目录

序

妈妈是成长的绊脚石

异性恋还是同性恋？

妈妈居高临下的威胁

被妈妈宰制的“小丈夫”

灵魂被妈妈占据的犯罪型人格

划时代的经典杰作《惊魂记》

“杀母”成为时代精神

攻击母亲成了“八股”

“杀母”作为一种共识

妈妈对女儿的宰制

母亲与女人角色的抵牾

“妈妈/家庭主妇”的病态学

炮轰家庭主妇角色

“史德福妻子”症候群

口腔欲望之压抑与吃食错乱症

性成长的政治

多重人格分裂症的政治

男性的成长：断裂与异化

80年代的“母亲”热

女性的传承：联结与关怀

电影故事里的女性思维

连续性与个体化的矛盾

女性化与东方化

离家的喜悦

《通灵女士》里的母女情仇

对“最亲爱的妈咪”口诛笔伐

弗朗西丝的苦难

母女关系之妖魔化

战后婴儿潮世代

魔童文类系谱学之滥觞

愤怒世代之“街头的狂野”

“怀疑一切、打倒一切”的世代自身遭否定

魔童文类的里程碑：《罗斯玛丽的婴儿》

魔童文类的经典著作时代

魔童文类随时代递嬗

恐惧身体被侵犯与对人身自由的执著

个体心理成为整体文化的图式

对人生早期爱憎的双重情感

性解放狂飙时代的号手：马尔库塞

母亲与人生早期

性的乌托邦及其变质

诺曼·布朗的性组织解散论

不再有分离的夏娃

揭橥多样相变态的文艺里程碑

母亲与死亡

1远在天边的“东方”

忠实的信徒之原型

由恐惧妈妈到恐惧“狂慕者”

人格不独立等同“人我界限不明朗”

窃取他人认同的人

20世纪中期的一场“中国人性格”的研究

把人格当做文化的转喻

中国式的人生早期

中国人“性别角色”的倒错

美国研究者透露的“阉妈恐惧症”

藐视被动与恐惧“被耗尽”

爸爸缺了席的“父权社会”

中国式人格的攻击能力受损毁

把被动与被虐狂性别化

缺乏性与暴力的人格乃“非美国式”的

美国大众文化把东方人塑造成“第三性”

国王必死

浪子回头

比上一代道德上更优胜

谨防爸爸陷阱

抵制上一代的杀子图谋

爸爸对儿子的心理摧残

父权的解构

男儿本色的颠覆

东施效颦：画虎不成反类犬

历久不衰的犯罪型人格

自私的母爱

母爱杀人

缺乏“母爱”亦会引发杀机？

真实案件还是戏剧化？

影片《迷离布局》

母子关系总是负面的

重父轻母意识

同性恋、乱伦、性侵犯与童年受虐

时代、潮流在变，杀母依旧

母亲与病态杀手结下不解缘

《鬼影人》的个案研究

《割破的伤口》的个案研究

“杀母”接近尾声，还是已全球化？

异军突起：产后忧郁与门乔森症

序

我在1983年出版了《中国文化的深层结构》一书后，进一步研究中国人的“母胎化”，涉猎了20世纪中期美国人研究中国人性格的资料，其中有“中国男孩身上母亲的影响过重”的论断。在同时期的美国小说和电影中，我亦留意到大量的杀母故事。这两者难道是偶然的平行？

我在2002年发表了《中国国民性的论述史》（TheChineseNationalCharacter：FromNationhoodtoIndividuality），把美国人这部分当做第六章，但重点仍然是美国人如何在谈中国人，美国方面的文化背景仍有待深入。2005年后，全面展开以美国为主的杀母主题研究。

“杀母”这个题材大逆不道，难于被人接受，尤其是东亚读者，故本书的书名用“弑母”二字代替“杀母”，然正文中保留“杀母”的用法。

当今可以有同志和变性人的研究，并且组成团队、形成网络，但“杀母”研究将是只此一家，别无分店。它在世俗陋见无视的、蒙眼的、否认的、噤声的、镇压掉的一些角落里建构了一个透视美国文化的角度，其重要性不亚于从基督教角度去理解美国——事实上与该角度同等重要。本书把美国的杀母文化追溯至19—20世纪之交的世纪末文化，它是一股与基督教背道而驰的世俗化潮流，而且专挖掘人性的阴暗面与非理性成分，并已成为今日大众文化的主要内容。

美国的杀母文化的源头固不限于世纪末思潮，也包括与它共时的达尔文进化论，甚至长期内涵于基督教文明的夏娃论，透露文化诠释的多元性质，但“杀母”是否即呈现美国的国民特性？固态与原质的国民性是一个陈腐的观念。我在《中国文化的深层结构》一书已避免用这个20世纪早期的陈迹，但不少读者仍挟此固态立场去理解我的“深层结构”。思想没受过训练的人，倾向将一组用词指谓的对象当做该对象的本质，并视其能涵盖该文化整体，或至少是它的“劣根性”大全。他们不会考虑是从哪一个角度看？相对什么来说？为何而发？

但是，自诩为思想受过训练者又如何?荷兰学者冯客（FrankDiktter）视《中国文化的深层结构》为眼中钉。在他心目中，连“中国人”这个名词都是不合法的：你如果只研究了200份材料，就只能谈这200份材料里的“对象”。在这种掩耳盗铃的手法下，他最明目张胆的“西方中心论”就接连出笼：中国人搞种族主义，尤其针对白种人；中国人缺乏个体化的情欲，后者只用来替传宗接代服务；中国人的世界观是整体主义的，非但模糊了个人与社会的界限、不信任多元民主，而且与现代科学相左；中国文化又是家长式的，允许国家权力对个人进行道德改造；甚至连清朝不成功的禁止鸦片烟之举，都是干涉个人的权利，等等。FrankDiktter，TheDiscourseofraceinmodernChina（Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1992）；“RacialDiscourseinChina：ContinuitiesandPermutations，”inDiktter，ed.，TheConstructionofRacialIdentitiesinChinaandJapan：HistoricalandContemporaryPerspectives（Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1997）；Sex，CultureandModernityinChina：MedicalScienceandtheConstructionofSexualIdentitiesintheEarlyRepublicanChina（Honolulu，HI：UniversityofHawaiiPress，1995）；ImperfectConceptions：MedicalKnowledge，BirthDefectsandEugenicsinChina（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1998）；Crime，PunishmentandthePrisoninModernChina（NewYork：ColumbiaUniversityPress，2002）；FrankDiktter，LarsLaamannandZhouXun，NarcoticCulture：AHistoryofDrugsinChina（London：Hurst&Company，2004）.冯客可以心安理得地说：我并没有涉及全体中国人嘛，只在谈有限材料给予的对象而已。白马非马，局部非整体，他丝毫没有涉及“中国人”！冯客：《对孙隆基先生〈论中国史之傅柯化〉的响应》，见《中研院近代史研究所集刊》第45期（2004年9月），196页。进一步的讨论，可见孙隆基《“后现代史学”为名，“西方中心论”为实——冯客的中国研究背后是什么？》，载李金强主编《世变中的史学》（桂林，广西师范大学出版社，2010），285—310页。

冯客这种文字游戏骗得了谁？他仅仅抓住语言只是符号这点，认为符号背后没有固定的本质，就将中国人这个意符整个架空。孰不知先设定有些意符所指对象必须是空的，即涵示另一些意符所指是实有的，这样的设定其实是将“空”、“有”都予以本质化。这好比学佛只学了半吊子的人，只知道说“一切皆空”，却被中观学说纠正。执著于“空”与执著于“有”是同等的执著，执著于“非空”与“非有”也是执著。“有法不应生，无亦不应生，有无亦不生。”《中论》卷第二，观三相品第七。中观论相当符合今日的解构论，因为设定有“自我”，并从自我的立场设定“他者”，才有了我与他，两者皆有，也可以是皆无。“若无有自性，云何有他性，离自性他性，何名为如来？”《中论》卷第四，中论观如来品第二十二。冯客在论说一批材料时建立了自己这个主体——没人说这就是冯客该人的“本质”，只是由200多份材料的客体构成的那个“冯客”，被他构成的“中国人”，固然如他所说并非全体“中国人”，却毕竟是在他的话语下被“他者化”的“中国人”。

“杀母的文化”是否呈现美国的国民特性？答案是，它不是实证主义意义里的客体、供在那里让我们去发现的对象，而是我从美国人批判中国人母亲崇拜引申出来的一个题目，它与中国人母亲崇拜呈对角线状的对立，这个现象既然是非中国的，自然成了“美国的”，事实上乃是美国人与中国人相互把对方“他者化”的产品，是在同一个话语里打转。后结构主义心理学家雅克·拉康（JacquesLacan）即说：“言语总是主观地包含了自身的答案。”JoёlDor，IntroductiontotheReadingofLacan：TheUnconsciousStructuredLikeaLanguage（NewYork：TheOtherPress，Ltd.，1998），p.211.

一开头，美国的杀母幻想似乎与男性理想丝丝相扣，到后来却发现并非那么简单，但追踪这条线索仍得从该理想开始，指出杀母幻想乃其很重要的一环。本书的第一章把追踪的起点设定在19—20世纪之交，该时代透露出强烈的男性焦虑，表现为对原野的向往和对“神经衰弱”的防御，前者为对雄健性的追求，后者乃对女性化的恐惧。由于时代的限制，该时对雄健性和女性化的思考仍以国家与族群为单元。但从第二章中已清晰看见：原野的理想落实到男童的性格培养，背后透露的焦虑具有当时流行的达尔文思想的背景。

本书在交代了世纪之交的背景后，即追踪两条线索。一条是雄健性、女性化一类话语从族群化朝个体化方向之演变，由谈种战与国家决斗转向谈人格，其具体表现为美国性别研究的成形，它组成第四章的内容。从一开头，已可看出男女的两极分化被当做常轨，同性恋成为最大偏差。这种静态的分类至战后演变成心理动力学模式，亦即是视男性的形成为从与妈妈不分化的阶段到全面对立阶段。该过程同样是一个理想，也在前提上预设了对不完整的过渡阶段衍生焦虑。心理动力学基本上打上弗洛伊德性欲化的人格成长论之烙印。与此同时，弗洛伊德亦被美国化，新弗洛伊德派把祖师的人格内发阶段论修正了，改成对“母子关系”的强调，并视男子与母亲认同为精神分裂之导因，同时把精神分裂等同于同性恋。

因为线索的纷繁，本书在第三章开始追踪另一条线索：尼采一脉的“仇母论”，其背景是世纪末思潮的文明没落、人种退化、阳刚隳沉氛围。尼采将“文明再生”的希望寄托在“超人”身上。同类思想家包括奥地利的怀宁格、英国的劳伦斯、美国的门肯与菲利普·怀利。后者以发明“大妈咪主义”一词著名，也替好莱坞写剧本，直接与美国大众文化连线。第三、四两章提供的线索至20世纪中期汇聚成为一股巨流，引发了世纪中期性别危机与它的伴随现象：忧虑父亲做主的传统家庭之动摇以及对“阳具型女人”的恐惧，并把女性当做黑暗势力的代表。这些题材在第五、六章中获得发挥。

第七章聚焦于20世纪60年代美国电影的杀母幻想高峰期，也是该母题的经典著作时代。当时，美国进入性解放的革命，“妈妈的乖男孩”不能适应新式的自由性爱方式，谴责母亲造成儿子的性无能，几呈歇斯底里状态。其时，战后的婴儿潮一代也长大成人，变成叛逆的一代，也是“杀父杀母”最起劲的一代。“杀父”并非本计划的研究重点，因此被收入附录中。更关键的是，父亲的权威在当时已被视作荡然无存了，它其实与阳刚隳沉、母亲霸权（大妈咪主义）的悲鸣前呼后应。而且，打倒父权是美国男性的成人仪，是人格成长的制度化，也没有涌现特别的高峰期或经典著作时代。相形之下，美国杀母幻想的材料就广泛得多。

我的“杀父杀母最起劲的一代”归根到底仍以“杀母”为主的洞察是精准的。事实上，紧接着20世纪60年代男性“杀母”的高峰期的是女性在70年代的东施效颦。战后女权的第一炮也从“杀母”开始：要“杀掉”由母亲这个模范输送的贤妻良母角色。女性真正出现“杀父”高峰期的是20世纪90年代，主要表现为与女性“杀夫”相互呼应的杀父幻想，乃女性对男性进行的“文化大革命”——这是本书续篇《男性的邪恶王国》要处理的题材。在本书的第八章里，我们止于女性“杀母”的高峰期：20世纪70年代。

到目前为止，我的分析架构不离美国女性主义立场，但再探讨下去，该框架即遇到了极限。战后女权运动复苏，走出的第一步也是“杀母”还情有可原，说是受了男性意识的洗脑。它很快就促使女性主义跨出第二步：摆脱与男性中心观点任何联系，强调母女的延续性与传承。第九章《女性主义如何重建“母亲”》追踪了这个发展。男女分道扬镳，逐渐涌聚成20世纪90年代的“杀父”与“杀夫”高潮，出现两性形同敌国的局势。这一路的发展仍然具有一致性，如果把女性主义革命坚持到底，90年代的极左思潮乃其逻辑的归宿。

然而，女权分子提出的母女亲和论与美国社会或大众文化都不符。没人注意到美国人的母女关系特别亲和，会超出母子关系，大众文化里女性的“杀母”仍照行不误。性别观点终于触礁，因为它忽略了其他角度。例如，代间。美国文化的杀父杀母不可能只是性别政治问题，它更多地反映了代间冲突，男孩反母亲，女孩一样反母亲。此现象在第十章《言不由衷的母女亲和论》中深入分析。

自此，性别对立论就让代间断裂论占了上风。这个转折令我挖掘到美国文化更深层的原则：分离与个体化（separationindividuation）。既然下一代必须与上一代彻底断裂，方能成形，个体之间自然也力图避免人我界限不明朗的状态，否则自我疆界就无法维持，个体性遭到威胁。这可以解释美国式个体为何亟亟于摆脱人生早期状态，把母子关系设想成最大的陷阱！这原本是男性的成长观，视“人我界限不明朗”为来自母亲的威胁，并把这个威胁泛化成妇女这一整个性别的属性。女性主义者为了对抗母子对立的命题，转而强调母女的延续性与传承，行得通吗？

母女亲和论终于被证明是昙花一现，成为女权运动史上被遗忘的一章。进入20世纪80—90年代，美国的女权思潮走上另一条与男性分途之路：楚河汉界，形同敌国，兵戎相见。性别的两极化不再是男性追求分离与个体化、女性搞人我界限不明朗，而是索性成为各自分离的单元。分离与个体化脱离男性的专利，终于成为全民理想。在反思乡、反怀旧的文化总氛围中，也只得如此。

两性形同敌国将成为本书续篇《男性的邪恶王国》之内容，本书剩下的部分是它的前奏。第十一章《杀父杀母的心理倒影：杀子》继续追踪代间矛盾这条线索，用美国人的杀子幻想来反证杀母幻想的代间断裂性质。“杀子”虽然仍属代间断裂，但已与反权威、反宰制无关，更不能用性别矛盾去解释，只能理解为纯粹断裂。第十三章则讨论一个更令人意外的现象：杀狂慕者，狂慕者俗称“粉丝”。从这个奇特的幻想中，可以更清楚地看到美国人对“人我界限不明朗”的恐惧，它迹近被害妄想，其保卫自我疆界则呈歇斯底里状态。杀狂慕者的幻想其实有杀母幻想的回响：母亲与狂慕者都是没有自我而黏上别人者，都是用投射自己的愿望限制被投射对象的自主权，甚至用取消被投射对象的存在来实现自己，因此，到后来演变成不是你死，就是我亡。

第十二章《失去的地平线：爱欲化的人生早期》是全书的柳暗花明又一村，它探索了另一脉美国思想，即把“母子不分离”当做是最完美的、渴望重温的终极性爱境界。前面各章都谓“母子不分离”导致人格困陷于人生早期，在美国遭大力声讨，如今又如何解释这个180度的逆转呢？在某一个意义上，它是自我疆界绝对化、人与我界限势同泾渭的人格对“失去的乐园”之缅怀，却暗示了母亲唯有在爱欲化的情景中才能被接受。

这是什么心态？弗洛伊德早已从婴儿身上发现了性欲，这个见解且成为现代西方文明的共识，虽然在连成人都有点非性化的东亚，它并不构成什么“现代”意识。纵使弗洛伊德十分有创见，婴儿身上的性也不过处于萌芽阶段，因此，所谓“爱欲化的人生早期”并非儿童的思考，正是成人的幻想。在性成长与性别认同的意义上，爱欲化的人生早期乃由父权代表的文明还没对人的原欲摧残前的理想状态，在这个阶段上，原欲还未被强迫纳入异性恋的渠道，它容许多样相的变态。

因此，在杀母文化中出现这个环节，非但没有否定杀母文化，而是替20世纪80年代中期以后同性恋、双性恋的主流化寻找理论根据。它基本上制造了更多的新认同、更另类的分离主义、更多途的分道扬镳、更多面的势同水火，也与女权左翼的“异性恋是父权社会底下男人剥削女人的制度”命题互为犄角。

说到这里，《美国的弑母文化》就不得不与它的续篇《男性的邪恶王国》切割。原本计划是一气呵成。我追踪男性“杀母”与“杀父”这类线索，蜿蜒至90年代女性“杀夫”与“杀父”的高峰期，发现基本上用的是同一个模式，亦即是主体受到宰制，必须打倒或消灭主宰的他者，个体从被动的“受害者”反客为主，变成能动的主体，否则分离与个体化就没有完成。这种自我的彻底完成在心理上不会为他人留下空间。代间否定还牵涉到权力移交问题，在这一点上，美国男性成人仪的“杀父”替90年代的女性“杀夫”提供了一个典范。

在病态学方面，20世纪90年代女性的杀父与60年代成形的男性杀母经典范式则在大同下出现小异。男性的角色模范原本是父亲，杀父是储君继承王位，由儿童变成像父亲一样的男人；男儿受到母亲宰制却是变态，是性别角色错乱，造成心理畸形和性无能。女性受爸爸残害的方式则是童年受到性侵犯，造成花痴或多重人格分裂症。子女受到心理摧残皆同，差异在于：母亲的加害方式是“阉割”，父亲的加害方式则是“强奸”。一者是被剥夺性能力，一者是被性强加于身。它是一种什么逻辑？显然，主动地获得性乃能动的主体之健康指标，但性之为物又是颠覆自我疆域的。这也算是美国文化的一个死结吧！

本来认为必须要说到这里，“美国的弑母文化”才算交代完毕。但这将使内容超载，重演《未断奶的民族》一书的错误。而且，书写得太慢了，已捱过20世纪90年代女性“杀夫”与“杀父”的高峰期。进入新千年后，出现新的发展，亦即引起了反弹，促成小布什年代的美国大众文化大力宣扬父子感情。把这个新发展与90年代的美国“文化革命”合论似乎更为恰当，它证明历史是一个说不完的故事，它还在发生中，本书只能筑一道人工的堤，把历史河流隔断于某处。

“杀母”的经典著作时期

在20世纪40年代，美国官方也开始攻击“妈”。当时正值从二战至冷战期间，实行全国征兵。有如一次大战时的重演，大量被召入伍的男丁在心身方面都不及格。与第一次世界大战时不同，二战至冷战期间美国军方已充分掌握最流行的心理学说以及新出笼的性别角色认同论，攻击“妈妈”变得有科学根据。作战部长的一位心理学顾问即如此解释：这些母亲没有完成为人母的基本任务，“让儿子在感情上与实质上断奶”。MaryBethNorton，APeopleandaNation，vol.2（Boston：HoughtonMifflinCo.，1982），p.877.JosephH.Pleck，“TheTheoryofMaleSexRoleIdentity”，inHarryBrod，ed.，TheMakingofMasculinities：TheNewMensStudies（Boston：Allen&Unwin，1987）则指出这只是一种说法，还有其他的（p.28）。美国在1947年将作战部归并入新成立的国防部，以后就没有了作战部。该人士乃曾任美国心理医学协会主席的爱德华·亚当·斯特雷克医生（Dr.EdwardAdamStrecker，1886—1959）。FerdinandLundbergandMaryniaFarnham，M.D.，ModernWoman：TheLostSex（NewYork：Harper&BrothersPublishers，1947），p.50.他用含贬义的“妈”（Mom）一词来指出罪魁祸首是谁，极可能是“阉妈论”（castratingmother）的始作俑者。他在谴责了两类母亲——一种是过分亲爱的，另一种是宰制型的——后，遽下结论说：“这些女人对她们的儿子做了什么？她们剥夺儿子的男性力量——亦即把他们阉了。”Ibid，pp.318—319.作为科学工作者，他径直地撷取文人菲利普·怀利（详见本书第三章）的“大妈咪主义”（Momism）底下Mom的含义，也真算得上示范了时代精神。今日宾州大学医院心理医学部门设有斯特雷克临床心理医学年度奖，对其生平有简短的介绍，详见http：//www.med.upenn.edu/psych/Streckerbio.html.官方开动的宣传机器固不可等闲视之，但仇母意识后来变得如此泛滥，当涉及个人更切身的问题：鲜能面对暴力的顾虑迅即被缺乏心理资源处理性爱之焦虑感比了下去。

在美国，20世纪50年代正是酝酿性革命的时代。1953年，埃尔弗雷德·金赛（AlfredKinsey，1894—1956）博士继美国男性性行为的调查报告后，发表美国女性性行为的调查报告，揭露所谓“良家妇女”背着人的一面也不单纯，结果引起比男性性行为调查更大的振荡，卫道之士甚至指控他动摇社会的道德基础。事实上则是性的禁区开始被打开缺口。同年，第一份性娱乐杂志《花花公子》（Playboy）问世，继续冲击性的禁区。1950年代中期，女子避孕药片试制成功，至1960年被政府的食品与药物局批准成为合法的避孕药。在1961年底，美国妇女服用者为40.8万人，1962年底则达118.7万人，至1963年底，已上升至230万人，还继续有往上涨之势。DavidHalberstam，“DiscoveringSex”，AmericanHeritage（May/June，1993），p.48.

50年代已酝酿的性革命，到60年代开花结果。女性既然也能像男性那样放心地享受性，势必导致女性在心理与行为上产生性解放的革命，不是传统式“妈妈的儿子”（Mamasboy）型的男人能应付得了的。在被阉割感日趋严重的情形下，美国男性“杀母”的呼声亦日趋尖锐。

早在50年代，社会学家戴维·赖斯曼（DavidReisman，1909—2002）已指出：现代人的性开放其实是制造对性事的焦虑：“科技把女性从繁忙的家务底下解放，女性亦从科技处获得‘浪漫指南’，以百万计的女性也像男性一般，成为性这个边疆上的开拓者。她们既成为识货的消费者，男人怕不能满足女人的焦虑感亦相对地增长……”DavidReisman，TheLonelyCrowd：AStudyoftheChangingAmericanCharacter（NewHavenandLondon：YaleUniversityPress，1950），p.156.参考第三章：在1942年，怀利已经指出机器的来临使得妇女的手闲下来，妇女变成一个“前所未有的不事生产的阶级、一个消费阶级、一个渴望糖果的阶级”，但在这里只看出男性对寄生行为的愤恚，还未涉及对女人的性需索频频产生焦虑。因此，60年代美国男性“杀母“高峰期之背景仍得回溯至50年代，并且也总得还原到对成长停顿之焦虑。

妈妈是成长的绊脚石

妈妈是成长的绊脚石1958年的《热昏》（HotSpell）这部电影，是一个家庭的故事。故事刚开头给人的印象是妈妈乃家庭团结的维系者，爸爸对她漠不关心，在外面另有年轻的情妇，子女亦各管各的，这些似乎都让观众同情她。

但故事愈开展，就愈暴露出妈妈的愚昧，反而，爸爸的粗鲁不文——例如故意用言辞伤害大儿子的自尊心，存心把他挑起来与自己对抗——在观众眼中，反倒显出他懂得如何在儿子身上培养男子汉气概。反观妈妈，则在女儿交男朋友方面出了个馊主意，把整件事给搞砸了。妈妈还整天在做脱离现实的梦，认为目前家庭不团结，是搬离了很久以前曾住过的一个小城镇的缘故，因此她总是主张举家再搬回去。这里象征地说明：妈妈根本不懂得人的成长就是“分离”，她试图逆退回人生早期阶段，把大家都固定死在她心目中的家庭团结里。

爸爸在无可容忍下，决定离家出走，与年轻的情妇开拓新的人生。他离开前对妈妈说：她只懂用爱小孩子的方式爱他与已成年的子女，她“从不能爱一个男人”。但爸爸与情妇在路上出车祸丧生，遗体归葬于出生地的小城镇。妈妈终于如愿，和全家回到了小镇1958年的电影《热昏》

。但小镇代表的不是家庭团聚，而是死亡。妈妈一直憧憬的过去黄金时代，在观众眼前也不过是破屋一栋。

这种思想感情又是典型的美国式“反思乡、反怀旧”。在葬礼完毕后，妈妈望着两子一女说：“孩子们，我还有你们！”他们都很不以为然，但不好说出口。至此，妈妈才恍然悟到自己毕生的错误，遂进行自我批判：“我猜你们都长大了，但我还没有，但我会，我会努力尝试的！”至此，故事由始至终笼罩上空的一股热浪也散去，妈妈说：“热浪终于散去了！”换言之，由妈妈的蒙昧精神造成的全家的热昏，也已痊愈。“热浪终于散去了！”和《楼梯顶的黑暗》（详见第五章）到结尾时重见光明异曲同工——两部作品都涵示：不明事理的妇女会造成家庭功能的丧失。

在《热昏》里，爸爸责备她只懂得用“爱”小孩子的方式对待他和已成年的子女，这种整天都在婆婆妈妈、寒暄问暖、照顾吃饭穿衣的女人，对有性爱需求的男人来说，的确是不对胃口。她不理会人的成长、不懂得把待人态度随着人生过程调整。面对这种无理可喻、作茧自缚的女人，爸爸理所当然地离她而去，就如同《献给阿尔杰侬的花束》这部小说里的爸爸一样。而爸爸出车祸死亡的罪责反可归咎于她——在这里，美国的编剧是把“成长的停顿”和“死亡”画上等号。当妈妈要把造成爸爸死亡的那一套重演在子女头上时，遭到他们消极抵制，她这才理解大家都成长了，只有她自己还没有。

前两章已指出：该时代倾向把家庭功能丧失的罪责推到女人身上——为人妻母的她，不是太黏缠、太缺乏自我，就是“阳具性”过盛、把丈夫和子女都搞垮掉。似乎有点反讽，在今日女权势力笼罩底下的大众文化，不但将“分离与个体化”常态化，甚至把瓦解家庭当做革命行动，但罪责却统统堆在爸爸身上——不是他的暴虐造成妻离子散，就是如《折磨》（Affliction，1997）一剧里描写他人格出了问题。详见附录第三章《美国大众文化里的男性杀父幻想》。即使如《美国心、玫瑰情》（AmericanBeauty，1999）那般抓到问题症结所在——家庭功能丧失是由于每一个成员都自私自利、各走各路——首当其冲者仍然是那个任何角色都扮演不了的爸爸。

从往日把“维持家庭团结”当做是妈妈的罪状到今时将“每个人各走各路”当做革爸爸的命，可谓种瓜得瓜、种豆得豆。但今日的女权是真的推翻了旧体制？还是把美国文化的分离与个体化的逻辑发挥得淋漓尽致？我们不该被今日的“革命行动”的表面说词所迷惑。今日什么事情都怪罪爸爸是一套新的“八股”，和旧的一股脑儿责怪妈妈的“八股”在性质上有啥分别？

异性恋还是同性恋？

还是同性恋的十字路口在世纪中期的旧八股里，男性的人格如果不能成熟达到进行异性恋的地步，那肯定是妈妈在拖他的后腿。获1955年奥斯卡最佳男主角金像奖的《君子好逑》（Marty），其故事如下：在肉店里工作的男子马蒂，已经30多岁，从来没有约会过女子，并且还和《君子好逑》剧照

妈妈住在一起。故事把他安排为意大利裔，属城市中下阶层，因此30多岁还和妈妈住一起，异于美国社会常态，观众不以为怪。后来，马蒂遇到一位大龄女子，彼此都有点喜欢，但姻缘却遭到他妈妈和同性朋友们阻梗。他妈妈的动机是怕被遗弃、老来没人养老。他的同性朋友们历来都和他一伙外出玩，他们自己没有女朋友，也不希望失去他，遂阻拦他交女朋友。到了故事结局时，男主角终于排除障碍——亦即是在心理上叫他妈妈和同性朋友们滚蛋——决心给他的未来女朋友通电话。电影以这个镜头收场。

1958年，田纳西·威廉斯的剧本《夏日痴魂》（Suddenly，LastSummer）在百老汇舞台上演出，翌年（1959年）即被好莱坞搬上银幕。威廉斯的著作善于写美国南方的性压抑、人格不成长、同性恋、堕落等主题。《夏日痴魂》故事围绕美国南方的一个望族的女家长。她认为她与儿子是“天造地设的一对”，为了保持她是儿子生命中唯一女人的地位，就把他搞成同性恋。她甚至用色相去勾引男孩来供儿子享用。儿子的断袖癖终于导致他的惨死——他在一个旅游胜地被一群他曾玩过的青少年围拢，在光天化日《夏日痴魂》剧照

下活活被肢解掉（意象中也含被阉割的暗示）。

这一幕惨剧发生时，他妈妈并不在场，因为她已年老色衰，不能再替他勾引男孩，因此首次允许让他年轻貌美的表妹随行。他表妹亲眼看到这一幕惨变，回来后就有点精神失常，姨妈一方面怪她，另外为了掩饰家丑，就捐了一大笔钱给一座经费短缺的精神病医院，想贿赂医生们把这个目击证人诊断为疯狂、对她进行脑白质切断术。但整件事的原委经一名有良心的医生查询，逐渐水落石出，妈妈的罪行也终于暴露。

妈妈居高临下的威胁

有一点值得注意：《夏日痴魂》原剧中提到女家长的南方华厦两层楼之间有一座小型升降机，电影则将它改编成重要的符号象征。在电影里，当大家都在楼下等女家长来临，她则坐着升降机从天而降，“有如拜占庭女皇帝坐在用机械操作升降、恍如神明的宝座上”。

妈妈对男儿性的威胁，除了女皇帝之君临天下，也用上鸟类居高临下捕抓猎物的讽喻。《夏日痴魂》把妈妈比做“空中的飞禽”，她捕食暴露在海滩上的新生小海龟，“它们运气不好，在陆上孵生但又来不及爬回海里去。”TennesseeWilliams，Suddenly，LastSummer，inTennesseeWilliams：FourPlays（NewYorkandScarborough，Ontario：NewAmericanLibrary，1979），p.19.

