jackson）的接见。

1840年，美国迎来了第一位芭蕾舞大腕范妮·埃尔斯勒（Fanny Elssler）。她在欧洲和前面提到的玛丽·塔格里奥尼齐名，两人是死对头。她的舞技受西班牙民间舞蹈的影响，创造出一种顿错的风格，诱惑感十足。为了迎合美国社会的道德规范，埃尔斯勒也老老实实地把她的裙子延长了一尺。这回，她跳舞的剧院变成了纽约首屈一指的Park剧院，陪同她前往和同赴晚餐的，是当时美国总统马丁·范布伦（Martin Van Buren）的儿子。

塞莱斯蒂和埃尔斯勒的成功，让芭蕾彻底征服了美国上下的民众，超然尘世的芭蕾仙女的形象就被定格了：她们就像鸟儿一样，在舞台上飞行；她们所在的，乃是一个没有声音，只有超凡动作的仙境。（另：后来又有一个芭蕾舞套路也被大家接受，就是美国梦的女性版，灰姑娘的童话故事）。

时间一晃就到了1866年，就是本文一开始《阿波罗的天使》书中提到的《Black Crook》上演。

情况大约是这样的。

有两个经理人，亨利·C.贾莱特（Henry C. Jarrett）和哈里·帕尔默（Harry Palmer），本来要在纽约著名的剧院Academy of Music安排巴黎歌剧院芭蕾舞团的演出。结果没成想，演员、道具和服装都到了，剧院却被一把火烧光了（当年的剧院都是木质结构，又都用煤气灯或油灯，失火是很常见的事）。这下子为了把扔出去的投资给捞回来些，两人就赶快另找一个地方来演。但是，纽约能有Academy of Music这个级别的舞台设施的戏院，就只有Niblo's Garden了。

于是，两人就去找了Niblo's Garden的经理，威廉·惠特利（William Wheatley）。Niblo's Garden的观众多是工人和中产阶级，所以纯粹的芭蕾并不受欢迎。不过此时正好是南北战争结束，疲惫不堪的人们似乎更喜欢看一些奇幻类的戏。惠特利此刻正在倒腾一个四幕的新戏，其实就是大杂烩，剧情把《浮士德》、《魔弹射手》等一些流行剧拼凑起来。惠特利一看正好，反正也不在乎再多加点乱七八糟的东西，那就把这个芭蕾和我的戏给整在一起吧。（据大杂烩的编剧说，因为1500美元，他屈辱地接受了条件，让惠特利用芭蕾糟蹋他的剧本。）

结果，一部有几百人出演，长达五个半小时，载歌载舞的巨无霸四不像就诞生了。《纽约时报》引惠特利自己的数据说，整个演出光布景和服装就有110吨，为了在舞台下安装各种机械和陷门，舞台上放置了大水缸，在空中架起仙女落下所用的钢丝，就花了5000美元，最后的总投资超过2.5万美元。

这样的投入，最后的声光效果自然前所未有。一般的戏，来一个大型的场景转换就已经是大手笔，这场《Black Crook》里却有好几个这样的转换，有的转换长达15分钟，观众看着舞台在灯光，烟火，与机械的掩映下，从人间落入地狱，又或飞入仙境。

当然，票价也不会便宜。一张票1.5美元，比一般工人一天的工资还高，包厢更是要十美元。但是，3000人的剧场每天晚上都坐无虚席，一口气连演了十六个月，一共474场。在1867年一年，《Black Crook》的票房收入，是其他任何纽约剧院收入的两倍以上。不仅如此，在纽约演完后，他们又组织了巡演团，利用工业革命的最新贡献——铁路网，把整套演出装置运上火车，借着在纽约成功的东风到全国各地演出。这一演不要紧，一口气就是近四十年，直到二十世纪初才退出历史舞台。《Black Crook》也无意中开创了百老汇爆红后在各地巡演挣钱的现代音乐剧模式，这个有歌有舞的大杂烩，也被很多人冠上了史上第一部音乐剧的名头。

这么多的观众，都来看啥呢？

《纽约论坛报》的剧评说，「场面华丽；芭蕾漂亮；剧情就是垃圾。」当时在美国的狄更斯也毫不客气地说，演了一个晚上的故事充其量也就是两页纸。那剩下的有什么呢？狄更斯说，「剩下的全是各种各样的芭蕾，完全没有理由地排着出场，还有去年科文特花园哑剧里的那头驴。」当时还是记者的马克·吐温在报道中写道，「场景和大腿就是一切；张嘴说话的演员都是垃圾透项的废柴。但是仙女的戏——可把小男孩们给迷住了！漂亮的光腿女孩就挂在花篮里啊。」

说白了，观众其实是冲着芭蕾来的。

惠特利为了物尽其用，让这些芭蕾舞演员在各种能想到的地方都跳出来，有时演仙女，有时演亚马逊女战士，而其中最令人震憾的，是一段恶魔之舞。在这段舞蹈里，惠特利让女芭蕾舞演员演魔鬼。扮演非人的角色还是芭蕾舞的传统，只不过极端了一点，是吧。对了，魔鬼好像不穿裙子的。嗯，那没办法，剧情需要，我们的芭蕾舞演员也就不穿裙子了。不仅不穿，女人那宽松得有点像马裤的裤子（叫pantaloon），居然只收到大腿根。狄更斯则用自己的手套测量了一位女演员的所谓的裙子的长度，证实「裙子正好有三个手套那么长」。这剩下的就都是肉色的紧身裤了。按《纽约时报》的话，就是「没有衣服可言」。而上衣惠特利选择了当时流行的却为上流社会不齿的Polka夹克，布满黑色圆点图案，近乎无袖。

惠特利当然知道这场舞才是整个演出的卖点。首演时，据有人清点，2397名「时尚」观众里，有1345名女士，占了半数之多。但是随着《Black Crook》声名在外，随着媒体的大肆讨伐，民众的口耳热传，很快就沦为了男性观众包场的狂欢。很多人反复买票，就是为了看这场恶魔之舞。惠特利为了方便大家，甚至贴出了一张各幕的时间表，好让大家可以只在自己想看的那一幕开演前进场，过足眼福后走人。

本来这浪漫芭蕾，演了二十年后新鲜劲已过，在商业上开始走下坡路了，被惠特利放进充满特效的大戏里，变成了大腿舞的视觉奇观，一下子把大家的兴趣又勾了起来。

但是，等一下，这还是清教徒所推崇的纯洁天使么？裤子，《圣经》里《申命记》可明说了，「妇女不可穿男子的服装」，女人怎能明目张胆地穿裤子。这紧身裤子让女性的下身曲线一览无余，就够让人触目惊心了，而且那些芭蕾舞演员，原来一点儿都不瘦，按现在的标准，简直是一群胖墩儿。而且更可怕的是，她们的头发居然是金色的！

在过去的二十年里，民众的审美态度，已随着新一代人的成长慢慢发生了改变，圣洁少女的金科铁律虽然还是笼罩四野，她们的死对头，那些身材丰腴、浓妆艳抹的金发尤物，却已经偷偷登上了舞台。

娱乐的逻辑

时尚女孩

talich

上回讲跳芭蕾，从1840年一下子跳到1866年，美国历史上第一部「音乐剧」《Black Crook》上演，不知不觉中，不管是演出还是时尚，都在这二十来年中发生了翻天覆地的变化。现在就倒回来，把中间的这段故事补上。

这里面其实有两条线，一个是娱乐，一个是时尚。这里就先从时尚开讲。

读过上一篇专栏的朋友或许还记得，那时候美国社会推崇的女性形象是弱柳扶风的纯洁少女，衣着保守，也不涂脂抺粉。有人会疑惑，这有什么时尚可言？其实不然，追求时尚，是一种以物质消费为基础的价值观，并不是要大家都穿得花枝招展，妩媚照人才能形成时尚。只要社会经济规模发展到一定阶段，有了物质基础作保证，对时尚的追求就会自然地冒出来。商家逐利，普通人逐名，这后面的驱动力，是一种对美的渴求。

对美的追求，不仅是人之天性，很大程度上更是一种的无奈选择。

像很多传统社会一样，十九世纪的美国妇女没有政治权利，也没有经济权利，在社会关系中完全是男性的附庸。这种情况下，女性追求个人与社会价值的机会屈指可数。这时，女性的主要社会责任，就是长大了找个好男人嫁了。整个社会所传达的观念，就是丈夫很难找，但是只要你努力，总能成功。如果说这时候男人的美国梦是通过自己努力工作实现个人的经济独立，那女人的美国梦，就是从一个无忧无虑的小姑娘，变成丈夫的贤内助。

「性的差别在于存在的状态，就是力的信条和美的信条，」公理会牧师霍勒斯·布希内尔（Horace Bushnell）如是说。在美的信条的推动下，当时有九成的美国女性都在一生中的某一时间成功地找到了自己的另一半。

作为美的信徒，容貌和内在的气质被认为是统一的整体。美国女性也从小就会注意自己的外表。而对于男性来说，无需用服装来彰显财富。美国没有贵族的传统，既使是上流人士，在着装上也要和大众一致，才能显得自己之所以出众，乃是因为内在的原因，于是男性的服装，多以形式死板颜色肃然的正装为主，只是在工作和社交场合上有所区分。所以通过服装来表现男性的财富、社会地位，及努力上进的姿态，就落在了家里另一半的穿着上。追求美，对于女性来说，不仅是一种发自内心的需要，更是一份工作，对于家境不错的女性，甚至是一份全职工作：「女人的工作就是要变得漂漂亮亮的，」当年著名的女性杂志Godey's Lady's Book 如是说。

既然美变成了一种职业，随着经济的发展，以物质消费为中心的时尚也就自然而然出现了。美国没有贵族，时尚就缺少了欧洲社会里那种自然的从上向下的创造和传播机制。所以，美国的时尚，在十九世纪主要是学欧洲，尤其是法国的时尚。虽然高级时装（Haute couture）这个概念其实要等到1850年代才由著名法国时装设计师Charles Frederic Worth发明，但法国在此之前就被公认为时尚之源。因为衣服成本高，那些在巴黎流行的款式大多是由法国的同行做在一个玩偶上寄过来。当时还没有成衣行业，所有衣服都是需要找裁缝来订做。美国的大部分裁缝其实都是爱尔兰人，但是他们大多会为自己取一个法国名字，为自己的裁缝铺子也取一个法国名字，就连搭售的商品，也都是法国味的。

有了衣服，就需要一个展示衣服的场所。但是私人圈子总是有限，炫起衣服来也不过瘾，所以就有了社交的需要。清教徒理念下的女性，本来是要待在家里，不参加社会活动。不过没关系，哪里都不让去，周末的礼拜总是能去的。在教堂里，社区里的每个人都能看到你的新衣服，所以也当然要穿上最好的衣服。

除了去礼拜，更拉风的，当然是出门旅行和去度假的时候。各种旅馆也都投大家的喜好，建出巨大敞亮的公共大厅，让往来的女士爽个够，也顺便比拼一下。这些大厅到晚上就变作舞会场所，甚至有女士会专程走到周围的各个酒店，来品评大家的衣服。这个风气也一直延续了下去。1897年纽约著名的华道夫-阿斯多里亚酒店（Waldorf-Astoria Hotel）开张时，酒店老板乔治·博尔特（George Boldt）在旅馆里建了一条长长的走廊，美其名曰孔雀小径（Peacock Alley），让前来用餐的女士在这天然的T台展示自己。这些旅馆，尤其是那些度假胜地的旅馆，也就成了时尚的集散地。

这一形式很快就从酒店扩散开去。专门为女性解决购物的一站式消费处所——百货商店，也于1840年代在纽约诞生，集市上讨价还价的战斗，现在变成了明码标价加定期折扣的「惊喜」。在A. T. Stewart & Company的「大理石宫殿」里，第一次有了在门口堆着笑脸迎接来宾的经理，以及举止得体的专业导购，还有了女士试衣间和巨大的穿衣镜。是的，优质且廉价的镜子出现，还有越来越普及的照相术，让女人越发意识到外表的重要。不久，在这些针对女性的购物中心附近，开始出现所谓的时尚大街，方便女士在阳光灿烂的下午「走秀」。到了1850年代，这一传统就演变成了著名的复活节巡游（Easter Parade）。