这个鸟的意象可以上溯至怀利，他在1942年的那篇批大妈咪主义的文章中把“妈”比做一头到了停经期的海鸭，挖苦美国白种妇女到了更年期的话音之刺耳和令人倒胃口，但又说“其眼如鹰隼，恍惚刚发现地面有一只在抽动中的兔子”（Sheisamiddleagedpuffinwithaneyelikeahawkthathasjustseenarabbittwitchfarbelow）PhilipWylie，GenerationofVipers（NewYork：Rinehart&Company，1942），p.189.。海鸭变成了鹰隼，使“妈”具有猎食者的威胁性。

1955的电影《伯劳鸟》则把毁灭丈夫的女人比做这种外表温良的鸟，“貌似清白，其喙却如尖刺，并喜欢把猎物钉在其上”（aninnocentlookingbirdwithasharpbeakwholikestoimpaleavictimonathorn）。这段话为克兰姆的原著所无，电影为了教育不知伯劳鸟为何物的观众才插入这一段。第五章中已指出：高行健在《灵山》一书中，把西化的伯劳鸟和本土的白虎精意象等同。

掌握了这个鸟的意象的系谱学，即可理解《夏日痴魂》的空中飞禽猎食海龟，以及丹尼尔·凯斯（DanielF.Keyes，1827—）的小说《献给阿尔杰侬的花束》（1959）中为何对妈妈如此描写：“我脑里唯一可想象的是一头正要从高空扑击的鹰隼”（AllIcouldthinkofwasahawkreadytoswoopdown）。DanielKeyes，FlowersforAlgernon（NewYork：Harcourt，Brace&World，Inc.，1959），p.243.美国男人之恐惧女性“居高临下”的威胁以至于此。

被妈妈宰制的“小丈夫”

到了世纪中期，美国大众文化已经塑造出一种被矮化的男子类型，强调美国男人已从西部原野的开拓者退化成为今日都市化的白领阶级小丈夫。美国各地报章上从1930年开始连载漫画《勃朗黛》，描写这位精明的家庭主妇和她不中用的丈夫达格伍德，这些人物在1937年至1950年被搬上银幕，共28集，1957年则被国家广播公司（NBC）拍成电视连续剧。顺应这个时代精神，美国广播公司（ABC）亦在1964—1969年间播出《神仙家庭》（Bewitched），男主角达林（Darrin）的老婆和岳母是女巫，但他本人却是凡人，是道道地地被矮化，并因此制造了不少笑料。

《神仙家庭》剧照

除了达林这个固定的角色外，《神仙家庭》片中也常安排同类人物出现。有一集讥讽妈妈对儿子不放手，勾画出被妈妈控制的男人之小丈夫形态。嫁给凡人达林的女巫萨蔓莎（Samantha），有一天发现丈夫被妈妈的朋友——另一名女巫卡洛塔（Carlotta）——绑架了，卡洛塔说她与萨蔓莎之母曾经指腹为婚，萨蔓莎必须与她的儿子朱克（Juke）成婚。朱克其实也不愿意，但迫于母命，萨蔓莎就鼓励他站起来，说他既然是男巫，法力比女巫大，应该懂得运用才对，但那个男的实在不中用，见了妈妈就发抖，萨蔓莎只好另行设法，假装同意婚约，马上开始改造未婚夫的衣着与生活习惯，将他妈妈加在他身上那一套全改掉，卡洛塔发现将失去对儿子的控制权，遂主动取消婚约。至于那名不中用的男巫朱克，则全无主见，在两个女人之间被耍来耍去，而剧中也找了一个矮小的男人演此角色。

这类时代人物也势不可免地波及好莱坞。在世纪中期，电影行业里也集中出现一些专精于“小丈夫”造型的演员，如杰克·林蒙（JackLemmon，1925—2001）、雷德·毕顿（RedButtons，1919—2006）、托尼·兰德尔（TonyRandall，1920—2004）等人。

在1959年的《枕边细语》（PillowTalk）这部电影里面，多丽丝·黛（DorisDay，1922—）主演的简（Jan），拒绝托尼·兰德尔演的配角乔纳森（Jonathan）之求婚，因为他已有三位前妻。他分辩说：“〔这些婚姻〕都是我对妈妈造反的结果，我不知怎样地总是爱她，我的心理医生也爱她——他来自维也纳！”有一次，简业务上的一位客户叫儿子用汽车送她回家，剧中找一个比女主角矮了半截的小丈夫演这个角色。该人毫无男人味道，一上来就像顽童一般朝女主角身上毛手毛脚，简就恐吓他说：“我会告诉你妈妈！”

掌握了美国的文化密码，兼洞察50—60年代之际的时代精神，对辨认该时代说故事所用的一些成语就易如反掌。《枕边细语》故事的主线是由洛克·赫德森（RockHudson，1925—1985）演的布拉雷（Brad）对女主角简的戏弄。洛克·赫德森的外形是伟岸男子，不是小丈夫。这是他在现实生活里是同志一事还未曝光以前的造型。洛克·赫德森晚年死于艾滋病。但即使如此，他在剧中扮演的男角仍因涉及妈妈因素而引起了女主角多余的焦虑。剧中的男女主角原不相识，但电话公司让他们共享一条线，花花公子布拉雷和女朋友们谈情说爱占掉了大部分时间，使简无法使用电话，因此简和他常透过话筒吵架。但有一次布拉雷偶然见到了简的真人，对她产生兴趣，同时也想戏弄她一下，就假装是从外地来到纽约的，说话一副德州腔，开始和她约会。当简和这个冒牌的“雷克斯”（Rex）在线上通话时，那个真的布拉雷改回他原来的口音，用粗暴的口气插入，说需要用电话，事后则佯作和解与简恳谈，自谓对男女关系经验老到，依他看那个“雷克斯”也只不过想玩玩，肯定第一次约会就邀简进他的卧室。“雷克斯”果真如他所说，但到了卧室却是让简看阳台外的夜景，对她很尊重，简的反感马上化为爱意。既然“雷克斯”没有对简动手动脚，布拉雷又给简“忠告”，暗示他可能不是异性恋中人。简心中怀着狐疑，和“雷克斯”上酒吧，“雷克斯”在吃送酒小食时，说最喜欢居住故乡的妈妈做的调味浆，边说边把食品沾调味酱，其手势却是翘起小指头的兰花指，简看了有点不对劲，但又给“雷克斯”化解掉。布拉雷如此一擒一纵，令简越来越爱上“雷克斯”。后来，骗局被拆穿，但布拉雷也从游戏的态度变成认真，对简提出求婚。《枕边细语》在香港的译名是《夜半无人私语时》。

同年制作的《热情如火》（SomeLikeItHot），描述两名乐团演奏者为了逃避黑社会的追杀，男扮女装混入纯女性的表演团，南下佛罗里达旅游胜地演出。其中由杰克·林蒙饰演的杰利（Jerry），扮成女人后化名为德芙妮（Daphne），被当地的一位游客追求，这个比他的“女”对象还要矮小的男人，说自己已结过婚七至八次，“女”对象问他何以不记得确切次数，他回答说：“妈妈有记录！”又说最后一任太太抽烟，妈妈不喜欢，因此妈妈把婚姻拆散。剧终时，该小男人说这次追求的对象已获妈妈批准，结婚势在必行，他的“女”朋友只好把假发取下来，说：“我是男人！”不料，对方回答说不在乎。

1960年的《恐怖小店》（LittleShopofHorrors）是用喜剧方式处理的恐怖片。网络上亦译作《魔绿先生》《花样獠牙》，包括1986年重拍的版本。男主角是一个无能的花店助理，他为了保住自己的那份工作，培养了一株必须用人肉喂养的花木，最后东窗事发，无处可逃，索性让自己也被它吃掉。剧中他与妈妈同住，后者常假装生病、对他掌控，并阻挠他爱慕一名女店员，而他培养的食人花却是以该女命名的。

1960年的《江洋十一大盗》（OceansEleven），是有关退役军人抢劫拉斯维加斯赌场的故事，里面也有几段用喜剧方式挖苦“小丈夫”的情节。十一名大盗里的吉米，一生从不工作，电影《江洋十一大盗》（1960）

要钱用只需向妈妈开口。有一场戏，他打电话给妈妈，妈妈的反应是情感洋溢却肉麻到家：“我的吉米！我的无辜！”吉米开口要钱，妈妈一口答应：“我的高大小孩，你要钱用，喊妈妈便得！”同时告诫：“钱你只需花便得！……我怕你会去做愚蠢的投资！”言下之意，是怕儿子一旦养成自力更生能力，会离她而去。事后，吉米向一名伙伴诉苦说他妈妈“慷慨得不像样”，“我有如此多的母爱……任何事都无需我动手。因此我才参加我们这次的大举。”换言之，他是想用抢劫行动重振雄风。Oceans11在2001年重拍，台湾译名是《瞒天过海》，其中似乎仍有“吉米”这号人物的余迹，到了2004年的续集Oceans12里始明朗化。在续集里，被洗劫的赌场老板要挟劫匪们退还赃款，其中10个人说已经花得差不多光了，唯独有一人说贼赃原封未动，因为他和父母一起住，没有开销，该人也有四十出头了。

灵魂被妈妈占据的犯罪型人格

犯罪型人格匪徒是美国大众文化里历久不衰的男子汉造型，然而在《白热》（WhiteHeat，1949）一剧里已出现令人不安的偏离。由名演员詹姆士·格尼（JamesCagney，1899—1986）饰演的匪帮头子是“发妈疯”（motherfixation）的，他喜欢坐在妈妈的膝上，患痛不堪言的周期性偏头痛只有妈妈的抚慰可以治疗。当在狱中的他听闻妈妈去世的消息就狂性大发，在食堂里横冲直闯，殴打狱卒，显然已陷入失心疯状态。他越狱后再度纠众犯案，被群警追踪到一家炼油厂，他爬到一个储油库的顶上，一面狂吼：“成了！妈！世界之巅！”（Madeit，Ma！TopoftheWorld！）同时用枪打爆油库，把自己和炼油厂一起毁灭。这句临终壮言是来自妈妈“望子成龙”的勉励。他站在圆筒型的油库之顶，居高临下地看下面的群警，确有登泰山而小天下之气概，实质上已死到临头。

《白热》剧照

与一般冷血的匪徒不同，这个匪首有点心智失常。在故事里，他的妈妈也是女匪首，在儿子入狱期间，嘱咐大家必须把作案得来的财物也留给狱中的儿子一份。这一段戏被伍迪·艾伦（WoodyAllen，1935—）摘录在他的近作《鸡鸣狗盗》（SmallTimeCrooks，2000）中。伍迪·艾伦历来扮演的角色已成定型，都是具有母亲情结、人格不成长的小丈夫。在故事里他是一名小偷，他长期的结发妻子和一名上流社会的男子搞关系，冷落了他，因此，当他在电视上播演的旧片中看到《白热》这段戏，就说：“如有人对自己这么有心该多好！”

在美国大众文化的逻辑里，一个男人的灵魂被妈妈占有、把妈妈当做效忠的对象，总不会有好事。1956年的一部电影《死前的一吻》（AKissBeforeDying）亦传达这个信息。它根据艾拉·莱文（IraLevin，1929—2007）的1953年同名小说改编，是我所知最早的把心理变态的系列杀手成因归咎于母亲情结的美国故事。小说比简化了的电影曲折，因此我把原著故事综述于下：

故事说一个穷小子，他妈妈对不争气的爸爸失望，望夫成龙灰心之余，转为望子成龙心切。穷小子为了满足妈妈的往上爬的阳具愿望，就拼命想办法与富家女结婚。他勾引了铜业大王的幼女，但该女过度喜欢性事，搞成怀孕，他怕她严厉的爸爸会把她逐出门墙，继承家产的好梦成空，《死前的一吻》（1956）

就把她杀了灭口。接着，他又去追求铜业大王的二女儿，也成功到手，但该女怀疑妹妹不是自杀而可能被谋杀，当她快要查出妹妹死前的男朋友是谁时，他又只好把她也杀了。他再接再厉地去追求同一家族的大女儿，也成功到手，她爸爸也接受了他，但在订婚后阴谋终于败露，他畏罪自杀身亡。故事结尾时，他妈妈还不知道已发生事故，心中仍在为儿子感到骄傲，坐在富豪的客厅中等他回来。在这里，很形象地说明：灵魂被妈妈占有的男子，不可能再爱上“第二女性”，即使表面上是征服女人能手，也不过把她们当做牺牲品，用来祭献他的大母神。AKissBeforeDying在1991年重拍，网络上的译名为《孽吻》《死前一吻》《死前之吻》。片子的重点已由谴责母亲转移到男女斗法，最后女战胜男，但对妈妈是儿子心理变态的成因亦有蛛丝马迹可寻。

未断奶的人格会成为罪犯型人格——这个命题，在50年代的美国已露端倪，至60年代则汇为时代的巨流。

划时代的经典杰作《惊魂记》

1960年，希区柯克制作了至今仍脍炙人口的《惊魂记》（Psycho）这部电影。其故事有关一个外表成人心理却是儿童的人：诺曼·贝茨（NormanBates）。他是一个处于偏僻地点的小旅馆的主人，他的精神病使他前后杀了七个路过的女住客。他年幼时母《惊魂记》（1960）

亲精神有问题，害得他在精神上也从未断奶。在诺曼少年时代，他妈妈与情夫搞关系，令他妒火中烧，遂把两人都毒死。犯了杀母的大罪，他的精神就全面失常，他把妈妈的尸体挖了出来，制成标本，放在家中，又把自己的人格一半分给妈妈，把自己的声音变成男女两种，互相对话，恍如母子在一起过生活，事实上，他变成一身具双重人格、阴阳两性的人。亡母的阴影既盘踞他的心灵，他对凡挑起性欲的妇女都予以杀害——在他扭曲的心灵中，则是“占有欲很强的妈妈”必须置那些侵夺儿子的妇女于死地。在杀害那些女子时，他穿上妈妈的女装，戴上女人的假发，变成了妈妈，而不再是他原来的自己。

希区柯克的《惊魂记》改编自罗伯特·勃洛克（RobertBloch，1917—1994）发表于1959年的同名小说，该小说被收入西蒙&休斯（Simon&Schuster）出版公司的疑案小说系列中，同系列亦出版艾拉·莱文的《死前的一吻》——可见这个仇母主题并不孤立。勃洛克的故事亦非纯属虚构，而是真事的改写。小说家住在威斯康星州的一个小镇，离该小镇39英里的另一小镇普兰菲尔德（Plainfield）在1957年发生一宗骇人听闻的案件：警察因追查一名妇人失踪事件，在一个孤独者爱德·坚（EdGein，1906—1984）的农庄中，搜出来自十几个女人尸体的人骨、人皮，以及人体的其他部位，有些人体是被他谋杀者的遗骸，有些则盗墓所得，而他所盗的墓都在他亡母的墓附近。这些女尸的脸、前身与头发被他制成面具、前胸带乳腺的人皮背心和假发，他晚上就把它们戴在身上，把自己变成女人。也有蛛丝马迹引起他可能与妈妈发生乱伦的猜想：他农庄的大屋二楼有五间房间，其他都尘封，唯有客厅与亡母的睡房打扫得一尘不染。该系列杀手被关进精神病院，死于1984年。勃洛克把他改写成“诺曼·贝茨”。根据作者说：他还加进一些弗洛伊德的恋母理论。StephenRebello，AlfredHitchcockandtheMakingofPsycho（NewYork：HarperPerennial，1990），chapters1and2.

但勃洛克的弗洛伊德理论是美国化的版本。弗洛伊德理论中的恋母是男孩走上异性恋这个“正途”的起步，这个恋母和杀父相辅相成，乃正常男子汉的成长必经关卡。勃洛克所理解的恋母则具有未断奶之义，它非但不是男孩对异性感兴趣之肇始，反成了他日后进行任何异性恋的阻障。如此恋母也不具有由父母子永恒三角界定的家庭罗曼史——这出在亲情里夹带敌意的戏剧，乃人格形成过程中神经官能症的导因，但终究有父亲代表的现实原理之制衡，恋母的快乐原理才不至如脱缰之马，演变成社会现实不容许之勾当。然而，不受家庭罗曼史制约的恋母就变成母子二人的相依为命，乃心理与现实脱钩的精神病之契机。因此，《惊魂记》与其说根据弗洛伊德的恋母理论，不如说成是美国心理学泰斗苏理文的学说之注脚更为恰当。在第四章里，本书已交代苏理文的学说，他把男性的精神病态归咎于“造成精神分裂症的妈妈”。

《惊魂记》在1983、1986年拍了第二、第三集，都是狗尾续貂，故事明明已完了，仍继续生硬编造。第二集一开始，已过了21年，诺曼心理治疗成功，被判释放。但上集里被他杀害的女主角的家属不肯罢休，遂到他家里潜伏，故布疑阵，让他以为亡母又回来了，企图把他再度逼疯，以便重新关进病院去。但后来阴谋害他的人一一被杀，暗中似乎有人保护他，该人最后终于露面，是他曾打过工的餐厅里的一位老太婆。她说在第一集里被诺曼毒死的母亲是她的妹妹，她自己被关进精神病院，因此托付妹妹领养自己的孩子，现在扫除了一切障碍，方能如愿回来和诺曼团聚。她说“让我们相依为命”（wehaveeachother）。于是，诺曼走到她背后，一铲敲下去，把“妈妈”再杀一遍。杀了以后，又制成标本，把自己的人格分一半给她，母子“二人”相依为命的生活周而复始。

制作标本这个桥段源自《惊魂记》故事所本的爱德·坚一案。该犯把女尸的脸、前身与头发制成面具、前胸带乳腺的人皮背心和假发，他晚上把它们戴在身上，让自己变成女人。《惊魂记》在当时社会容许的尺度下无法在银幕画面上处理如此恶心的细节，不像它的90年代的后继者《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs）那般可以展示剥了皮的人体。《惊魂记》只让变态者穿上妈妈的女装，戴上女人的假发，变成了妈妈。但爱德·坚在他农庄里藏有中年妇人的肢体并制成皮革，让妈妈虽死犹存，和他一起过日子，在故事里则变成了诺曼在妈妈的皮囊里塞稻草，把她制成标本。

《沉默的羔羊》（1990）

但现实案件里的爱德·坚之所为体现的是母子不分离心态，而《惊魂记》里的一段话却透露美式思维所念念不忘的权力因素。在第一集里，诺曼·贝茨在和女主角的谈话中提起自己有制作动物标本的嗜好，尤其是鸟类，因为它们是被动的、无害的。我们参照上述美国文艺里鸟的意象系谱，就一目了然：活鸟代表女人“居高临下”对男性的扑击——最适合这个形容的自然是辈分年龄都占优势的妈妈——但被制成标本的鸟则是被动的，在关系里是让己方为所欲为的。

这里也有性无能的涵示。1999年的电影《大家都爱约翰·马可维奇》（BeingJohnMalkovich）里有一个异曲同工的桥段：一位男士打一位女士的主意，当该女问他是干那一门行业而他回答是玩木偶戏时，女方立即不跟他来往。该女脑筋动得奇快，而且任何事情都和性扯上关联——她肯定那个男的善于操纵死物，真正干起女人来可能就欠一把劲。的确，该男对她垂涎已久，但一直以来都只能把她和他两人的面貌画在木偶的头上，通过它们之间的演出来满足自己。

一位研究日本的西方学者看出这类“差劲”和母亲崇拜有关。他指出日本影视有一个叫做“妈妈物”（ははもの）的文类，故事总是让身为妈妈的妇女去牺牲、受苦，先失去丈夫，含辛茹苦把儿女养大，儿女偏偏不感激她，甚至忘恩负义（如果妈妈是当妓女把他们养大的，则子女还必然地嫌弃她），最后妈妈惨死，令观众热泪盈眶。在日本的春宫片子里，女性受害者总是被剥光、捆绑，然后承受各种性虐待、性蹂躏，但这使她得尝禁果，性爱获得解放，一发不可收拾，因此被强奸者总是千篇一律地爱上了强奸者。这类春宫的女演员，与“妈妈物”的女演员一般，总是在银幕上受害越多者越红，而日本的春宫也往往与“妈妈物”合而为一。日本男性对女性施性暴虐的幻想透露出性无能，因为故事里出现太多男人用鞋拔子插女人阴道的情节，事后，施暴者往往痛哭流涕，对被害者说：这是他唯一满足性欲的方式，于是遂触动了受害人的“母性”，到后来，反而倒过头来安慰施暴者。IanBuruma，BehindtheMask：OnSexualDemons，SacredMothers，Transvestites，GangstersandOtherJapaneseCulturalHeroes（NewYork：MeridianBooks，1984），pp.24—25，54—55，61.

《惊魂记》第四集（PsychoⅣ：TheBeginning）制于1990年，但在故事上则回到诺曼·贝茨的少年阶段，倒叙他与妈妈的关系以及精神病的成因。剧本写得很拙劣。老年阶段的诺曼接受电台访问的一段台词，基本上照搬40年代以来流行的“坏母亲派”的心理学滥调：妈妈性压抑、喜怒无常、情绪不稳定，用儿子作为发泄对象，等等。在诺曼少年时代的镜头《惊魂记》第四集（1990）

中，描写他替妈妈按摩，妈妈当时身穿亵衣，与他嬉戏，两人滚在地上，但因过度放纵、一个身体压在另一个身体上，妈妈脸色突变，马上责骂他，并把他的名字改成女性的“诺玛”（Norma），强迫他穿上女装，把他关在衣橱内。有时，妈妈在骂他时，说很毒的话：“我生你的时候就该把你弄死！”诺曼被妈妈强迫穿上女装，乃他后来性别错乱、穿妈妈的衣服行凶的起源——这种说法是否科学真是天晓得，它完全是用来附会美国的性别角色论。

在第四集里，从精神病院放出来的诺曼已和一位护士小姐结婚，但因妈妈的阴魂不散，几乎又要把妻子杀害，但终于倒过头来把故居放火烧掉，妈妈的幽灵也就灰飞烟灭，象征他终于摆脱了人生早期，开始了正常的人生。一个男人如果灵魂被妈妈占有，势必造成第二女性的死亡——这个简单的道理，其实无需像美国大众文化里那般戏剧化，其日常性的例子在东亚地区俯拾即是。

“杀母”成为时代精神

是一部样板戏，它开风气之先，此后效尤者接踵而来。1962年的电影《满洲候补员》（TheManchurianCandidate）则把反共、丑化东方人，与仇视妈妈冶于一炉。片名中“满洲”一词有意让人联想起好莱坞制造的中国妖魔“傅满洲”（FuManchu）。故事说一个美军班长雷蒙·萧（RaymondShaw）在朝鲜战争中被俘，被运到中国东北施以洗脑。共方把这个灵魂已不属于他自己的人放回美国，受一个潜伏的共谍操纵，如有任务要他去完成，发动他心理中深埋着的暗码者，将会是一迭牌中的一张红色皇后。这张红色皇后牌很有象征性，因为他的操纵者正好是他的亲妈妈。这个恶妇人也同时操纵雷蒙的继父——一名麦卡锡型的政客，他“反共”叫得比谁都响，事实上也是共谍，但在妻子面前则是饭桶傀儡一名。在雷蒙未赴战场以前，他已斗不过妈妈，被迫放弃了心爱的女人。雷蒙悲叹说：“正如在其他事情上一般，妈总是赢的！”

雷蒙在被共方洗脑归来后，妈妈基于政治考虑，赞成他与从前的爱人结婚，婚后，形势变了，妈妈又控制他的心灵，令他亲手杀死岳父（一名不肯就范的政敌）与爱妻（又是“第二女性”遭殃！）。到后来，美方反间谍人员终于侦破雷蒙的心理暗码，使他恢复清醒。他妈妈正在筹划他的继父竞选副总统，阴谋利用雷蒙在竞选大会上（也在每家电视上）把总统候选人杀死，这样，他的继父就会扶正，并在全美的同情票支援下，入主白宫。雷蒙表面上依计行事，但在大会场上却先一枪打死继父，再一枪打死妈妈，然后吞枪自尽。

《满洲候补员》

《满洲候补员》里一群美军战俘在中国东北被洗脑的场面，很具体形象化地替怀利的“美国是一个被妈支配的国度”说下注脚。在他们被扭曲的记忆中，归国后的战俘把洗脑的会场幻化成一个花厅中的茶会，中共与俄共干部则化为一群中年美国妇人，而他们自己则化为听话的学童。于是，“大妈咪主义”被用来比喻共产党统治。

《飞越杜鹃窝》剧照

肯·凯西（KenKesey，1935—2001）的小说《飞越杜鹃窝》也在1962年出版。它是怀利说的“妈妈是美国的教皇”的另一个注脚。故事的背景是一座精神病院，里面掌权的是“大护士”（BigNurse）。一名病人麦梅菲（McMurphy）对她的权威进行挑战，鼓动其他病人重振男性雄风。其中一名病人比利（Billy），31岁的大男人，还生活在妈妈的阴影下。麦梅菲“治疗”他的方法，就是从外面偷运几名妓女进来，让他首次进行性交。但比利自信心才建立，大护士发现了这回事，又用妈妈责备小儿的口吻，把他再度降为性无能，比利羞愤而自杀。这终于触发了麦梅菲用暴力攻击大护士，他把她洁白无瑕的制服撕开，把她那对紧密地包裹的大奶裸露出来给大家看。结果，麦梅菲受到脑白质被切断的手术的惩罚——象征被阉割——变得形同植物。只有一名病人，象征大地生命力的印地安人，成功地逃离了象征日趋女性化的美国社会的精神病院。

该小说在1975年搬上银幕，该影片也译为《飞越疯人院》。可能由于女权意识已抬头，不便把反抗妈妈和在性方面攻击妇女等同，主角把大护士胸脯裸露的情节被删掉。但它已透露出：美国男人重振雄风的法子就是攻击女人，而“杀母”则是集中这种攻击性的总意象。有一段时期，美国的强奸案与性袭击据云已演变至平均六分钟发生一次。它们其实很少是纯粹为了解决性苦闷，大部分是心理上为了确定“谁支配谁”，亦即是美国人所乐道的权力问题。第四章里已提及：在20年代，苏理文把他主办的男性精神病房的女护士全撵走，代之以男护士，因为男性精神病的成因正是男人在心理上被女人压住、性别角色无法形成的结果，把女人放在权威地位上去看管无助的男性，是不折不扣的“送羊入虎口”。这种杜鹃窝情结归根到底是围绕着权力问题。

此心态至为明显地表现在1964年的《扼杀犯》（TheStrangler）里。该故事根据“波士顿扼杀犯”（theBostonStrangler）真实案件改编。在电影里，专扼杀女人的系列杀手，有收集会叫“妈妈”的洋娃娃的癖好。他常到游乐场玩用圆圈套木桩的游戏、以赢取洋娃娃。他百发百中，女服务员们问他何以技术如此高超，他说小时候常玩丢马蹄铁的游戏，女服务员们恭维他说：“你一定是邻里的冠军了！”他说非也，女服务员们继续答讪说：“你赢不过你爸爸吧！”他顿了一顿，呐呐地说：“我只和我妈妈竞赛，能超出她，对我来说是十分重要的！”女服务员们面面相觑（因为美国人的习惯是儿子只跟爸爸竞赛，以培养男性的气质）。他解释说：凡是我想做一件事，她总是替我做了……言下之意，他被妈妈造成自己的窝囊，要摆脱她而不能。

该犯在每一次扼杀女人后，都用“妈妈玩偶”接触被害者的尸体，然后把玩偶的衣服脱光。他其实是对女人无能，才用杀死她们的方法掌控她们。该杀手是大龄未婚，也没有女朋友，收入虽然过得去，但除了自给之外，剩下的

《扼杀犯》（1964）

《波士顿扼杀犯》（1968）

钱都用来付妈妈住疗养院的费用。他妈妈是无可理喻的那一型，硬性规定儿子必须每天来看她。儿子因事忙稍微迟来她就吵翻天，并且还不断提醒他：在世界上只有妈妈一人理他，而他身体臃肿、相貌不扬、收入不丰，其他女人是不会要他的。他对妈妈的女性纠缠、自私和不断打击他的自尊心之举忍无可忍，就把妈妈全面依赖的护士小姐杀了，翌日去探病时，跟妈妈说护士已死，妈妈一听也急病攻心而亡。

波士顿扼杀犯一案，也启发了1968年的电影《不能如此对待夫人》（NoWaytoTreataLady）。一个心理有病的系列杀手专杀中年妇人，并在她们的额头上留下一个朱红的唇印。至于负责该案的警探，有一个与他共住的犹太妈妈，整天在他耳边唠叨，不是说他没有出息，就是说弟弟连孩子都有了，而他还没有结婚。后来他带女朋友回家见妈妈，两人先约好，故意让女朋友在妈妈面前对他吆来喝去，让妈妈觉得该女“深获吾心”。该警探虽然与妈妈的感情是好的，但他仍凭自身经验，直觉地猜出凶手有杀母动机，不过受害者都是妈妈的替身罢了。到故事结尾时，警探侦破此案，线索之一是凶手已故的母亲之画像：她的眼神是那么的威严，嘴唇却是血红色的，令人看了有“被阉割”感。《不能如此对待夫人》剧照

电影里的凶手是演员与剧院主人。该剧院他继承自妈妈，他妈妈则是从前在这里演出的红星，警探在剧院中所看到的画像是她的戏装：古埃及女皇帝克里奥佩特拉与拜占庭女皇帝狄奥多娜。这个细节与《夏日痴魂》中的女家长“有如拜占庭女皇帝坐在用机械操作升降、恍如神明的宝座上”可以相互参照。此外，“女皇帝”也可以与《满洲候补员》中的“红色皇后”等同。1991年，演杀手的洛德·斯泰加（RodSteiger，1925—2002）接受访问，谈及这部电影，承认把角色演得逼真，可能与自己心理上也有一点仇母有关：在童年时，酗酒的妈妈在圣诞节没有回家。

1964年的《笼中的夫人》（LadyinaCage）又再次让妈妈进行“自我批判”。这部电影开头，是一名男子出门前留书给“爱人”（Darling），观众以为是给太太，原来是给妈妈。故事里也把母子关系描写得无比融洽，但两人太亲爱了，反令观众觉得有点不妙。儿子走后，家中停电，把不良于行的妈妈困在升降机内，而升降机则停在半空。街上一群暴徒见有机可乘，闯进了她的屋子洗劫，搜出儿子的留书：“亲爱的妈，我快30岁了，机会无多，但每当我要离开时，您不是把屋子重新装修，就是对我施展您的魅力。恳求您把我从您的慷慨下解放出来，恳求您把我从您的美丽下解脱出来，恳求您把我从您的爱下解脱出来。我要离开，请您把客厅保险箱里的财物属于我的那一半分给我。”信中并扬言要自杀。匪首一边念信，一边勃然大怒：“施展您狗屁的魅力！我还以为你的儿子才12岁，原来已30岁！我的外婆也想对我来这一套，如果她不先死掉，我不把她毙了才怪！”信中既提到屋中有财物，暴徒们就忙着搜寻，妈妈因此有机会把他们丢下的信重阅一遍，才恍然悟到多年来用母爱窒息了儿子的人格成长，于是就进行自我批判：“我是一个怪物！一个怪物！”

《笼中的夫人》也有与其他仇母电影相呼应的地方。《夏日痴魂》中象征“拜占廷女皇帝的宝座”的升降机，到了这里，就变成一个笼子，它象征女人的性压抑，也象征一个作茧自缚的女人（awomanallwrappedupinherself）：她把无法正常表达的性欲扭曲为母爱，但她母性大发，其实只是非理性自我发泄，也是无比自私的，对儿子的成长有害而浑然不觉。

《笼中的夫人》剧照

在这段期间内，一些与母子关系无直接关联的故事，也不忘加进一记攻击妈妈的手笔。1962年的《阿尔凯特拉兹的鸟人》（BirdmanofAlcatraz）是根据罗伯特·斯特劳德（RobertStroud，1890—1963）的真事改编：该人年少时犯杀人罪，被判终身隔离监禁，他在狱中凭自习成为世界知名的鸟类疾病专家。故事开始时，他与母亲相依为命，母亲的探监是他的最大慰藉。有一次，他因犯规而被狱卒剥夺会见母亲的权利，他愤而把狱卒杀死，被判死刑。在真实的案件中，是他有可能被剥夺会见八年未见的幼弟之机会。他妈妈上诉到威尔逊总统处，获特赦，改判终身隔离监禁。他在狱中研究鸟类疾病成名，透过在学报发表文章而认识一位养鸟的女士，该女士来探望他，产生情愫，后来为了合伙做生意的需要，他俩名义上结为夫妇。从此，“鸟人”想在监狱外办事，多通过妻子而少劳动妈妈，她妈妈就很不高兴，先从中破坏，警告儿子说该女子靠不住，儿子不听，她就拒绝在儿子申请假释的表格上签名，并说他已经不是我的人，就让他坐一辈子牢算了，母子从此恩断义绝。

1963年的《再见，小鸟！》（ByeByeBirdie）则上承50年代末挖苦“小丈夫”的喜剧传统，描写一位摇滚乐歌星的经理人畏母如虎，不敢与女朋友发展关系，他妈妈则常提醒他欠妈妈的恩，令他产生严重的有罪感。妈妈还用假自杀——例如把头放进没有打开的煤气烤箱里——来对他进行感情敲诈。

把怀有母亲情结的男子问题化的倾向在美国根深蒂固，常不经意地流露在大众文化的叙事里，变成简单的刻板印象。1965年美国电影《哈露》（Harlow）是1930年代红星简·哈露（JeanHarlow，1911—1937）的传记，其中有关她丈夫保罗·贝恩（PaulBern，1889—1932）自杀事件的原委，在电影里受到不符事实的渲染。哈露的丈夫自杀后，谣传说导因于他性无能，后来证明不确。电影不但把谣传当史实，而且用如下情节再现：故事中哈露受到两名男士追求，一名是风流的电影小生，影射克拉克·盖宝ClarkGable（1901—1960）.，另一者是电影公司里颇有造诣的名编剧，就是贝恩；前者约会哈露时，总把她带往较嘈杂有生气的酒店，或去看拳击比赛，后者则总在比较幽静的酒店，或去听古典音乐演奏会；哈露终于选择了文静的贝恩，犯下一生最大的错误。新婚洞房之夜，哈露即哭哭啼啼地去找她的经理人，说发现丈夫原来“不行”，他需要的是“一名妈妈，不是一名妻子！”后来哈露与他闹离婚，丈夫说自己很有文化，可以教会她很多东西，哈露说：“文化！我不会自己去图书馆吗？《午夜牛郎》（1969）

我要的是一名男子汉！”丈夫终于羞愧自杀。这段戏码把有文化和性无能扯上关系、而体育与喧哗则和雄健性等同。一份同时期出版的美国教育的社会学研究视初级学校对学生灌输“社会上女性角色的因袭版本”，于是连听老师讲课也予以“性别化”，说成是“被动和没有男子气概的”，接着悲叹全国只有百分之二的中学生享有每周五节体育课程。详见PatriciaCayoSexton，TheFeminizedMale：Classrooms，WhiteCollars&theDeclineofManliness（NewYork：RandomHouse，1969），pp.167，177，178。

1967年出版的小说《波尔特奈的诉苦》（PortnoysComplaint），主角是一个犹太人，一生对女人没有办法，青少年阶段在过度手淫中度过。他努力地去符合“妈妈最乖的小男孩”这个理想，但并不成功，因为他对教外女子感兴趣。最后，他去以色列朝圣为自己的犯规而忏悔，遇到了一位中意的教内女子，但在将发生性行为时，却出现性无能。

1969年制作的《午夜牛郎》（MidnightCowboy），得奥斯卡最佳电影、最佳导演、最佳编剧奖。在我所知的范围内，这部电影似乎首次暗示母对子的性侵犯。它的故事说一个青年从南方小城镇到纽约当男妓，想靠富婆吃饭，到后来则沦落为被男人玩的“相公”。电影里浮现他回忆中的过去人生，是一些不连贯的片段，没有什么条理，但足够暗示美国观众他曾受性侵犯。这些不连贯的掠影包括：他童年时替妈妈按摩背脊、妈妈血红的嘴唇强吻他的脸、小孩子盛怒之下把一面镜子砸烂，少年时代的他黑夜里于偏僻场所与女朋友在汽车中脱个一丝不挂、正在发生性行为，一大群人围上来，女朋友赤条条地奔进一间废屋，终于被多人按倒在地，他则在外头，也光着身子，被另一群人把他屁股朝上地按倒在车头上、扒开两腿……他显然被鸡奸，但意象忽然变成小时候妈妈在打他的屁股，再变而成妈妈用一根洗肠的管子捅进他的屁眼……妈妈，一个到了停经期的女人，母狗一样的嘴脸，在一口一口地咬着巧克力……

怀利在1942年已发出如下的悲鸣：“美国的女人是把男人强奸了，可惜不是在性方面，而是精神上的强奸。”PhilipWylie，GenerationofVipers，p.188.美国的漫画文学曾创造了宇宙间的纯阳男子汉（HemanoftheUniverse），为了强调他是百分之一百的男人，在man之前还冗赘地加一个He。确实令人惊讶，产生超级猛男的土壤居然也为我们留下了一部被女人长期加害的编年录。

攻击母亲成了“八股”

当时美国式叙事，如描绘心理不平衡的野心家，也必加进一点“妈妈”因素，方能塑造在观众眼里可信的人物造型。1962年由李察·贝斯哈特（RichardBasehart，1914—1984）主演的《希特勒》（Hitler），把这个野心家描写成身心不健全的半个男人——根据故事里希特勒的医生的诊断，他患有“恋母狂、自大狂、性无能”。他迷恋侄女，但在她身上看到的尽是妈妈的影子，无法占有她。当侄女要离开他时，希特勒就令手下把她杀掉。他在情妇伊娃·布朗恩（EvaBraun，1912—1945）面前也不能进行性事，痛哭流涕，说无法摆脱妈妈在心头的阴影。他的末日来临时，情妇前赴柏林地下碉堡，与他共死，希望换取“希特勒夫人”的头衔，希特勒一听勃然大怒，狂吼：“只有一个希特勒夫人，她就是我妈妈！”

1964年由戈尔·维达（GoreVidal，1925—）编剧的电影《最佳人选》（TheBestMan），描写美国某政党总统提名大会幕后你死我活的斗争。其中一位候选人呼声最高，囊括代表最多，党内曾任总统的元老也准备在大会上致词荐举他。但他野心过甚，盛气凌人，先把这位元老给得罪了，结果大会就从原本内定人选变成公开竞争。他又不择手段，想用挖人隐私的办法，迫使最强的一位对手退出。对方的助选员只好回击，把他从前服兵役时有同性恋嫌疑的记录抖了出来。但他的对手不愿意和他手段一般龌龊，索性把自己的代表票给了第三者，让他们两人都落选。故事的人物造型是美国文化符号学的产品，它透过简单的几笔勾画了一个具有可信度的人格：一个野心政客，表面上做事当机立断、专心一意达到目的，这是党内元老最初看上他的原因，但他心胸狭窄、四面出击，失诸理性判断；除了曾有同性恋嫌疑之外，他“不搞男女关系”，来自南方；在竞选期间，让妈妈上电视接受访问，表示他对妈妈很好。看来，他盲目的攻击性（过分夸张他的阳刚），似乎乃心理上的补偿作用。

1964年的电影《罗马帝国的覆亡》（TheFalloftheRomanEmpire），其历史背景是贤君奥理略（MarcusAurelius，121—180）驾崩，乖戾的康莫德斯（Commodus，161—192）继位统治罗马帝国，使帝国开始走上衰亡。《罗马帝国的覆亡》剧照

康莫德斯仇视他的爸爸，每一步措施都把先君辛苦建立的基业搞掉。有一段情节，是他姐姐责备他愧对亡父，他则指着亡母的大理石像，骂他姐姐在妈妈临终前对妈妈不孝。他姐姐露西拉（Lucilla）是与爸爸认同的，因此为人正派、深明事理。这里有深微的暗示：康莫德斯的暴戾乖张，与背离爸爸的楷模和妈妈认同有关。

获2000年度奥斯卡最佳电影奖的《角斗士》（Gladiator）故事是同一个历史背景。台译《神鬼战士》，港译《帝国骄雄》。虽然前后两部电影里的正派的男主角——利瓦伊厄斯（Livius）和马克西谟斯（Maximus）——都是虚构的，但奥理略、康莫德斯和露西拉等历史人物在两个故事里都出现。和那部60年代的先驱一般，《角斗士》里的康莫德斯也是变态者。有一个镜头拍他羡慕地凝视正在熟睡的外甥，并喃喃自语：“他知道是被爱护的！”言下之意，颇想变成姐姐露西拉的儿子。他和姐姐关系特别密切，近乎偎依，当他获悉姐姐和马克西谟斯合谋推翻他时，就开始发狂，一方面拿了宝剑要杀姐姐，另一方面则强迫姐姐和他成婚，以便能生下后代把这个皇朝延续下去。

对历史或政坛人物作这般解释，是文艺想象呢？还是学术性诠释呢？按后结构主义的观点：文体种类（genre）的分类都是人工的，它们的差别是虚假的，归根到底都是叙事。同一种叙事出现在电影里，是娱乐，但把诉求对象改成求知的读者、写在学术专著里，由大学出版社发表，就变成严肃的科学研究。下列数例足以证明娱乐和学术这两类叙事的界限基本上化为乌有。

在1960年，社会学家丹尼尔·贝尔（DanielBell，1919—）重新引介内森·赖得斯（NathanLeites）于1953年发表的《布尔什维克研究》（AStudyofBolshevism），将列宁对“积极性”的过分强调进行精神分析，认为这是他对“潜伏的同性恋”（latenthomosexuality）作出的一种心理防御。DanielBell，TheEndofIdeology：OntheExhaustionofPoliticalIdeasintheFifties，revisededition（NewYork：TheFreePress，1965），p.330.内森·赖得斯是附录第一章提及的中国国民性研究计划的成员。如此研究共产主义，透露美国思维万变不离其宗，总脱不了“性”。

1963年，斯坦福大学出版日本史专家乔治·参孙（GeorgeSansom，1883—1965）的《日本通史》（AHistoryofJapan）。第三册里论德川幕府第五代大将军德川纲吉的那一章，是如此开头的：“既然纲吉受他妈妈的影响很大，为了帮助我们了解他的一些异常之举，不妨以交代这位异常的女人的一生作为本章的序幕。”纲吉的时代刚好是德川朝的鼎盛期。多姿多彩的元禄时代，但也由于他的挥霍过度，造成幕府首次财政危机，为日后走向衰微之先兆。就事论事，纲吉一代乃德川朝的最高峰，过了高峰自然开始走下坡，说不上好坏。史家参孙说纲吉在他母亲影响下，奖励汉学研究、提倡佛学和颁布保护动物的法令，都是昌盛文明的措施，并非不良影响。但纲吉在保护动物法令方面却出现了异常的乖张。“一位真言宗的僧人对纲吉进言，说他无男嗣乃由于前世曾杀生，因此他（或许是他的妈妈）遂决定他必须致力于保护动物。”他是狗年生的，因此又特别保护狗。但在纲吉戒杀生的法令下，一位学徒伤害了一条狗，却被处死，人类必须尊称狗为“御犬样”，狗群充塞街道，令江户市政府束手无策，唯有在郊外盖狗的庇护所，浪费纳税人的钱，用白米饭和鱼干供养5万条狗。GeorgeSansom，AHistoryofJapan，1615—1867（Stanford，California：StanfordUniversityPress，1963），pp.130—134.

在当时“恋母狂”的标准叙事指导下，埃及学家唐纳德·雷德福（DonaldRedford，1934—）亦开始修正对埃赫那顿法老（PharaohAkhenaton，1353—1336BCEor1351—1334BCE）的传统看法。历来，学者视这位3000多年前从事宗教改革的法老为人类史上最早提倡一神教者，乃摩西的先驱。雷德福则把他贬得一文不值，并强烈暗示他是“相公”。雷德福如此悬想：埃赫那顿可能是在他妈妈影响下长大的（这种猜想比参孙更无根据），因此仇视爸爸，冀图把爸爸建立的那套体制搞垮。他这个成长背景，使他拙于国际外交与国防战争等男子汉的事业，造成帝国的危机，但却精于诗歌、艺术等女性化趣味，而他的所谓“宗教改革”不过是一场非理性的白日梦幻。雷德福似乎怀有基督教偏见，绝对不能把一神教的源起当做是一位“相公”的贡献，于是就把埃赫那顿提倡的一套当做无神论看待。从赫梯帝国（Hittiteempire）对埃及提出抗议的一封外交文书中，雷德福找到埃赫那顿心智失常、行为乖张的证据：埃赫那顿奉阿敦（Aton）为唯一的神，阿敦是太阳，为了直接接受太阳的恩泽，埃赫那顿膜拜太阳的典礼都在无遮盖的光天化日下进行，并要求赫梯的外交官参加，导致他们中暑。雷德福的观点取自RobertRedford，Akhenaton：TheHereticKing（Princeton：PrincetonUniversityPress，1984）。他开始发展这个观点，则在60年代，见其HistoryandChronologyoftheEighteenthDynastyofEgypt：SevenStudies（Toronto：UniversityofTorontoPress，1967）。

1965年，美国参议员丹尼尔·莫伊尼汉（DanielP.Moynihan，1927—2003）对国会提出的报告，是官方对黑人社区调查的总结。它把黑人贫民窟看成是“病态丛集”（atangleofpathologies），主因是压倒性的母权造成黑人家庭的解体：它导致高度的少年犯罪、婚外生育以及失业。DanielPatrickMoynihan，TheNegroFamily：ACaseforNationalAction（Washington，D.C.，U.S.GovernmentPrintingHouse，1965），转引自JosephM.Hawes，N.RayHiner，eds.，AmericanChildhood：AResearchGuideandHistoricalHandbook（Westport，Connecticut：GreenwoodPress，1985），p.551。这种说法显然又是将家庭功能之报废归咎于妈妈。黑人贫民窟的家庭之所以是母权压倒一切，主要是爸爸毫无责任心，在生下一大堆小孩后，弃家出走，孩子只能跟妈妈，而妈妈多半靠卖淫求生，在吸毒中度过日子。由这样的妈妈带大的孩子，多陷入少年犯罪一途，不是贩毒，就是当龟公、靠女人吃饭，他们与女人姘居后，亦多半会重演爸爸的行为模式，生了一大堆小孩后，弃家出走，变成恶性循环。但政府官式报告里却集中攻击“母权”，显然跳不出当时的八股。第八章战后女权意识的初步：杀母第八章战后女权意识的初步：

杀母

本章探讨从二战后至70年代下半期文学与电影里女性对妈妈之否定，痛斥其为传统的贤妻良母角色楷模的传送带，但在攻击妈妈身受基督教的性压抑、非理性以及对子女掌控方面则基本与男性的杀母角度雷同。然而，“杀母”的行动体既然从儿子变成了女儿，则必须另辟篇幅。至20世纪末泛滥成灾的多重人格分裂症的话语亦于这个时期初露头角，但病例多为女性，起因也全部归罪于妈妈，和1980年代中期以后多重人格分裂症散见于两性，而且主要归罪于爸爸颇为不同。这些时代特征使历史学家得以切割出一个“女性杀母”的时代，让这个被掩埋的历史岩层重见天日。

“杀母”作为一种共识

战后美国的新女性也追赶上美国男性的分离与个体化模式，视“杀父杀母”为反抗权威、个体摆脱小辈地位、在心理形势上和上一代扳回平手的必经手续。今日的女性主义学派观察任何事物都得透过性别角度，在20世纪末年趋极端化，几乎把男与女看成两个不同的物种。但是，在美国人把个人当做主权国家一般维护上，笔者偏偏看不出有什么性别差异，20世纪60年代战后女权起步时如此，今日亦复如此。顺着这种分离与个体化的逻辑，势必把两性的鸿沟夸大成形同交战国，但这何足怪哉！敌国心态早已存在于两代之间。

只须性别角色认同教条仍具支配力，即使美国的新妇女也会扬弃恋母的男子——他们是被异性恋罗曼史这个伟大的美国制度淘汰出局者，除了妈妈之外对其他女性毫无用处。新妇女也会对这种男子说：“你和妈妈之间作个了断之后，才来找我。”在80年代中期，同性恋的泛滥已相当明朗化，礼品店出售给女性用的一种咖啡杯子，上面列了三个项目：希望我约会的男子，第一不是已婚者，第二不是恋母者，第三不是同性恋。

今日美国同性恋势力的急剧上升，已动摇了性别角色认同教条的权威性，换而言之，人们已较少感受20世纪中期那种“男人必须要有男人的样子、女人必须要有女人的样子”的压力，但反抗父母仍然天经地义。因此，今日的女同性恋者虽然与男人没了瓜葛——他恋母、杀母不关卿的事！——但搞女同性恋也是一种叛逆，与“杀父杀母”休戚与共、战线统一。简言之，一个人如果被上一代“阉”掉，在美国会被当做“人权被剥夺”，这种事会受到所有人声讨。因此，不论是男性、女性、异性恋、同性恋，在杀父杀母方面并无歧见。

此外，男性的杀母幻想把传统的母亲角色“杀”掉，对根本不想当母亲的新女性来说，乃正中下怀、求之不得。她们在男性已培养的舆论基础上，进一步把传统的贤妻良母角色予以彻底否定。在80年代晚期，我听一位美国女教授演讲美国男性对女性的暴力，在发问期间，我指出美国文化里广泛弥漫“杀母”意识，似乎在人格成长程序中就设计了这种暴力。没料到女教授回答说：“把妈妈‘杀掉’不是很好吗？如果把妈妈放在神座上膜拜，等于是把女性限死在牺牲者角色里！”

按照这个论点：搞母亲崇拜，男性即无需对女性用直接暴力，而是把它制度化了，即要求女人当“司爱女神”，让她自己对自己施暴力，成全别人。美国人的问题出在：男性对来自这个方向的威胁已经有了警觉，女性如无其他伸张之道，光凭当母亲，非但不会被放在神座上，反而变成众矢之的。这或许说明美国女权运动为何特别发达。《母亲死结》（TheMotherKnot，1976）一书的作者简·拉扎尔（JaneLazarre）说母亲全日操劳，非但没有工资，整个人生是献给别人的，“到头来却被既把她们偶像化又对她们口诛笔伐的社会夺走了自尊，最近又遭妇女运动的声讨”。JaneLazarre，TheMotherKnot（NewYork：McGrawHillBookCompany，1976），p.162.说穿了，美国战后妇女解放走的路子就是舍弃母性化的溶解人我界限（当“司爱女神”、用施予的方式赢取男人），而去模仿男性的分离与个体化理想（独立自主、用暴力保卫自己的疆界、地盘）。

美国的“个人形成”程序既然用暴力去象征，女性在以“杀母”为出发点后，势必走上“杀夫”之途，最后则以“杀父”为水到渠成的终局——这个步骤把男性从杀父开始的成人仪程序刚好颠倒。的确，男性的“国王必死”构思是为了继承父权，新女性的“杀父”则是为了从根本上推翻父权社会，是与男性权力较量的棋局上最后的将军一着，但这超越本书讨论的范围。在本章里，我只谈她们在战后走出的第一步棋。

妈妈对女儿的宰制

前章里细述从20世纪50到60年代美国杀母幻想的经典著作时代，这种对妈妈的疯狂进攻都出自男性立场。但男性“杀母”除了害怕性别角色认同的倒错之外，也有下一代对上一代造反的意义，因此，在“杀母”之余，才会平行地从事“杀父”，亦即在认可爸爸是自己的角色楷模的基础上进行“彼可取而代之”（详见附录二）。如果杀父杀母的题材透露的不只是性别矛盾，同时亦反映代间冲突，理应也会生产描述母女矛盾的作品。只不过数量较少，遭忽视而已。

在二战期间（1942年），好莱坞已经制作了《走出过去的时代》（Now，Voyager）这部电影，描述女儿摆脱专横的母亲宰制，寻求自己的幸福：母亲在晚年才生下夏乐蒂，责怪她不该生下来，常常贬损她，让她的自信心荡然无存，切断了所有的社会关系，大龄而未婚。幸好她遇见一位心理医师帮助她重建自信心，恍如脱胎换骨。首次走向社会的她参加了南美洲海上漫游，在船上认识了建筑师杰利，两人心心相印，惜乎男方为不幸福的婚姻所困，两人的关系无法开展。夏乐蒂回家后与母亲发生抗争，后者因此心脏病发而死，夏乐蒂心怀罪恶感而再次进入疗养院。在院内，她结识了杰利的女儿天娜，她帮助天娜康复，重获幸福。但格于当时的电影检查的尺码，故事不便提倡破坏家庭，因此，到最后，夏乐蒂与杰利的关系保持在发乎情、止乎礼的层次，女主角最后一句话变成名言：“得陇莫望蜀！”（Dontletsaskforthemoon—wehavethestars！）

在1942年的大众文化里，描写母女冲突还不普遍，《走出过去的时代》的重点仍放在个人如何重新寻回自己，因为这个世界上不乏凭贬低别人而建立自身优越感的人，每个人在人生的路途上总会遇到这样的人、情景、场合，环境，紧要的是凭重建自信心而寻回自己，像夏乐蒂一样由一副自卑、自嫌、忧郁的寒酸相而变成优雅的淑女。片名来自惠特曼（WalterWhitman）的诗句：“航行者啊，现在就向前航驶，去寻觅并发现”（Nowvoyager，sailforthtoseekandfind）。

美国大众文化认真地聚焦于母女冲突是在二战以后。1951年的好莱坞出产了一部《坚挺、快捷与美丽》（Hard，FastandBeautiful）。故事说女儿有打网球的天分，被妈妈操纵变成国际网球明星。开始时，女儿很乖，任何事都听妈妈的，她的男朋友逼她在婚姻与网球事业之间选择其一，女儿还是顺从了妈妈，前赴欧洲参加国际赛。但妈妈的动机其实很自私，她丢下丈夫在家里，陪了女儿的男经理人，一同掌握了女儿这棵摇钱树，到欧洲去住大旅馆、见大世面，还利用女儿的名声搞不正当的钱，替自己买貂皮大衣。妈妈肆意满足自己的虚荣感，女儿则丢了男朋友，心里愈来愈苦闷。最后，女儿在赢得国际赛冠军后，就不理会妈妈，回去跟男朋友结婚了。

这个故事，在女儿摆脱妈妈控制方能从事异性恋这件事上，有成长的意义，但其中也有抬高父权、压倒母权的话音。因为故事把爸爸描写得很通情达理，他从来不强迫女儿去做不称心的事。有一幕他病重，妻子从欧洲赶回来，被他在病榻前训斥了一顿，一语道破她的自私自利——这幕与中国“文化大革命”中样板戏中正确路线化身的干部教育犯错的干部异曲同工。睿智的爸爸和乖张的妈妈之对比，在当时的作品里是相当标准化的桥段，在前面分析《献给阿尔杰侬的花束》（FlowersforAlgernon）和《热昏》（HotSpell）时已曾指出。

但女儿的男朋友强迫她放弃事业之际，吹须瞪眼，态度恶劣，却不算“自私自利”，反而被理解成爱情，是女儿的合理归宿！因此，故事里的女儿最后摆脱自私、寄生的妈妈，建立所谓自己的人生，仍然是结束事业、埋没才能，依靠男人。这部电影虽由女导演艾达·卢皮诺（IdaLupino）监督，但显然是战后女权意识还没复兴前之作品。

将它放在该时代的语境里，上述故事也具批判阳具型女人的效果。的确，这部电影与《有关夏娃的一切》（AllAboutEve）和《天生就是坏》（BorntoBeBad）在同一年面世，不过这一次是把这个批判包装在代间矛盾里面罢了：它指责妈妈不安本分的阳具愿望导致家庭功能失常，并横梗在女儿向往异性恋的正常人生途径之中。在1956年的《四个女孩的抵埠》（FourGirlsinTown）里，四名女子从外地来到好莱坞，争取一部电影中某明星辞演的角色，后来该名角又回来了，因此她们都落选，却各自找到了男朋友。其中一位面临与爱人结婚的前景却心境苦闷。原来她根本只向往爱情，是她妈妈在做明星梦，要求她代理实现，她才前来影城参加面试。但女儿无力抗拒妈妈，因此，当妈妈来探访时，由男朋友出面，不客气地对未来的丈母娘说：“据说你住的明尼苏达州有千湖区之称，你何不挑其中一个跳进去！”这种强硬对抗是年轻一代的独立宣言，预期会令美国观众大快人心。但女儿还得由男朋友出面，把己身从属于妈妈变成从属于丈夫，仍归女权意识还没复兴前的思想感情。

1959年的《避暑胜地》（ASummerPlace）则把那个令人讨厌的妈妈从“阳具型”换成无可理喻的那一类。她缺乏和男士们在公共领域中抗衡的那种拟男人理性，而是思想盲塞、心灵幽暗的家庭主妇一型。她在言谈中排斥犹太人和歧视黑人，常令在晚宴中的家人和朋友们尴尬。并且她狂信基督教、已长期躲避性事。故事开始时，是她丈夫陪同她和女儿到一处避暑的名胜区去探访另一对夫妇，女儿与该家的男孩产生了好感，原本是两小无猜，但有一次两人在海滩上逗留过久，因避暴风雨而晚上无法回家。翌日回来，女孩的妈妈就马上招来医生检查她的处女膜有否破损，大家都不以她的作风为然，女儿尤其感到受了侮辱。这种妈妈谁吃得消？女儿终于离开了妈妈，和她的小伙子谈恋爱，而女孩的爸爸则和男孩的妈妈重续旧缘。至于男孩的爸爸，倒也通情达理，蛮支持年轻人谈恋爱。他的毛病在酗酒，因此妻子才离他而去。最后被大家避之大吉的是那个非理性的妈妈。

在这个将妈妈丑化的背后，其实说明了另一种现实。美国传统的家庭分工让爸爸当儿子的角色楷模，管教女儿的职务则落到妈妈身上。在50年代末，性解放的革命已箭在弦上，女儿反抗妈妈的压制振振有辞。例如说上一代思想陈腐、把健康的性事想象成肮脏的，等等。50年代的电影也开始盛行少年男女在沙滩上邂逅，半裸地嬉戏追逐的场景——经此提倡，至今天它已成为一种标准化和形式化的叛逆姿势，虽然脱得比从前更露，实无伤大雅。问题比较严重的倒是未成年少女的怀孕率急剧上升，在某些州（例如90年代的马里兰）达十分之一。

《避暑胜地》里的妈妈，可归入本书第六章中分析的“缺乏爱心”的那一个谱系。她以自我为中心、作茧自缚、心灵堵塞，所作所为全不顾及子女的自尊。属于同一个谱系的是同一年面世的小说《献给阿尔杰侬的花束》（FlowersforAlgernon），里面的妈妈见到儿子为了安慰妹妹而拥抱她，就诬指他们乱伦。在美国心理学化的话语里，这类坏母亲是因为情感作用内陷而根本不能施予爱，而在好莱坞反宗教的传统里，又多少会暗示基督教压抑肉欲的不健康心理。

在1962年的电影《吉卜赛》（Gypsy）里，又重现妈妈在女儿成名后还想控制女儿的事业、引起母女冲突的情节。该故事是根据名脱衣舞舞后吉卜赛·玫瑰·李（GypsyRoseLee）的传记改编，可能反映真事。1950年代的香港电影界，也不乏寄生在女儿身上的“星妈”。在东亚文化里，长辈对小辈的余威仍存，这类事情无疑更常见。1991年，日本的清纯少女宫泽理惠拍裸体写真集，轰动一时，就是被妈妈摆布的，而妈妈则变成她的经理人。

演吉卜赛·玫瑰·李一角的纳塔莉·伍德（NatalieWood）在1966年的《这份财产已被征用》（ThisPropertyisCondemned）中又演被妈妈当摇钱树的女儿。网络上的译名是《蓬门碧玉红颜泪》。该部电影由田纳西·威廉斯的独幕剧改编，背景是南方乡下，故事里妈妈要女儿报恩，以贴补家用为名，把她当货物一般典押给一名中年男人换取金钱。在女儿逃出生天后，妈妈愤于控制权的旁落，追寻到来，用中伤手段拆散她和意中人的理想姻缘，最后导致女儿伤心死去。

在这里，谴责的仍然是妈妈夺走了女儿该属于男子的那一份生命。女儿和妈妈的冲突，仍是去印证摆脱了上一代方能在同代间进行异性恋的信条。在西方，这个信条可以上溯至格林童话里的“莴苣”姑娘（Rapunzel）的故事：一个女巫领养了一个女孩，在她青春期来临的前夕，女巫把她禁闭在高塔上，没有门，塔顶只有一面窗，第二者唯一能上去之路，就是攀沿着她那头垂到塔底的秀发爬上来。一名王子即用此法频频和她幽会，后来，他们终于摆脱了女巫而成亲。由这个原型启发的故事是下一代造上一代的反，但还未轮到女人造男人的反。

母亲与女人角色的抵牾

从20世纪60年代开始，美国妇女解放运动重新抬头。它从战前的争取妇女投票权发展到要求妇女也能进入公共领域，和男人同等待遇。60年代不同今日，同性恋解放虽然已在酝酿，但还没成为“革命”主流，批判父权社会已在进行，但大部分争取就业平等的妇女仍属异性恋的信徒，理论上尽管批父权，在现实生活里却不能没有情人与丈夫。既然主要的斗争在进入公共领域，首当其冲者仍然是主掌可憎的“家内领域”的妈妈。

60年代女权理论家讨论两性关系，仍承袭40年代以来的“阉妈论”。例如，贝蒂·费理丹（BettyFriedan，1921—2006）在1963年发表《女性秘方》（TheFeminineMystique）一书，批判传统观念把实现女人天性的场所定死在家庭里，其论点是，如果女子人生视野狭窄化，对两性成长皆不利。

费理丹说：将一己潜能局限在传统女性角色内的女人是不成长的。男子一般把心思投向外面的世界，被困在家中的女性就“命中注定将生命的大部分花在性幻想之上”。但女人是性动物的神话是一个难于实现的理想，使她们日益感到自身女人味道不足，同时，她们的需索频频，对心外向的男人亦造成一种压力。费理丹预测：男人对困在家中的妻子的怨怼，势将取代长久以来对宰制性的“妈”之仇恨：

男人的这个愤恚，肯定来自对寄生的女性之难以平息的憎恨，因为这样的女人阻碍她们丈夫和儿子成长，使他们也沉迷在性幻想的病态之中。事实上，男人已开始被从更广大的现实世界拉回到发育不全的性幻想世界里，而后者正是他们的女儿、妻子、母亲一直都被迫在其中寻找自我实现之场所。BettyFriedan,TheFeminineMystique（NewYork：W.W.Norton&Company，Inc.，1963），p.265.

费理丹的女性寄生论，继承的仍然是门肯和怀利的美国式灰姑娘童话的论述传统（详见第三章）。费理丹的创新在于把这个束缚女性人格成长的紧箍咒称为“女性秘方”。

所谓女性秘方一直是用女人味的名义歌颂并延续一种被动的、儿童式的不成长，由母亲传给儿子，也传给女儿。男性的同性恋者——以及男性的大情人，这类人拼命去证明自己的性能力，其冲动往往来自潜伏的同性恋倾向——与女的性爱追求者一般，都是潘彼得（PeterPan），永恒地童稚化……TheFeminineMystique，p.271.