另一个天然的比拼服饰的地方，则是剧院。当时的舞台灯光并不像现在全都聚到舞台，而是台上台下灯光打成一片。于是乎，台上一场戏，台下百场戏，观众之间的较劲丝毫不逊于演员。对于女士来说，比赛的自然是衣服了。为了吸引女士来看戏，像鲍厄里剧院里，会把包厢刷成浅粉色，以衬托女观众的华服。

看戏在上流社会的清教徒看来，是浪费时间乃至蛊惑人心的三流娱乐。这鲍厄里剧院也是面向工薪阶层的场所。可见时尚的观念并不限于那些收入宽裕的中上层家庭，而是深深浸透到了社会的每个阶层，影响到那些普通女性。就以麻省著名的纺织城洛厄尔为例。比起下地种田，当纺织女工其实是一个更轻松、收入更高的职业，于是也吸引到了一大批年轻女性。这些女工平时上班穿着黑色衣服，系着粗布围裙，到了周末上街，人人都会穿上最好的衣服。攒上几个月工资买一套时髦又上档次的衣服，是很多女工的工作动力。

即使是在中西部的拓荒者，虽然女性在一开始会穿方便劳作的男式服装，一旦生活稳定下来，也会建立小的社交圈子，交流新的时尚讯息，试穿新款的衣服。

「美国和贵族社会不同，没有明确的阶层。所以，出身低贱的人有机会和那些巨富之人打交道，而中间的那些人群也会被放在一起比较。于是，相互比照就永不停歇，模仿时尚，想要像那些有钱人一样去享受的冲动也就消之不去」，当年著名的女性主义者凯瑟琳·比彻（Catharine Beecher）如是说。正因如此，美国人对时尚的痴迷，在欧洲人看来是过分地疯狂了。时尚成了女性实现美国梦的直通车。

但是，问题也就这么来了。

因为时尚本身按照社会学家刘易斯·S.福尔（Lewis S. Feuer）的说法，存在一个「代际不平衡」（generational disequilibrium）的问题，这在那些对时尚关注有加的人群身上尤其明显。

比如少女。处于青春期的少女，从一个纯真无知的小孩子，会在几年间迅速成长为淑女（lady），再进入社会，成为名媛（society woman）。这种身体上和身份上的变化，以及学校里同学间的影响，让她们特别注意自己的外表和举止。时尚不仅意味着和别人一样，也意味着彰显自己。对于这些少女来说，一个发自内心的需要，就是一种要和自己的母辈区分开来的叛逆心理。

这种逆反心理，在1840年以后，就慢慢冒出头来。这时的外国游客，开始注意到纽约街头的女孩子，就是十岁到十八岁的青春期小丫头，完全没有淑女的节制，逛街时会肆无忌惮地跑来跑去，东瞧西看，大喊大叫。这些孩子，充分利用男尊女卑的原则，反向发挥。既然男人会通过保护女性来显示自己的男子气概，她们也在公共场合主动要求男性让座，在参加活动时也会大大咧咧地走在前面，连一个谢字都懒得说。她们会单独出行，也会随意挑选男伴相陪。

欧洲人当然对此吃惊不已。拿破仑王子（Prince Napoleon）说，这些美国女孩白天穿的低领口上衣，在法国是只有晚上才能穿的。而罗斯柴尔德伯爵见到美国的未婚男女居然会在半夜结伴回家，也是吓了一跳。托克维尔评论说：「在美国，新教教条和高度的政治自由，极其民主的社会状态结合了起来，年轻女性这样早就完全给自己做主，世上没有哪儿的女孩能比。美国女孩在远没到结婚年龄时，就开始摆脱母亲的控制：当她已经开始为自己着想，自由的交谈，并依着自己的冲动行事时，她就不太像个小孩了。」

美国人也自然看在眼里。对于这些新时代的女孩，《哈泼斯》杂志在1857年评论说：「还有哪个国家，女人能像我们这里，在公众场所能如此大胆？还有什么地方能让她们如此自由地彰显自己的魅力？还有什么地方能让她们这样不停地盯着男人看？还有什么地方，她的嗓音如此响亮，她的笑声如此发自肺腑？」在传统人士看来，女人如此的注视是应该留给自己（未来）的丈夫的，现在却被肆无忌惮地抛出来。妇女杂志像Godey's Lady's Book甚至公开支持女性在公众场所调情，认为这样的女孩性格好，能调节社交场合的气氛，有益身心。

更糟糕的是，中产阶级妇女也开始向这些新式时尚靠拢了。

按理说，中产阶级最积极支持上流社会的时尚，而不会去跌份儿与工人阶层为伍。但是，到了1840年代，美国的上流士绅社会自己的阵营也不再是铁板一块了。像那些新时代的女孩一样，新一代的名门之女，有很多人也不安于打扮得像自己母亲一样，开始选择穿着颜色艳丽的外衣，配上张扬的花边。

另一边，美国随着经济的高速发展，贫富差距开始分化。富人自不甘心自己的时尚转眼之间就被中下层女性模仿，她们开始有意识地购买真正意义上的奢侈品，把这自上而下的时尚推向普通人难以企及的高档消费。到1840年代，羊绒披肩这种在当年极其昂贵的饰物开始流行。1850年代，圈环裙（Hoop skirt）出现，更是一个定义富人的杀手级时尚。看过《飘》（Gone with the Wind）的都知道，这种用细钢圈打造的衬里可以把裙子撑到两米见方，走起来极其招摇，而且新材料比起原来的鲸骨紧身胸衣还轻了不少，一下子就成了富家女的新宠。

但是，这样的裙子，没有仆人帮忙，根本穿不上身，走起路来如此占地方，也更不实用。而且，这些奢侈品的价格，也的确超出了一般人能接受的程度，就连一些富人，也觉得这样的奢侈有悖于清教徒的信条，选择了退出对时尚的追逐。但是，经济的发展，尤其是工业化进程突飞猛进，又为普通人提供了另一个意想不到的选择，就是大量用新技术生产的仿制品冒出来。

随着技术的进步，工厂开始能生产看上去很像羊绒奢侈品的替代产品。它们远看很难区分，但只要走近了，对真品有了解的人还是能够分辨。两难之下，中产阶级开始接受了这样的廉价仿制品，这也成为了未来时尚消费的最大战场。

如果说中产阶级为了面子，更多选择了跟从，下层民众则没有那么多顾忌。这当然不是说她们对上流社会的时尚不感兴趣。恰恰相反，她们非常有兴趣，而且不止于对时尚本身感兴趣，她们的兴趣还延展到时尚之外，成为八卦的忠实消费者。但是和中产阶级不同，下层民众没有「和那些人穿得一模一样」的幻想，这让她们不止于模仿，也敢混搭其他风格，故意夸张、调侃，乃至恶搞，加入了更多的自我表达，也更加注重时尚产品的实用性。对于这些女性，打扮本身，就是一种消遣，一种解脱。

像在鲍厄里剧院附近的穷人区，女人的穿着和行为就如那些女孩一样叛逆，不仅衣服色彩鲜艳，有夸张的装饰，而且裙子也只到脚踝，招摇过市。要知道，在十年前，只有妓女会这样打摆。（注：不得不说，虽然圈环裙看上去把脚包得严严实实，但因为形状固定，走路时只要走得好，也能一翘一翘地前后摇摆，在一瞬间露出脚裸。这或许也是它走红的一个不可明说的秘密。）没错，大部分这样的装扮，的确显得非常没有品味，冒着傻气。但是，也是一种充满活力的选择，因为它毫无约束，没有禁忌，不断地变异，也就有着内在的生机。这街头时尚，也最终成为现代时尚的另一个重要发源地。

对清教徒时尚的反叛，在那些新移民中尤其明显。当时美国流行的时尚和女性形象，终归是出于清教徒的想象。但是，那些不断涌入的新移民，已经很少有什么清教徒了。这时移民的主力，是日耳曼人和爱尔兰人。这些欧洲移民也带来了和清教徒完全不同的民族文化。就拿德国移民来说，她们就不喜欢瘦弱的女性形象。因为她们大多都要下田务农，所以对清教徒提倡的女士不做家务保养身体的理念嗤之以鼻。瘦女人干多了活，人到中年很快就会皱纹加驼背，变成人见人怕的巫婆样。所以她们更欣赏丰腴的身体，相信心宽体胖。

这时候，一些欧洲的古典艺术或仿古典风的当代作品，也开始被介绍入美国，其中的女性形象自然多是丰乳肥臀。其中，美国雕塑家希伦·包尔斯（Hiram Powers）在意大利模仿古希腊雕塑创作的《希腊女奴》（The Greek Slave）在美国展出时，吸引来超过十万参观者。中产阶级开始意识到，丰腴之美不是离经叛道，蓝领女性的选择其实很「现代」。

在这种风气的引领下，大胸大臀，有挑逗感的女性，地位自然上升。到1850年代，纽约街头开始有女性故意在衣服下塞入厚厚的垫料，好让自己显得胖一些，这种做法在十年间蔚然成风。到1855年，时尚女性开始使用以前被视为禁忌的化妆品，还把自己的头发染成浅色。只是浅色头发会让脸显得黄，这反过来又要涂更重的妆……到这时，纽约街头的妓女却受不了了：拉客时浓妆艳抺已无法把自己和良家妇女区别开，她们于是开始用抽烟等额外的举止来突显自己。

真正促成当时人数本就不多的中产阶级向工薪蓝领靠拢的，是南北战争。作为非常时期，女性开始有机会走出家门，直接参加工作。这样，她们也就必须抛掉那些不实用的衣服，接受蓝领女性喜爱的服装。以前被人所不齿的防水外套和橡胶鞋，其实在1830年代就出现了，到现在终于被中产阶级接受。再配上当时新近走红的夹克，一种背后V字大开口，胸前正方形领口的深色紧身上衣，搭上因为维多利亚女王而走红的素色女式衬衣，和被裁短了的裙子，就成了一道新风景，被称为「第五大道走地装」（Fifth Avenue Walking Dress）。工作让女性更加自信，也改变了她们走路的神态。正值青春年少的亨利·詹姆斯（Henry James）回忆说，这时的女人「已经习惯了在大城市的街道上独自行走，被各式各样的人所注视，她的目光，也更不畏缩，直视前方。」

说了半天，读者可能要问，这些和娱乐有啥关系呢？

时尚的发起与推动能够生效，是因为有所谓的潮流引导者。在欧洲，这是由传统的贵族，和为贵族做衣服与化妆的名师来推动的。但美国是个没有贵族的国家，也就没有传统意义上的上流社会，很多新近发迹的富人，行为举止上也和普通民众无异。

这样，商家在推广时尚时，就把目光越来越多地放在了娱乐艺人的身上。经济发展了，对娱乐的需要也越来越高。娱乐商人们早就看出来了，搞笑、女人，和奇观，是招揽观众的几大法宝。随着娱乐工业的成熟，娱乐活动的场面越来越大，娱乐明星也变得越来越有影响力。而明星，本来就是服装和化妆品的重度消费者：演戏时上妆卸妆自不用说，当年的戏服也都需要演员自配。1850年代的染发风气，很大程度上就是因为法国著名的金发女演员欧仁妮·杜什（Eugenie Doche）在1852年来美国演出《茶花女》引发轰动，玛格丽特也成了美国女演员的保留角色。

于是，被士绅阶层看不起的卖相的戏子，现在就要承担起名媛的角色来了。

娱乐的逻辑

没有乐子的娱乐

talich

尼尔·波兹曼曾在《娱乐至死》一书中，对十九世纪美国人进行严肃思考和辩论的热情表示了极大的肯定。他认为，当年美国人的抽象逻辑思维能力，远超今天在视觉媒体下长大的美国民众。他举例说，当年林肯和著名议员史蒂芬·道格拉斯曾进行过两次经典的辩论，最长的一次，双方辩论了长达七个小时——中间听众们还回去吃了顿晚饭。而且，这样的论战，对当地民众，居然是一次集体娱乐活动的一部分，其间还有乐队演奏、贩卖商品等等。