她的说辞基本上与当时的心理学、大众文化、怀利的仇母哲学，以及田纳西·威廉斯等人的文艺作品合拍，尤其印证后者在《夏日痴魂》里妈妈将儿子“从更广大的现实世界拉回到发育不全的性幻想世界里”之命题。在写下列引文时，谁能担保费理丹脑中不怀有薇奥拉·范拿宝（ViolaVenable）和她的儿子薛巴斯丁（Sebastian）的悲剧？

妈妈在同性恋〔的形成〕中所扮演的角色，已由弗洛伊德与精神分析家们指出。但那些把儿子搞成同性恋的母亲，通常并非是与男子在世界中竞争的“解放”女子，反而是女性秘方的典范——一个透过她儿子生活的女人，她的女人味是用来勾引儿子的，她使儿子如此地依附她，以致儿子永不能成熟地去爱一个女人，也不能靠自己应付成人的生活。他喜欢男人，正是为了掩饰他被禁制掉的对母亲之畸恋。他对所有女人之憎恨与嫌恶，则是对一个令他不能变成男人的女人之反动……TheFeminineMystique，pp.274—275.第七章里有《夏日痴魂》一剧的分析。

在这里，费理丹除了反对把女人局限在传统“妈妈”的角色内，还抗议美国的性别定型把女人变成“性动物”。要求女人去符合这些狭窄的定型乃一种万难的苦差。女人无时无刻要保持女人味，就必须整天在发挥性感，结果就整天沉溺在不成熟的性幻想中，而不能像男人一样发展个性、头脑、事业。更离谱的是，被社会要求整天发挥性感的女人，又被社会要求只耽在家中当“妈妈”，而丈夫身为男人又必须心向外，其势必导致乱伦的倾向（“她的女人味是用来勾引儿子的”）。

有对东亚读者解释一下的必要：美国人所谓的“女人味道十足”，并非常使人联想起东方女性的那种文静、含蓄甚至腼觍，而是径直的性感（sexy），是大树特树和男性两极对立化的女性特征，例如：乳房。美国说得上是当代最崇拜乳房的文化，在美国的文化表象里，女人乳房的意象几乎无所不在，而美国妇女花在隆乳手术上的消费也压倒一些非洲国家的国民所得。美国大众文化理想中的女性乳房，其庞大的程度一般比欧洲人的要夸张几号，这样的乳房与母亲哺育功能无关，该属于弗洛伊德派所谓的“阳具型乳房”（phallicbreasts），换而言之，富有攻击性。因此，在美国性别理想里，相对男性主动的所谓“女性的被动”，在性意识不至于好莱坞塑造的性感女人

如此弥漫的东亚文化里就根本不算被动，而简直是一种性的伸张（sexualassertiveness），亦即用露骨的肉感和性感撩起、配合，呼应男人的性进攻。在20世纪中期的美国，女人味道十足的典范就是“性女神”玛丽莲·梦露（MarilynMonroe，1926—1962）。

费理丹对美国这种性别角色认同的教条提出了抗议。这个要求男女两极分化的教条，既然在漫画文学里滋生纯阳男子汉、宇宙之主（Heman，MasteroftheUniverse）一类的幻想，亦必责成妇女的终极理想是成为“性女神”，所谓女性化之“秘方”亦在此：唯有两造皆如此极端化，才方便在异性恋罗曼史中摩擦出火花。男女双方是赢家还是输家，甚至健康与否，都以此为标准。与美国男性产生危机一般，自身女人味道不足也变成美国妇女的一种心理压力，常令她们把本身是否性感当做自赏高低的准则。

我在70年代初抵美，从台湾来的女生处听闻：她们的美国室友常因周末没有男人约会而一个人躲在宿舍中哭，因为“得人望”的女孩子都有约会。在这个压力下，男方第一次约会就要求上床，女方几乎不能拒绝，否则就没了下一次。当时，美国的“性解放革命”正进行得如火如荼，但也演变为“性解放压力”。

美国女人这种恒常对自身是否性感的过敏，与女人当母亲的角色能协调否？世界各地传统的陋见是母亲形象里不能含有一丝一毫的性，虽然生育是必然经过性。典型的去性的母亲就是天主教的圣母无性生育耶稣。拉丁民族文化里即流行“母亲与妓女”这两类对立的女人之母题，透露男性心底的两种需求。1973年的一部法国电影Lamamanetlaputain即以此为名。意大利名导演费里尼（FedericoFellini，1920—1993）的1963年的电影《八又二分之一》（8）亦围绕着这组意象。西班牙人遇别人问好，反应感觉良好至极的粗鄙俚语是“deputamadre！”（“好得婊子成了老娘！”）这和世界各地都盛行的侮辱别人的娘是婊子不是一回事，后者是诅咒别人身上发生坏事，前者似乎乃两种对立需求获得统一、出奇的好之谓。现代美国文化将这个界线取消，妈妈与子女两代彼此都可以有自己的性生活，河水不犯井水，对承认人是有血有肉者无疑有功。另一方面，人格里必须有性的内容也成为一种强制作用。在中国，儿子成了年仍可以和妈妈很亲，因为双方来往的焦点是在照顾吃食、关怀身体上头；在美国，母子太亲近很容易会被联想到乱伦。

说穿了，比乱伦的威胁更根本的是倒胃口的联想，反正两者都牵涉到性，是一物的两面。在美国的大众文化里，已经出现过太多次的描写，把来自妈妈的威胁形象化为停经期妇女对男性的骚扰：她的体态令人发噱，她的化妆夸张得像小丑，连她的声音都是噪耳的。没有比这个大众娱乐的母题更能突出美国女人与母亲角色的不协调，也没有比这个性欲化的妈妈形象更横梗在美国人的母子之间。自然，也没有比这个更能道出在美国身为人母没有什么地位与尊崇，到了年老色衰仍得靠勉强支撑“性感”来保有一点自赏。这是对女人特别苛刻吗？还是说所有个体都得靠自身维持魅力，不能期待他人的优容，因为每个人都是为自己设想的。

“妈妈/家庭主妇”的病态学

至于费理丹所谓困在家里的女人无所事事，就会发挥她的性感勾引儿子，则是反映战后美国富裕的消费社会。当时，住郊区的中产阶级家庭，一般都开始有替代做家务的各种器械，主妇成为悠闲阶级。第三章显示，怀利在战时已指出这个趋势。费理丹悲叹闲来无事的妇女“结果就整天沉溺在不成熟的性幻想中”。与费理丹著作同属60年代的电影《毕业生》（TheGraduate，1967）中就有很生动的勾画：性苦闷的罗宾孙夫人勾引朋友的儿子——比她年龄小一倍的小男人——与她发生性关系。美国妇女争取从这种饱食终日、无所事事的条件下解放，和同期的越南民族解放斗争可以相提并论吗？

费理丹的名著冲击了性别角色认同论，却不能全面摆脱它，而且还保留一丝清教主义余韵。她似乎仍得把性幻想泛滥、潘彼得情结（PeterPancomplex，指情感不成熟、同时搞多方面但肤浅的男女关系）和同性恋都当做“不得救者”的表征。美国式的成熟人格其实是指能够进行有意义的一男一女关系而言，也是《圣经》中上帝要求个人成长后必须摆脱父母去完成的异性恋婚姻。蜻蜓点水式的“潘彼得”则与同性恋一般，乃心理上无法进入有深度的异性恋之病状。按照这种逻辑，男性的同性恋者、用众多异性关系来对自己证明不是同性恋者，和作为女人味十足的性动物的女性，都代表不成熟甚或堕落。

费理丹带清教徒余味的对爱欲多样相自发倾向的镇压，以及把性欲导入理性渠道之主张，都在非难前生殖器阶段无堤岸无形状的性欲、幼稚的乱伦幻想、隐藏的同性恋倾向，以及对待异性恋欠缺成熟的心理资源，等等。这些现象到了第十二章处理的“多样相的变态”的名目下，统统变成了正面的事物。她批判传统的“妈妈/家庭主妇”角色也用上心理病态学，我们已不感到惊讶。前面已指出：战后的美国文化有过度心理学化的趋势，连反对妇女就业、侵入男性公共领域者，用的也是心理病态学术语，例如把不安于性别本分的女性称做“阳具型女人”之类——亦即把她们视作女性化的男人（同性恋者）之对称物。

美国进入了60年代，同性恋者与妇女一般，也开始进行主流化运动，抗议美国文化对他们的歧视。这两个运动有时会成为同盟军，也出现少数憎恨男人的“女同志”，但当时女权运动对男同性恋的态度仍然是暧昧的。1971年，当女权分子围剿“男性沙文主义猪猡”作家诺曼·梅勒（NormanMailer，1923—2007）时，女权理论家凯特·米列特（KateMillett，1934—）攻击他是潜伏的同性恋，但好“摆异性恋的姿态”，梅勒则回敬她一记，说她的头脑是纯男性的。HaroldBloom，ed.：NormanMailer（NewYork：ChelseaHousePublishers，1986），pp.167，109.梅勒正是劳伦斯的门徒。换言之，米列特将梅勒讥为“相公”，梅勒则讽米列特为“阳具型的女人”。他们非但没有质疑性别角色认同教条，而且用该教条对性别倒错的刻板印象为词互相攻讦。

费理丹的论调完全配合美国历来对母亲的攻击。汉斯·西博尔德（HansSebald）在1976年发表《大妈咪主义：美国的暗疾》（Momism：TheSilentDiseaseofAmerica）一书，在扉页上就题了两个名字，将费理丹和怀利并列，对他们致以敬礼。

炮轰家庭主妇角色

角色当时，美国妇解对“妈妈”的态度是毫不含混地划清界限。对美国的新女性说她“很像她妈妈”是一种莫大的侮辱。1979年，女权活跃分子裘迪芙·阿卡纳（JudithArcana，1943—）发表了一份报告，根据的是对120名美国城市妇女的访谈，其中统计数字显示出：63%的妇女说“她们自觉地力图避免以母亲为女性楷模”。JudithArcana，OurMothersDaughters（Berkeley，CA.：ShamelessHussyPress，1979），p.9.近期的一部女权著作《母女革命》回顾当年众多的新女性与“母亲”决裂，指出有势在必行的原因：“母亲们将她们女儿时代学会的一套重复在女儿身上。她们教导女儿变成像她们一般的女人，用取悦男人的方式生存于一个男性享有特权的世界里。”ElizabethDebold，MarieWilson，IdelisseMalave，MotherDaughterRevolution（NewYork：BantamBooks：1993），p.55.

在战前已成名的女剧作家莉丽恩·赫尔曼（LillianHellman，1905—1984）在1969年回忆说：她对妈妈本人没有恶感，但却看不惯妈妈在爸爸面前的奴性，并且对她狭小的女性世界产生幽闭恐惧：

妈妈似乎只做爸爸想要的事情，但我们〔指子女〕过的却是妈妈要我们过的生活。她深切地想拖住爸爸，总是尽量地取悦他。但不论爸爸怎样地骂，妈妈总无法改掉一些古怪的习惯，这些怪习〔的心理来源〕弗洛伊德早已了然于胸。窗、门、炉灶像鬼魂一般地缠住她，在其前她会站立发呆达半小时之久，离屋外出时，她常坚持回到屋中去，而我们则不论哪种气候都得在外面等待她。LillianHellman，“AnUnfinishedWoman”，inSusanCahill，ed.：Mothers：Memories，DreamsandReflectionsbyLiteraryDaughters（NewYork：MentorBooks，1988），p.113.

在当年，妈妈或许不愿离开家庭这个安乐窝，在其中她有大部分的掌控权，但在莉丽恩这个解放了的新女性眼中，家庭主妇的领域变成了一个牢笼，而妈妈乃即使笼门打开了已不懂得飞的笼中鸟。在她笔下，爸爸斥责妈妈“古怪的习惯”而她再顺从总是改不了，完全符合20世纪中期美国文艺和电影里频频出现睿智的爸爸批判乖张的妈妈之桥段。事实上，赫尔曼这段回忆令人想起《献给阿尔杰侬的花束》里的查理的妈妈（详见第六章）：虽然天寒地冻并在刮风，她还在门外洗窗，让邻居看到她在做家活，以便炫耀自己是“贤妻良母”，而这个怪癖曾受过爸爸的指责。赫尔曼的妈妈并无炫耀的动机，但整个人生视野固置在家内则同。

我们不禁要问：美国式的理性是否只能在男性化的公共空间中培养，而家内空间则是病态丛集的温床？这里反映的是对情感领域的极端不信任，纵使比中国人更计较个人的童年必须在有“爱心”的环境中度过，却又更焦虑地警惕不要因受迷惑而长期陷在它里头。这种对情感领域的极端不信任，总是将人间的条件都朝理性化方向集拢，那就是成人阶段的、个人主宰的、人我界线分明的、锱铢必较的、按照规则条文办理的、对簿公堂的公共领域。它充分解释了美国人格的反思乡、反怀旧、反人情的特色。然而，把家内领域看成是导致心理残废的场所——这种思想之所趋，就不只是迫使妇女走出家庭，而是把对家庭的幽闭恐惧症扩散蔓延至全社会、导致今日的激进派鼓掌欢呼核心家庭的瓦解，以及让公共领域的法权关系全面侵袭家内的人情，把所有人际关系都法权化。这股倾向已从习以为常的夫妻民事诉讼演变到由男女约会产生的性侵犯刑事案件——对保卫隐私迹近歇斯底里的美国人，却越来越多地要求国家机器介入亲密关系，这无疑是美国人最大的悖论、最深的讽刺，也是最牢的死结。

家内空间的负面化和传统妇女角色之遭轻蔑，亦表现在女权分子南希·法拉黛（NancyFriday，1933—）自传式的《我的母亲/我的本人：女儿寻找认同》（1977）一书里。该书细腻分析她如何逐渐否定妈妈灌输的传统妇道，发展成一个更完整的人。她的角色楷模不是自己的母亲，而是一位“有自己风格，对自己肯定、特立独行，以与众不同为荣”的姨妈。NancyFriday，MyMother/MySelf：TheDaughtersSearchforIdentity（NewYork：DellPublishing，1977），p.225.她不能明说的倒是：她认同的其实是男性理想。

70年代的美国女性文艺里大量流露仇母情绪。露西尔·克利夫顿（LucilleClifton，1936—）的诗告诉我们，妈妈没有发展自我，也把女儿永远当做一片空白的小孩子，而且只懂得训练她做“女主内”的家务：

妈妈如果

有声音

她就只有一种声音

乖女

乖女

乖女

把房间收拾干净。引自KarenEliasButton：“TheMuseasMedusa”，inCathyN.DavidsonandE.M.Broner，eds.，TheLostTradition：MothersandDaughtersinLiterature（NewYork：FrederickUngarPublishingCo.，1980），pp.194—195.

身为上一代女性的母亲，总是不知不觉地在当女儿性别认同的楷模，想把旧女性角色在女儿身上重演。为解放而奋斗的女性，必须冲出这个牢笼。米丽安·帕尔玛（MiriamPalmer）告诉我们：

在我母亲的空树干里，

我睡过了漫长的严冬，

现在是时候了，我将冲碎

融解中的积雪。TheLostTradition：MothersandDaughtersinLiterature，p.196.

争取解放的妇女对母亲的仇视，其实是一种自我憎恨，因为她在母亲身上看到自己不想变成的模样，但妈妈已经是女儿身上无从铲除的部分，像一面自己不想照的镜子。雪莉·考夫曼（ShirleyKaufman）在《母亲们，女儿们》（Mothers，Daughters）一诗中，写女儿拼命想形成一个独立的人格，结果仍然是母亲的绝望状态之镜中反照：

她是残忍的，

似乎我的自惭形秽

在同时惩罚着我俩。

我们啃咬着彼此的

头颅骨。给我那属于我的。

我得把她拽回去，把我

窒息在她里面，她在我里面。Ibid，p.197.

在《美杜萨来当缪斯》（TheMuseasMedusa）中，梅·萨顿（MaySarton，1912—1995）用古希腊神话的蛇发妖美杜萨比喻母亲，凡人看了她的脸都会化作石头，但女诗人已经敢直视妈妈的脸，并把那上面凝固的千载愤恨化为创作泉源，自然也化作为女权斗争的动力：

我把头转过来！〔原来〕是我的脸。

我该探究那凝结着的狂怒——

那秘密、自封、被蹂躏的地方啊！

我感谢蛇发妖赐予的这份礼物。TheLostTradition：MothersandDaughtersinLiterature，p.204.

在20世纪80年代，女权理论家阿德里安娜·里奇（AdrienneRich，1929—）回顾当年女性普遍的仇母现象，作出如下的评语：“妈妈恐惧症可视作女人的自我被分裂，想一了百了地清算掉我们母亲的全部枷锁，变成个体化与自由，而母亲则代表我们自身之内的那个受害者——那个不自由的女人，那个殉道者。”AdrienneRich，OfWomanBorn（NewYork：Norton，1986），p.236.

前引《母亲死结》一书的作者简·拉扎尔记载当年她以耶鲁大学法学院学生家眷身份接触法学院女生时心中产生的自卑，后者是“她们这一代妇女中最有成就者”，不用说“至目前为止抗拒了婚姻的拉扯，更甭谈为人之母”；大部分家眷选择留在法学院学生妻子联谊会里，“只有一小撮提起勇气参加﹝法学院女生的﹞妇女解放组织，面对比自己成功的姊妹们，心中充满怔忡”。TheMotherKnot，pp.51—52.美国妇女解放运动就这样在妇女之间制造了新的等级、身份制与不平观，令为人母者感到自己一无是处，此情此景，令人想起1983年的电影《母女情深》（TermsofEndearment）中之一幕。

“史德福妻子”症候群

症候群女性主义炮轰贤妻良母角色、粉碎家庭主妇牢笼的攻势，虽然用上了“杀母”成语，但归根到底仍然是反抗父权社会的宰制。20世纪70年代对这个主题最具划时代意义的陈词就是艾拉·莱文（IraLevin，1929—2007）的《史德福妻子》（TheStepfordWives），是小说，也是电影，于1975年面世。故事说一名妇女乔安娜拗不过丈夫，放弃了自己在纽约市的事业，全家搬入康涅狄克州的一个宁静的中产阶级郊区。这个史德福住宅区太完美了，简直像乌托邦：每一个家庭都布置得宜家宜室，每一个主妇都是全职的家庭主妇、子女全体都穿着整整齐齐，而女士们又都和蔼可亲得过了头。片中最令人震慑的景观是所有的家庭主妇都衣服光鲜打扮亮丽地推着购物车在超级市场采购的一幕。

但这个乌托邦给乔安娜一种压迫感。她遂与志同道合的波比组织一个妇女读书会，在串门召集别人参加时，闯入一家大门没关的家中，听闻得楼上妻子在大白天正与丈夫做爱，亢奋得连声叫床。这类过分戏剧化的表态在美国是一种笑话，麦当娜在一首歌曲中即挖苦女人伪装性高潮来取悦男伴。但在《史德福妻子》里，那位妻子除了叫床之外，还欢呼：“你是我的主人！你是我的国王！”这个读书会当然办不成：每当乔安娜要谈有深度的论题时，都被史德福小区的领导人狄兹（Diz）的老婆岔开去，变成谈料理，其他妇女也跟进，开始比较厨房的地砖。

然后，怪事接二连三地发生。和乔安娜与波比还谈得来的夏缅，原本活活泼泼的，喜欢发挥自己打网球的才能。但有一天，乔安娜与波比到她家拜访，却发现她家后院的网球场正被挖洞、改建游泳池。夏缅说这是她丈夫的主意，但躲在背景里的丈夫并无发一言，反而由夏缅侃侃而谈，讲出改建游泳池的一番正确道理。更吓人的是：有一天乔安娜去找波比，发现她已经围上围裙在烤甜饼、而且眼神异常，乔安娜要和她说正经话，她却像坏了的唱片一般重复要招待她吃甜饼。乔安娜在外头到处与人说史德福小区隐藏着大阴谋，除了她的心理医师外，无人相信她的不经之谈。

该故事到了结局处变成恐怖剧。在一个电光闪闪的晚上，乔安娜的丈夫眼含泪水，似乎和她永别的样子，然后就到小区的会所去了——那是只准男士进入的场所，乔安娜跟踪了去，犯规地闯入男子俱乐部，发现小区的领导人正在等候她来到。他绰号“迪兹”，是因为以前曾在迪斯尼乐园任工程师。如今他控制了这个小区，为了实现他的理想：将不安于贤妻良母本分的妻子通通换成机械复制人。当乔安娜发现她的机械人替身时，知道大限临头，但遇害前令她最不爽的是那个惟妙惟肖的替身之乳房比她本人的要来得丰满。

20世纪50年代以来，美国大众文化出现了表达恐共病的“攫取身体者的入侵”（theinvasionofbodysnatchers）的主题。史德福妻子的身体被攫取，却说明了美国人恐惧自我被外力侵夺已不限于共党统治，而是发生在婚姻里。被复制的机械妻子之眼神空洞，原本也是反共电影中被共产党洗脑者的造型，说明美国的反共心理有比保卫私有制更深的文化背景。其实，制作《史德福妻子》的1970年代，反倒是大众文化渲染个人被大公司文化吞噬的年代。在1975的《霹雳球》（Rollerball）这个故事里，未来的极权主义社会是被大公司统治的。但直接关系到《史德福妻子》者是1973年的《西部世界》（Westworld）和1976年的续篇《未来世界》（Futureworld）。前者描写一个迪斯尼乐园式的度假村，在里面服务的机械人与真人一般无异，但被顾客欺凌久了，就起来造反，把他们通通杀死。在续篇里，度假村大屠杀事件的震撼已经淡下去，那家大公司又重起炉灶，盖了一个比原先更高科技的度假村，并邀请各国政要（包括一名苏联军队的元帅）来玩，但他们回去时，已经被机械复制人掉了包——这是大公司控制全球的阴谋。凡是“集体”都会对美国人的个体性造成威胁：共产党统治、大公司、婚姻、家庭。事实上，一人以上的二人关系已可将人“非人化”。美国在2004年重拍了《史德福妻子》，但与1975年的原版比较，在两性权力形势的对比上却出现显著的变化。2004年的新版有译为《超完美娇妻》。里面的女主角乔安娜已经不是姿色平平、在生涯上比丈夫略逊一筹的摄影师，而是既美丽又聪明、知名度也响亮的电视节目主持人，完全把平庸的丈夫盖过：她已经是超完美的了，但非丈夫所能应付得了的那种“超完美”。新版也把旧版过了时的高科技换成当代高科技：史德福的妻子们已经不是由机械复制人代替，而是她们本人的脑部被植了芯片，芯片则由一部总计算机控制。干这种事的男人也不再是代表迪斯尼乐园的“迪兹”和他出身通用电气公司之类的爪牙，而是代表微软公司的“迈克”（Mike）和他的出身美国在线公司（AOL）等机构的爪牙。并且，在新版里，“迈克”才是真正的机械人，是被他太太制造出来作为小区领导人的。迈克的太太克莱已经发明了许多东西、得过很多奖，但厌倦了当女强人的生活，认为复归贤妻良母角色才是最幸福的，因此为其他的家庭主妇设计了这个理想的史德福家园。在产生这部电影的现时代，美国电影多出现男人已微不足道甚至早已被打倒，而竞争和相互加害都发生在女人之间的情节，女人是受害者的形象也不如从前吃香，反而常出现由她们主动提出做爱，先动手解男人裤带的镜头。“受害者”乃被动角色，自诩有主宰力者不会永恒地赖在这个角色里头，女权分子自然也懂得这个逻辑。

口腔欲望之压抑与吃食错乱症

吃食错乱症在弗洛伊德学说里，男性成长过程必经“杀父”这一关。美国女权理论家有起而效尤者，也想建构一套完整理论，用类似的逻辑解释女性成长。较有名的是金·彻宁（KimChernin，1940—）的《饥饿的自我：妇女、吃食与认同》。该书发表于1985年，正值美国妇女的厌食症泛滥成灾，32岁的名歌星凯伦·卡本特（KarenCarpenter，1950—1983）甚至因长期厌食导致死亡。

彻宁说：弗洛伊德的男性杀父说以性为立论基础，她的女性成长论则从母女关系入手，以吃为重点。她以女性问题的顾问身份，收集了许多案例，指出不少很有潜能的妇女，在正踏上开展自己一番事业之门槛时，就整个人失去控制，一方面不断吃食，另一方面又不断呕吐，甚至有一天服泻药140多次者。这类妇女对自己的体重失去控制，同时对人生失去控制，因此有大学念了一半就弃学搬回妈妈家中住者。彻宁认为：妇女减肥，是为了变成“爸爸的儿子”，但减肥常失败，则是因为心理上未能驱散“妈妈”的阴影，于是妈妈就“借尸还魂”，令女儿的身躯还原为妈妈一样无意志力的女人身躯。彻宁指出：男性有爸爸当角色楷模，而且是制度化地“杀父”，一切有迹可循，但战后大量进入社会就业的新女性，却无角色楷模可循，因为妈妈的家庭主妇角色正是她们全盘否定的，但她们与妈妈背道而驰，心中又产生有罪感，造成彷徨，导致心理逆退，乃吃食错乱症的主因。

彻宁立论不当之处，在认为男性除了制度化的“杀父”之外，对摆脱“妈妈”也不会有心理负担——读者看了我前面几章，当知此说不确。她引用一个孤证作为例证：罗素·贝克（RussellBaker，1925—）的自传《成长》（GrowingUp，1982）里描述他如何超越妈妈、在心理形势上克服她的程序。贝克小时候，曾当教师的妈妈常替他补习功课，希望他有朝一日能摆脱劳工阶级的背景，出人头地，当贝克的程度将超出妈妈，他就设下陷阱，让妈妈出丑。他由老师帮助，预先译好了一篇相当难的拉丁文文章，不让妈妈知道，等妈妈照常走过来帮助他温习功课、但又翻译不出来之时，他就将早已译好的文章拿出来，令她蒙羞。妈妈知道他的用意，立即离开了书桌。贝克写道：“该晚上，在其他方面把我俩绑在一起的束缚也松开了，这个行动做出来确是狠心，但我发出了脱离儿童阶段的第一个独立宣言。”彻宁十分羡慕，认为女性很难像他这样心理毫无障碍地摆脱妈妈，女性如果想同样的狠心，多半会造成心理能力的瘫痪。KimChernin，TheHungrySelf：Women，EatingandIdentity（NewYork：TimesBooks，1985），pp.55—56.贝克乃《纽约时报》专栏作家、幽默的政治评论家，后来主持美国公家电视台（PBS）上播放的英国节目《名著剧场》（MasterpieceTheatre）。

此等作风，在世界任何地方都算得上“没心没肺”，因为妈妈的动机并非想将儿子矮化，而是尽一己所能、帮助下一代改善社会地位——这个考虑是跨越两代的，也是无私的。但美国式个体形成程序有它的自身逻辑，那就是不能长期处在第二者的强势下，亦即是总在念念不忘的个人权力这个心头大块上做文章，它确定自我疆界之法总少不了象征性暴力。这个男性杀母的典范令彻宁十分之羡慕，并悲叹女性做不到，结果攻击性发挥不出来，反害了自己。彻宁的悲观未免过早。在本书续篇谈美国女性“杀夫”和“杀父”的文章里，将会显示她们青出于蓝，而整个文化的总氛围亦向被害妄想方向全面倾斜。

彻宁的学说背后的焦虑感仍有清教主义的余味，透露对失控——从饮食失控到对整个人生失控——的惊慌，以及失控和灵魂不得救之联系，但这个焦虑并无改于今日美国人一半以上有“超重”倾向，说明这种理论的应用有文化局限性。对中国人来说，不论男女，对由吃食引起的口腔快感无须加以节制，甚至以此快感代替了性欲快感的满足。他们的人格内容或许欠缺了许多其他因素，但并无妨碍他们在事业上有成就。我在博士班时期的一位同学曾说：“如果将来在美国就业的地方是无名小镇，连买一瓶〔中国〕酱油都要开车走一个小时以上，就麻烦了！”虽是一句戏言，但仍透露他心里“悠悠万事，唯此为大”。另一位移民加拿大某城市的中国人说：他选择移民地点的优先考虑项目，是看哪儿有好的中国（指广东）餐馆。他虽然家中有妻子做美食，但常上中国餐馆，达两天内三次之频率，出门旅行，也不瞩目当地的名胜古迹、博物馆，或品尝当地的地方风味，而总是找广东菜餐馆。这个癖好并无阻于他得两个学位，身任要职。

对美国人来说，对口欲无节制，就对体重失控，就等于自我组织能力的瓦解。对有事业心的妇女来说，这等于不能像男人一般在外面广阔天地间健步冲刺，而是像妈妈一般躲在安适的家庭空间里，整天弄吃食，不见大场面，亦无自我组织或不断拔高的意志。用彻宁的话说：“妈妈的身体”所代表的正是“妈妈同样没有成形、没有发展的人生”。TheHungrySelf：Women，EatingandIdentity，p.58.

彻宁的观念再清楚没有浮突出美国式分离与个体化思维方式。在世上任何地方，如果妈妈没有自己一番事业，但把女儿养育成人，使她能有一番事业，也是一种贡献，应该分享女儿的骄傲与快乐才对。但彻宁认为新时代的女性有了自己的事业，就等于把妈妈全面否定，一方获得自我完成，就突出另一方人生的失败、浪费、白过、空洞，与丧失的机会。连女儿回头看妈妈那个样子，也会像瞪到蛇发妖的脸一般，使自己化为石头。

谭恩美（1952—）的《好彩会》（TheJoyLuckClub，1989）乃有关美国华裔的几对母女的故事，有明显受美国思想影响的地方，于1993年搬上美国银幕。书名中译成《喜福会》，但广东话里没这个说法，基本上也不像中文。既属打麻将的会，赌博运气好在广东话里叫“好彩”。故事中一个小女孩乃下棋神童，照片上了《生活》杂志的封面，她的妈妈当街捧了这份杂志，逢人就炫耀，小女孩感到很尴尬，就对妈妈说：“你是你，我是我，不要拿我招摇。”小女孩因此受到妈妈的诅咒，后来丧失下棋的才能。

性成长的政治

性成长的政治对美国男性来说，杀父是制度化的常轨，杀母则是变态人格的特写，无法把它制度化。正因如此，妈妈作为一种威胁遂弥漫在美国意识里，故有人称之为“暗疾”。女性历来以妈妈作为角色楷模，因此新女性用“杀母”来超越妈妈，在意义上可与男性“杀父”看齐。在战后女权跨出的第一步上，对此大做文章，乃是想把女儿胜过妈妈这道程序制度化、常轨化。

但男性“杀父”在淘汰掉爸爸后，还有取代他、继承他之义，女性“杀母”则绝对不希望再变成妈妈那个样子，也绝对不要继承她的那个地位。因此，美国女性“杀母”也就具有了美国男性“杀母”一般的歇斯底里性质。美国女性“杀母”故事，反映在大众文化中者，并不像美国男性常轨化的具自信的“杀父”，反而像他们心智失常的杀母幻想，亦即把妈妈妖魔化。

在我的判断中，这类妖魔化的女性杀母故事大致上从70年代开始。在此之前，母女冲突的故事的含义很不同，在上面已经交代：那是为了从妈妈掌控下解放少女，以便她和男子进行异性恋。但自《惊魂记》这部样板戏以来，个体心理受损的话语也逐渐应用到女性头上。她们与妈妈对抗，已不再是摆脱妈妈的宰制转而成为丈夫的附属，而是把重点转到女性自身这个主体上头。

性革命的新一代否定受基督教性压抑的老一代，运用的是性压抑造成精神病这个思想武器。在前章中已举例：《惊魂记》第四集（PsychoⅣ：TheBeginning）回到诺曼·贝斯的少年阶段，倒述他与妈妈的关系以及精神病的成因，其中进入老年阶段的诺曼接受电台访问的一段台词，基本上照搬20世纪40年代以来流行的“坏母亲派”心理学滥调：妈妈性压抑、喜怒无常、情绪不稳定，用儿子作为发泄对象，等等。这套说辞既然是战后一代对旧女性的共识，自然不限于儿子对母亲的攻讦，也可以是女儿对妈妈的控诉词。

1976年有一部电影《嘉莉》（Carrie），根据恐怖小说大师斯蒂芬·金（StephenKing，1947—）的故事改编。网络上的译名是《魔女嘉莉》。剧情从一群中学女生在学校更衣室内洗澡开始。女主角嘉莉第一次来月经，她以为身体内伤，大惊失色，向同学们呼喊求救，大家看她连月经是怎么一回事都不知道，就取笑她。一个相当暴力化的镜头是那群赤条条的女同学围上来、把卫生巾往她身上猛扔，并以此取乐，而嘉莉则赤裸地倒在水龙头下惨叫。以后整个故事的进展，就是同学们把她当怪物、逐步捉弄她的过程。

嘉莉不知有月经这回事，是她妈妈的错。她在单亲家庭中成长，而妈妈是一个精神失常的基督教狂信者，认为性是坏事，非但绝口不提，当女儿从小孩之身成长至妇人之身后，妈妈又指着她的身体，要她重复地念“女儿身本来就是一种罪恶”。换而言之，是把自己性压抑造成的变态心理以女儿为发泄对象。但在来月经的当天，嘉莉身上同时出现特异功能迹象——故事用此转喻由儿童进展至成人等于身体内涌现一股新力量。

但嘉莉的成长是被阻滞的，因此其特异功能就被扭曲成毁灭的力量。在学校毕业舞会上，嘉莉被大家安排了让她当众出丑：其貌不扬、从无男生约会，因此并不得人望的她忽然被宣布获选“毕业舞会之后”，要她上台让大家瞻仰，但立在台中央的她被头顶上一桶猪血淋下来、染个通红，逗得观众大笑大乐。嘉莉凶性大发，施法力把场内的物件搞得乱飞，整座建筑物起火，门却被堵住，场内人非死即伤。受到沉重打击的嘉莉回到家中，希望找妈妈安慰，但妈妈假装安慰她，其实准备杀掉这个“孽种”，趁她倒在自己怀里时，在她背后捅了一刀，嘉莉出于自卫本能，施法力让厨房内的刀都飞插在妈妈手上、身上，把她如钉十字架似的固定在门框上（这里有讥讽基督教的意思）。妈妈死了，嘉莉大为悲恸，用法力让家里烧起来，和妈妈同归于尽。

《嘉莉》的妈妈是《避暑胜地》里的妈妈之进一步夸张。总的来说，是批判上一代狂信宗教、心灵堵塞，剥夺了下一代该受的性教育，造成她人格成长出问题。如遵照美国的常规，母亲该担心女儿的人格是否朝恰当的性别角色方向成长，在中学期间就为她办见世面的舞会、安排她和男生约会。如不走这一步，女儿的性格会变得古怪，甚或朝同性恋方向发展。

但无性者也可以是“洁身自爱”，把它整个说成是人格成长的阻滞，会流于把话语说得过分肯定。其实，无性者被视为“怪物”也是一种社会压力。我在70年代初至美国时，认识一位女学生，年方十九，说在图书馆一起工作的其他女生都在吹嘘自己的性经验，唯独她无可奉告、显得愚蠢，就随便找一个男人将自己处女之身破掉，以后就接二连三地遍交世界各大洲的男子，以便丰富自己在同侪面前炫耀的话题。站在保守的立场上看，西方人的性爱自由，尤其是美国人对必须有性爱之强制性会令妇女失去保护，是用性解放洗脑的方法将她们沦为“公共厕所”。

性无知的嘉莉成为所有同学作弄对象，乃这种社会压力的戏剧化。而美国妇女在性解放的名义下遭受的蹂躏，则成为《愤怒：嘉莉第二》（TheRage：Carrie2）的主题。这部续集是1999年拍的，已不能把女主角雷切尔（Rachel）当做性无知——在今天这非但没人相信，也不再引起同情。反而，雷切尔被形容成超群，跟同学合不来，因此从无约会，而衣着也古怪，给人搞女同性恋的印象，她也故意维持女同志形象，避免受男生骚扰。但这种姿势，说穿了，还是替不和男人上床申辩，仍得为在性吸引方面“不得人望”作出交代。

女同性恋在今日是“革命的主力军”，而90年代的大众文化也多半把男性妖魔化。在上集里，陷害嘉莉的是她的女同学，男同学顶多当帮凶。在续集里，坏蛋则变成是学校的校队。这些运动员一般是最男性化的，许多女同学会自动献身，而他们也常闹出约会强奸案，但因为校方为了赢得球赛，倾向替这批享有特权者开脱——这类事件在美国的学校常发生，也屡次被编成剧本，已成影视片里的陈腔滥调。在《嘉莉第二》里，校队成员间有一个记事本子，上面记录被他们搞上手的女同学名单，并按到手难度之大小评分。雷切尔唯一的一位好友因此感情被骗而自杀。后来一个队员真正喜欢上雷切尔，但队友们却伙同心存嫉妒的女同学设法作弄她。她们把雷切尔骗到赢了球赛后庆功的聚会上，当众播演偷拍到的她和男朋友做爱的镜头，并展示本子给她看：她因为是处女，又是女同志，得了32分。这触发了雷切尔的愤怒以及她潜伏的特异功能，她发作起来，使柱折梁塌，把她们都杀死，她也同归于尽。

为了联系上集，故事把雷切尔和嘉莉说成是同一个父亲所生，因此这种魔性病毒的带菌者是父系。虽然故事开头时描写雷切尔的妈妈精神失常，被医疗人员带走并关进精神病院，误导观众以为是和上集里的妈妈一样。把魔性病毒传承说成是父系，是20世纪50年代的故事《坏种》里把母系传承妖魔化之颠倒。

美国女权的性别政治从攻击母亲到攻击父亲，但问题的症结所在却是性别角色认同的教条。《嘉莉》系列影片令我们想起美国中学生对同学大开杀戒的风气。已经发生了十几宗的中学里大屠杀案件显示：杀人者不是被同学揶揄为同性恋，就是被女朋友抛弃，引起对自身性别的信心动摇，而施展暴力在美国总是伸张个体权力、树立终极控制的不二法门。这些中学大屠杀案件同时涉及杀母者计有：1997年10月初，密西西比州普尔（Pearl）地方，一名16岁中学生，先在家中用刀把妈妈杀死，然后回校用枪杀死两名女同学，其中之一是前任女朋友，并连续击伤7人。1998年5月，俄勒冈州春田（Springfield）地方，一名15岁的被开除的学生，拿了半自动步枪回到学校餐厅胡乱扫射，杀死两人，杀伤7人，同学惊恐逃散时造成伤亡多人。事后，警察到他家里搜索，发现他双亲的尸体，并发现有多处炸弹陷阱，其中一处就设在妈妈尸身下面。

多重人格分裂症的政治

政治美国在1976年亦出现电视剧杰作《西比尔》（Sybil），乃一个人格分裂成十几个的女子之真实故事。有关人格分裂症的早期电影并不多，有名的唯有1957年的《三面夏娃》（TheThreeFacesofEve）。电视剧为了与该部先驱前后呼应，特别安排先前演病人“夏娃”的乔安妮·伍德沃德（JoanneWoodward，1930—）在这部片子中演心理医师。西比尔之患人格分裂症，乃因童年时遭妈妈非人虐待所造成。这些镜头虽然拍得很含蓄，但已属骇人听闻。例如，有一幕，妈妈把小西比尔绑在厨房的桌上，两脚高高吊起，妈妈则把这张桌子幻想成手术室中的床，从抽屉里拿出刀子、钳子和刮子……镜头没再接下去。妈妈如此残忍，乃由于患精神分裂症。小女孩的心灵没法应付非人虐待，遂把人格分裂成十几个，把残酷遭遇之记忆压抑掉。她因为心里不愿责怪母亲，认为遭非人待遇乃自己犯了错，因此病总治不好。到最后，女医生查明了真相，遂让西比尔对恶魔妈妈发泄怒火，西比尔终于说出：“我希望她死掉！我要把她杀死！”这话说出口，她的病就好了，十几个人格合拼为一个完整的人格。此时，女医生的话音变成旁白：“她终于可以自己滋养自己，她变成了自己的母亲。”

西比尔故事乃真事，但它在1976年被搬上电视则具时代意义。1970年代下半期正值美国女性“杀母”的高峰期，而精神分裂的妈妈造成女儿的人格分裂，亦上继希区柯克《惊魂记》的叙事，乃诺曼·贝斯故事的女性版。人格分裂症乃罕有病症，过去多年来才发现几宗。但自80年代以来，人格分裂症在美国社会里猛然剧增——至90年代，任何统计数字都在2.5万宗以上。而且，从前患此病者人格顶多分裂成几个，像西比尔的十几个乃属奇闻，近期分裂成一百个以上者所在多有。人格分裂症之变成时髦，与当今美国流行控诉上一代性侵犯直接有关。因为被诊断为人格分裂就可以当受害者，而受害生存者在今日的美国很光彩，甚至可以上电视现身说法、当15分钟的明星。于是，很多不能和“受害”扯上关系的其他病症也被改判为“人格分裂”，以便牵扯上一代。但今日其时代意义已不同：女权分子把父亲说成是乱伦强奸犯，想从根本上动摇父权，针对的是父亲而不是母亲。这已经脱离了本章所讨论的“女性杀母”的议题，也越出了本书的范围，将在本书续篇《男性的邪恶王国》中讨论。

在美国女权革命的表层背后，其实保留甚至发扬了维多利亚式（也是老掉了牙）的性别观：它把女人视作无性，性攻击全来自男人一方。按此刻板印象推演，女性家长对子女的加害方式是去性化，即“阉割”，而男性家长对子女的加害则必然是把性强加在他们身上，亦即“强奸”。多重人格分裂症与性成长表面上是两种政治，但美国思维万变不离其宗，说到根底处都是性。第九章女性主义如何重建“母亲”第九章女性主义如何重建“母亲”

美国女性主义在战后重新出发，却步武了男性后尘，也走上“杀母”之道，这不啻是当了男性的帮凶，而且挖女性自身传承的墙脚。为了纠正这个战略错误，20世纪70年代下叶开始出现一类强调母女连续性的女权思想，以建立女性的认同，并批判母子对立，认为它造成男性自身的损毁，女性传承则避免这些伤害，她们的成长方式不强调分离与个体化，而是倾向联结或相互联结，在认知与待人接物方面都比较优胜：女性思维较关心别人、不倾向个人主宰，也不从事单线思考、而是顾全大局。这个思潮至80年代导致“关怀的伦理”之诞生。

女性成长乃“母女连续”的命题，有效地解释了女性之所以有别于男性。这个差异原本是对女性不利，如今把它重新诠释成女性之优胜，多少含有对现有社会秩序的颠覆，这个“敢教日月换新天”并非不可能成为一种愿景。但是，除非将来这股女性思想变成全民的，或可从根本上转化美国的两性、代间与人际关系。如果不能，则连对世界的认识都把女性说成是与男性的分歧，是否造成美国性别对立的进一步扩大？

更严重者，美国的个体形成观就是分离与个体化，在这个观点面前，女性化总不免投下东方化的阴影。这又为美国女权理论的去男性化的路线设了重重路障。她们敢从根本上颠覆根植于美国文化深层的分离与个体化原理吗？

男性的成长：断裂与异化

断裂与异化男性的传承是什么？至少在西方，它似乎可用一位当代法国女权理论家伊丽莎·巴鼎特（ElizabethBadinter，1944—）的一段话予以概括：

男孩的发展受制于一个自然的、普世的、必然的先决条件：他由母亲所生。男孩的这个特殊情况，即他在身心方面都由一位对立的性别哺育，遂以一种比女孩更复杂和更戏剧化的方式决定了他的命运。情况尤其变成这样，因为在支配了世界数千年的父权制度底下，一直被强调的是角色与性认同的根本差异性。在这个先验图式里，男孩首先是一种东西，接着又是它的对立面。原初他是女性，但不得不放弃了他第一个故乡，接受另一个与他敌对的，甚至含敌意的家。这个连根拔起，虽然被强加于他身上，亦为他强烈地欲求。……ElizabethBadinter，translatedbyLydiaDavis，XY，OnMasculineIdentity（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995），p.43.

由此观之，在男性中心观点掌有霸权的20世纪上半叶，它的性别研究已经埋下自我颠覆的种子，替今日女性主义对它的解构铺了路。在当代西方女性主义话语里，男性变成了对女性的一个逆反，它完全没有了自身的正当性，成为了一种异化、一类否定。这无疑是当代女权对男性观点长期以来把女性当做一种负值的颠覆，也是反客为主。

上引巴鼎特的总结具有至少二十载的理论思维背景，而且主要是北美理论界的成就。1976年，美国女性主义理论家多萝茜·丁纳斯坦（DorothyDinnerstein，1923—1992）发表了划时代的《美人鱼与人身牛头兽》（TheMermaidandtheMinotaur），诊断男性霸权的起源是用来克服母权的，因为母亲是所有人——不论男女——的根本，她是幼儿个性仍未充分确立时感知的第一个存在：“首先，母亲的意志发射自一个主体性，该主体性是在我们自身的主体性仍未充分确立前遇到的。”DorothyDinnerstein，TheMermaidandtheMinotaur：SexualArrangementsandHumanMalaise，newedition（NewYork：OtherPress，1999），p.163.于是，身任母职造成“女人是意志的第一位也是占压倒优势的敌对者”。TheMermaidandtheMinotaur，p.166.母亲的权力包天盖地，因此不论男孩女孩都期待爸爸来拯救他们：“对被母亲养育的人类来说，男性的权威势必貌似一个逃离女性权威的避难所。”纵使父亲对我们施加体罚，“我们已感知承受这个体罚的身体是和他判然有别的身体”。Ibid，p.175.人类对母权的造反造就了父权的专制，也为今日民主时代留下反权威的议题。丁纳斯坦的分析架构是弗洛伊德式的，但关心的却是美国式的个体化与反权威问题，认为反权威始自克服孩提时代既求自由又要受照顾的意愿，从而“面对自己照顾自己的终极需求”。Ibid，p.189.

问题在于，丁纳斯坦从权力、敌对的角度考虑人与双亲的关系，并认为人摆脱不了权威是“既求自由又要受照顾”的孩提心态在作祟，是在谈美国呢？还是谈全人类呢？换了一个文化背景，个体被培养成不怕受人照顾、对权力意识也模糊得很，这类考虑从何产生？她精微地分析人我界限不明朗以及人我界限分判两种情形下的权威形态、认为前者远比后者来得可怕，似乎也是美国式思维。不过，《美人鱼与人身牛头兽》在美国战后女权思想史上占了一席之位，是由于它指出母亲是人之本源，女孩在个体形成阶段纵使也要反抗母亲，但终归会重演母亲的角色，男孩则必须建立与母亲的对立性，男性方能形成，显然是和自己生命的本源对着干。这就为继起的母女连续论与母子异化论铺了路。

一位女权理论史家认为：美国新女性的仇母潮流至1970年代末已耗尽，开始出现逆反，阿德里安娜·里奇在1977年发表的《生于妇人》（OfWomenBorn）是一个分水岭：它已认清了压迫者是父权社会，而不是母亲。里奇把制度化的母职和经验的母职予以分判，前者由父权社会强加于妇人之身，后者则是妇女自身的体验，即使对“解放”的妇女来说亦饶富报酬性。ShariL.Thurer，TheMythsofMotherhood：HowCultureReinventstheGoodMother（Boston，NewYork：HoughtonMifflinCompany，1994），pp.254—265.《生于妇人》一书将在第十一章里详尽分析。紧接着，南希·卓多罗夫（NancyChodorow，1944—）在1978年发表《母职的再生产》（TheReproductionofMothering），修正了弗洛伊德的理论，对男性中心论反戈一击。

卓多罗夫这部著作是弗洛伊德理论的重要修正，值得我们作详尽的介绍。她指出弗洛伊德理论的男性中心谬误，在于完全从负面解释女性的成长：“在弗洛伊德的原初观点里面，女儿视妈妈为首先剥夺她的奶水，其次剥夺她的性满足，最后剥夺她的阳具。母亲被视为只引发敌对性和敌意。”她进一步指出，在人之初，不论男孩女孩都是只跟妈妈，人在这个性别未分化阶段里乃属“双性”，更确切一点该被称做“妇之性”（gynesexual）或“母之性”（matrisexual）。NancyChodorow，TheReproductionofMothering：PsychoanalysisandtheSociologyofGender（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1978），p.95.

人之初的性别未分化状态其实最早是由弗洛伊德提出，但他并没有用权力的角度看问题。到了丁纳斯坦手里，“人之初不分男女都是依赖妈妈”的命题就被用来解释她包天盖地的权力，以及男性如何建立霸权以镇压她。卓多罗夫把这个论点予以改装，论证男性表面上占的优势其实是一种异化。她指出同样是对妈妈的依赖，男孩与女孩的方式却不同，男孩对妈妈的态度很快就变成竞争和占有性质，并卷入与爸爸的竞争，这个形态在弗洛伊德话语中称为“俄狄浦斯式”，亦即进入性欲化的三角关系，也很快知觉到妈妈是对立的性别，相形之下，女孩较长期地维持与妈妈的二人关系，她没有如男孩般由被动的（承受式的）依赖转入主动的（霸占式的）依赖，因此她较长期地滞留在“前俄狄浦斯式”阶段。Ibid，pp.96—97.

至此为止，女性的成长可谓一无是处：她非但比男孩慢半拍，当男孩反客为主、转向主动模式时，她仍停留在被动模式，性爱的萌长亦势必延后；男孩已开始面对现实的竞争关系，她仍耽在与妈妈的二人关系里，这个安排如无限制延伸至成人阶段，就会变成缺乏“现实原理”中介的精神病状态，在男孩成长过程中，这个现实原理由爸爸代表，是他的介入破坏了母子一体化的乐园，也促使儿子确立自我疆界。就是在这个一无是处的条件下，卓多罗夫反而去论证爸爸在女性形成过程中并无弗洛伊德所说那般重要。弗氏认为女性性别的健康形成必须把父亲当做爱恋对象，在俄狄浦斯的女性形态里找到归宿。卓多罗夫却说：

就女孩脱离对母亲的依恋来说，父亲未能成为举足轻重的对象，因为在女儿急需与母亲分离但同时又爱她的情形里，她的迫切需求并非心身都比较遥远的爸爸所能满足。爸爸大体上能触发女儿身上的异性恋爱欲，但他不能发动排他性的异性恋爱欲或排他性的总体依恋。这个“失败”是由于他的情感素质，因为他不是她的主要照顾人，而只是在他的女儿与该照顾人（她的母亲）的关系已全面确立后才登场的，也因为他对自己的子女的卷入不“如母亲般”深，无论他多么被理想化和多么具诱惑力。父亲比起母亲是一个不同的——可用性较少的——俄狄浦斯式对象，双亲对孩子卷入程度的不同制造了孩子对他们不同程度的依恋。……女孩的确“转向”父亲……但这个转向不可能是绝对的，因为她对母亲的依恋极深，而父亲（不论在目前和过去）在心身方面都遥远。根据精神分析家的看法，一个处于俄狄浦斯关头的女孩仍依违于恋母与恋父之间。TheReproductionofMothering，pp.128—129.

表面上，卓多罗夫似乎在顺着弗洛伊德的思路，后者说女孩之建立自身的性别与发展异性恋对象关系要比男孩困难，因为男孩从恋母到成熟的异性恋乃沿着同一条轨迹，女孩则必须从恋母转移到爱恋男性，成功的几率比较低（详见第五章）。但是卓多罗夫的笔锋一转，同一个命题却被她用来论证女性成长少断裂、男性成长多异化、男人的边缘性、异性恋的狭隘性与不稳定性质。

卓多罗夫说：女性的成长没要求她成为与母亲对立的性别，断裂程度比较低，因此在长大以后就顺理成章地成为母亲：“受一个女人教养的结果，女性比男性更倾向想当母亲，亦就是说，将自身置放于原初的母子关系里，从为人母的关系里获得满足，以及获得为人母的心理与关系资源。”TheReproductionofMothering，p.206.正因为如此，“女性的自我意识是与别人连续的”。男性在这方面的资源则“遭褫夺”，这里有双重原因，因为“他们很早就被母亲当做对立面，成长后又必须压抑对母亲的依恋”。结果，女性内心的对象世界以及和它有关的情感与配备都更活跃，也比男人的复杂，“这表示女人是透过关系来自我定义和经验自己的”。女人的异性恋是三角型的，它需要第三者——孩子——来保持结构与情感的完整性。“相形之下，男人单凭异性恋来重造人生早期与母亲的结合；多了一个孩子反而成为干扰。”男人不通过关系定义自己，反而压抑关系方面的需求，他们的这个训练，是为了参与异化的工作那类非情感化的世界。女人的情感构造不偏向单纯的异性恋，她必须保留空间给孩子，因此，男人的情感资源固然贫乏，但是女人对异性恋缺乏全面兴趣导致男方采主动，并主宰了这个关系。在这个不对称的异性恋关系里，情感资源贫乏的男性正适合在家外那个非情感化的世界里进行搏杀，而比较亲近人生早期的女性则将母职变成她的专长。“在性与家庭分工底下由女性专施母职，就在心理组织与心理导向上制造了性的区分。它生产了由社会赋予性别的男与女，彼此进入不对称的异性恋关系：它生产了对女人反动、恐惧，并采优越姿势的男性，他们将大部分的精力投入家庭以外的工作世界而不养育孩子。最后，它生产了把精力投向哺育孩子的女人——倒过头来再生产了由女人当母亲的性与家庭分工。”Ibid，pp.207—209.

80年代的“母亲”热

热卓多罗夫这个精微的分析，很快就为女性主义理论界某股潮流的定向。1980年，萨拉·鲁迪克（SaraRuddick，1935—）发表了《母性思维》（“MaternalThinking”）一文，试图建立一套新的认识论，她相信凡是女性都从她们的母亲处继承了一个与男性绝然不同的思维方式。母亲对婴儿的照顾使得她必须发展一个概念架构，“一套联结性的词汇与逻辑”，在其中深思熟虑、判断与情感出现三结合。SaraRuddick，“MaternalThinking”，FeministStudies，vol.6，no.2（Summer1980），p.348.母性思维受三大要求统辖：维生、成长与可接受性。前二者指养育孩子而言，发挥这两项功能的母亲“与大自然有一种特殊关系”，她必须尊重自然界的限制。否则，她会经不起“无畏和过度控制的诱惑”。在这里，母亲必须发挥她的深思熟虑，以避免社会的不同情甚至母亲恐惧症。这种避免过度控制的睿智有别于志在全面控制的科学思维。在一个并非完全可以控制的世界面前，母亲学会了“谦逊”的态度。“MaternalThinking”，pp.349—350.她在现实面前产生了“抱持容纳”的形而上学态度，有别于科学研究的求新和现行资本主义社会的伸张态度。但这不表示母性思维倾向一成不变，因为它是追随孩童成长的，它必然避免轮廓鲜明的封闭体系而容忍暧昧性，这又令它异于验证重复性法则的科学思维。

鲁迪克理论框架的第三大要求是可接受性：母亲必须培养社会能够接受的成员。这里就出现了一个矛盾，母亲是在无权、母亲恐惧症、自我轻蔑的大环境下去完成这个任务，这使得母性思考也必然包含不真实性，并且与前两项要求产生矛盾，因为“这意味着训练女儿无权，训练儿子参战，训练两者加入非人化的工厂、商业以及职业上令人瘫痪的工作”。Ibid，p.355.鲁迪克的不真实性有马克思所指的虚假意识的痕迹，她的维生、成长与可接受性之间的矛盾亦类似马克思关于生产力与生产关系的矛盾。鲁迪克在可接受性里看到颠覆现行社会的可能：母亲何不培养能为她自身价值接受的儿女？

母性思维为了满足对它的三大要求，必须发挥关注与爱。关注是能够客观地掌握一个人生命的进程，爱则是在孩儿成长后懂得放手。在这些论述里，我们看见美国母亲受到的社会压力有多么大！即使在重建母亲的女权理论里，亦必须把分离当做是爱与关注的重点。生而不有，为而不持，“用有耐心的、充满爱的关注的眼光顾及孩童的现实”。“MaternalThinking”，p.358.这其实是对杀母论的一大让步，也令人怀疑战后进入职场的新女性是否会干这种吃力不讨好的事。最后，鲁迪克认为必须把男性亦卷入母性思维：“阻止男性实践母性或者为他们开脱是鼓励他们把公共行动与私人感情分开。”Ibid，p.360.待男性也卷入后，“到时就有两种性别的母亲，他们活生生地体现一个改变了性质的母性思维，在一个社群里从实际上、感情上、经济上分享父母对子女的关怀”。Ibid，p.365.

鲁迪克在1989年把《母性思维》扩展成书，强调这个思维符合西方理性主义传统，并承认她有意地贬低母亲分娩这回事，如此做是让这个另类思维变成男女共享之物。SaraRuddick，MaternalThinking：TowardaPoliticsofPeace（Boston：BeaconPress，1989），p.197.看来，她除了对杀母论让步外，还得向自柏拉图以来的灵肉二元论磕头：分娩被视为动物界的功能，母性思维则被当做是一种逻辑，纵使是另类理性。

1981年，一位曾在英国工业城市利物浦任助产妇的玛丽·奥布赖恩（MaryOBrien，1926—）发表了《生育的政治》（ThePoliticsofReproduction），用拟马克思主义论调重申了卓多罗夫的命题。她把妇女的生育与马克思的生产概念相提并论。后者歌颂男性对自然界的征服。奥布赖恩却指出：在性事里，男人把精液留在妇体内，即超脱形体，转趋抽象，把世界强分为主体与客体，在制造了这道鸿沟后，再用宰制的方式去填平它。唯有女人的生育方能联结自然与历史，代表了真正的延续性。脱离了自然之根的男性历史是危殆的，他为了减轻这种虚悬不实感，就设立父权社会与家内空间，占有了女性的生育。MaryOBrien，ThePoliticsofReproduction（Boston，MA：Routledge&KeganPaul，1981）.在这里，显然亦有马克思的生产者之劳动果实被主宰者剥夺的思路。

1989年，卓多罗夫也在女人的母性特征论的基础上，进一步提倡一种新的个人主义：关系型的个人主义。在这个新的个人理想里，“自我的内核，或自我感受，也是透过关系建构的”。它是一种包含了“把一个亲切的但不拖累的母亲之存在予以内在化”的个体与自主意识。卓多罗夫再次指出：这个新模型是对传统弗洛伊德学说的修正，后者倾向用内在冲突建构人格模型。在她的新模型下，是透过“有问题的人我关系”而不是“用冲动与防御去解释个体心理失调或内在的支离”。NancyJ.Chodorow，FeminismandPsychoanalyticTheory（NewHaven：YaleUniversityPress，1989），p.157.“在这个对象关系模型里，甚至行动体与自主性的意识仍然是关系型的，因为行动体是在与母亲的早期关系的脉络里发展的，它身上带有她的合作与响应的含义。分离与自主对发展来说并没有那么重要，因为这个模型设定疆界的可穿透性……”FeminismandPsychoanalyticTheory，p.159.换言之，这是人我界线不绝对化的自我模型。

歌颂母亲变成了80年代女性主义思想的一股重要潮流。我们在第八章中曾分析金·彻宁发表于1985年的《饥饿的自我：妇女、吃食与认同》一书，只讨论了前半部的内容，它是完全提倡母女分离的，并用妇女患厌食症之泛滥来论证这个心理步履的维艰：妇女减肥，是为了变成“爸爸的儿子”，但减肥常失败，则是因为心理上未能驱散“妈妈”的阴影，于是妈妈就“借尸还魂”，令女儿的身躯还原为妈妈一样无意志力的女人身躯。但是书的后半部笔锋一转，却变成歌颂母亲。食物其实“代表了妇女权力被噤了声的历史”。TheHungrySelf：Women，EatingandIdentity（NewYork：TimesBooks，1985），p.200.明白了母亲的煮食是全家的心身慰藉后：

我们才可以去探索我们对食物全神贯注所含的权力，它可以导引我们进入目前被贬抑的仍在酣睡中的妇权。在我们的生活中是否肯定有办法变成母亲但不需承担她的牺牲？我们能否肯定地在整理和医疗与关怀与滋养他人的同时无需放弃我们将可能变成的其他的一切？肯定有一个途径能够把食物放在餐桌上而不让自己变成一席饭菜。TheHungrySelf：Women，EatingandIdentity（NewYork：TimesBooks，1985），p.202.

彻宁为母亲伸张正义是该赞许的，天下的人确实都不能没有母亲同时又把她的服务当做理所当然。但世上也不乏对母亲的牺牲之歌颂——这种赞颂在东亚尤其兴盛至造神运动的地步——另一方面，彻宁却把这个牺牲夸张成“人肉宴”，着实反映了美国人尽量不以养分滋养他人的个体自足性思维。在彻宁的一连串加了问号的“肯定”背后，可看出她试图凭借母亲对基本民生的控制唤醒“酣睡中的妇权”，同时不想“放弃我们将可能变成的其他的一切”——亦即自从费理丹的《女性秘方》呼唤妇女摆脱家庭主妇角色以来女权已赢得的阵地。这种两全其美未尝不可，但对美国妇女运动来说将会是一厢情愿。

女性的传承：联结与关怀

联结与关怀在20世纪80年代后期，当鲁迪克把《母性思维》写成书、卓多罗夫提出“关系型个人主义”时，这个市场已经是卡罗尔·吉利根（CarolGilligan）的女性思维独领风骚。卓多罗夫是为全人类设定一个理想的个体模型，不无乌托邦味道，儒狄克把男性也卷入照顾孩子的主张已开始成为常态，吉利根的命题则保持了与男性的对阵，便于女权政治的操作，而且是针对科尔伯格的道德成长论提出来的——劳伦斯·科尔伯格（LawrenceKohlberg，1927—1987）正是美国道德成长论的泰斗。

吉利根从卓多罗夫的结论出发：后者指出人生早期的个体化与关系化经验里呈现的性别差异“不表示女人的自我疆界比较男人的‘弱’并易倾向精神病。它反而表示从这个阶段历练出来的女孩在对自我的原初定义中多建造了一个‘移情作用’的基础，而男孩却没有。”CarolGilligan，InaDifferentVoice：PsychologicalTheoryandWomensDevelopment（Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1982），p.8.吉利根认为男女成长的经验基本上是相反的：男性的成长用分离来定义，女性用依恋来定义，因此男性处理关系比较困难，而女性则对个体化有困难。

但很不幸，到目前为止，全部关于心理成长的学说都以男性为典范，视女性为缺陷。例如埃里克·埃里克森（ErikH.Erikson，1902—1994）设定八个心理成长阶段，男性如果健康成长，最后会达到确立自主性、建立认同的阶段。他认为成熟的男人在建立了自我认同后才进入亲密关系，女人则把这两道程序混为一谈，进入亲密关系和建立认同同时进行，透过别人来认识自己。“她把自我的认同暂搁起来，打算吸引她将以他的姓名命名的那个男人，以他的身份定义自己，该男人将用‘填补内在空间’的方式从空虚和孤独中拯救她。”Ibid，p.12.