那个年月像这样的严肃讨论也并不止于这种明星级人物的对决。十九世纪上半叶，美国涌出了一股演讲热潮，全国各处都组织了演讲社团。同时兴起的，还有各种针对成年人的文化夏令营活动，内容也多是以文化活动、演讲和学习为主。

的确，以现代人的标准来看，当年的这些娱乐活动哪里是娱乐，完全是文化进修嘛。是什么样的社会环境，孕育了现代人看来如此奇特的群众娱乐呢？

这当然可以从很多角度来诠释。比如，波兹曼就把它归因于以书籍为中心，全民阅读的社会大环境。如果我们从美国政治文化的演进角度来看，也可以认为是绝大部分白人男性在此时获得了选举权，激发了大众对严肃政治话题的讨论热情。而另一个有意思的角度，也是我在这里试图推销的，则是中产阶级的勃兴。

美国在十八世纪末的建国之初，是没有所谓中产阶级的。整个社会其实是由一个个的小村镇组成，每个社区成员只分两极，一头是为数极少的富人和社会精英阶层，一头则是占了社会绝大多数的自耕农和小业主。这样的社区，是一种无论在经济还是社会地位上都极为平等的社会。就比如做手艺开店的店主和他的店员，其实本无多大区别。他们都是水平相当的手艺人，各种事务都亲力亲为，当伙计的人只当是没钱自己开店，来打工攒钱。老板和雇工的关系很平等，工作时间无定，遇到闲暇时间，还会一起去玩。

但是，到了1820年代，美国的经济开始大步前进，人口也急剧增加，原本封闭的小社区里平稳的社会关系也发生巨变。比如，随着 1825 年连接纽约和中西部的伊利运河开通，罗切斯特这样的城市一下子成为商业枢纽，城市工商业开始大幅迈进。一下子，劳工和雇主之间的经济差别被拉大了。那些成功的雇主开始变成大业主，他们把活儿分成各种工序，找不同的承包商分摊。传统的作坊不再是在一间屋子里进行生产和销售，开始分化成店面和工厂。在店铺里，是负责销售的老板和职员，而在工厂里，则是制造产品的工人。

没错，蓝领和白领工人的分野，在此时出现了。

这些白领工人，除了成功的店主和生意人，也包括医生、律师、教授这样的专职工作。这些人的收入比起富人，所谓的「头百分之十」相距甚远，但比起普通工人来，已是相当阔绰。于是，社会人群不再是收入相对均一，难分你我，而是快速的拉开距离。在纽约这样的工业化勃兴的地方，一个新兴的中产阶级就这样出现了。

但中产阶级本身作为一个社会阶层，在经济上的差别很大，很难简单用收入来划分。

比如，到1850年代，据估计，纽约地区的劳动力市场上，有30%的人属于中产阶级。整个城市有20万出头的工薪族，其中仅文员就有1.4万人，是纽约第三大职业岗位。文员这样的普通雇员，包括银行出纳、会计、收银、助理这些位置，比起成功的商人来，这些入门级的工作收入并不高。所以，这个中产阶级与欧洲的的所谓布尔乔亚不同。美国的中产阶级大多并非因为家境优越，比如父母亲友在社区中地位显贵。他们更多是从低收入的小职员、手工艺人、自耕农这样的工作，通过努力上升到中产阶级，有不少专职人员更是通过上学接受高等教育来换取更好的工作机会。于是，收入之外，蓝领和白领职工重要的区别则在心态上。尤其是随着经济的发展，公司开始有意识地区别对待这些员工，更是加强了这种心态。在新出现的办公楼里，白领工人和蓝领工人开始在不同的楼层里办公，甚至有各自独立的进出通道，而白领职员的着装要求，也开始向他们所服务的客户看齐。

这些心态上的不同，加上收入的差别，从本质上定义了中产阶级。

对于自认的中产阶级来说，不管收入多少，他们都相信美国依然是一个平等的社会，一个充满机遇的社会。他们相信自己能够通过努力，保持向上发展的可能，并最终获得经济上的独立和地位上的提升，成为社会中的精英力量。

在这种心态下的中产阶级，也自然选择了一种在工业社会下，被业主们所认同的工作和生活态度。他们相信，良好的生活习惯，就能带来成功。这就是永远保持对工作的认真、准时、克己、冷静、禁欲、勤奋。这也是欧洲人来美国访问时，常常让他们惊讶不已的。在他们看来，美国人永远是在跑着干活，享受工作的乐趣。比起美囯人来，欧洲人简直是在天天放假。狄更斯在美国游记中就写到，美国人连吃饭时都「不说话，不笑，不闲聊，甚至都不吐痰。」

这种心态，也决定了中产阶级在工作之外的生活模式。有钱只是拥有相应的社会地位的物质条件，学会如何花钱，如何消费，如何娱乐，才能定义一个人的社会地位。

现实是，中产阶级比广大的下层蓝领工人收入更高，也更有消费能力，同时，也需要适合自己的消费形式，以肯定自己的社会地位。所以，在商家看来，他们的消费潜力巨大。

但是，选择了道德的生活方式的中产阶级，看不上有钱人挥霍的消费观，所以，要挣得中产阶级的钱，就要在娱乐和道德之间获得一种平衡。

于是，中产阶级选择了一种「体面」的生活方式。这面子是靠一系列或明或暗的规则来维系，每个想证明自己属于中产阶级的人，都应该努力学习并按这套规则去生活。

衣食住行中，最能体现一个人在社会中的位置和他的「上进心」的无疑是他的住所。蓝领工人会就近住在离工作场所很近的穷人区，中产阶级，就要搬出去，到更好的社区去住。

富人住的褐砂石大房子（brownstone）造不起，就买红砖房，大房子买不起，就买小一号的。但是，内饰要达标，一定要和富人房子一样，要有上下水，铸铁炉子，煤气灯。富人家里都会雇好几个仆人，中产阶级不摆谱，但至少会雇上一个仆人表示自己雇得起。1855 年，纽约有四分之一的家庭雇女仆，全城有三万多仆人，是第一大女性职业。至于那些收入比较低的白领，房子暂时买不起，就只好租房，但要找体面人家来租。

穷人区的房子不能买，地段太好的富人区房子中产阶级也买不起，于是就去买郊区围着富人区建的。郊区就这样被开发了出来，代价是每天上班下班的时间短不了，在曼哈顿，马车在45分钟的上下班高峰期，要接送10万人。这还不够，还有很多人住到了河对岸的布鲁克林，每天有7万人坐船到曼哈顿上班。

至于房子里的摆设，奢侈的定制品买不起。好在，资本主义的工业化带来了大量规模化生产的商品，比如机织的地毯，机器制造的器皿，批量生产的家俱，根据照片印制并人工上色的风景图画，还有大量的书籍。

房子之外，最重要的地位标志，就是教会了。在工业社会下，大家都被工作压得抬不起头来，去教会礼拜的人数远比农耕社会时要少。像以蓝领工人为主的爱尔兰人，经常去教堂的人不到一半。这时，选择加入一个体面的教会参加礼拜，就是一个很有面子的周末活动。很多中产阶级会努力加入富人所在的教会，同时，也诞生了专门面向中产阶级的教会。

像著名新教牧师，亨利·沃德·比彻（Henry Ward Beecher）所在的普利茅斯教会，就有数千教众，还有很多人只能排到等待名单上。比彻的布道理念，也是为这些在经济上获得了一定成功，但在城市社会中感到迷失，急需对自己的社会地位进行肯定的新兴中产阶级而精心打造。他不再像旧时的清教牧师那样强调罪和救赎，用训诫来震慑信众，而是强调人的善，神的爱，强调物质上的回报是上帝对勤奋者的嘉许，而成功的人，也要用自己的行动来回报上帝，努力去做一个有尊严，有社会责任感的公民。

说了半天，好像没有看到中产阶级有什么娱乐。

不错，对于一个上进的中产阶级来说，努力工作，就是生活的全部。工作成为了一种生活习惯，除了工作别无它想，工作就是娱乐。普通人的娱乐，是一种浪费生命的标志，生活的每时每刻都应该利用起来，工作，或为更好的工作而提升自己。打牌、赛马、跳舞、喝酒，都是荒废时光，有尊严的人应该远离这种生活。

这样一来，留给中产阶级的纯粹娱乐，就少得可怜了。常见的娱乐消费，被限定在诸如报纸、杂志、书籍和戏剧等方式，而这些被接受的所谓娱乐，也多是打着提升自我的旗号来进行。像纽约建造了阿斯特歌剧院，票价比普通戏院要高出许多，坚持用原文演出歌剧，并对观众的着装有严格要求，把看歌剧打造成了一个培养有品味的艺术欣赏行为的过程。

但是，对于日常行为的要求其实远不止于去歌剧院听歌剧这样偶一为之的社会活动，而是涵盖了生活的方方面面。仅在1830到1860年间，大量印行出版的，就包括一系列至少七十本的关于中产阶级生活礼仪的指导书。这些书的内容涵盖如何穿衣，如何吃饭，如何走路，如何表示爱意这样的社交礼仪，也包括怎么走路，怎么洗澡，怎么咳嗽这些琐碎的生活细节。比如，把手指叉入头发中做梳头的动作，就是一种不雅的行为。又比如在公共场合，坐在座位上的男士看到女士走过来，决不能马上起身让座，因为把带着自己屁股余温的座位让给女士，在有修养的人看来，实在是一种失礼。

公共演讲这种大众娱乐，就是在这样的大环境下诞生的。从1826年开始，仅五年间，各地就建造了超过900座演讲厅，邀请本地和外地名流来讨论严肃的社会和文化问题，内容从历史地理，到哲学，从社会改革到妇女权益，无所不包。

当然，正如开篇时所说，这样的活动，既然成为当地人不管老小的集体活动，也不可能全然严肃，而必然带有一些轻松的娱乐特征。比如除了像林肯这样正襟危坐讨论时事的政界人物，常年在各地演讲的人很多也是专职演讲者。他们其中不乏招魂术士、催眠大师、读心专家、江湖医生之流。像马克·吐温这样的人也是大受欢迎的演讲者，想来以他的机巧，这场演讲一定是妙趣横生，如听单口相声般的快乐经历吧。

这种强调自我学习的风气，也在中产阶级的影响之下，逐步扩散至不少蓝领工人中。在1832年，一批福音派宗教人士就占领了纽约穷人区鲍厄里街（Bowery street）的一个通俗戏院，把它改建成教堂。而狄更斯在1842年造访麻省纺织城洛维尔时，发现当地的寄宿旅店里居然还配有钢琴，而工人不仅订阅专门的杂志，还常去图书馆看书。

当1850年纽约七十家工会成立产业联合会（Industrial Congress），为争取八小时工作日而斗争时，他们的理由也是因为工人需要更多的时间来进修，提升自己：自我提高和指导子女是公民的义务，工人应该拥有这样的机会。除了要求最低工资，住房保障这样的基本经济要求，工会还要求建设阅读室，开办公共澡堂这样能改变工人社会形象的设施。

所以，中产阶级的面子，让他们无法真正放下架子来痛痛快快的享受娱乐，就算是下层民众的娱乐最终被中产阶级所接受，也只能是被修正过的娱乐。如果说真有什么从中产阶级中蹦出来的娱乐，那或许就是一些体育运动了。

健身，一直是中产阶级所推崇的活动。因为在他们看来，身体强健是心智强健的前提。但是，既使如此，中产阶级还是无法接受在下层民众中流行的拳击这类野蛮的运动。他们更愿意参加像板球这样有着严格规则的体育运动。

终于，在1842年，在麦迪逊广场附近的一群白领职员发明了棒球这个运动。第一个棒球俱乐部的成员，几乎都是商人、专家和职员。他们为这项运动制定了一整套的规则，并开始按照规则，用一种他们认为很绅士的举止来进行比赛。到1858年，布鲁克林有71个棒球俱乐部，曼哈顿也有21个，很多球会都是由相同职业的人组成。这时的球员有一半是职员和小业主，剩下的则是生意人、专业人员和技术工人。在这一年，他们成立了第一个棒球协会。当纽约棒球队第一次迎战布鲁克林队时，有一万人买票观战。

很快，棒球也开始被下层民众接受。让人略感意外的是，他们全盘接受了既定的规则，将严格自律的态度投注到比赛中。

中产阶级实现了一次难得的娱乐的胜利。

娱乐的逻辑

通俗的胜利

talich

1850年代，美国稿酬最高的专栏作家，名叫范妮·弗恩（Fanny Fern）。这位女作家为杂志《纽约账簿》（New York Ledger）写作，每篇文章的稿费达到100美元，是普通工人周薪的十倍有余。如果换算成今天的货币水平，是3000美元。当然，《纽约账簿》作为当时全国销量最大的杂志，不会随随便便把这样高的稿费开个普通的作家。弗恩是美国第一位女性专栏作家，被《纽约账簿》特地从波士顿拉来，是因为她在1853年根据自己的专栏文章出版的文集《弗恩叶》（Fern Leaves），在第一年里就卖出了七万本，只能用炙手可热来形容。

在南北战争前夜的美国，出现了这样一批走红的女作家，她们开始成为美国文学界的一支重要力量。她们的出现，一方是图书业发展的自然结果，另一面，却是由美国社会里极其不平等的两性关系所催生。

因为工业革命，美国北方的城市在不停地高速发展，也充满了变化：房屋不停地被推倒重建，企业不停地关张开业，外来人口不停地涌入流出，旧有的人际关系也在变化中被不停地打破，既有的工作生活方式在不停地让位于新的方式。随着城市带来的不确定性，普通人，尤其是乡下人开始对城市产生一种陌生感和畏惧感，而在城市里的人也觉得工业文明的无休止变化，让人无法歇脚，疲于奔命，缺少安逸感，没法停下来休息一下，欣赏自己的劳动成果，享受生活的乐趣。

这个社会也就越发觉得，需要一个让人的心在这变化的世界里感到永恒的安定之所。教堂本来是给这样的人准备的，但那毕竟是个公共场所。而且，因为工作压力，很多人都没有时间去教堂。所以这个让心歇脚的地方，最自然不过的，就是属于每个人自己的家了：门外是肮脏的，要努力打拼的社会；门里是神圣的，可以休憩的家。

于是在这种不确定性面前，本来也和男性一样参加体力劳动的女性，也开始被男性社会赋与新的角色。本来北美新教徒从一开始，早就接受了英国的男权体系，在婚姻中由男方接管了女方的经济和政治权利，也让女性处于社会的附属地位。这个男性主导的社会认为女性的性格和心智有弱点，无法承担作为公民的重要责任。现在，女性的生活空间，更是进一步和男性分开，被局限在了家中。社会是工作的地方，是男性的世界。家则是私人庇护所，女性是它的祭司。女性的工作，就是相夫教子，成为社会礼仪的承载者。家庭主妇，也就变成了一个全天候的职业。

但是同时，女性的家庭工作没有得到应有的欣赏。男性不想把家务工作称之为工作，因为在他们看来，工作属于家之外的世界。所以，女性的家务工作虽然辛苦，却不被认为有着对等的工作价值。

这时候，不出意外地，女权运动也就兴起了。

女权运动虽然属于所有女性，但中产阶级女性在其中最为积极，影响力也最大。这很大程度上是因为工人阶级对女权的反对程度太强。

虽然说因为单个人收入有限，妇女留在家里对很多工人家庭来说造成了经济困难，很多妇女要通过各种各样的零工来贴补家用，但男性工人并不愿意为另一半争取同工同酬的待遇。因为对于他们来说，这就意味着公开承认自己无力负担养家糊口的责任，他们可并不愿放下这面子。所以，早期的工会都把女性拒之门外，认为工作和「女性的尊严和天性并不相容」。

女性可不管这些，1853年的纽约印刷工罢工时，有不少女性接受出版商的紧急培训上岗，破坏罢工。1855年在对纽约2000名妓女的一个问卷调查中，有不少女性说自己选择此职业实属自愿，因为想摆脱父亲或丈夫的影响，也不想挣比男人低太多的工资：当时一名男裁缝一周可挣十美元，而女性只能挣两三块钱。而当一名小有名气的妓女，一次就可以挣几十美元。

相比起来，中产阶级和上流社会对女权的很多要求，则抱了可以商谈的态度。比如，很多富人对于妻子没有财产权感到很不满，因为这样他们就不敢把财产留给自己的女儿，怕将来结婚后被哪个花花公子骗了去。而保险公司则很希望女性拥有自己的财产，这样就可以向她们销售保验业务。这就让女性在财务上的权利，有了被解放的可能。

这样一来，女权的主要力量就落在了中产阶级手里。

女权主义者的一大援手，是像保险公司这样的商家。对于商家，尤其是那些基本生活消费之外，从事娱乐活动的商家来说，新兴的中产阶级更富裕，也就更有消费潜力。只是在当时，因为观念的问题，女性被遗忘了，室外娱乐中没有什么可供男女共同参与的节目，城市节日的游行队伍里都是男性，在舞会上，男性和女性居然是分开跳的。在麻省的一次地方交易展示会中，来自英国的访客注意到，数千参加者里，只有九名女性。这些现象让英国绅士们都感慨美国的男女关系已接近「病态」。随着经济的发展，美国的商家需要不停扩大市场，他们明白，如果能把消费对象扩大到中产阶级中的妇女和儿童，升级成家庭消费，市场马上会扩大数倍。

比如，传统的舞会是由各种社会团体支持，消防队、军队，或政治俱乐部。现在，更加商业的舞厅出现了，为了吸引参加者，女性通常是免费入场。对于一些传统上并非两性共同参与的活动，商家开始支持专门为女性开设的消费场所，比如女性读书室、保龄球馆、女士餐厅。像银行和邮局，也都开设了女性的专用窗口。这些都为女性提供了走出家门的机会。

当然，除此之外，商家还瞄准了女性专属的消费市场：时尚。

时尚长期以来都是女性的专利。就像我在本专栏之前的《时尚女孩》中谈到的：「对于男性来说，无需用服装来彰显财富。美国没有贵族的传统，既使是上流人士，在着装上也要和大众一致，才能显得自己之所以出众，乃是因为内在的原因，于是男性的服装，多以形式死板颜色肃然的正装为主，只是在工作和社交场合上有所区分。所以通过服装来表现男性的财富、社会地位，及努力上进的姿态，就落在了家里另一半的穿着上。」富人固然可以通过一身时髦乃至奢侈的衣服炫燿自己，普通女性也可以攒钱买一套上档次的服装在特定场合让自己看上去更加体面。

于是，法国的时尚杂志被广为订阅，帽匠和专门的女装裁缝大量出现，专业的发型设计师也有活干了。像蒂芙尼的珠宝店更是开出了展品橱窗，妇女不用进商店就可以欣赏到最新的时尚饰品，却不用担心逛而不买的尴尬。

出版业也自然不会放过这样一个金矿，因为女性读者完全不用走出家门，就能读到各种报纸杂志和书籍，所以，她们，尤其是那些识字率相当更高的中产阶级妇女，自然也就成了出版业追逐的对像。

在1830年，费城诞生了第一份针对女性读者的时尚杂志，并在杂志中创造性地使用了水彩画页。像《纽约论坛报》和《纽约先驱报》这样的大报也紧紧抓住中产阶级的立场，报导一些女性更关注的话题，比如家庭暴力，引发对女权问题的讨论，来吸引女性读者。

不久，这些报纸杂志也大胆启用女编辑。

1841年，废奴主义者莉迪亚·玛丽亚·蔡尔德（Lydia Maria Child）就被请至纽约，在第一个关于公共政策的杂志《全国废奴标准》（National Anti-Slavery Standard）担任编辑。她在1843到1845年间发表了被称为《纽约来信》（Letter from New York）的系列文章，大大提高了《标准》的销量，也终于作为一个女性编辑被业界所接受。

另一名著名女编辑，是玛格丽特·福勒（Margaret Fuller）。她成名于爱默生所创的文学杂志《表盘》（Dial），在1844年加盟《纽约论坛报》，虽然还是主要写文学和音乐评论，但也关注贫民窟、监狱、社会福利等重要的社会问题。如果说传统女性被视为家的看护者，福勒则俨然成为了城市这个大家庭的良心守护人。

大量的女性作家也开始涌现出来。她们通过写作，尤其是写小说这样的虚构方式，来重构自己的理想社会，发表社会的看法，释放自己对经济和政治权力的诉求，并在其她女性读者中获得共鸣。

这些针对女性读者的故事，也自然是以女性为主角，围绕着中产阶级女性唯一的生活空间——家庭而展开。这种言情小说像其他在当年走红的通俗小说一样，以跌宕煽情的故事为卖点，用各种伤感的故事，来抓住女性读者的心，顺便兜售一些正当红的社会问题。即使是非小说类的作家，比如文章一开始提到的范妮·弗恩，也是以煽情的文字吸引了无数读者。

在这种言情小说里，主角往往是和普通中产阶级妇女差不多的家庭妇女，在现代社会中，责无旁贷承担起支持家庭的道德支点的重任。她们不可避免地在经济上成为男性的附庸，但同时，在这些作家的想象中，却因为这种经济权力的丧失，而换来了基督教精神上的圣洁感，成就了一种无私纯洁的女性形象。她们胆小、脆弱，仿佛还是没有长大的孩童，但另一方面，这种被男性认为心智不开的状态，却变成了一种纯真，为这物质化的社会带来一股救赎的力量。在浪漫化的故事里，死去的幼子，受伤的丈夫和父亲，都在这些刻意伤感的催泪故事中，完成了女性形象的升华。

而在另一类更为廉价的惊悚故事中，家庭则进一步演变为一个禁锢女性的监狱，男性就是这个监狱的看守，女性则成为这个监狱里的犯人。在故事最后，代表真理的女性常常为了抵抗男性的暴力，保护自己和子女，而挺身而出，变身为反抗者，最终成为社会的牺牲品。这种小说不管在男性还是女性读者中都有很有市场。对于男性读者来说，这种故事肯定了男性对社会的主导地位：你看，女性再怎么反抗，最终也是无力的；对于女性读者来说，则证明了社会对于女性的不公正，让她们可以在想象中一次又一次地完成解放、献祭与救赎的过程。小说，正如其他诸多大众娱乐，通过对社会现实的再演绎，为不同读者提供了一个共同的平台，让大家可以从自己的视角去诠释作品，潜移默化中达成共识。

1850年，普特南公司出版了女小说家苏珊·华纳（Susan Warner）的《The Wide, Wide World》。华纳本想把这本虔诚和伤感的小说由著名的哈珀公司出版，但却没被看上，理由只有一个字，「扯」（Fudge）。结果当普特南公司出版后，只两年就再印了14版，堪称美国历史上第一本畅销小说，从而引发了女性小说的大潮。为大众写书，成为公众认可的女性空间延伸。

两年后，另一位女作家哈里特·比彻·斯托（Harriet Beecher Stowe）以一本《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）打破了苏珊·华纳的纪录。斯托夫人出身名门，她父亲亨利·沃德·比彻（Henry Ward Beecher）可以说是当时最有威望的牧师之一，她姑姑凯瑟琳·比彻（Catharine Beecher）则是著名的女权主义者。亨利·沃德·比彻曾经写过一本《致年轻人的讲稿》（Lectures to Young Men），以传统的标准看来相当成功，在三十年间总共卖了六万册。而他女儿斯托夫人的这本《汤姆叔叔的小屋》，在一年里就卖出了30万本，最终成为十九世纪销量最高的小说。