对女性成长的负面看法之典型，莫如弗洛伊德对爱的定义。弗氏视爱的能力为成熟与心理健康的一个指数，它的根源在于能分判爱母亲与自爱，前者是自恋狂型态，后者才是对象关系，在这个发展途径上，男性是越来越清楚，女性是越来越模糊。“问题起于母亲与自我的对比产生了两种不同的关系意象。根据男性生命的意象来替人类成长勾画一条轨道，弗洛伊德无法在女性身上追溯关系、道德或一个清晰的自我意识的发展。”Ibid，p.24.换言之，只有从一个强大的自我基地出发，才能发展清晰的对象关系和道德意识，滞留在人生早期的母亲依恋之上的爱则是自恋狂——女性在这方面接近幼儿状态。

然后，吉利根集中火力对准科尔伯格的道德成长论。后者把道德发展分成六个阶段，第一、第二阶段是从自我中心出发理解“公道”的，进展至跟随社会习俗的第三第四阶段，最后则达到视公道为一个抽象原则。显然，女性如果停留在人身依附的情感状态里，则无法作出逻辑性的抽象思考。科尔伯格用两个例子说明这点，他把一个难题给了11岁的男孩贾克：如果一名男子因家贫无钱买药治疗她病危的妻子，他是否该去偷取？贾克两害衡其轻，盗窃固然是犯法，但生命更重要，在这里，对错分明，遂干净利落地回答该去偷。一位同龄的女生艾米在面临同一难题时，却不给出斩钉截铁的答复。她说：不去偷也可以嘛，可以先去借钱，也可向药剂师去求情，万一偷窃不成反坐牢，病危的妻子没人照顾不是更糟！在科尔伯格的理论框架中，这种无法在两项原则中作出选择的答复属于较低级成长阶段。

吉利根则认为不然，她认为艾米的答案不把人的问题看成数学问题，而是看出一种长期持续的关系：一位家人死了，会令亲友伤心，药剂师如果是有良心的话就不该亟亟于保障自身的权利，而是该有所回应。吉利根认为艾米看到的世界是一个关系网而不是一人独立，“一个由人与人的联结而不是透过一个条规体系凝聚的世界”。男孩经由逻辑解决难题，女孩则透过沟通去达到同一目的。InaDifferenceVoice，p.29.“她的世界是一个关系与心理真相的世界，在其中对人际联结之感知衍生了彼此的责任感，并理解必须作出回应。”因此，“她不把这个难局里的人物看成是权利竞争中的对手，而是一个关系网络的成员，而这些关系又是他们全体所依靠者。”Ibid，p.30.贾克面对世界的态度是用它来定义自我，艾米对世界的态度则是想助人，前者是追求完美，后者则是关怀。Ibid，p.35.

男孩的原则性思考是一种权力思维，试图用抽象的规则来排解冲突，因此有潜在的暴力倾向，在此意义下，男性会把责任看成是一种对攻击性的限制，视彼此的行动会侵犯对方，诉诸规则是用来保卫各自的自主性——这是分离与个体化的思维方式。女孩的则不然，“她视责任为响应，乃延伸行动而非限制它，它是表达关怀而不是遏制攻击”。男孩强调自主性，从分离的角度出发去探索“联结”，考虑该为自己保留多少，女孩则考虑自己有哪些事情无法办到，她是从联结立场出发，然后才去判断自己“分离”的界限该定在那里。InaDifferenceVoice，p.38.

男性在亲密关系里容易引发暴力，因为它缺乏非亲密关系里调解冲突的游戏规则，女性则相反，她比较在非亲密关系和竞争里感知到暴力的潜在。对女性来说，暴力表示关系的破裂，“关怀的行动”才使得世界变得安全，因此避免孤立、防止暴力变成首要，而不是设定规则去调节它。从女性的角度看，男性幻想中暴力之充斥，危机四伏，“显示不懂得如何去和人联结，导致关系的破裂，把个体化转成一种危险的孤立”。Ibid，p.43.吉利根认为男性用条规把关系设定为等级，势必呈现内在的不稳定性，在道德上也有问题，不如用女性的网络意象去改造它，把不平等的秩序改变为“相互联机的结构”。Ibid，p.62.

电影故事里的女性思维

1995年的《抄袭杀人犯》（Copycat）是一名女警察与一名女心理学家联手消灭一名男性系列杀人犯的故事。网络上的译名是《叠影谋杀案》。男凶犯模仿过去一切系列杀手的作案手法，没有一次相同，换言之，就是不留自己的“签名式”，和两名女对手竞赛谁比较聪明，但终于败在女人手下，这是典型的女权主义宣传。故事里还安排男杀手被母亲宰制——甚至有母子乱伦的暗示——后来又把母亲杀掉的情节，因此是一部公式化充斥的电影，在这些旧的八股上面如今又加入吉利根的新八股：女性思维。片子开始不久，女警M.J.和她的男搭档鲁宾（Reubin）在警方的射击场练习射击，男警只要看到有嫌疑犯的纸板模样滑出来，就手枪连发，把子弹都射光，而且枪枪中要害，M.J.则不然，她只发一枪，却射肩膀部位，鲁宾说如此做很危险，因为纸板上的嫌疑犯是持枪的，M.J.回答他说：嫌疑犯举枪也可能是准备投降，如果每枪都射他的心脏，他就没有机会了。

在这里，除了显示女性比男性关心别人之外，还表示女性思考之面面俱到，而不像男性那般直肠直脑。后来，警局里发生变故：一名被上了手铐在押的越青分子从一名警员的抽屉里盗取了一把手枪，开始行凶，M.J.谨守她的原则，只射行凶者的肩膀，结果反导致鲁宾被杀。虽然遇到了这次教训，M.J.仍保持她的原则，到了结局时，心理学家海伦被杀手胁持，M.J.赶到现场救她，再次射伤对方的肩膀，把凶犯缴了械，负伤的凶犯在近身时，却亮出刀子，终被她击毙。因此，鲁宾的死亡不过是伏笔，以便在结局时卖个关子，而片子既达到让观众大快人心的效果，同时标榜了女性思维在道德上的优越性。

这部片子里政治化的性别造型过分雕琢。M.J.无疑是新女性理想：她能够像男性一样使用暴力，同时保留吉利根式面面俱到的女性思维；她具有必须在男性世界——尤其是警界——生存的进攻性，却没有因此养成母狗般令人生厌的嘴脸。电影颇花了些笔墨描写她对待男上司的绵里藏针策略：她对分局局长总是称呼Sir，笑脸迎人，从不闹情绪，但当后者没立即给她一件罪证以方便她办案时，她则坚持到令他让步为止。在局长的办公空间里，局长聚精会神在听她的汇报，没留意她把他搁在烟灰缸上的香烟弄灭掉，她用的是翘起小指亦即是兰花指的手势，十分之女性化，但在上司的空间里公然抵制了他的抽烟习惯，可谓斗胆之极，同时做得神不知鬼不觉。这个在日常每一细项中都留神要占上风或至少扳回平势的权力计较，确实也做到了一位伟人教导的“一分钟也不要忘记阶级斗争”。其实，这个细节不无后结构主义女权理论家朱迪思·巴特勒（JudithButler，1956—）的性别表演论之痕迹。性别正是凭日常生活的重复性建构的，因此也可以凭日常选择去颠覆，换言之，反抗必须落实到日常生活层次，已非革命的结构大变动的实践。详见BodiesThatMatter：OntheDiscursiveLimitsof“Sex”（NewYorkandLondon：Routledge，1993）。电影这个大众媒体却将吉利根的男性思维庸俗化——这个概念并非鲁莽的同义词，而是指在一个难局中选择一条清晰的道路操作下去，而其应用的准则则是抽象的理性，少顾及人情。但有必要向电影观众交代得如此复杂吗？

另一个例子是1997年的《阴谋论》（ConspiracyTheory）。网络上的译名是《连锁阴谋》。故事里的男主角杰瑞是一位出租车司机，他相信世界上发生的大事都是政府或国际阴谋造成的，他家中藏了许多资料文件，还装置把一切销毁的引爆机制。他出车时总是和客人陈述他的阴谋理论，却不料有一次被他说中，几乎导致杀身之祸——详情细节和结局如何无关本篇的宏旨。我们只留意吉利根学说在该片中遗下的蛛丝马迹：杰瑞向他爱慕的女律师艾丽斯求助，害得她也被政府安全部门追踪，艾丽斯就索性停下来，将车头调转，主动去接触她的追踪者，后者有点愕然。她对他说：我不必像你们男人那样把车子的轮胎开得嘎吱作响、把垃圾桶都撞翻，以便逞强，我这样做也可以解决问题。在这里，硬插入一段已沦为八股的吉利根学说，有点牵强：因为电影里的追踪者是友善的官方，换作敌方，如此做不啻是送死。人要逃生时无分男女，平常比较受保护的女性还必须学习几分男人的蛮劲，才方便逃出危难境地。电影出于政治考虑，却借此宣传女性思维的优越。但即使在大众文化里，这类女性思维只剩下点缀功能。总体来说，近数十年来美国电影里女性造型蜕变的轨迹是，从接受“英雄救美”，到女性自救，到击败男性；打倒男性也从学习男性对准对方鼻子一拳开始，后来演变到女性化地朝对方下体一记撩阴腿。至今日，则已出现男性已不足道而剩下两个女强人之间竞争的戏码。

连续性与个体化的矛盾

我们必须分几个层次评论美国女性主义的母女连续论和女性思维。首先，是考虑她们的结论是否具有普世的有效性？的确，她们从成长的角度剖析了两性之间的巨大差异，在探讨女性的思维迥异于男性思维方面，也提出了新见解。在过去，男性中心论调对这类差异不是予以忽视，就是站在男性的立场予以贬损，认为是女性不如男性的地方。女性主义理论不只正视了这类差异，而且还把它们看成是顶正面的，甚至比男性优越。这种从新诠释是被边缘化者对权力中心的话语进行货真价实的解构。

只要男主外、女主内的传统家庭形态仍健在，由这个形态塑造成的两性的心理形态，在卓多罗夫笔下都似乎言之凿凿。在美国，这似乎也是60年代性解放革命与反主流文化冲击以前普遍存在的家庭形态。但是，到了卓多罗夫笔下，它已经是一种受到挑战的两性安排，而她本人的女性主义思考正是这个挑战的一环。美国战后初步的女权意识想干掉的不正是母亲这个传统母职的输送带吗？卓多罗夫用了“再生产”的概念去分析妇女代代相传的母职。对新女性来说，这个母职既然是一重枷锁，那么，由它塑造而成的女性心理特色到底是正还是负？传统母职若造成女性之奴役，而由它塑造的女性心理却是正面，甚至比男性心理还优越——这种说词只能是一种抽象继承法，亦即珍惜妇女在承受了千百年奴役后养成的可贵美德，但这是否她们形同不变的本质？

纵使抽象继承法行得通，问题依然存在：新女性既然在精神上向男性闹独立，连续性与联结性对她们有什么用处呢？除非它们是被应用在排斥了父亲的单亲家庭里——女权理论越来越倾向把“爸爸”说成是多余的第三项目，而单母亲家庭在70年代以来亦骎骎然成为美国家庭的主流形态——但这不该是卓多罗夫立论的原意吧！新女性现象该是美国个人分离与个体化形态的新发展。如果这个型态是用来表达精神独立、人格自主、私人空间确立的话，这个发展值得非议吗？在此意义下，人我界限不明朗有什么值得提倡呢？它不正是女性比男性受害更深的地方？

在卓多罗夫的文本里，不乏母女连续性与人我界限不明朗的阴暗面。它叙述某类母亲“从她们的自我以及身我界限模糊而衍生的行为将女儿维持在一种非个体化状态里”。TheReproductionofMothering，p.100.卓多罗夫固然可以说这种不断裂的连续性是假的，是一方掩盖另一方、并非互动的联结，但它也可能从正常的母女联结演变而成：“……母亲与孩儿原本已形成（或貌似形成）了恰当的一体化，但却不能放手”。结果“就阻碍了女儿形成她们的自我”，这种病态“在和爸爸少交往的女儿身上尤其显著”。TheReproductionofMothering，pp.101—102.我在前面已指出：没有“爸爸”介入的情感浓得化不开的母子二人关系具有精神病的潜质。既然男孩的成长过程很快就凭主动性把爸爸牵涉进来，形成三角的竞争形势，卓多罗夫所描写的那种“混同、投射、自恋狂的延伸、拒绝承认分离性的模式在早期的母女关系里就比在早期的母子关系里更容易发生”。Ibid，p.103.在这里，新女性面临了该与分离与个体化的典范——男性——学习，还是与妈妈保持“连续”的难题。

女性主义评论家米莉安·约翰逊（MiriamJohnson）认为：丁纳斯坦和卓多罗夫将男性对母亲的恐惧归咎于后者在他们童年阶段施展的无比权力之论点是谬误的，因此她们提倡让爸爸也参加育婴的主张并不能如预期般消除该恐惧。男性对母亲的恐惧基本上来自父权社会男尊女卑、男强女弱的教导。MiriamM.Johnson，StrongMothers，WeakWives：TheSearchforGenderEquality（Berkeley，LosAngeles，London：UniversityofCaliforniaPress，1988）.毫不令人感到意外，吉利根的女性思维论也受到反母性的女性主义者非难。最严厉的莫如苏珊·法鲁迪（SusanFaludi，1959—），她在获普利策奖的《反攻倒算》（Backlash）（1991）一书中，指控这个理论是父权社会在80年代对女性已赢得的阵地进行反攻倒算的一环。法鲁迪悲鸣：“在20世纪70年代晚期，一派新的‘关系型’女性主义思维抬头，把焦点集中在一个分离的‘女性文化’以及女性的特殊‘差异性’之上。到了80年代，女性主义学术会议则被女性特殊美德的报告覆盖了：她们的‘养育技能’、她们的‘关怀伦理’、她们的‘顾全大局的思维’。在这个十年，正如同维多利亚时代的学术界曾一度对性别差异着迷，一种对女人特殊本性的全神贯注很快就传遍几乎每一个学域。”SusanFaludi，Backlash：TheUndeclaredWaronAmericanWomen（NewYork：AnchorBooks，1992），p.325.在法鲁迪眼中，吉利根变成了最大的帮凶：她提倡女性思维强化了男女分途说，为她们争取平等法律地位设下路障。在女性大量进入公共领域与男性争一日长短的时代，任何对母性化的揭橥都有助于把她们驱赶回家内去。法鲁迪虽然没提且尔宁，但后者该属于她非难的“以为可以按照她们的条件恢复对专心家务的顶礼膜拜”的那群昏了头的女性主义者。SusanFaludi，Backlash：TheUndeclaredWaronAmericanWomen（NewYork：AnchorBooks，1992），p.326.鲁迪克等人的母性思维将女性沦为替他人提供养分者，在美国社会中她极容易沦为“受害者”。

如果我们更深一层分析科尔伯格的难局以及男孩女孩的不同答复，就会发现最根本的差异不在乎男孩诉诸抽象原则、女孩比较重视具体人情关系，而是前者主张达到目标由一己操控，后者能成功与否则由他人决定，盖男孩的途径是你不给我就偷，女孩则将自己置于向对方求情的处境，对方如果不答应就顶多心中怪他缺乏人情味，除此之外一筹莫展。这里牵涉到主动还是被动的讲究，在美国式思维里，主动就是赢家性格，被动则几乎是受害的同义词，在这一点上，对权力思考须臾不离的新女性简直比传统的男性还要在意。

1973年的电影《力争上游》（PaperChase）的故事场景设在哈佛大学法学院。其中一位名牌教授的契约法课程有名地难以通过。他在堂上对学生从不假以辞色，苛求得不近情理，全班都被笼罩在这门课的阴影下。有人因此休学、有人被迫至自杀边缘，男主角却设法于晚间闯入学校图书馆不开放的藏区，用手电筒偷阅该区储藏的契约法教授学生时代的笔记；他又认识了老师的女儿，后者曾结婚，丈夫一度是她爸爸的学生，因学业失败而一人到欧洲去游荡。至结局处，教授给了男主角最高分，而他的女儿的心亦归属于这位英雄。我曾一度将这部电影当做是宣扬男子汉雄健性的片子，如今该把它归入不分性别的“赢家”理想。

如果主体成为行动体是个体化的最佳写照，关怀在美式思维里则成了泯灭个体的意向：它被视作控制别人的一种方式，在杀母氛围下尤其被当做情感不独立的弱者操纵和摆布强者的手腕。1992年美国有一部宣扬被害妄想的电影《征求单身、白种、女性同住》（SingleWhiteFemale），它的预告片中出现了这样的警句：“有人关怀、有人与她分享、有人向她借东西用，有人开始偷她的东西，有人就会为了变成她而杀人！”（“Someonewhocares，someonewhoshares，somewhoborrows，someonewhosteals，someonewhowouldkilltobecomeher！”）这个由关怀前提出发推演至杀人结论的五段论逻辑简直是匪夷所思——如果我们对美式思维隔膜的话。该片在网络上的译名是《叠影狂花》，本书将会在第十三章中分析。

女性主义理论家一旦从弗洛伊德主义的前提立论，她们的关怀论可以说是出师未捷身先死。弗氏理论从本能出发，将本能以上的意识、文化、伦理、道德一概视作压抑或升华作用，人即使极度扭曲本能去符合文化的“无私”要求，归根到底仍然是为己，其差别只在于较直接或较迂回，最迂回的莫如以取消肉体生命来赢取道德上的优越感，但原动力归根到底源自“本我”这个生物基地。因此，有办法的人就少压抑自己的生命力，要达到目的由自己去正对，没办法的人则唱苦情戏、欲利己反先走上利人的曲线，只是不同方式的自我表现罢了。如果我们说：文化之优越正在于它能克服本能，使人达到有别于兽道的更高人类境界。果如是，就可进一步论证非个人主义的东方文化比西方更为优越，但具说服力吗？

女性化与东方化

美国的女权思想，为了抵制阳刚式的主宰性个人主义，提倡了一种人我界限较不明朗的人格模型，这使她们不自觉地走上东方化道路。从20世纪40至50年代，哈利·斯塔克·苏理文（详见第四章）的中国弟子、后来长期任教于杜克大学的戴秉衡（BinghamDai）已在从事弗洛伊德学说的修正。在他新构造的人格模型里，弗氏根基于原欲的本我概念整个被铲除，换而言之，人格构造的地基不再是本能，被戴氏用“原初自我”（primaryself）概念替代，后者是由早期家庭关系形成的。BinghamDai，“ASocioPsychiatricApproachtoPersonalityOrganization”，AmericanSociologicalReview，vol.17，no.1（February1952），pp.44—49.这个学说在他早期的著述中已见端倪，详见氏著：“PersonalityProblemsinChineseCulture”，AmericanSociologicalReview，Vol.6，No.5（October1941），pp.688—696.我曾和他通信，把他这个贡献说成是“弗洛伊德主义的中国化”，他纠正我说：他只发挥苏理文的学说而已，言下之意，是推之四海皆准的，不是本土化的心理学。

后来，在文化人类学的文化与人格范式（详见附录一）走向式微时，在伊林诺州西北大学任教的许琅光（FrancisL.K.Hsu，1909—1999）对这个范式作出修正，斥之为“西方个人主义的缩影”。他提出的替代人格模型把自我疆界模糊化，把它变成一系列的同心圆圈：非意识处于最内核，外圈则是意识、重要的人、广大社会，以及更外在的世界。它有点像传统儒家的由亲及疏的网络。在这个同心圆模式里，西方式的“自我”不过是一个延续体的最内两层，不能把它和延续体外层其他同心圆切开，因此，自我疆界是虚幻的。“TheSelfinCrossculturalPerspective”，inAnthonyJ.Marsella，GeorgeDeVos，FrancisL.K.Hsu，eds.，CultureandSelf：AsianandWesternPerspectives（NewYork：TavistockPublications，1985），pp.24—55.这个看法已萌芽于他较早期的作品：“PsychologicalHomeostasisandJen：ConceptualToolsforAdvancingPsychologicalAnthropology”，AmericanAnthropologist，vol.73，no.1（February1971），pp.23—44。

戴氏与许氏并非从事心理学或人类学的中国化，而是在建立普世性模式，但他们在美国人微言轻，没造成多大影响。如果我们从“属于中国人特色”而非普世性范畴的路子回溯，也会发现一些先驱者。20世纪40年代在哥伦比亚大学举行的当代中国研究计划里，有一位伊丽莎白·赫勒斯伯格（ElizabethHellersberg），用心理测量来研究中国人对世界的感知，盛赞中国人感知之全面性：正因为中国儿童在成长过程中手脚受襁褓固定，触摸受到剥夺，较少动手动脚，被限于用眼睛观察，尤其被大人抱在身前，对世界有居高临下之势。他们以“在广大世界面前冥想”作为一种补偿作用，这给予他们一种对空间的安全感。中国人在受测验时画的图像往往将空间画成朝肺腑部位收拢，而不是像西方人的透视法般“将观察者用力从自身处拉远”。赫勒斯伯格暗示西式透视法中所含的紧张“对肺腑与本能需要具压抑作用”。ElizabethHellersberg，“VisualPerceptionandSpatialOrganizationasaMeanstotheUnderstandingofSomeChinesePhenomena（AnExperimentalApproach）”（1949），unpublishedmanuscript，inMargaretMeadPapersResearchinContemporaryChina，G26，Ch662，intheLibraryofCongress.言下之意，中国人比较与自然保持和谐。

赫勒斯伯格的东方主义虽然是属于动机友善的那类，然而，西方人倾向把触摸行动被剥夺只剩下旁观的能力等同于被动，他们亦会认为对环境较少动手动脚操作对发展工具理性不利。在赫勒斯伯格的那个时代，襁褓说甚至具有冷战的意义：当代中国研究计划的另一成员杰弗里·戈勒（GeoffreyGorer，1905—1985）对俄国人也作出同类判断：“俄国孩童身体其他部位受到束缚，令他依赖视觉作为与世界的主要接触。”MarvinHarris，TheRiseofAnthropologicalTheory（NewYork：Crowell，1968），p.445.反正，他们的成长都有点不平衡，不类“自主”能力发达的西方人。

但这个论点终究从冷战背景中解放出来，出现于其他方面。例如，在比较文学领域里，普林斯顿大学的教授安德鲁·帕勒克斯（AndrewPlaks）亦有中国人的叙事是“大观”（totalvision）式的论点，并把它和西方式叙事等量齐观，后者是单线发展、涌向一个高潮，而且有了结（closure）。他从研究《红楼梦》中总结出来的中国式叙事完全不是那么一回事：情节朝多方面岔开、相互重叠而又相互联结，不一定有了结。AndrewPlaks，ChineseNarrative：CriticalandTheoreticalEssays（Princeton，NJ：PrincetonUniversityPress，1977）.

1970年，澳大利亚的女权理论家杰曼·格里尔（GermaineGreer，1939—）在质疑西方式个人主宰的价值观时，也诉诸《老子》的思想权威：“女人，惟其是被动并被判处只能观察和反应而不能创始，对复杂性的知觉度就比较大。男人为了主宰而被迫压抑他们的承受性。女人被幼儿化的可能性优势之一是她们或许终如老子所说成为世界上百川汇聚的低谷。”GermaineGreer，TheFemaleEunuch（London：MacGibbonandKee，1970），p.109.很不幸，葛里哀的措辞仍然透露西式思维：老子的无为而无不为并没有“被动而被判处只能观察和反应而不能创始”的受害含义，老子的“能婴儿乎”命题是指返璞归真，而不是指“被幼儿化”的被害命运。从这些负面的用词上看，个体缺乏主宰、被动、不能动手动脚去操作而只剩下观察的份，纵使能养成照顾多面关系的“大观”，却没有遵循一条自己选择的单轨以达到高潮和了结的主体性。在西方，这股主体性曾被等同雄健性，如今可能是两性都冀求的目标吧！看来，瞻前顾后、面面俱到的“大观”还是保留给东方人为妙。

有美国学者应用劳伦斯·科尔伯格的道德成长阶段学说测验香港的华人，在1977年发表了成果，其结果是中国人为了保持社会和谐而放弃自我决定与社会原则性。AlfredH.Bloom，“ACognitiveDimensionofSocialControl：TheHongKongChineseinCrossCulturalPerspective”，inAmyA.Wilson，SidneyL.Greenblatt，RichardW.Wilson，eds.，DevianceandSocialControlinChineseSociety（NewYork：Praeger，1977），pp.68—79.如果吉利根对科尔伯格的批判有效，那么中国测验对象的表现是否也只是文化差异，不应被判为道德成长低级阶段？吉利根用关怀的伦理和科尔伯格的抽象原则抗衡，是否也可以用来解释中国人？但切入吉利根的普世的女性角度，恐怕不能用来肯定不同文化的多元有效性，反而是把中国人的道德成长形态说成是“女性化”的。

科尔伯格的原则性有关“公道”，后者在西方哲学传统中的地位历来都高于“关怀”。“公道”必然是比较理性的，它用一视同仁的法则无私地对待每一个人，使得社会能像一部机器般操作，至于关怀则建筑在情感之上，只适用于私人关系。西方哲学家海德格尔（MartinHeidegger，1889—1976）却唱反调，认为关怀高于手段与目的计算，后者将存在与其原初母体分隔开来，对一个人关怀就是承认他是一个和谐的整体的一部分。“海德格尔强调人之存在的实际层次，他将实有的本质定义为‘关怀’。作为人意涵对事物关切和对别人热心。”MichaelE.Zimmerman，“Heidegger，Buddhism，andDeepEcology，”inCharlesB.Guignon，ed.，TheCambridgeCompaniontoHeidegger（NewYork：CambridgeUniversityPress，1996），p.247.海德格尔并没有把这个另类的认知性别化或者东方化，只是用它批判西方的工具理性。吉利根将它性别化，可能无改于它的另类地位。如把它东方化则是把它树立为一个他者，亦即注定了不是主流。第十章言不由衷的母女亲和论第十章言不由衷的母女亲和论

母女亲和论的揭橥者偏好从心理与性别成长的角度看问题，往往忽略了代间的角度。事实上，没有迹象显示出美国的母女关系比较和谐。种种迹象反而显示出女权运动促成进一步的分离和个体化。这也难怪，女性摆脱男人独立之原型乃美国小辈摆脱家长而自主，先前是小的一代必须摆脱父母的阴影，方能顺利地进行异性恋，这个异性恋是由男方主导的，如今女人要摆脱男人的主导，则连传统的异性恋关系都要解构，难道还会与上一辈的母亲维持联结吗？

离家的喜悦

离家的喜悦如果按照前章所述，女性的人格成长没造成男孩式与母亲之断裂，那么是谁造成母女间的隔阂呢？亦即在心理上原本接近的，是什么外力把她们扯开？这个罪责很顺理成章地落到了父权社会的膝上。女权活跃分子朱迪思·阿卡纳一份1979年面世的研究母女关系的报告开宗明义地设定：

在一个贬损母亲的社会里，妇女不可能尊重她们的母亲；妇女不可能尊重自身：母亲把女儿社会化成狭窄的妻母角色；怀着挫折与罪恶感的女儿遂因母亲的口是心非与无能而否定她们——随着每一代的转折，异化感越益加深。JudithArcana，OurMothersDaughters（Berkeley，CA.：ShamelessHussyPress，1979），p.1.

在接受访谈的女儿中，有75%表示当她们从妈妈处迁出时心中很高兴、也很热切。Ibid，p.151.这个离家的喜悦是否能用受了父权社会洗脑的单因去解释呢？从妈妈处迁出的原因该不只归于一类：有的是往他处上大学、有的是迁入男朋友处同居，也有少数是与长辈闹翻，大多数情形是感觉自己终于独立了、自我领域正在成形中的兴奋。从进入新千年后发达社会的草莓族趋势看：不肯迁出去的子女才是有问题的，是在吃父母的养老金，以便他们永远待在老家里。

在1979年由阿卡纳提供的75%的比例，至今日不知是否有增无减，也不知是否连东亚社会亦已达此比例？无论如何，数字会掩盖国情的差异。个体独立与核心家庭乃现代社会的趋势，但观察者仍得探究两代分离是现代社会势在必行的情形下、分家后仍保持良好感情，还是从此形同陌路，甚至势同水火？更甭提把对方恶魔化。阿卡纳的访谈者的确有许多是透露怨恨，力图避免重蹈母亲的覆辙。

阿卡纳主张母女应该恢复“联结”，乃当时1970—1980年之交女性主义的总路线，比较特别的倒是她同时主张重建母子关系。她继续提出控诉：“母子关系被禁止与遭限制，不能超出它目前被规定的那个形式，但有权作如此规定者从来都不是母亲，而多半是父亲——那些已经终止为母亲之子的男人。”JudithArcana，“Prefacetothe1986Edition”，EveryMothersSon（Seattle，WA.：TheSealPress，1983，1986），p.vii.她悲叹在美国提倡母子关系变成了一个禁区：

只要有少数人扬起眉毛，我们就唯有闭嘴，尤其是来自母亲责怪者的挑战，他们最重型的武器就是同性恋恐惧症。当母亲鼓励儿子唱歌跳舞、让他哭，和他力辩女孩和妇女受剥削，令他对足球队反感——尤其是她用爱去触及他并渴望母子之间建立长远的情感亲密性，就有人暗示她毁了她的儿子，我们只好哑口无言。甚至吃寿司、上剧院、阅读《纽约时报》、支持私立和另类学校——男人用背囊背小孩、女人穿戴像成功者——头脑如此不简单的一群，甚至对这样获得权力的人来说，母子关系仍然是禁忌。EveryMothersSon，p.viii.

阿卡纳很羡慕传统中国，在那里，“母亲可以珍爱她成年的儿子，他们会和她住在一块儿，照顾她，尊敬她的年迈，提供媳妇作为她的奴婢”。中国社会千百年来压抑妇女，却极尊重母亲，母子关系亦至为重要。但在美国文化里：

却无任何传统、任何礼仪，甚至任何文化意识说得出母子之间该发生什么。相反，我们有两者之间不该有任何关系的观念；一个年轻人必须离开他的母亲——甚至把她“杀”了——然后在他爸爸监督下努力变成一名男子汉。本文化设计了一个绰号，挖苦身心都与母亲保持亲近的儿子，称他们为“裙带儿”（“mamasboys”），其轻蔑不限于他们亲近妈妈，还自动地连带同性恋的嫌疑。Ibid，pp.216—217.黑体字乃原文中强调用之斜体。

在这里，可看出阿卡纳并不限于提倡母女亲和论，她抗议美国文化之不近人情，镇压母亲爱子女的天性，把自发的亲子之情至某必要时刻拦腰硬生生予以切断。她的呼唤具有普世性。可能也正因为这样，阿卡纳如今被遗忘，因为她提倡的不止于母女的联结性，也提倡母子亲和。历史至今天仍记得卓多罗夫和吉利根，那是因为她们只集中在母女连续性一点，把它变成女性本质论，以异于男性，在抽象地回归女性传承的借口下，与男性分道扬镳、另立族群。正是这个进一步的分离与个体化，而不是阿卡纳提倡的中国式亲情，才符合美国的文化动态。本书中分头讨论的美国男性的杀父与杀母、女性杀母、上一代杀子、主体杀死入侵的狂慕者，以及将在本书续篇中讨论的女性杀夫与杀父，就是为这个分离与个体化的逻辑勾画一个流域分布图。

但是，阿卡纳的《我们母亲的女儿》与《每个母亲的儿子》两书仍然道出一个差别。在亲子之情下，纵使把儿子与女儿一视同仁，但是母女的联结性仍然比较多。前书中的一位访谈者说：“母女间问题多多，因为她们太过相似。她们在彼此身上看见自己。我猜如果女儿长大了不像你，也不喜欢同样的东西，你会真正感到是侮辱。它是一个真正的排斥。母亲对女儿变成什么样子是太放不开了。”OurMothersDaughters，p.8.

《通灵女士》里的母女情仇

就是在卓多罗夫《母职的再生产》面世的1976年，加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德（MargaretAtwood，1839—）发表了《通灵女士》（LadyOracle）这部小说，书中女主角与她母亲的关系之描绘令人震惊，也不知道这个以第一人称的叙事有多少自传成分？故事描写一个女孩不快乐的童年，以及它如何影响了她以后的人生：女主角琼·福斯特（JoanFoster）此后都以虚构的过去和假的姓名面对人生。

故事里的女主角小时候最大的问题是过胖，母亲却认为自己长得很漂亮，至少年轻时如此，遂力图改造女儿：“我与妈妈进行如火如荼的战争，寸土必争的是我的身体。”MargaretAtwood，LadyOracle（NewYork：AnchorBooks，1976），p.63.妈妈知道女儿患吃食错乱症，就在自制的蛋糕上放泻药，把它放置厨桌上，女儿吃了除了受苦之外于事无补。Ibid，p.83.妈妈又要女儿去看心理医生，但女儿感到心理医生嫌恶他。Ibid，p.79.妈妈又把女儿送入舞蹈学校，希望凭运动减肥，还用心替她缝制戏服，但女儿把肿臃的身体挤进短小的蝴蝶装后变成丑八怪，因此在登场前母亲反而去警告那位“和母亲一般苗条和含谴责”的女老师，两个人合谋把她的角色临时从蝴蝶改成一枚防虫丸，女儿感到被妈妈出卖，却被推出台前，在观众的一片哄笑鼓掌声中表演了一场“狂怒与毁灭之舞”。LadyOracle，pp.39—46.