这小说表面上看，是一部关于废奴的说教小说，但是明眼人一眼就能看出，这小说长得是女性言情小说的骨子，只是把主角用一个黑奴汤姆作了障眼法。书里真正的主角，那个让读者们能将心代入的，是那个劝父亲圣克莱尔把汤姆买来的伊娃，那位虔诚的少女。小说中伊娃因病去逝前，恳请其他人选择爱与救赎的行为，直如耶稣以死拯救众人，也正是女性小说里常见的催泪弹。

《汤姆叔叔的小屋》一书出版不久，就有剧团找上斯托夫人，商讨要将小说改编成戏剧。但是斯托夫人是个严格的清教徒，因为相信演戏是魔鬼化身而一口回绝。但这一回绝，在版权概念几乎为零的时代，却相当于是开出了通行证：既然没有所谓的钦定版本，那人人都可以说自己的最正宗。于是全国各地就迅速冒出了各种各样的根据这小说改编的戏剧表演，俗称为《汤姆秀》（Tom Shows）。

正如其他不少娱乐项目，戏剧在那个年代里，也开始努力追求中产阶级观众。在各种戏里，所谓的通俗剧（melodrama）最受中产阶级欢迎。通俗剧里的人物都是黑白分明的脸谱式人物，生长在一个道德清晰的社会，故事通过肯定中产阶级的道德规范，来提升自己的档次（可参见本专栏第十一期《烈火中的十诫》）。到1845年后，为了吸引女性观众，通俗剧也女性小说化，开始向伤感型的苦情戏进军，把自己变为面向整个家庭的娱乐。这是因为，女性观众不仅能带来多一份的票房，同时，还能为周围的商家带来商机：女性观众在看戏前，还会去逛周围的商店，去饭店吃饭。于是，这些面向中产阶级的剧院，也都座落在更体面的商业区里。

在各种《汤姆秀》里，公认最「忠实」于原著的，是乔治·爱肯（George Aiken）的版本。这部戏长达六幕，爱肯也知趣的在整个上半场，都没有让汤姆出场，而是把焦点放在了圣洁的伊娃身上，把伤感的元素发挥到极致。这部戏以其得体的品味，获得上流社会的交口称赞。它在纽约特洛伊剧院里连上一百场，大受欢迎，据《纽约先驱报》的描述，当史蒂芬·福斯特当红的歌曲《故乡的亲人》（Old Folks at Home）在汤姆被卖的关口唱出时，「观众泪如泉涌」。

最终，就连不认同戏剧这种娱乐的斯托夫人，也忍不住去看了一场爱肯版本的演出。同去的朋友注意到，「斯托夫人的脸上显出各种激动变化的表情，……笑容和泪水应接不睱」。

女性作家和她们的造物就这样征服了大众，包括她们自己。

娱乐的逻辑

金发女郎（上）

talich

本期要讲美国娱乐史上的一件大事，这次事件的主角，史上被称为「不列颠金发女郎」（British Blondes）。麻烦的是，这一次还讲不完，因为其意义，不只在表演本身，而更在于它可以说是之前一系列的娱乐事件，后浪推前浪一样推出来的。可以说它是美国娱乐史上的第一个分水岭。

既然是承前启后，咱们就还得回去，从头开始把这之前的娱乐历史梳理一下。这一回去，就到了1840年代。

1837年，美国爆发了一次空前的经济危机，其惨烈程度，换到现在简直难以想象：仅在四月这一个月里，纽约三分之一的工人失去了工作，几乎所有的成衣工厂都关门了。银行利息暴涨到24%，破产者不计其数。当然，美国当时主要还是以农耕业为主，所以呢，作为社会主体的自己自足的农民对此没有什么感觉。

依托于城市的娱乐业自然也遭重创。因为大家连工作都丢了，也就没有钱来娱乐了。但是，娱乐对于民众来说，也算是一种刚性需求，所以娱乐业也开始创新以自救，寻找新的娱乐方式，让大众不用花多少钱，就能找到乐子。比如以前专栏里提到的黑脸艺团，还有娱乐界的大神P.T.巴努姆开的「美国博物馆」，都是娱乐创新的潮流。

但是，不管是黑脸艺团，还是美国博物馆，里面都少了一个重要的娱乐元素，那就是女性。黑脸艺团完全是由男艺人来演，美国博物馆里的卖点多是些「异人」。倒不是说大家不想看女人演戏，只是美国的清教徒文化太过强势，让女人可以演的娱乐节目少而又少，只有像通俗剧（melodrama）这样的戏，因为符合主流社会的道德观，才能大行其道。比如在上一期专栏中提到的《汤姆秀》，就是经久不衰的通俗剧。

不过，聪明的娱乐人，总会不断想出新花样，开拓新的娱乐方式来赚钱。在以前专栏文章中提到的芭蕾，就是这样一个被成功包装的以女性为中心的娱乐。

1850年，娱乐大神巴努姆赌上了自己的全部资产，以一天一千美元的天价，从欧洲请来了歌剧女星詹妮·林德（Jenny Lind），演了半年。这次巡演把巴努姆的商业营销天赋释放了个淋漓尽至。他雇了二十六名记者为林德写新闻稿，设计活动，包装形象，硬是把这位唱歌剧的女权主义强人，变成了一个唱纯粹艺术歌曲的虔诚卫道士和清教徒道德理想的完美化身，在美国掀起了一场史无前例的「林德疯狂」（Lindomania）。当林德的船抵达纽约时，有三万人到码头迎接，送她去旅馆。随着林德在美国巡演一步步展开，各地也出现了无数贴牌挂名的商品，甚至包括烟草。林德用过碰过的物品，也顿时升值，就连林德梳头掉下的头发，都被人拿来卖钱，穿过的手套吻一下要付两毛五。林德的音乐会门票，也被推到让人瞪目的四美元，以至于林德看着成千上万慕名而来的中产阶级歌迷，感慨地问道：「你们美国就没有穷人么？」

不管是詹妮·林德，还是《汤姆秀》，都反映了传统价值观的强势，但是，在另一极，叛逆的种子也开始发芽了。这就是今天要讲的主角，burlesque（滑稽剧）。

Burlesque历史悠久，在西方，至少在古希腊戏剧里就有了，比如阿里斯托芬（Aristophanes）的喜剧（注：其实古希腊的戏剧大多是唱的，只是音乐失传了，只有歌词留了下来。应该说它们是古老的音乐剧）。在这些喜剧里，演员会在戏当中讲一些时下的笑话，又唱又跳来讽刺时政和人物。很多剧的故事，其实是设定在和当下完全不相关的年代，讲的也是神话古事，加上针砭时弊的笑话，也不免变得像在恶搞。今天我们爱看的很多搞笑节目，都可以说是现代的burlesque。

Burlesque在十九世纪是一种大受欢迎的娱乐形式。美国早期的burlesque，主要还是英国的剧团在各地巡演。到了经济危机后，有一位叫威廉·米切尔（William Mitchell）的英国喜剧演员，在1839年接管了纽约的奥林匹克剧院，开始在纽约蹲点，搞起了burlesque戏，调侃时事，也恶搞在传统剧院里当红的节目。1842年，狄更斯来美国访问时，米切尔照例第一时间推出了新戏，来调侃纽约人对狄更斯的崇拜，狄更斯也欣然前往，看了后表示很有意思。就这样在十一年里，米切尔一共推出了230部burlesque和闹剧，大受工薪族的欢迎。

有了米切尔的成功，其他娱乐人也纷纷投身其中。大家对任何时下里走红的故事都不放过，甚至出现了恶搞其他著名burlesque的戏。前面提到的詹妮·林德当然也不能幸免。有位叫威廉·伯顿（William Burton）的艺人，就应景地推出一部戏，把林德和巴努姆美国博物馆里的侏儒鳄鱼什么的放在一起，也当成是异人来调侃。

到1850年米切尔的奥林匹克剧院关门时，burlesque剧已经在民众间扎了根。Burlesque和传统的通俗剧最大的区别，就是颠倒了的秩序。通俗剧传达的是清教徒的正统道德观，是从上向下的宣教，而在burlesque里，则是从下向上的翻转，让民众的恶趣味，统治了舞台。当然，剧院也知道恶搞的底线，像被正派人士所极力推崇的关于废奴的《汤姆秀》，和关于禁酒的《Drunkard》，就很少被调侃。另外，为了拉开和街头酒肆的民间段子的档次，这种趣味一定得通过舞台奇观的方式呈现出来，才能吸引来观众。

让这burlesque再上一层楼的推手，也是一次危机。只是这次，不是经济危机，而是政治危机，而娱乐圈的救星，也换成了女艺人。

这第一位女艺人，叫劳拉·基恩（Laura Keene）。

基恩女士也是英国人，是莎翁剧演员，出身于伦敦的一家burlesque剧院（没错，当年的莎翁戏，也是恶搞的好材料）。但是基恩女士婚姻不幸，遇到了一位糟糕的老公。婚姻失败后，这位单亲妈妈带着两个女儿来到纽约。本来戏子已是被人看轻的职业，她又背着离异的坏名头，只是为了养家，一头扎进了纽约的burlesque圈。不久，她就不仅演戏演得风生水起，还开始做起了剧院经理的营生。到1856年，得到了投资人青睐的她终于拥有了一家属于自己的剧院——劳拉·基恩剧院。到1858年，她推出了让自己青史留名的戏——《我们的美国老表》（Our American Cousin），讲一个美国乡巴佬去英国接收遗产的故事。这部闹剧一出来就获得好评如潮，一口气演了150场，在英国的版本，更是连上近500场，美国甚至出现了原样照搬的盗版（注：基恩虽然起诉了，但此案最后以她败诉告终，因为当时的戏剧表演还不受版权保护。）。

没想到了1860年，社会形势急转直下，全国上下在关于废奴的争议中，进入到了大选年。基恩敏锐的商业直觉让她意识到，民众的心思不在娱乐上了，要把大家拉回来看戏，就要拿出点真玩意来。于是在选战的风紧浪尖上，基恩推出了一部burlesque大戏叫《七姊妹》（Seven Sisters）。

这部戏的故事其实很简单，讲的是七位女妖下界到纽约街头，其实是以此为契机，把节目给串起来。基恩的创意在于，这部戏里主要演员几乎都是女性。对，由女性反串男性角色，就是基恩的赌博。女演员演的既然是女妖，是男性，就自然不必去穿那些传统的女性服装，而是可以穿更显线条的紧身低领衣服。再把这些女性角色和复杂的舞台机械制造的奇观融合在一起，就做出了这样一盘菜。

对于观众来说，这菜还真开胃，纽约的观众，一口气吃了八个多月，253场。之后基恩又趁热打铁推出续集《七子记》（Seven Sons），又演了90多场。虽然大家都以为，内战的开打，会让民众失去看戏的兴趣，但是《七姊妹》的成功，让娱乐业意识到，战争不是经济危机。虽然刚开战的几个月，剧院的票房不佳，但战争其实刺激了北方的经济，不需要去打仗的人反而更有钱了，更想到剧院去逃避现实。

可惜的是，基恩自己却因为身体原因，被迫放弃了剧院的经营。她选择了参加剧团，到各地巡演。但祸不单行，1865年，当她在华盛顿的福特剧院里演出自己的招牌戏《我们的美国老表》时，她的旧情人埃德温·布思（Edwin Booth）的弟弟约翰·威尔克斯·布思（John Wilkes Booth）溜进了剧院，暗杀了前来看戏的总统林肯。现场的医生让基恩把林肯抱在怀中，认为这样能帮助林肯呼吸，但显然于事无补。基恩的演出生涯，也因此遭到重创，渐渐退居二线，1873年她死于肺结核。

不过，基恩的创意，却被别人拾了起来。比如，《七姊妹》的作曲者托马斯·贝克尔（Thomas Baker）到南北战争后又写了一部轰动一时的大制作，就是曾在专栏文章《芭蕾下凡》中提到的《Black Crook》，其中让女芭蕾演员穿紧身衣演女妖这样的创意，也被公认受到了基恩的《七姊妹》影响。而在演出上，又一个重量级的女演员，也在1861年横空出世，在南北战争时，她风头世间无二，那就是阿达·门肯（Adah Menken）。

门肯的成名，乃是因为1861年6月在纽约百老汇剧院上演的一部马术戏（equestrian drama）：根据拜伦的诗《马捷帕》（Mazeppa）改编的同名剧。这马术戏，说白了是走的舞台奇观的路线。但是在当年那个没有电灯、扩音器、和电动机械装置的时代，在舞台上做出震憾性的声光效果来，谈何容易。所以就有人在1803年，在哑剧里放入了马，等于是把马戏给搬到了舞台上（严格的说，马戏在当时也才初具模样，这固定舞台上的演出到底是借鉴了马戏，还是影响了马戏的发展，还很难说）。也是在1837年经济危机后，这马术戏在剧院里大受欢迎。拜伦在美国本来就是极流行的人物，他的着装习惯和个人偏好，都被美国青年男女效仿。《马捷帕》1825年在巴黎被搬上舞台后，也顺理成章被引入美国。等改到马术版时，用了五十匹马在舞台上跑，让观众看得好不过瘾，这戏就成了剧院的保留节目。

如此这般，那门肯要出演的这部戏，又特别在何处呢？原来门肯的经济人想出了一个新花样，就是让门肯像《七姊妹》里那样反串男主角马捷帕。门肯虽然说是个才女，其实演戏的本领不高，但这一反串，演技反倒不重要了。因为这样一部老戏，剧情大家自然早已谙熟于心，所以每个人心里想着的，都是一个斗大的疑团：这戏里有一场，是马捷帕被人抓了后，被剥光了衣服，放到一匹马上，送入了深山老林。这场戏本来就是剧中最刺激的一段，换到门肯，会怎么演呢？是会找个替身，还是亲自上马？

结果，门肯也毫不含糊，就穿了一身肉色的紧身衣服，真的自己骑了马，呼啸着从舞上穿了过去。虽说只是惊鸿一瞥，还是叫观众大呼过瘾，这戏也一口气在纽约连演了八个月。然后，门肯又转战西部，仅在旧金山和内华达就赚了十万美元。这部《马捷帕》，后来几十年里，也一直是西部极受欢迎的一部戏。然后1864年，门肯又跑到欧洲，在英国和法国演出《马捷帕》，同样取得了成功。

和十年前的詹妮·林德一样，一部「祼」戏，绝无法让门肯成为世界上收入最高的女演员。她们的成功，都是商业运作的功劳。林德的背后，是娱乐史上数一数二的营销大师巴努姆，知道如何触动中产阶级的兴奋点。当林德和巴努姆解约后，她的演出也迅速落入低谷，便是明证。

门肯的营销，则很大程度上归功于她自己。门肯明白，一个演艺名人，卖的不仅是表演，更是一个完整的形象，一种生活态度，这其实是不分戏里戏外的。所以门肯也就小心打造自己的形象——一个充满叛逆感的文艺女青年。在舞台上纵马奔驰的她，一反传统女性弱不禁风的样子，个性独立张扬，无拘无束。她像那个时代的叛逆女性，抺猩红的口红，肆无忌惮地抽烟。门肯会六种语言，自己既写文章也作诗。她不管到哪，跟文艺圈里的人都混得有声有色，跟惠特曼对诗，也和大仲马谈情，请乔治·桑当孩子的教母，不管是狄更斯还是查尔斯·里德（英国剧作家），她都聊得开。

门肯深知丑闻和八卦对票房的意义。她会对不同的人编出不同的身世，她的父母也就先后当过英国贵族、法国农民、西班牙犹太贵妇、美国军医。她也会说出有争议的观点，比如「贤妻极少聪明，聪明女人极少贤惠」。她更不回避自己和前夫、著名拳击手约翰·希南（John Heenan）的婚姻。她还最早开始将照片用于宣传，她请著名摄影师拿破仑·萨罗尼（Napoleon Sarony）来拍照，并把自己的照片放到沙龙和商店的橱窗里，帮助商家吸引顾客，让自己的形象深入人心。

1868年，深染重病的门肯在巴黎去逝。纽约的娱乐圈在她走后，也已经潮起潮落又走过一轮。著名的《Black Crook》在1866和1867年赚了个盆满钵满。到1868年，终于，轮到「不列颠金发女郎」（British Blondes）登场了。（待续）

黑帮艺文志

黑帮艺文志

黑手笼罩好莱坞之六：幕后交易

大旗虎皮

尼蒂把布朗推选为主席，就必须处理托米·马罗伊。托米·马罗伊是早年渗透进工会的流氓，他也梦想当主席。他欠下外债8万元，如果不还钱就要坐牢。他来找尼蒂，希望他运用影响力让自己当上IATSE的主席，好免于牢狱之灾。他不知道芝加哥黑帮已经决定支持布朗，弗兰克·尼蒂骗马罗伊用一些信息做交换，比如贿赂金额涨了多少，他能提成多少钱等等。尼蒂说：如果你把这些信息告诉我，我保证你只坐六个月牢，出来后就当IATSE的主席。结果，马罗伊坐牢的时候，布朗顺利当上主席。等到马罗伊出来，他才知道自己被抛弃了。

1934年12月24日平安夜，帮会中人聚会商议，决定干掉马罗伊，尼蒂对布朗和比奥夫说，马罗伊未来只会给他们带来麻烦。1935年2月4日，马罗伊一个人在湖边驾车时，一辆汽车追上他，车上有两个人拿猎枪向他的卡迪拉克汽车开火。马罗伊，这位「工会领袖」，被猎枪杀死。FBI认为，参与这次暗杀的是托尼·阿卡多（Tony Accardo，1906-1992）和加斯·阿莱克斯（Gus Alex，1916-1998），前者后来接替弗兰克·尼蒂成为芝加哥黑帮老大，后者接替了杰克·库奇克成为帮会的会计和行贿人。他们虽然害死了马罗伊，但是给他举行的葬礼却非常隆重浩大，有三百辆汽车和上千人赶来送葬。马罗伊死后，接替他成为芝加哥电影放映师工会主席的人是尼克·塞西拉（Nick Circella）。

接下来，尼蒂要接手芝加哥的其他电影院，尤其是华纳兄弟公司的电影院。比奥夫找到了公司地区经理詹姆斯·柯斯顿（James Coston），提出工会会员坚持要求在每个放映间有两个放映师一起工作，柯斯顿当然不同意，这会让人员开支翻一倍。比奥夫则让柯斯顿相信他，只要支付3万美元，他就可以摆平这件事。柯斯顿说他不能做决定，必须请示纽约总部，于是，布朗、比奥夫和塞西拉陪着柯斯顿来到了纽约曼哈顿。华纳公司的老总们看出这几个人不是来吹牛开玩笑的，马上同意支付这笔钱，三个人带着3万美元现金回到了芝加哥。弗兰克·尼蒂分走了15000，其他三个人每人5000，塞西拉用这笔钱在芝加哥投资了一家夜店酒吧，尼蒂投资了不动产。他们以这种方式在芝加哥电影院总共敲诈到33万美元。

为了敲诈电影业，芝加哥黑帮在迈阿密开了一次会议，弗兰克·尼蒂与洛杉矶的约翰·罗瑟里共同讨论如何敲诈电影公司。尼蒂认为，尽管洛杉矶的制片厂不受工会的控制，但是他们也有软肋，那就是纽约的连锁院线，因为洛杉矶的大电影公司，其大股东都是纽约的院线老板，比如米高梅、派拉蒙和福克斯，只要控制了纽约的电影院，就能控制好莱坞的电影公司。弗兰克·尼蒂最后决定，「柠檬已经熟了，不榨汁还等什么？」芝加哥黑帮每年想从电影业敲诈100万美元，为实现这个目标，只有取道纽约，才能征服洛杉矶。他们开始打起纽约电影院的主意。他安排布朗和比奥夫东赴纽约，控制那边的连锁院线，但是这套计划没有一个人的默许是不可能的，那就是卢西亚诺。

此时此刻，卢西亚诺通过西西里晚祷暗杀计划，除掉了两位老派的西西里老大，俨然成为纽约黑道的新国王。但是好景不长，罗斯福当选总统，开始打击纽约市政府中与黑帮有瓜葛的「坦慕尼派」，削弱了纽约黑帮在政界的影响，于是，卢西亚诺与梅耶·兰斯基商量在古巴哈瓦那开发赌博市场，这就是《教父II》里的情节。卢西亚诺一方面开辟市场，一方面对付敌人——杀手舒尔茨。所以，卢西亚诺不稀罕勒索电影行业这点钱。当弗兰克·尼蒂约他来芝加哥时，他故意迟到，给尼蒂一个下马威，因为芝加哥和纽约的黑帮在洛杉矶好莱坞的毒品生意上是竞争对手。

弗兰克·尼蒂说出了他的想法，如果卢西亚诺允许他控制纽约的电影院，那么纽约帮会每年都会得到一笔固定收入。但是，卢西亚诺毕竟是卢西亚诺，他不在乎这些小钱，他告诉尼蒂，他才是纽约的老大，芝加哥黑帮如果想在纽约的地盘上敲诈电影院，必须满足两个条件。其一是尼蒂必须把在洛杉矶的毒品生意全部转交给卢西亚诺，其二是从尼蒂在好莱坞夜店的收入中提成。弗兰克·尼蒂马上同意了第二个条件，但是第一个条件比较复杂，他让卢西亚诺再给他一段时间考虑，卢西亚诺听到这里就走了，几周后他发来一封电报：Me Includi。意思是：你可以依靠我。

1935年7月15日，布朗授意工人们在Loew和RKO的电影院搞破坏。作为工会，他们不喜欢组织罢工，更喜欢来暗的：烧胶片，不及时换拷贝，扔臭气弹。两个礼拜下来，Loew和RKO公司就求饶了，宁可花钱买平安。布朗、比奥夫和塞西拉又找到RKO的老总莱斯利·汤普森（Leslie Thompson），要求给工人涨工资，如果RKO拿15万美元给工会，他们就可以制止罢工，忘记涨工资这件事。汤普森讨价还价到8万7千美元，当天下午就付了5万现金，第二天全部补齐。

两次敲诈顺利得手，让他们越来越放肆，下一个目标盯上了电影大亨尼古拉斯·申克（Nicholas Schenck）。用著名导演约翰·休斯顿（John Huston）的话说，尼古拉斯·申克就是「电影界的王中王」，电影界最厉害的角色，外号「佛爷」（Buddha），媒体从来不报道这个人，他拒绝任何形式的公开露面，但大家都知道他才是米高梅公司的灵魂人物。

尼古拉斯·申克生于1881年，与威利·比奥夫有相似的命运，他们都是身无分文从俄罗斯移民美国的，他哥哥约瑟夫·申克（Joseph Schenck）比他大三岁，与威利·比奥夫是好友，尼古拉斯·申克十一岁时，哥俩来到美国，最早在一家杂货店打工。很快，兄弟俩就摸清了杂货店生意的规律，一年后，他们已拥有了连锁杂货店。他们年轻时还在新泽西乔治堡收购了一家舞厅，这个舞厅是公园封闭游乐场的一部分，后来，申克兄弟在舞厅的公园里建了一座美国东北部最大的摩天轮，生意非常好。两人1908年买下了整个公园，更名为「天堂公园」（Paradise Park）。在天堂公园里，他们认识了一个经营「镍币影院」（Nickelodeons）的人，叫马库斯·娄Marcus Loew），他说服申克兄弟买下了新泽西霍博肯（Hoboken）的电影院，最后申克兄弟买下了马库斯·娄的公司，当时这家公司除了经营影院，已经开始转向拍摄和电影制作。1924年，马库斯·娄策划把这家公司与其他公司合并，这包括米特洛制片厂（Metro Studio）、高德温制片厂（Goldwyn Studio），并聘用路易·梅耶（Louis B. Meyer）做经理，成立了「米高梅」公司。