母亲对女儿可说是用尽了心思，肯定有担心女儿不健康或遭人耻笑的因素在内，但这些考虑与嫌恶感很难分辨。事实上，妈妈也怕女儿丢她的脸。女儿感到自己逐渐被排斥于妈妈的家庭晚宴之外，因为妈妈觉得有一个小鲸鱼般的女儿在身旁，除了尽量吃食就不会开口，会破坏她的社交场合。Ibid，p.70.维持门面是成人世界不可避免的一部分，但在小孩子眼中却成了虚伪。这个母题见于塞林格（J.D.Salinger，1951—）发表于1951年的《麦田里的守望者》（TheCatcherintheRye），此后即成为北美文学的一个持续的传统。塞林格的《麦田里的守望者》

在《通灵女士》里，女儿感到妈妈“为了社交的理由上教堂”，她令女儿上了几年的主日学，“戴白手套、戴用橡皮筋固定在头上的海军蓝毛毡帽子、亮皮制作的圆头童装鞋。”Ibid，p.101.女儿成功地抗拒了妈妈送他上私校的打算，妈妈的顾虑是维持身份和地位，但拗不过女儿，只好让她上了附近的一所中学。

女儿在妈妈眼中一无是处，自信心坠落谷底，从自身体重中唯一获得的快感就是利用它使妈妈难堪。这种心理比报复更复杂，是爱恨情仇交织，不管是正面或负面的情感都只求震撼对方的心扉。妈妈为了增加女儿减肥的动机，开始给她零用钱买衣服，但她却故意穿得俗恶不堪地出现在妈妈眼前，这一次妈妈被气得哭了，“她哭得很无助、很被动；她依靠在栏杆的支柱上、瘫软如无骨”。女儿从来没见到妈妈哭过，觉得很沮丧，但也感到很得意，发现自己有了唯一的权力：“我击败了她：我永不让她按照她的形象塑造我，既瘦又美丽。”LadyOracle，p.84.

说穿了，一个人对另一人恨铁不成钢至厌恶的地步，是为了强制对方变成自己心中的理想，而对方根本无法嵌入这个模子。令琼一直大惑不解的是母亲用电影明星琼·克劳馥（JoanCrawford）之名字给她起名：“……是她希望我成为她饰演的银幕角色——美丽、有企图心、毫不留情、摧毁男人——还是他希望我有成就？据母亲说：琼·克劳馥十分努力，她有意志力，她白手兴家。［母亲］把别人的名字按在我身上，是否永不让我有自己的名字？归根到底，连琼·克劳馥的名字都不是她的本名。”Ibid，p.38.JoanCrawford的本名是LucilleFayLeSueur。

无疑，“琼·克劳馥”是镜花水月——妈妈在女儿身上追逐的正是镜花水月。妈妈基本上是自我中心，还期待女儿对她“心怀感激”。她呈现完美主义强迫症征候：琼小时候帮妈妈做家务，妈妈嫌她笨手笨脚，告诉她宁愿自己一次就做好，免得女儿做坏了她必须从头收拾。琼的小姑妈带她去看展览，总会牵着她的手，但妈妈带她上街，则是抓她的臂膀或提着她的衣领，因为怕弄脏自己的手套。这类征候很像《凡夫俗子》（OrdinaryPeople）里那个患强迫症的妈妈，很难对子女表达爱心。《凡夫俗子》乃1976年的一部小说，作者为朱迪思·格斯特（JudithGuest，1936—），1980搬上银幕。

琼与妈妈的关系，似乎反讽地证实了卓多罗夫的“母女连续性”的命题。情感上比较遥远的爸爸从来没给女儿这种恨铁不成钢的压力，因为父女并不相像、不认同，也不模仿，母女则如镜子的相互反照。琼小时候喜欢观察妈妈化妆，母女俩都把它当做一种特惠，不准女儿在旁看则变成了妈妈的一种惩罚方式。女儿往往乘妈妈不在时闯入禁区，玩妈妈的化妆品和首饰。“我的妈妈有鹰隼的眼睛，对东西被移动过一察即知，因此我必须十分小心地把它们归位。”LadyOracle，p.62.观察妈妈化妆也化为琼的梦魇场景。在噩梦里，女儿坐在一个角落观察妈妈化妆，忽然发现三面镜中反映出来的不是妈妈的三个面相，而是一个三头怪兽，此时，女儿感到门外有一名男士正要推门进来，她大惊失色。年事稍长后，梦景依旧，情愫却改变了，女儿期待那名不速之客闯入，揭发只有她一个人知道的秘密：我的妈妈是一头怪兽！Ibid，p.63.

有一次，琼的小姑妈带她去灵媒处玩通灵术，一般招来的鬼魂都是死人的，但在琼背后出现的却是她的妈妈，她大惊失色，也很忿怒：妈妈还活着，怎可连阴阳两界的分际都不遵守！灵媒解释说可能是她出窍的躯体，但这更说明了是琼心中驱不散的妈妈阴影。Ibid，p.107.待到琼逃家至伦敦定居，在妈妈的死讯传来之前夕，琼又再次看到她妈妈出窍的躯体现身，总是“穿着她那件海军蓝套装、白领子；白手套、白帽子、白鞋子都一尘不染。”Ibid，p.172.显然，又是那个她快被逼疯了也无法镶入的模子。

琼在中学末年已在策划逃家。她半工半读、两处兼职，并在银行开了账户，开始储蓄。妈妈对她的行为大惑不解，因为妈妈期待她进入多伦多大学，家里供她钱，女儿打工有损妈妈的身份，令她回想起自己不如意的早年。Ibid，pp.84—85.造成琼逃家的契机是小姑妈之死，遗嘱里给琼留下了2000元，条件是她必须减肥100磅，琼很快就减了82磅，妈妈却开始对她冷嘲热讽，母女在厨房唇枪舌剑，妈妈忽然拿起削果皮刀插女儿，虽然只受轻伤，女儿当晚就离开了家。Ibid，pp.120—121.这次变故令两人都大吃一惊。女儿是成功地减肥了，母亲对女儿的鄙夷却达到了爆炸点，这个鄙夷乃长期累积而成。琼在小时候被同学们欺负，回家都不敢告诉妈妈，因为感到妈妈心中深处总是在帮敌方，反责怪她窝囊废。Ibid，p.55.其中当不无通过外人惩罚女儿的心理。事实上，我们不会对陌路人产生这种心理，反而是针对与自己很接近的人，恨对方令自己失望。这是否也是母女之间过度认同的副作用？

琼与爸爸的关系则“相敬如宾”。琼逃家后，只与爸爸保持联系。爸爸谅解琼不再理会妈妈的立场，“好像一个费心谅解他人的立场者一般”。她事后感到无人真正了解爸爸，包括她本人、她妈妈在内：“他的立场有如一个穿栗色皮拖鞋，于周末在家里弄花草虚度时光的人，因此被他的太太当做是一个无足轻重的傻瓜。他是一个在笼中的男人，和众多的男人一般……”LadyOracle，pp.136—137.

在这里，我们重遇美国现代文学的一个周而复始的母题：令人生厌的妈妈与睿智的爸爸。例如，第六章中提及的《献给阿尔杰侬的花束》（FlowersforAlgernon），第八章中提及的《坚挺、快捷与美丽》（Hard，FastandBeautiful）与《避暑胜地》（ASummerPlace），以及本章提及的《凡夫俗子》等。到目前为止，我都从性别角度分析这个母题，认为是男性中心论的产品。但女性主义作家阿特伍德的作品修正了我的看法。阿特伍德是货真价实的女权分子，她在1985年发表的《婢女的故事》（TheHandmaidsTale）是女权运动炮轰父权社会的重型炮弹，故事想象在一个未来的变质乌托邦里，美国的宗教右翼已政变成功，建立了极权式神权政治，褫夺已解放的妇女之公民权，把她们重新沦降为生育工具（也沦为高官私底下泄欲的工具）。与1976年的《通灵女士》相比，《婢女的故事》把父权妖魔化，灵感似乎纯粹来自意识形态、书中人物造型接近革命样板戏。她早期作品描写家庭男人的无奈感则还有一点写实意味。

被琼描写成“和众多的男人一般”的“在笼中的男人”的爸爸，也是妈妈的受害者。琼小时候正值二战期间，爸爸被派往敌后做情报工作：“较早时他根本不在家，这可能是我记忆中他比妈妈人好的原因。”爸爸不是首当其冲者，艰难的日子都由妈妈一个人撑过去，于是，妈妈就在家庭宴会中，语带尖酸地向客人抖出爸爸在敌后专门干处决奸细的勾当，而且“乐此不疲”。事后琼看到平常性格温和的爸爸暴怒。她终于偷听到父母吵架，妈妈露口风说她原本不想嫁给他，也不想要这个孩子，而爸爸倒是一个人在敌后“过好时光”，作为医生的他根本没为她“妥善处理”，爸爸致歉，妈妈说你也杀过人，这有何难？似乎在暗示该把琼这个胎儿拿掉。LadyOracle，pp.71—73.这个妈妈嫌女儿生下来是多余的话偏偏给女儿听到，心中会有什么滋味？

待到妈妈意外身亡的消息传来，琼从伦敦赶回奔丧，发现爸爸已经将妈妈的衣服送走了。她的想象力开始活跃：幻想爸爸神不知鬼不觉地在上班时间内潜回家中，把妈妈推下地窖的楼梯底，造成她“意外死亡”，反正杀人一度是他的专业！换言之，心里把杀母的念头幻化为爸爸杀妻的情节。书中不止一处写琼觉得爸爸是一个同谋。Ibid，pp.73，178.第六章中提到马莎·沃尔芬斯坦（MarthaWolfenstein）与内森·赖得斯（NathanLeites）在1950年发表的美国电影之精神分析研究，指出当时的家庭喜剧中常出现在家中吃憋的爸爸与儿子订立攻守同盟，共同对付妈妈。女儿在逃家后还未前赴伦敦以前，曾到爸爸的医院找他，感到爸爸看她的眼神是既羡且妒：“我做到他想做而又不敢的事情，我逃离了。”Ibid，p.136.女作者在这里继承了美国现代文学另一个熟悉的母题：丈夫终于受不了妻子而离家出走。除了《献给阿尔杰侬的花束》之外，还有第六章中提及的《热昏》（HotSpell）。此外，在田纳西·威廉斯（TennesseeWilliams）的1944年的剧本《玻璃动物园》（TheGlassMenagerie）里，父子两人相隔多年先后离家，都是受不了同一个女人的唠叨。我在阅读艾特伍德小说前也把它当做是男性中心的主题，但在本故事中却由女儿去执行，因此如今把它视为北美文学的共同遗产。

妈妈死了，奔丧的琼心中充满罪恶感，知道母亲也不曾快乐，自己却离她而去，连最后一面都见不到。抵家当天晚上，她就打开妈妈的冰箱，食不知味地把里面所有的食物都狼吞下去，期待妈妈再次“在厨房门边现身，脸上挂着那难忘的鄙夷与暗中幸灾乐祸的神情——她喜欢在现场把我抓个正着——但过去总是把她招来的秘仪这次却失效。”LadyOracle，p.177.琼当晚就连着呕吐了两次，但吃食错乱症也从此治好了。

琼发觉：妈妈死了，她也不能久留，爸爸不赶她，但也不挽留她。“我们一生都是沉默的同谋者，如今已无守沉默的需要，我们变得无话可说。我原本想象是妈妈把我们隔开，如果没有她，我们该快乐地生活在一起……但我错了。事实上是她把我们维系在一起，有如国难当头，有如德军的闪击战。”LadyOracle，p.180.至此，她才发现死了才令人如释重负的妈妈居然是家庭的维系力！

对“最亲爱的妈咪”口诛笔伐

在上节中提到琼的母亲要女儿以琼·克劳馥（1905—1977）为楷模，而这位早期的好莱坞女星也被她的女儿攻击得体无完肤。1978年——《通灵女士》出版后的两年，克里斯汀娜·克劳馥（ChristinaCrawford，1939—）发表《最亲爱的妈咪》（MommieDearest）一书，回忆她在已故的养母、电影红星琼·克劳馥家的生活。《洛杉矶时报》（TheLosAngelesTimes）的书评说：“这可能是曾书写于纸上的母女关系中最令人心寒者。”ChristineCrawford，MommieDearest（NewYork：BerkeleyBooksedition，1979），扉页所印。这部女儿写的回忆颇迎合1970年代以来美国社会对虐待儿童问题的炒作，该书于1981年搬上银幕。其知名度远远超于《通灵女士》之上。

在克里斯汀娜的回忆中，琼·克劳馥具有男人的竞争性，因此在事业上爬至顶峰，但却呈现强迫症征候，凡事都要控制得十全十美，也不可能真正爱上任何人，在婚姻接二连三地失败、事业走下坡时，就养成酗酒习惯——这些问题，都全部发泄在子女身上。她把子女打扮得漂漂亮亮，还为他们办大型生日派对，过盛大的开放型的家庭圣诞聚会，但这些都是便于她自己搞公共关系，制造“成功”形象，至于客人送的礼物，子女一件也收不到，全部被没收，转送他人。“有时候我真的想大吼这一切都是造假。这里并没有圣诞，这只是另一部由琼·克劳馥和她可爱的四个孩子主演的电影里的一幕场景。它是艳光四射的女明星处在从此以后永远过着快乐生活的佯信世界中的一个缩影。”Ibid，p.89.

琼把她的竞争性格强加在子女身上。电影里有一幕加入了原著中没有的对白，却相当传神地把这种性格勾画出来：琼强迫克里斯汀娜与她比赛游泳。小孩说：“妈咪，这不公平，你是大人，我是小孩！”琼回答说：“我何曾告诉你这世界是公平的！”原著中说：克里斯汀娜四岁时，琼和她竞赛游泳，先让她在短距离赢一局，在后来的较长距离竞赛中每场都赢她，女儿喊不公平，妈妈说我是大人，每一场都可以赢你的。克里斯汀娜回忆说这次较量为此后两母女关系的序曲（pp.27—28）。即使每日与妈妈一起住，克里斯汀娜要见妈妈仍必须预约：“她如此管制她的生活，以避免真正去过它。她变得对任何自发性的、不能直接掌控的事情如此害怕。”MommieDearest，pp.8—9.琼认为幽默感很重要，坚持子女们培养幽默感，她的方法是指出他们行为中的蠢事，然后要求他们笑。这个把自己当笑柄的游戏令克里斯汀娜“窘得想哭”。到了八九岁时，克里斯汀娜已学会只要在母亲认为有幽默感的时刻，不管自己哀喜都发笑，如果不笑，就会激怒她。Ibid，p.40.琼害怕对任何事情失控，自然讨厌胖子，她唯一能够容忍的胖人是她的基督教科学教会的精神导师——她对之言听计从。

在平时，琼把家中规矩定得很严，她白天睡觉时全屋的人不准大声说话，走路不准发出声音，于是全家包括佣人在内都得悄悄说话、用脚尖走路。她规定吃什么，全家就得吃什么，克里斯汀娜不喜欢吃生牛肉，结果就被罚没饭吃，过了几天还得把那块已不新鲜的牛肉吃掉。琼又有洁癖，令子女出门都必须戴白手套。她每天洗三四次澡、每隔数小时就要刷牙，一个特定的壁橱里摆满她清洗身体各部位的清洁剂。她常常发动清洗全屋的活动，连细微的角落都不放过。事实上，电影就是用一幕大扫除开幕的：琼视察地板已经擦得发亮，就移开花盆底，发现下面有灰尘。她对子女的房间随时作夜间突击检查，有一次，她发现克里斯汀娜有几件衣服还挂在铁丝衣架上，是女儿从洗衣铺拿回来时忘了换上家中规定的衣架，她就半夜里把女儿从睡梦中粗暴地弄醒，把她衣柜里的衣服摔满一地，连床铺也掀起，命令女儿重新收拾，才准睡觉。

琼的养子——克里斯汀娜的弟弟——克理斯（Chris）在晚间睡觉时被琼用带子绑死在床上，连上厕所也得姐姐违反规定把他松绑，还得替他把风。琼对养子的措施，完全是满足控制欲，并摆明对儿子不信任，挫伤他的自尊心。琼有一次惩罚克里斯汀娜，把她最喜爱的一件衣服剪成碎布条，要她穿在身上，像小乞丐一般，历时一星期之久。MommieDearest，p.35.在克里斯汀娜上寄宿学校后，琼常在校方那里无中生有，罗织女儿莫须有罪状，让校方对她印象不好，有一次，甚至派人把她的衣服全拿走，只剩下两件，让她长期穿在身上，在同学面前出丑。

琼·克劳馥事业心很重，基本上不适合当母亲，我们很难揣测她领养孩子究竟是为了搞公关，还是心中需要孩子？如果是后者，也是为了她本人的需要，而不是为了子女自身的需求。子女还没有成年，琼已无暇顾及，遂长期地把他们丢在寄宿学校里。克里斯汀娜在十岁以后，就很少见到母亲，只有通过通信，而琼的信件内容也是责备她不知感激居多，克里斯汀娜则必须不断表达她对“最亲爱的妈咪”的爱意。

按克里斯汀娜的说法：琼其实只爱她自己，她规定子女对她的称呼必须是“最亲爱的妈咪”，但克里斯汀娜听话地称呼了无数遍也无济于事，盖“声调不对、脸色不虞也会遭殃”。Ibid，p.149.琼复要求子女成为她的“影迷”。但克里斯汀娜上寄宿学校时已经是大小孩，开始表现独立，琼对她的控制能力减弱，因此就采取无情打击的手法，挫伤她的自尊与自信。有一次，琼认为克里斯汀娜的话中有反唇相讥的意思，突然爆发歇斯底里，扑上去掐住她的咽喉，把她推倒在地，抓住她的头砸地板，而且目露暴戾凶光，动了杀机，琼的秘书将她们拆开，女儿才免于难，但事后琼还招来不良少年管训队，要把克里斯汀娜带走。女儿眼圈被打黑、嘴唇破损、充满血污、脸颊红肿、脸上还有一只大掌印，警官遂说她妈妈要求他把女儿立即逮捕，本来他会如此做，目前（可能是目睹了家暴的痕迹）决定如果她再次报警，他就会如此做。Ibid，pp.155—159.克里斯汀娜在她的书中至少有两处忆及她少女的心灵中出现杀死母亲的冲动。Ibid，pp.156，171.

在防范家暴的法令不周备的时代、在妇女的生命多挫折的岁月里，母亲把子女当做出气袋，是否比现在多见少怪？为人母者除了这种间歇性的发洩外，是否也有对子女表达亲爱的时刻？我们能否根据琼·克劳馥与她养女间发生的一些插曲，就遽然推翻母女较亲和的命题？《最亲爱的妈咪》一书中其实也记载母女相亲相爱的时刻。问题在于，不论是亲爱还是仇恨，都似乎落实而不是推翻母女比母子或父女多连续较联结的命题，女权理论家没顾及的是，这类连续和联结也有阴暗的一面，和人性的阴暗面一样的无可避免。

在克里斯汀娜成熟以后的回忆里，她妈妈常常把她当做自己的延伸，将不幸福的童年回忆甚至自我憎恨投射到她身上，好像母女是一个人而不是两个分离的存在。克里斯汀娜在寄宿学校的时候，有一天母亲忽然对校方说她负担不起学费，把克里斯汀娜和弟弟克理斯转成半工半读。“我有种毛骨悚然的感觉，母亲似乎要我重新过一遍她自己童年的苦行。我不止一次听到她说她曾打工才能上学的故事。……母亲把它变成家法，我无可逃遁必须去延续它。”MommieDearest，p.161.当然，读者可以说：天下不是有更多的父母不要让子女尝试自己曾走过的辛酸道路，因此尽量把最好的给他们？在此意义下，琼·克劳馥固然是变成与子女一体，却不是好母亲。

生长在演员之家，克里斯汀娜很早就有志于演艺生涯，她在寄宿学校终于有机会首次登台表演歌舞剧，事后问妈妈观感如何，小女孩总是希望妈妈会替她打气，说两句嘉奖的话。不料，妈妈却说虽然演出还不错，但稍嫌“过火”。克里斯汀娜感觉受了打击：“当时我不知道母亲最原初的雄心是当歌舞剧的演艺员。她并不打算进入电影界，但她还来不及晋升至团队踏舞以上的层次，就与米高梅签了约，来到好莱坞，此后就从来未在舞台上登场。”Ibid，p.163.显然，琼是把自己心头的遗憾投射到女儿身上，既妒且羡，亦把她视为一个对手。

琼·克劳馥不近人情，在她再次也是最后一次结婚时（1955年），不通知在寄宿学校的子女，害得他们必须从媒体处获知。但克里斯汀娜获得了一位新爸爸，也快乐了一段时光。这位阿尔弗雷德·斯蒂尔（AlfredSteele，1901—1959）是百事可乐公司的总裁。忽然间，家庭的经济环境舒缓了，一改过去妈妈主要只花钱在自己身上而少顾及子女的作风，克里斯汀娜和她的弟妹们被召唤至纽约，上大饭店、出入坐轿车、大量购置新衣，和父母一起去瑞士度蜜月。克里斯汀娜该年16岁，觉得第一次过幸福的生活。

几乎与《通灵女士》里的家庭关系一般，克里斯汀娜对这位素未谋面的爸爸一见如故，并产生自己和他都是妈妈的受害者的同仇敌忾心理。克里斯汀娜在妈妈新婚后第一次回到家里，妈妈叫她自我介绍给新爸爸认识，却多余地在背后说了这位先生几句，口气中并无幸福甚至兴奋感，而是对他有点纡尊降贵、语含刻薄，克里斯汀娜立时感到妈妈并不爱这个男人：“这居然是她对新婚不及六个月的丈夫的形容！我已开始为他感到难过。”MommieDearest，p.202.

克里斯汀娜心中渴望一位真正的父亲，因此很容易对这位新爸爸产生好感，觉得他平易近人，“没有成功人士那种驱策”却足以成为周围的人之表率，换言之，不像妈妈为了爬升至顶峰而心理失衡。当爸爸直视她的眼睛时，她感到他了解自己，而不是像妈妈那般对她视而不见、把自己当做发泄对象。克里斯汀娜与弟妹们也很喜欢听爸爸讲故事，妈妈却一反常态，出奇地沉默。Ibid，pp.205—206.

琼·克劳馥仍患有酗酒问题，喜怒无常，在蜜月期间就爆发了与老公吵架。有一晚，克里斯汀娜与妈妈亲吻道晚安，爸爸走了进来，她也与爸爸亲脸道晚安。妈妈却一把将她整个人旋转过来，在她脸上重重地扇了几记耳光。这是她第一次在新爸爸面前打女儿，克里斯汀娜脸色立即绯红，妈妈又继续打，并说：“我已得到了我的男人！你他妈的出去找你自己的男人！”一把将她推到门外去。克里斯汀娜不由得在心中暗骂：“该死的她！为什么总得糟蹋一切！她怎可能受到我的威胁？我只要一个父亲而已。”Ibid，p.211.

话又得说回来，琼的这个反应也是将克里斯汀娜当做了另一个自己，而不是自己的女儿。母女变成了冤家，反而有助同情，远远超出有距离的和蔼的爸爸。克里斯汀娜毕业后，开始在演艺生涯上挣扎，也进一步理解当年的妈妈也是一个挣扎过来的演员，在心灵上和她拉近了一步。另一个原因是女儿长大了，母亲自然不能再用对待小孩子的方式对她。1966年，克里斯汀娜结婚了。她找到对象，通知妈妈想要结婚，妈妈的反应和蔼得令她意外，先把他们请来家中款待，并为他们筹划一切，亲自为女儿设计婚纱、告知她在名牌的珠宝店登记，以便妈妈的亲朋好友们知道如何送礼，并请纽约州最高法院的法官为他们证婚、把自己的名人朋友都邀请来参加婚礼，女儿心中感到妈妈是由衷地欢喜。

但琼心灵深处从来未曾真正快乐，酗酒日益严重，时常爆发怒火，不过却不再导向女儿，而是发作在一个称做“妈妈”的德国佣人身上，琼其实和这个欧巴桑感情很好，才会在她身上发泄戾气。克里斯汀娜心中不无狐疑：这个“妈妈”的称号是意外的吗？母亲是在找一个对象重演她童年时对自己母亲的愤怒！MommieDearest，p.263.根据克里斯汀娜的说法，外婆的两任丈夫都遗弃全家而去，琼幼年家境困难，外婆却重男轻女，把儿子留在身边，却把琼送去念修女经营的寄宿学校，琼基本上在学校做苦工，中学没有念完，靠自己的奋斗，登上舞台，外婆却拼死反对，她的希望全部放在儿子身上，琼变成大明星后，他们并不满足于受她的金钱接济，而是希望能上媒体成名，尤其琼的哥哥也想当明星，但却不断制造丑闻，琼必需花钱以及利用人事关系去替他脱困，并为自己遮羞。哥哥自我沉沦，外婆则变成断绝往来户，不准进入琼的住宅，琼的子女最后一次见到她是透过后门的纱窗。她于1958年去世，琼至死也不见她（pp.66—71）。这种从自身经验出发的心灵感知也说得上是母女的“联结”吧。

蜜月以后，和母亲的接触遂越来越频密。丈夫去了伦敦制片，克里斯汀娜就每日陪伴妈妈，琼也对她推心置腹，甚至还征求她的意见。克里斯汀娜才感觉到“疆界”的重要性：“如果你是一个清晰的人，她就努力不去踩过划定的疆界。如果你自己不清不楚，她就把你推到界限而且在你俯身跌倒时发出微笑。一旦你落入她掌握中，那就是她的游戏、她的规则，这些规则她会及时改变来凸显出你是一个傻瓜。”Ibid，p.264.这个思想似乎领悟人生早期的母女人我界限不明朗之不宜延续，只有在你成年以后，强势的父母的态度才会转成平等、懂得尊重。但克里斯汀娜没料到的却是，当她已成人了，母亲的心态却朝童年阶段滑落——这已可从她对德国欧巴桑的乖戾行为中看出端倪。

1968年，克里斯汀娜上了昼间肥皂剧节目，扮演一个神经质的年轻家庭主妇，母亲每场都看，连出门在外都不错过。女儿感到她终于做到让妈妈欣赏她，同时感到母女的角色在互换，她现在照顾琼，好像自己“变成了父母”。MommieDearest，p.267.有一次，克里斯汀娜急病住院，琼却自动请缨扮演女儿的角色，电视台居然也答应。克里斯汀娜心想这下糟了：“我是一个28岁的女人。我的母亲已远超出60岁。”Ibid，p.271.琼息影已久，此举变成她多年来首次大出风头。克里斯汀娜的心一直往下沉，感到昔日的坏日子又回来了。

首场以后，她给妈妈去电话，琼对女儿的不悦或有所觉，口气变成了求情，甚至说：“我希望你为我感到骄傲。”克里斯汀娜只得敷衍地多谢她代劳。但琼出现片场时常喝醉，令女儿感到尴尬，也感到愤怒，觉得她在塌母女两人的台，同时觉得母亲在侵占她的生命：

在我长大并开始成就我的自身进展，我俩的角色也不知不觉地开始改变。现在我才是拥有她想据为己有之一切。我有青春、我有女演员的工作，她两者都无。我照顾她。渐渐地，在过去数年，我几乎变成了妈妈。她则开始通过我重活一遍她的生命。我是她自我投射的对象。她把自身可嘉的和可耻的素质都归到我身上。我不由得变成了她描绘最内在自我的调色板。通过我，她活过了现在又重活一遍她自己的童年、她与外婆的关系、最后是我们二人分享的演艺生涯。我们两人异常地互相纠结。现在轮到我母亲对我期盼我一直以来想从她身上得到的爱和赞许。现在是母亲需要我生命中的青春与活力。掌握这个背景，才有可能理解她居然会考虑去扮演一个比她小30岁的妇人。她从哪里终止而我又从哪里开始的疆界已经如此被纠结在我们一生关系的投射和想象的网罗里，有时我们两人恍如一人。Ibid，pp.272—273.

这种人我界限不明朗的状态愈演愈烈，终于又将母女俩推至反目边缘。克里斯汀娜的影艺生涯一直没有起飞，至1970年她作最后的尝试，鼓起勇气到洛杉矶孤注一掷，母亲让她住在她位于西好莱坞的公寓中，并到处给老朋友打电话，为女儿牵线，女儿心中十分欣慰。因为母亲安排她会见了环球影业公司的领导，克里斯汀娜在《威尔比医生》（MarcusWelby，M.D.）电视连续剧中获得了一个角色。《威尔比医生》是美国电视广播公司（ABC）从1969年9月至1976年7月播出的一个电视连续剧。此时，母亲却通过在洛市的秘书收回公寓的使用权，女儿心中感到不妙，但在迁出与朋友暂住后，仍给妈妈打电话报喜，却迎来了冰冷的回应。事后，克里斯汀娜从洛市的一个叔叔辈口中获悉：妈妈到处打电话，数落她忘恩负义，抢了《威尔比医生》一剧中妈妈想演的角色后，居然还对妈妈耀武扬威！MommieDearest，pp.279—283.