比奥夫找到尼古拉斯·申克，出价10万美元，可以让米高梅公司的罢工运动立即停止。尼古拉斯·申克也是老江湖，他不仅跟约翰·罗瑟里有多年的交情，据他的秘书安妮塔·露丝（Anita Loos）透露说他还认识很多黑道人物，从小流氓到大老板都有。黑帮里曾有人要干掉演员吉尔伯特·罗兰（Gilbert Roland，1905-1994），就因为尼古拉斯·申克发现吉尔伯特·罗兰与他的老婆有染。所以尼古拉斯·申克不像之前几个公司老总那么容易对付。

申克代表好莱坞制片厂与比奥夫谈判，他开出来一个新的条件：好莱坞各大制片公司集体一次性支付给比奥夫和布朗15万美元，他们要保证未来七年中不会出现一次罢工。申克的想法是：与其每次都被工会敲诈，不如一次性付一大笔，多换几年平静。布朗和比奥夫答应了这个条件。这笔交易让好莱坞向黑帮势力低头，导致此后多年，好莱坞的制片厂都受制于技术工人工会和黑帮。有意思的是，好莱坞老板还死要面子，不想让工人知道他们这么快就妥协了，于是让布朗、比奥夫策划了假罢工，让他们保留颜面地「屈服」。并且在IATSE的胁迫下，好莱坞不得不接受如下协议：在制片厂工作的工人必须要注册成为IATSE的会员。

1935年底，派拉蒙公司有一个剧组，所有工作人员都不是IATSE会员，他们在纽约拍摄灾难片《空中惊魂十三小时》（13 Hours by Air, 1936）。布朗闻听勃然大怒，命令会员在11月30日集体罢工。从芝加哥到纽约，IATSE在派拉蒙电影院工作的放映师都罢工了，将近500家电影院瘫痪。制片人与工会代表在纽约的联盟队俱乐部（Union League Club）谈判，最后好莱坞承认IATSE是唯一得到各大片厂授权的工会。后来，好莱坞的老板们承认，这次与黑帮形成的同盟使得他们从工人工资中节省了1500万美元。

卢西亚诺没有从纽约院线的「生意」中分到一分钱，弗兰克·尼蒂一直表面上安抚卢西亚诺，但私下里他还是在洛杉矶发展毒品生意，而且他卖得比卢西亚诺便宜，还经常抢卢西亚诺的货，竞争过程中还杀过人。因此，围绕电影工业的纠葛，尼蒂与卢西亚诺的关系变得越来越微妙。一方面，他们在敲诈纽约电影院线方面是亲密的合作者，另一方面，他们在好莱坞的毒品生意上是竞争对手。卢西亚诺想从敲诈中赚多一点，尼蒂则想从毒品中赚多一点，谁都不愿意让步。

为了在电影业赚钱，布朗和比奥夫想出新点子，他瞄准了胶片行业。他们找到在好莱坞销售伊斯曼底片的朱尔斯·布鲁莱特（Jules Brulator），告诉他：如果不让比奥夫做「采购员」，那你的仓库可能会爆炸哟。那时的胶片都非常易燃，一旦发生爆炸就非同小可。于是，比奥夫轻松地从伊斯曼的胶片销售中获取了7%的回扣，两年间一共捞得23万美元，其中15万上缴给了芝加哥的上级帮会。

渐渐地，卢西亚诺预感自己可能要失去洛杉矶这块肥肉了，尼蒂在毒品生意中越来越占据优势。于是，卢西亚诺找来巴格西·西格尔，让他除掉布朗和比奥夫，但是巴格西对此持保留意见，因为如果你暗杀了工会领袖，会引起政坛的注意，后果非常麻烦。于是，卢西亚诺打算直接收拾弗兰克·尼蒂。1935年9月，卢西亚诺来到芝加哥的舍曼酒店（Sherman Hotel）会见尼蒂，据江湖传言说他提出三个条件。第一，卢西亚诺的人要进入IATSE的管理层；第二，把之前说好的电影业敲诈提成一次性付清；第三，尼蒂可以独吞电影业，但是要把洛杉矶的毒品、赌博和卖淫生意交给卢西亚诺。当时卢西亚诺已经准备好与尼蒂开战了，他给了尼蒂一天时间考虑这三个条件。

第二天，弗兰克·尼蒂再约卢西亚诺吃午餐，他们穿得很随便，表面上是在吃午饭，其实是第二轮谈判，尼蒂没有同意卢西亚诺的提议。午餐没有结束，尼蒂就离开了饭店。他前脚刚离开饭店，就有一辆汽车在饭店门前开火，把他刚才吃饭的座位打得稀烂。这一来，尼蒂知道卢西亚诺是不会放过他了，尽管他也是打手出身，但他知道卢西亚诺的深不可测，于是考虑再三，他终于接受了卢西亚诺的条件。从此，芝加哥黑帮专门经营对好莱坞制片厂和院线的敲诈，而毒品、赌博和卖淫都让给了卢西亚诺。（待续）

黑帮艺文志

黑手笼罩好莱坞之七：互相利用

大旗虎皮

美国电影史上最著名的审查守则是《海斯法典》（Hays Code），它对好莱坞电影产生了深远影响。该法典于1930年修订，1934年执行，「海斯法典」是人们对它的习惯称谓，「海斯」指主持修订这个法案的威尔·海斯（Will H. Hays，1879-1954）。该法案的主要目的是禁止电影诲淫诲盗，可谁能想到身为「电影卫道士」的威尔·海斯，也曾因一部色情电影而求助于黑帮呢？

威尔·海斯曾辅佐沃伦·甘梅利尔·哈定（Warren Gamaliel Harding, 1865-1923）当选了美国总统，他自己于1921年被任命为美国邮政总局局长（Postmaster General），地位非常高，但却在1922年1月辞去公职，跳槽到刚刚成立的美国电影制片发行协会做第一任主席，这个协会简称MPPDA，即后来的MPAA（美国电影协会）。威尔·海斯当上主席，尽管社会地位不如邮政总局局长，但在娱乐业中也是权倾一时，犹如无冕之王。但有一天，他不得不找「道上的朋友」约翰·罗瑟里，请他帮忙摆平一个棘手的事儿：有人掌握了一部米高梅公司早期拍过的色情电影，名叫The Casting Couch，问题不在于米高梅公司的声誉，好莱坞很多电影公司都拍过色情片，而在于这部色情电影的主人公，居然是米高梅的当家花旦、头牌名伶琼·克劳馥（Joan Crawford，1904-1977）！关于琼·克劳馥少年时代可能拍过的一部色情电影，是许多好莱坞八卦史家经常谈论的话题，琼·克劳馥本人始终没有承认，但她的传记作家也无法否认这部电影的存在。根据FBI的一份关于琼·克劳馥的档案，一位警界高官证实，在1920年代底特律的一次「扫黄」行动中，抓获了做妓女的琼·克劳馥，她供认了曾拍过一部色情电影。琼·克劳馥后来否认这件事，认为警方搞错了人，那部电影拍摄于1918年，而当时她只有十四岁，电影上的女人明显岁数更大一些。不管怎样，一伙无赖组成的业余帮派拿到了这部电影的拷贝，他们敲诈琼·克劳馥和米高梅公司10万美元，但是米高梅只想出2万5千美元。威尔·海斯当时的一个主要工作就是处理制片厂的棘手问题，琼·克劳馥的色情片如果流出去，会成为美国电影界的奇耻大辱，为了这件事，他不得不求助于约翰·罗瑟里，问问他能否摆平？

前文提到，约翰·罗瑟里是黑帮中最熟悉电影圈的人，他帮助好莱坞处理过很多见不得光的麻烦，这次他想要威尔·海斯这个人情，于是很容易就找到了那几个小喽啰，约翰·罗瑟里把他们「请过来」，告诉他们他是谁，他为谁工作，而且很有礼貌地告诉他们，如果不把拷贝交出来，他会把他们一一杀掉。那几个小流氓吓得快尿裤子了，马上把拷贝还给了罗瑟里。约翰·罗瑟里把拷贝给了威尔·海斯，自己收下了米高梅公司出的2万5千美元。威尔·海斯和约翰·罗瑟里是否看了这部疑似琼·克劳馥主演的色情片呢？不得而知。

1943年，琼·克劳馥结束了与米高梅公司的合约，跳槽到华纳公司，解约时给米高梅付了5万美元。她的传记作家弗雷德·劳伦斯·吉列斯（Fred Lawrence Guiles）认为，这笔钱很有可能是琼·克劳馥把米高梅公司摆平色情片危机的费用还给了公司。我们可以进一步推测，如果不是米高梅公司夸大了这笔钱，就是威尔·海斯当年也从中获取了好处。1947年1月，米高梅公司的前保安部主管霍华德·斯特里克林（Howard Strickling）也对他的前同事塞缪尔·马克斯（Samuel Marx）提到过米高梅公司真回收过琼·克劳馥年轻时拍摄的色情片。

因此好莱坞不仅与黑帮控制的工会暗中较量，相互利用，讨价还价，他们还需要黑帮给电影界的各种麻烦、丑闻擦屁股。我们可以想到布莱恩·德·帕尔玛根据洛杉矶真实案件改编的《黑色大丽花》（The Black Dahlia，2006），其结尾也暗示这桩震惊全美的悬案与好莱坞电影大亨制作色情电影的丑闻有关。我在翻译《莱昂内往事》时，注意到莱昂内提到的一件事。在筹备《美国往事》时，他曾约见了很多黑道大哥，听说鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino，1895-1926）当年离奇猝死，也是黑手党所为。反过来说，由于好莱坞电影公司需要黑帮摆平私事，也就不得不任凭工会一而再再而三的敲诈了。

尽管尼古拉斯·申克代表好莱坞与威利·比奥夫和乔治·布朗达成了「七年无罢工」的协议（见专栏上一期），但他们没能如愿，比奥夫和布朗收了钱，继续利用罢工来敲诈，尼古拉斯·申克、路易·梅耶、莱奥·斯皮茨、艾尔伯特·华纳、休·斯特朗这些好莱坞大佬都屈服了，只有哥伦比亚公司的哈里·科恩，在1930年代的这场疯狂敲诈中幸免，因为约翰·罗瑟里在关键时刻为他出了头。

在本章的第二期《勾结黑社会》中，我们讲过哈里·科恩与约翰·罗瑟里的「亲密友谊」。1937年11月，哥伦比亚公司辞退了一批化妆师，很多工人突然对这个举动表示不满，停工表示抗议。根据哈里·科恩的传记作家鲍勃·托马斯（Bob Thomas）认为，这场罢工其实是比奥夫暗中发起的，他想让科恩把支付给芝加哥集团的「费用」转给他个人。科恩得知工人开始闹罢工后非常淡定，他知道这是比奥夫在背后搞鬼，于是给约翰·罗瑟里打了电话。罗瑟里特别够义气，他马上到IATSE总部，找到了比奥夫。据鲍勃·托马斯说，罗瑟里对着正在抽雪茄的比奥夫说：比利，这次不管你想玩什么，都必须收手。罗瑟里说这话时，手就放在口袋里，口袋里有一把枪，如果比奥夫敢反对，他会开枪崩了他。比奥夫拿乔治·布朗做挡箭牌，罗瑟里不吃这套，让他马上给布朗打电话。在电话那边，布朗吓得不敢说话，承认这件事其实是比奥夫发起的。在罗瑟里的干预之下，比奥夫最后打电话给科恩，向他赔礼道歉。从此，哥伦比亚公司不再受到骚扰，而科恩对约翰·罗瑟里更是感激涕零。

前文写到，芝加哥黑帮利用工会从好莱坞敲诈了至少150万美元，而电影公司为了抹平这笔账务，掩盖他们与黑帮之间的关系，不得不让会计做假账，把这些钱改成以各种别的名义汇出，比如华纳兄弟公司就把一笔12000美元的「黑钱」算作是给影评人送圣诞礼物，影评人该有多冤啊！不知道有多少公司以给影评人公关费用的名义抹平了那些难以见光的黑钱假账，而这种事在今天恐怕仍在继续。

制片厂老板虽然被勒索，但羊毛出在羊身上，最终还是底层工人为这些幕后交易买单了。在好莱坞与黑帮勾结的时期，制片厂开始压缩技术工人开支，工资一降再降，最后降了40%，经济大萧条，加上电影工业的新技术让早期手艺工人失业，所以工人怨气很大。1937年，电影劳工同盟会（Federation of Motion Picture Craftsmen）内部分裂，一部分人动员工人举行大罢工。在这种时刻，比奥夫真是一诺千金，马上派芝加哥流氓来洛杉矶破坏工人运动。「革命工人」为了保护自身安全，决定煽动码头工人加入罢工队伍，结果在警察到来之前，荷枪实弹的黑帮分子们就来清场了。他们装备了比州立警察更精良的冲锋枪，有条不紊、训练有素地摧毁了隐蔽在街道里的罢工小分队。只要有人从内部进行破坏，工人运动很快就能瓦解。华纳兄弟的老板哈里·华纳激动不已，感慨地说：「比奥夫确实信守诺言，有良心！」哈哈，太滑稽了是吗？可事实如此，没有黑帮，那些大亨很难坐稳电影商业帝国的宝座。1938年，在IATSE的会议上，西德尼·肯特（Sydney Kent）甚至高调地宣称：在美国，各种工业里，只有电影业与工人的关系是最好的！

所以不难看出，在社会现代化的进程中，黑帮、政党与公司具有某种同质性，并且它们在不同的时期会产生共谋关系。

路易·梅耶曾说，与工会谈判时，布朗的保镖就拿着手枪插在他的腰间，尼古拉斯·申克也说，他们是在与那些没有文化不讲道理的彪形大汉谈判。其实，好莱坞大亨们与黑帮妥协，豢养这些社会蛀虫，根本不是因为受制于黑帮的武力和淫威，他们是希望通过黑帮达到正规手段无法达到的目的，甚至谋取私利。比如申克兄弟曾利用比奥夫的地下管道在纽约和洛杉矶之间转运现金，通过这个途径私吞票房收入到个人腰包。尼古拉斯·申克让比奥夫的人把钱送到他弟弟乔·申克在好莱坞的别墅，这种事干了六年，乔·申克经常坐在游泳池边数钱，然后给比奥夫的人500元小费。所以，比奥夫常说，根本没必要去腐蚀这些好莱坞大亨，「这个生意就是一伙长着两个蛋、穿高档西装的婊子干的。」

比奥夫也因此在好莱坞横行霸道。一次，米高梅公司的一名新保安不认识比奥夫，把他拦在制片厂的门外，他立即打电话把路易·梅耶叫出来，让他在制片厂门口当场训斥这个保安。尽管约翰·罗瑟里出面保护哥伦比亚公司，但是罗瑟里与比奥夫毕竟是利益共同体，他们更多时候是相互配合和掩护。比如，为了让IATSE工会扩大媒体影响，约翰·罗瑟里甚至收购了《好莱坞报道》（Hollywood Reporter）的保险公司，而比奥夫则把他的影响力渗透进记者工会。在最猖狂的时候，比奥夫曾经对记者说：我在好莱坞能呼风唤雨。他在Woodland Hill建了一幢豪华别墅，邻居就是克拉克·盖博跟芭芭拉·斯坦威克。建造别墅最大的问题不是缺钱，而是不知道该如何付钱。为了掩饰他的收入来源，他平时都收现金，但他又不能一次性付给对方10万美元的现金，于是他求助于乔·申克，看看能否通过他洗钱。乔·申克以福克斯公司的名义给比奥夫开了一张10万美元的支票，比奥夫以出售胶片的提成为名，用这笔钱支付给承建商。

有人聪明一世，却糊涂一时，一生谨小慎微，可能毁在一时的粗心大意上，这笔钱后来成为整个好莱坞商业敲诈网络覆灭时所撬动的第一块砖头。除了让乔·申克帮他洗钱，比奥夫还让雷电华公司给他挑选的价值5000美元的家具埋单，但他从未考虑过还钱。他的别墅装修非常奢华，一体的暴发户式矫饰主义，游泳池和假山是路易十六时代的风格。比奥夫为书房订造了巨大的橡木书架，里面摆满了书，其实他只看漫画书，其余的书都是摆设。（待续）

黑帮艺文志

黑手笼罩好莱坞之八：阴影中的明星

大旗虎皮

比奥夫在制片厂里作威作福，除了有芝加哥和纽约黑帮的支持，还因为当时加州的司法体系已经被全面渗透，非常腐败。从1937年11月起，好莱坞的制片厂开始寻求摆脱比奥夫控制的办法，有一些工会工人批评IATSE排挤其他工会，致使其他工会里的工人面临失业。洛杉矶有位律师叫凯瑞·麦克威廉姆斯（Carey McWilliams），他成功地说服州政府，授权他对电影技术工人工会展开调查。比奥夫对此并不害怕，他雇佣了律师威廉·耐布莱特（William Neblett）代表IATSE应付调查。调查的听证会最后是由加州议会的首席发言人威廉·莫斯利·琼斯（William Mosley Jones）主持，而他和威廉·耐布莱特律师在同一家律师事务所工作，所以，尽管凯瑞·麦克威廉姆斯掌握了很多证据，但听证会期间，根本没有人正经提出问题，这场司法调查最后也没有得出什么结论。

伴随经济危机的缓解和帮派冲突的升级，普通民众对黑帮的印象越来越差。大萧条时期，很多人把年轻的黑帮分子理解为反抗社会不公的新时代罗宾汉，认为禁酒令时期的流氓都是逼上梁山的底层失业青年，他们劫富济贫、行侠仗义，报纸对涉及黑帮的报道也隐含着没有公开的同情。但是，大萧条结束后，随着凶杀、敲诈、勒索的增加，市民们对黑帮的态度发生了转变，认为他们已成为美国社会的毒瘤，是城市充斥暴力的原因。好莱坞最擅长的就是捕捉时代情绪，这时好莱坞立刻化身为这种公众态度的代言人。于是，黑帮片迎来第一次高峰，黑帮分子被塑造成电影主人公，《小凯撒》、《疤面人》等影片在社会上引发强烈反响。在黑帮片大卖的同时，《海斯法典》生效了，好莱坞不得不转换策略，改为在黑帮和城市犯罪题材中塑造FBI探员。因此，一位纽约下东区下等街区长大的演员成为家喻户晓的明星，他就是詹姆斯·卡格尼（James Cagney, 1899-1986）。

詹姆斯·卡格尼是1930年代黑帮片盛行时最红的男演员，比在《疤面人》中扮演阿尔·卡彭的保罗·穆尼还有名。他在爱尔兰人街区长大，兄弟姐妹七个，父亲是一位业余拳手。他曾说：「在那个时候，我们街区的小子只有三个出人头地的职业：拳手、艺术家和帮会分子。」（Hollywood Connection, p.13.）事实上，他对这三个职业都接触过，不仅学习唱歌跳舞，也学打架斗殴，差一点成为街帮老大，但他最终选择了跳舞。他晚年时回忆，下东区的青年们几乎都免不了小偷小摸，或者加入帮派，那是生计所迫。1931年，卡格尼在《国民公敌》（The Public Enemy, 1931）中扮演了与他经历相似的从小偷小摸投入帮派的青年，这是早期最有名的黑帮片。《海斯法典》生效后，他改为塑造打击黑帮的正面人物，比如在《执法铁汉》（G Men, 1935）中就扮演了FBI探员。1938年，詹姆斯·卡格尼接拍一部揭露好莱坞制片厂从事非法活动的电影，比奥夫得到消息后就想干掉他。

此时，卡格尼在华纳公司拍《法网惊魂》（Each Dawn I Die, 1939），他的妻子在家经常会接到匿名电话，恐吓她卡格尼在拍摄期间出事故了。有一天，一个陌生人敲门，告诉她卡格尼死于车祸，结果经过核实，这还是黑帮的恐吓。这种事情时常折磨着詹姆斯·卡格尼和他的妻子，他们实在无法忍受这种日子，把这件事说给一起拍《法网惊魂》的搭档乔治·拉夫特听。前文说过，乔治·拉夫特尽管不是好莱坞一线男星，但他可不是等闲之辈，他有很深的黑帮背景，从电影圈退休后就专门为黑帮工作。拉夫特从芝加哥黑帮得到消息，他们的确要干掉卡格尼，而且听说有一次比奥夫在制片厂公开宣扬要收拾卡格尼。

乔治·拉夫特帮了詹姆斯·卡格尼一把，如果不是他，卡格尼很可能会在1930年代的某一天死于「事故」。拉夫特专门去纽约会见比奥夫，劝他别再找卡格尼的麻烦。比奥夫清楚乔治·拉夫特在纽约黑帮家族中的地位，放弃了这个计划，他告诉拉夫特，这是为了保护乔治·拉夫特的演艺事业，因为他们是搭档。詹姆斯·卡格尼摆脱黑道的骚扰之后，到处和电影圈的人说说：这一行里真正厉害的人物是乔治·拉夫特！

1939年，比奥夫想接管电影演员工会（Screen Actors Guild, 简称SAG），于是演员工会的干部们开会结束后，发现自己的汽车轮胎都被人扎穿了，还收到讹诈和恐吓。但是工会主席罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）不想交权，申请司法部门发起对比奥夫和IATSE的新一轮调查，詹姆斯·卡格尼也参与了这次申请。为了打垮比奥夫，蒙哥马利动用了自己的人脉关系，比如《综艺》（Variety）主编阿瑟亚瑟·安戛（Arthur Ungar）和美国著名记者韦斯特布鲁克·佩格勒（Westbrook Pegler, 1894-1969），佩格勒以批评美国政要和司法系统而著称，后来因报道好莱坞工会的敲诈获得普利策奖。调查期间，电影技术人员协会（Motion Picture Technicians’ Committee）向美国国家劳动关系署（National Labor Relations Board）控诉黑帮滋扰，而SAG也找到了申克开给比奥夫的10万元支票，这成为起诉比奥夫的重要证据。

比奥夫害怕更多人加入这场官司，便开始直接威胁电影人。比如，他找到了大导演塞西尔·德米尔（Cecil De Mille），德米尔是好莱坞早期最重要的导演，拍过《十诫》、《万王之王》等历史巨片，此时他因病住院，比奥夫站在他的病床前，抱着肩膀说：如果不给工会交钱，你就很可能死于意外。德米尔可不是那种胆小的文艺工作者，1913年时，一个在与德米尔工作的公司有竞争关系的剧组打工的流氓曾经开枪打过德米尔。子弹都不怕，还怕这种敲诈？德米尔听到比奥夫这番话，甚至忘记病痛从病床上站了起来，他对比奥夫说：我！不！在！乎！我这条命也是捡回来的，上帝还不舍得让我死，而且还能让我站起来，你真认为你永远能得逞吗？赶快给我滚蛋！

到这时候，黑帮已成为好莱坞的公害，他们除了敲诈电影行业获得大笔经济利益，还勾搭占有当时的女明星。比如Longy Zwillman就跟1930年代的性感女神珍·哈露（Jean Harlow, 1911-1937）有私情，而且这段关系肯定和哈露的丈夫、制片人保罗·本恩（Paul Bern, 1889-1932）的死有关。卢西亚诺则跟大明星塞尔玛·托德（Thelma Todd, 1906-1935）有过一段情，1935年12月16日早晨，人们发现托德死在自己的汽车里，死因是一氧化碳中毒。此事震惊了美国媒体，纽约警方对此展开过调查。至今很多电影史学者认为，塞尔玛·托德当时向洛杉矶警方咨询了关于黑帮敲诈的事情，然后就被卢西亚诺派人谋杀了，当然卢西亚诺的自传中对此事只字未提。关于珍·哈露和塞尔玛·托德与电影大亨和黑帮老大之间的纠葛，我们下期再说。（由于个人原因，专栏暂停了一段时间，向关心这个栏目的各位读者致歉。）