琼于1977年5月10日去世，引起克里斯汀娜最大反感的是琼死后的遗嘱中一分钱也不留给她和弟弟克理斯，还在遗嘱中含沙射影地说：“理由他们该心知肚明”（……forreasonswhicharewellknowntothem）。Ibid，p.301.这不啻向世人暗示他们两人干了大逆不道的事。克里斯汀娜感到妈妈临走时不是带着愉快的回忆，而是抱着怨愤的陈年往事进入坟墓的。然而，即使为了对世人洗刷自己，也有必要写如何在琼·克劳馥底下生存过来的经历——美国的大众传媒总会给这类生存者“戴上桂冠”。

在电影里，克理斯听完了宣读遗嘱后诉苦说：“妈的话总是最后定论！”克里斯汀娜则说：“等着瞧！”这个银幕意象传神地点出《最亲爱的妈咪》一书乃女儿在妈妈死后的“秋后算账”。

弗朗西丝的苦难

1982年，美国电影明星弗朗西丝·法默（FrancesFarmer，1913—1970）的生平被搬上银幕，曰《弗朗西丝》（Frances）。她从小有叛逆倾向，至20世纪30年代，思想左倾，并两度访问苏联，后进入好莱坞，但保持与百老汇激进戏剧团体的联系，影剧生涯如日中天。但自30年代末，她的桀骜不驯与酗酒问题开始影响她的工作关系，并严重损害她的声誉。从1942年10月19日开始，她遭遇一连串触犯刑网的官司——包括酗酒驾驶、藐视法庭、袭警、动粗把片场工作人员打伤——被法庭判为精神失常，被关进精神病院断断续续达7年之久。

开头，弗朗西丝被加州法庭判决禁闭于精神病院，在1943年曾向家庭求救，她的父亲与加州政府交涉成功，虽然心理医生认为她还没有痊愈，法庭应他当律师的父亲之请求，把她判给了由母亲看管。弗朗西丝迁回西雅图老家与父母住了6个月，却常常与母亲起冲突，终于动手打了母亲，后者把她关入华盛顿州的一所精神病院，在其中她接受电击治疗法，3个月后，就“痊愈”出院。但出院后陪同爸爸去内华达州探访姑妈，却乘机逃走，最后在加州以游荡罪被捕，回到父母身边，在1945年，母亲又把她送入精神病院，一住就是5年，至1950年初，应父母之请，法庭再度把她判给妈妈看管。至1953年，她才获悉自己已恢复了公民权。CassandraTate，“Farmer，Frances（1913—1970）”，（January17，2003），TheFreeOnlineEncyclopediaofWashingtonStateHistory，www.historylink.org.另详见KennethAnger，HollywoodBabylon（SanFrancisco，CA：StraightArrowBooks，1975），pp.223—229。

弗朗西丝的母女冲突，从传记中很难判断谁是谁非。弗朗西丝精神失常，有暴力倾向，但法庭将她判给母亲看管，也注定了母女冲突之不可避免，因为她到底不是不足法定年龄的儿童，而是一个成人。不管传记如何，在经过电影这个大众文化的变压器后，观众的同情全部被导向女主角，变成强调丧失“成人”权利的悲剧。美国电影塑造不出中国电影里慈祥的母亲造型，这个故事里的妈妈自然不例外：她感兴趣的只是自己能施展权力宰制另一人的生命，她替女儿安排好了，让她重回好莱坞拍电影，但弗朗西丝想走上另一条人生途径，妈妈不许，惩罚她不听话，把她送回精神病院，并同意医生们对她施行前脑白质切除手术。

故事浮现美国人对被剥夺人权、失去成人身份的恐惧。电影中弥漫被害妄想气氛，除了女主角的半个男朋友，所有的人——电影公司、玩弄她的男剧作家（居然还是美共同路人！）是第六章引《乡间女郎》（CountryGirl）一剧的作家克里夫特·奥德茨（CliffordOdets，1906—1963）。、精神病院院长、众医生护士们，尤其她的亲妈妈——都是加害于她的。在电影故事里，在她工作的电影制片场墙上甚至还贴纳粹党旗，充分显示美国人把凡是镇压个体自主者都说成是纳粹专政，可谓语汇滥用。在电影里，弗朗西丝在大脑被动手术以后，已不复原先的艳光照人。

事实上，弗朗西丝从未被施行前脑白质切断手术，那是在她去世后、媒体为了制造耸人听闻才添加的。自《飞越杜鹃窝》于1974年被搬上银幕后，前脑白质切断手术作为一个残酷意象闯入了观众的视线。因此，电影不是忠实地交待弗朗西丝的生平，而是在宣传叛逆的意识形态。耐人寻味的是，《飞越杜鹃窝》里的男主角被施以前脑叶白质切除手术，象征的是被日趋女性化的美国社会“阉割”。《弗朗西丝》把同一转喻用在女性身上，为了比喻弗朗西丝也是叛逆者：她有左倾的倾向，而挂纳粹党旗的片场工作环境才是疯狂的，她在这个氛围里，被一位态度恶劣的化妆师用梳子强扯头发，一拳把她下颚打脱臼的。这个纳粹化的意象自然也触类旁通，用来控诉精神病院剥夺病人的人权，尤其指责一个成人对另外一个成人掌有生杀大权。在这种强调个体自主的意识形态面前，女性主义的母女“连续性”命题就很难叫得响。

弗朗西丝在自传中对妈妈恨得牙痒痒的：“我的母亲！我的母亲把我送入地狱。我私人的犹大！我念及此就浸泡在仇恨里。我将蓄养这股仇恨。我将凭此而活，以它为粮，不让它熄灭。我不会软弱，也不会接受溺爱而向她臣服。”FrancesFarmer，WillThereReallyBeaMorning？（NewYork：G.P.PutnamsSons，1972），p.39.但从她的自传中，可看出问题出在两母女太过于相互认同的缘故。本来，女儿在性别角色和性向上就倾向与母亲认同——弗朗西丝在小时候，甚至少女时期，都喜欢潜入母亲的卧房，触摸她的发刷，或用鼻子摩擦她在衣橱内挂的衣服，只为了和她接近。Ibid，p.165.弗朗西丝在思想上也多受母亲的熏陶，她回忆少女时代：“我一直被妈妈教导言行都该出于自己。她几乎每天都告诉我既有权利亦有义务决定自己想成为一个怎样的人和要做怎样的事。”FrancesFarmer，WillThereReallyBeaMorning？（NewYork：G.P.PutnamsSons，1972），p.62.弗朗西丝认为自己身上坚强火爆的一面不是来自“家常的、轮廓柔和、性格随和”的爸爸WillThereReallyBeaMorning？p.148.，乃来自母亲：

显而易见，我的行为里有太多的她：那股火焰、那把决心、那个意志、那种好奇心、那类突发性的暴力行为。可能有太多的她活在我之内，因为不止一次当我感觉到她的报复时，总好像她是通过我和我的弱点来替她自己涤罪。如果她把我的缺点暴露加以嘲笑和责罚，她就能洗净自己似的。Ibid，p.165.

弗朗西丝认为令她被关进精神病院的疯狂症也不是由天而降，乃得自遗传——并非父方而是母方的传承。她的妈妈有一定的教育程度，也想有一番作为，但在她那个时代出不了头，她和不出色的爸爸结婚有很大的挫折感，常出现异常行径，爸爸亦一度想过把她送入精神病院。弗朗西丝回忆起她妈妈的一桩“突发性暴力倾向”：她小的时候，父母失和，妈妈和爸爸分居了很久才复合。孩子跟妈妈，爸爸只付赡养费，而且还常常付不起。因为经济拮据、生活压力太大，妈妈有一天终于失控，弗朗西丝也不记得自己做了什么，妈妈毫无警告地拿起一把大剪刀朝她丢去，她印象深刻的是剪刀插进她头边的墙上，因为用力过猛，还在不断地颤抖摇晃。Ibid，p.154.

弗朗西丝本人的暴力倾向则是有名的：她在加州听判期间，曾经袭警、用墨水瓶丢向法官，而且命中。她第三次（也是最后一次）被关进精神病院也是由袭击父母引起的：她痛恨爸爸变成妈妈的帮凶，在厨房里，当他爸爸唠叨她不听妈妈的话，弗朗西丝就把手臂往后回收然后一拳重重地揍在他脸上，把他打倒在地，妈妈开始拼命地捶击她的背部，并扯她的头发，弗朗西丝一记回手打在她头侧，把她也打翻在地。她对两老说最好把她送回精神病院，因为以后都不想再见到他们。这时候，只见脸如死灰的爸爸爬到妈妈身边用手搭在她肩上，妈妈则颤抖着把头靠在爸爸肩膀上。弗朗西丝说：“这是我生平第一次看到他们互相表达爱意。”WillThereReallyBeaMorning？，pp.212—213.

弗朗西丝在一个没有爱的家庭中成长。在她还未出生前，因为父亲的疏忽，造成她前面的一位姐姐死亡，妈妈从此未曾饶恕过爸爸，他们两人勉强地凑合，只是出自“一种神经质的需求”。姐姐死了以后18个月，弗朗西丝出生了，“我心中从未怀疑过，我的来临是没人想要的，也不是有计划的”。Ibid，pp.149—150.弗朗西丝最后一次被关入精神病院，一住就是5年。她因为是第三次被关，已经不再接受周期性的评估，其命运是永久关禁，但是1950年3月22日的一个早上，她忽然接到通知现身假释委员会面前，他们经过草率的手续后就放人。她出去后才知道：妈妈曾经中风，爸爸也衰老，必须有人照顾，其他的子女都不和他们住，方才想起弗朗西丝可以利用。换言之，从前认为她是一个威胁，如今却说她胜任，而且在弗朗西丝心目中造成只需他们举手之劳她就老早可以重获自由之身的印象，而如今只不过从一种禁闭移交到另一种禁闭。其实，州最高法院于1951年3月25日全面恢复了她的公民权，但两老却瞒着她，以便继续利用她“防老”，而且颐指气使，稍不如意，就恐吓要把她重新关进去，吓得她跪下求情。弗朗西丝于1953年才发现她已是自由之身，但被长期当奴隶使用。弗朗西丝真正获得解脱，是在两老于1955、1956年相继去世以后。她对他们恩断义绝：“当他们还健在的时候，我在心中已经埋葬了他们。”Ibid，pp.224—231.

但这是在关系变坏以后的回首，弗朗西丝描叙她年幼时代对父母还是有感情的，而且她的生命比较与母亲纠结在一起。当她在纽约被星探延揽，初出道就与派拉蒙公司签订了7年合同，她写信回家报喜的对象是妈妈而非爸爸。信中还说：“我在许多方面感到和你十分相像……”在女儿成名了以后，当了星妈的母亲就尽量想分享她的光彩名声。弗朗西丝有一次回到西雅图老家做宣传活动，她的爸爸总是少露面，经女儿多次恳求，仍不肯出风头：“我强烈地感觉到妈妈故意羞辱他。在那个紧要的时刻，我才是她的女儿，她不会与任何人分享报酬，甚至包括父亲在内。”妈妈而不是爸爸给她一种沉重的压迫感：“我受不了妈妈像成语中的星妈一般的行径，既不断往前推，又高谈阔论。我简直忍无可忍。”WillThereReallyBeaMorning？，p.295，72.

父女之间不太相像，反而少瓜葛，到了弗朗西丝出事以后，和爸爸也反目，那是责怪他没有主见、成为妈妈的帮凶之故。弗朗西丝小的时候并非这样：当时，父母失和，妈妈和爸爸分居了很久才复合，孩子跟妈妈，因此，子女都和爸爸陌生，待到妈妈不耐烦了，把子女丢给爸爸养，子女们离开妈妈和陌生的爸爸住，都不习惯。弗朗西丝开头不喜欢爸爸，但逐渐地“爸爸和我成了朋友”。她感到爸爸和妈妈十分不同：“他绝少提高声量并且常对我微笑。我不由自己地喜欢他，也感到他开始喜欢我。”Ibid，p.123，157.待到弗朗西丝念中学，因参加戏剧社，认识了一群仰慕苏联戏剧的朋友，他们帮助弗朗西丝赢取一份左翼报纸提供的一笔保送她赴苏联访问的奖金，她妈妈为这件事吵翻天，非但禁止她前往，并不准她继续和那批朋友来往，而且和西雅图的一份反共报纸沆瀣一气，制造新闻。爸爸在处理这件事上却颇睿智，他从不公开表态，私下却对女儿有所鼓励，采取谅解的态度，在妈妈背后对女儿表示信任，并且承诺：如果女儿从苏联回来想待在纽约不回家，他将每周给她寄5元，直至她找到工作为止。Ibid，p.61.后来弗朗西丝在纽约被星探延揽，得以进入好莱坞，她第一个报喜的反而是妈妈，其实也含有借此与闹翻了的母亲打破僵局的用意。妈妈听说她将当明星，就前嫌尽释，口口声声只说我的女儿是明星了。Ibid，p.71.弗朗西丝对爸爸似乎不来这一套。她和妈妈演变成深仇大恨，似乎乃母女的生命过分纠结所促成。她后来对爸爸反感，乃因为他软弱，成为妈妈的帮凶，否则她和爸爸之间河水不犯井水——这给了“母女连续论”一个意想不到的扭曲。

母女关系之妖魔化

在第七章中我们指出：从女儿的利益出发攻击母亲的电影故事至少可以追溯至20世纪50年代，但这个“女儿的利益”其实是异性恋立场，是必须从妈妈的掌握中解放出来，以便投入男人的怀抱，其中也包括摆脱妈妈的阳具愿望的阴影，避免她把女儿推向与男人竞争的事业，让她早一点找到婚姻的归宿。这个时代的信息现在看起来是保守的，但把它历史性地相对化后，背后透露的一个永恒的信息是让下一代有自己生活的权利。进入70年代后，女儿对妈妈的控诉已超离对异性恋婚姻的向往，而开始趋于心理学化，不一定要牵涉与同代男子的恋情，而是站在自己人格的立场指责妈妈对己的摧残，但仍然是仿照妈妈对儿子的心理摧残——例如《惊魂记》——的模式，因此基本上是模仿男性的杀母。

20世纪70年代末至80年代初产生的一股女性主义重建“母亲”的尝试（详见上一章），正是用来纠正这个男性模拟，强调母女关系不同母子关系，它比较多呈现连续性。然而，这个软弱的尝试无法动摇“让下一代有自己生活的权利”这个基本信念——这个信念已变成全球化的了。真正持续的是女儿对母亲的控诉，但它也透露一种新的时代信息，那就是近年来美国对虐待儿童的关注。

1990年，好莱坞制作了一部低成本电影《莫蕊拉阴魂不散》（TheHauntingofMorella）。网络上的译名是《邪灵复活》。故事的时代背景是北美殖民地时期，在一个清教徒的村落，体弱的莫蕊拉想求得永生而施展邪术，用活人的血浸泡身躯，他的丈夫吉迪恩（Gideon）发现自己的员工一个接着一个消失，并发现一岁大的女儿蕾诺拉（Lenora）也失踪，他把村民组织成搜索队，终于发现莫蕊拉在坟场中进行邪教仪式，正在牺牲她的小女孩。她因使用邪术、亵渎神明以及杀人而被牧师判处死刑。牧师及村民将莫蕊拉钉上十字架并把她的眼睛用火弄瞎，封住她的魔力，以免她继续危害世人。莫蕊拉死前宣称她会再度复活，会活在她唯一女儿雷诺拉的体内。莫蕊拉死后，吉迪恩为她建立了一所壮丽的陵寝。17年后，雷诺拉在18岁生日当天继承母亲家族遗产，前来处理文书的年轻律师盖伊（Guy）很快就与蕾诺拉坠入爱河。蕾诺拉的女家庭教师狄薇何（Deveraux）是莫蕊拉的门徒，设法完成后者借女儿身体还魂的遗愿，遂将蕾诺拉诱至她母亲的陵寝施法，但蕾诺拉的意志强韧，莫蕊拉顶多暂时占有她的身体，引诱了她的男朋友盖伊，和他发生肉体关系。狄薇何继而用杀害吉迪恩家员工的邪术令莫蕊拉复活。狄薇何虽然被人发现而遭消灭，但莫蕊拉却回来了，她与蕾诺拉在陵寝中摊牌，说愿意赐给女儿永生，蕾诺拉拒绝。莫蕊拉只需再杀一人，才能稳住复活的身体，她准备牺牲她的丈夫吉迪恩，后者已暗随女儿至陵寝，遂用灯油洒在自己与莫蕊拉身上，点火焚烧，与妻子同归于尽，让女儿逃脱，此时陵寝亦被天雷轰毁。最后的镜头是蕾诺拉怀着盖伊与莫蕊拉的孩子，她的母亲显然还有借体还魂的机会。

电影拍得很拙劣，虽云根据爱伦·坡（EdgarAllanPoe，1809—1849）短篇小说改编，但除了母亲借女儿身体还魂的母题之外，与原著无相似之处，电影反而借狄薇何把莫蕊拉复活之机，拍两人大搞女同志性爱，令观众感到片子唯一可取之处是大量出现女人裸体镜头。我们强调的是它在大众文化传媒里宣扬的信息：谴责上一代自私，图谋侵夺不属于自己的生命。也就是克里斯汀娜在《最亲爱的妈咪》中描写的她与母亲琼的关系：“现在我才是拥有她想据为己有者。我有青春、有女演员的工作，她两者都无。”母女之间的过度认同，非母子所能比，《莫蕊拉阴魂不散》里母女两角都是由同一演员扮演——这似乎又是母女的连续性导致人我界限不明朗的另一写照。

1994年的电视剧《障眼法》（TrickoftheEye）网络上的译名是《致命机密》。的故事是：一位30多岁的画家费丝（Faith）刚从一段失败的感情中走出来，处于人生低潮。由于她善于装潢室内空间，她的经纪人朋友就把她介绍给纽约的一位上层名流葛理芬夫人（MadameGriffin），为她长岛的豪宅装饰。费丝的任务是要将葛莉芬夫人死去的女儿卡桑德拉（Cassandra）生前所曾在其中操练舞蹈的大厅四壁画上壁画，而卡桑德拉在多年前的一个夜晚，就是在这个厅里离奇死亡的。费丝因工作关系长期住在葛理芬夫人家里，夫人亦将女儿的照片拿给她看，简直长得一模一样，夫人痛念爱女，有挽留费丝长期在她家住下之意，两人母女之情渐萌。但这段愉悦的感情却被附近神出鬼没的一位男子投下阴影，而葛理芬夫人亦尽量赶走此人，令观众觉得卡桑德拉之死与该名男子有关。当费丝为厅堂墙面画成由葛理芬夫人提供的女儿的“生平”，她却越来越弄清楚卡桑德拉当年死因的真相，其中包含了极大的谎言：那名神秘男子原来是当年卡桑德拉的男朋友，有一晚，她要跟他离家而去，夫人反对，就在舞厅连接二楼的楼梯间上端把她推到底下摔死。女儿死了以后，夫人的控制欲落空，为了填补心灵虚空，就透过费丝的经纪人物色另一女子替代，费丝的朋友等于以高价出卖了她。卡桑德拉长得与费丝一点都不像，因此夫人给她看的那些所谓旧照片与遗物都是造假。

这部作品并没有引起轰动，盖此类题材似曾相识。在1958—1959年间面世的田纳西·威廉斯的剧本《夏日痴魂》（Suddenly，LastSummer）就是一个逐渐拆穿高贵的豪宅女主人的谎言的故事：一座南方华厦的女家长为了不让儿子离开自己，把他搞成同性恋，并因而造成他的惨死，事后还文过饰非，迁怒于他人，最后因一位有良心的医生追查，才水落石出，女家长的权力也因而瓦解（见第七章）。在20世纪90年代重弹这个旧调，已经不具当年《夏日痴魂》散布同性恋恐惧症的震撼力。《障眼法》连较早期电影中母亲妨碍女儿进行异性恋的题材都不算，因为到了90年代，女儿要跟男朋友离开或和女同志私奔都无关宏旨，故事既然变成了一位女家长需要把另一位非亲非故的女子塑造成控制对象，其主旨显然是批判两代关系即宰制关系，但这类“权力”题材在美国层出不穷，多一部少一部没差别。在不强调人格独立反而讴歌母亲的东亚地区，这类题材不要说出现于大众文化，连想象都很难。

1994年的电影《眨眼》（Blink）基本上不是母女关系的故事，不过却有一段母亲对童年的女儿施暴的插曲。女主角埃玛（Emma）是瞎子，她在民歌乐团当提琴手，因医学科技进步，她终于获得角膜移植，重见光明。但手术后初期，视线常模糊不清，而且还有副作用：她看到的景象往往是时过境迁的，是几个小时甚至半天以前的景象事后才在角膜上呈现，这个征候在医学上称做“回溯性幻觉”。女主角却在这个状况下变成一个凶杀案的“目击”证人，除了警方在开头时不予采信外，她本人成为凶手要灭口的对象。女主角既然不良于视，故事情节就为观众制造了紧张。但故事本身与我们的论题无关，只需提及她失明的原因。

20年前，在埃玛8岁那年，她偷偷进入母亲的卧房，玩妈妈化妆桌抽屉里的化妆用品，妈妈进来看见，大怒，把她的脸推撞在镜子上，镜子破碎，她从此失明。这个情节只是为了交代埃玛为何失明，如果是中国电影，会说是疾病或意外吧，美国电影却去迎合当时美国控诉“虐待儿童”的时尚。其实，在该时代的大众文化里，控诉妈妈虐待儿童并不多见，90年代的主流是攻击父亲性侵害子女。总的来说，美国电影里把母女关系妖魔化的样品就不多，因为不论是在女性主义重建“母亲”之前还是之后，这类尝试终跳不出妖魔化的母子关系之模式。它总归无法主流化，并且很快就被淹没在女性把丈夫和父亲妖魔化的时代狂潮里。

《眨眼》里的妈妈化妆桌的插曲，恍如弗朗西丝小时候喜欢流连母亲的卧房、触摸她的衣饰的习惯，也令人想起《通灵女士》里类似的场面。后者的女主角琼小时候往往乘妈妈不在时闯入禁区，玩妈妈的化妆品和首饰。妈妈虽然没有对她施暴，却把允许女儿观看自己化妆当做一种特惠，把剥夺这个权利当做是一种惩罚。在这里，也看出母女之间有过度认同的倾向，母子就缺乏这类联结。

1998年的电视片《重获人生》（ToLiveAgain）是有关一个母亲将女儿囚禁在房间里达10年之故事。母亲如此做的理由是女儿患癫痫症，其实母亲自己心理有毛病。最后，是一位社会工作者力图拯救这位16岁的少女，并设法帮助她康复。这类故事显示美国对自发的亲情不予信任，盖它们朝非理性方向变质的机率太高，国家官僚机构实在有干涉的必要。它归根到底是理性主义对情感的不信任。第十一章杀父杀母的心理倒影：杀子第十一章杀父杀母的心理倒影：

杀子

战后婴儿潮世代

20世纪70年代是“坏母亲”故事的低潮期，却是“坏儿童”故事的经典时代。这个现象作何解释呢？它可能象征战后婴儿潮一代（postwarbabyboomgeneration）的来临，他们形成一个特别大的群，发展了与上一代迥异的文化——甚至是“反主流文化”（counterculture），其实是“对着干”的运动，这一代不只把父母妖魔化，而且不乏否定西方的文化价值，甚至用异教精神颠覆基督教传统的举止，因此导致魔鬼诞生、魔鬼时代来临的大众幻想。但另一方面，魔童文类却有集中在70年代的倾向，因此，我又有另一个假设：战后婴儿潮的一代是有史以来“杀父杀母”最起劲的一代，这时却成长至为人父母的年龄，自己子女一代的来临提醒他们自身青春之消逝，因而对下一代产生排拒心理，反映在大众文化里，就形成“杀子”的时代精神。这两个假设可以是重叠而不是冲突的，因为魔童的文类从50年代已经开始，至70年代达到高峰。事实上，战后婴儿潮造成的尖锐的代间断裂，设定了此后每一个新代来临的常规，同时也使得从前不能端上桌面的堕胎获得制度化，一致于今，“杀子”也因此进入了好莱坞的常备菜单。

战后婴儿潮是一个庞大的群，包含从1943—1960年出生的人，其中有各种各样的人，但从事世代研究者认为该世代凸显下列特征：他们在越战结束前长期滞留在“后青少年阶段”（postadolescence），他们是美国史上最全神贯注于自我的一群，这个自满自得的世代比20世纪美国的任何一代都要感到自足，亦即完全排开上一代，亦较少需要下一代，他们不只是一个世代，而是替“代”创造了簇新的定义，他们不是像上一代具有建设社会的抱负，而是要把社会净化并为它寻找正当化的理由。他们相对地抗拒和配偶、子女、机构或职业建立永久性的关系。WilliamStraussandNeilHowe，Generations：TheHistoryofAmericasFuture，1584to2069，firstQuilledition（N.Y.：WilliamMorrowandCompany，2001），pp.301—302.

越战至1975年结束，波及全国的反战运动因此收摊，与当时反越战平行的是民权运动、抗议种族主义和性别歧视，以及同性恋解放，等等。这些时代的巨流势不可免在战后婴儿潮身上留下烙印，他们普遍认为上一代效忠的建制是全盘罪恶的。笔者当时躬逢其会，亲闻激进派把“越战”简单化为“征黑人的兵员到亚洲去杀黄种人，为了维护白种人从红种人手里抢劫而来的国度”。他们把整部美国历史看成这般烂污，所有的祖宗包括上一代都是狗屎。在人格成长过程里，青少年是叛逆阶段，但对二战前后出生的人来说，至1975年还在“反建制”，固然没被现行制度吞没，但却已过了青少年阶段，这种非常态只能以无尽期的“后青少年阶段”名之。

战后婴儿潮世代既然当永恒的叛徒，把进入传统的固定的社会角色无限期延缓，势必“相对地抗拒和配偶、子女、机构或职业建立永久性的关系”。绝非偶然的是，美国自1972年开始，堕胎成为合法化，至世纪末已达4000万宗之巨。同时，离婚率开始超过婚姻的半数，单母亲家庭的比例压倒双亲家庭。至今日，这个情形已经成为美国的常态，可以说是战后婴儿潮的生命形态改造了美国社会。

魔童文类系谱学之滥觞

1956年的电影《坏种》，根据威廉·马奇（WilliamMarch，1893—1954）在1954年发表的同名小说改编，在第五章里已作分析，但该章是偏重谈美国大众心理对“女性的黑暗势力”之恐惧，用这部电影来透露50年代美国“阳具型女人恐惧症”。在本章里，则试图建立把子女妖魔化的系谱学。

“坏种”是一个八岁的小女孩露达（Rhoda）。在故事里，只因为楼上的邻居老妇人应许自己心爱的一件装饰品去世后归她，露达就设计让她从楼梯上滑倒下来摔死。她也把同校的一名男生杀了，因为她渴望的一份奖品为他所得，她就把他淹死在湖里，夺了那块奖章。故事里这个角色的造型是天生不具良知的“泯灭天良者”（sociopath），与父母是否称职、有否失职全无因果关系。露达的母亲克里丝汀（Christine）是一名女系列谋杀犯的弃婴，不过是隔代遗传，妈妈那一代不受影响，小女孩却天生没有良知，好比有的人生下来是瞎眼的一般。克里丝汀在知悉了自己的身世后，遂用安眠药对露达进行大义灭亲。

“泯灭天良者”的人格特征是毫无人类情感，她和正常人杀人是起于伤心、暴怒或自卫反应不同，而是为了达到某种目的冷静计算，她对消灭一个人和去操作一件日常任务一般，在心中不会引起任何不安与犹豫，完全不具备孟子所说的“恻忍之心”。在书中，当露达申述班上的书写奖是她的，不属于同班的小男孩时，“她的话音里不带情感，似乎在重复一件她并非真正关心的事一般”。WilliamMarch，TheBadSeed（Hopewell，NewJersey：TheEchoPress，1997），p.9.但这位同学日后却遇害。露达的本领是装成十分可爱，她也的确发挥非常的魅力。她的妈妈克里丝汀很早就发现：“露达是一名绝佳演员。她晓得在对她有利时如何毫无失算地去操弄别人。”Ibid，p.13.她像外星人一般模仿人类的亲热，只是生存的伎俩，感情却全然没有投入，在正常人眼里她显得情感独立与“早熟”，但她每次得逞后总透露对被她操弄的对象轻蔑和不屑的神情。Ibid，pp.27，90.

这里透露的是上一代恐惧被下一代操弄，马奇的著作在这方面确实引起普遍的共鸣，在“后生可畏”的时代里，哪一个为人父母者无此恐惧呢？问题在于，马奇本人一生未娶，也未闻与女性有过关系，在美国人眼里，这透露压抑的同性恋倾向以及对女性的仇视。ElaineShowalters1997“Introduction”toTheBadSeed，pp.viii，xii.他何来下一代？因此，他笔下透露的无疑是对个体被摆布的恐惧，它可以针对任何的他人，在个体疆界绝对化的美国，尤其会感到这类威胁来自亲密关系。这个恐惧之所以表现在“杀父杀母”上特别显著，乃因为上一代对自己的关系是不平等的，它具有权力宰制的成分至为明朗，而个体争取自主权的努力也名正言顺。把这个逻辑应用在同代男女的关系里，演变到后来的女性“杀夫”，似乎也获得同等的正当性。但“杀子”以及第十三章讨论的“杀仰慕者”却不存在上述的不平等考虑，它是纯粹的个体对任何身外者都会对己造成危害之恐惧。

儿童有控制成人心灵的能力——这种被害妄想即表现在《遭天谴者的村落》（VillageoftheDamned,1960）这部电影里。在一个风和日丽的下午，英国的一个风光明媚的小镇密德维奇忽然被一股不明势力侵占，全镇的人口都不省人事，想进入小镇者亦被击倒，但一被拖离危险地带马上又恢复神志。连军警都无法进入该地，便派飞机在上空侦察，一旦进入其范围就坠落，过了几小时后，一切又恢复了正常。但过了数周后，所有生育年龄的妇女都发现怀了孕，在9个月后同日产下了一批外貌相似的儿童，他们一律金发，目露青光，并且心灵相通，只要其中一个学会了一样东西，其他的也自动地懂，而其心智能力亦超高，并且能阅读人的前脑叶，因此有能力控制成人的行动，使成人完全遵从他们的意志行事。最要命的是这批儿童完全没有情感作用，他们可能是外星人渗透人类的先头部队，因此虽具人形而不具人性，其缺乏良知和冷血的系列杀人犯一般。镇上有人危及他们的生存，他们用集体心力逼他吞枪自尽。

但他们并非无敌。一群同类的儿童出现在苏联，立即被政府消灭。但英国是民主国家，既不能将其消灭，也不能关押，于是镇上的一位教授说服政府让他去教育他们，在对他们进行研究的同时，希望把他们吸纳入人类文明。但他终于发现，他们的成长将导致全人类被宰制，就设法消灭他们。该群魔童既然以他为师，从他处学习人类的事物，对他防范较疏，而他的妻子生下魔童的首脑人物，他也算是“父亲”。心存与他们同归于尽意念的他，遂准备了一捆炸药，心里却刻意想着一面石墙，魔童们即使有阅心术在开始时仍然没法看出他的心思，待用集体心力参破他心中那面墙后，已经迟了，被他用炸药炸个粉身碎骨。在这场人类和非人类的控制与反控制的游戏里，最终是人类胜利，在成人与儿童控制与反控制的斗争中，也是前者获胜。

该故事的原著是英国作家约翰·温德罕（JohnWyndham，1903—1969）在1957年发表的小说《密德维奇的杜鹃》（TheMidwitchCuckoos）。杜鹃是寄生的鸟，习惯把自己的蛋生在别种鸟的巢里，让它们代孵代养，当小杜鹃被孵出来后，就把其他的蛋推出巢外，消灭竞争者。因此，《密德维奇的杜鹃》的原意是用“鸠占鹊巢”的意象写外星人的入侵地球，但对魔童泯灭天良的描写却属于《坏种》系谱。《遭天谴者的村落》还流露出对主宰未来世界的下一代新人类的恐惧。在故事里，魔童是外貌相似、一律金发的高加索种，似乎又有纳粹极权主义宰制世界的弦外之音。这部电影在1963年拍了续集《遭天谴者的儿童》（ChildrenoftheDamned），在这部比较不出色的续集里，魔童却来自各大洲，包括有色人种（中国人、印度人、非洲人），则似乎是在暗示“共产国际”了。

的确，“泯灭天良”与“没有人性”是冷战时代的西方宣传对共产党的标准造型。例如，在1952年约翰·韦恩（JohnWayne）的《夏威夷共谍案》（BigJimMcLain）里，渗透工会的共谍即被描写成“灭绝人性”。《扒手与共谍》（PickuponSouthStreet，1963）的故事描述一名扒手误从一名妓女皮包里偷走了共党盗卖的国家机密，已入狱三次的他对当局固然没有好感，但后来却与妓女双双变成爱国者，协助政府破获共谍圈子，暗示片中造型缺乏人味的共谍连鸡鸣狗盗辈都对其不屑。另译作《血洒黑地狱》。《满洲候补员》（TheManchurianCandidate，1962）里的苏联洗脑专家季耳可夫（Zilkov）则从无笑容、一张铁板脸，常因缺乏幽默感而被他的巴甫洛夫研究所（PavlovInstitute）的中国同僚阎罗博士（Dr.YenLo）取笑，而就在他们开玩笑的过程中，冷血地决定了让被他们洗了脑的美国人雷蒙·萧去暗杀他报社的上司，只不过为了测验一下洗脑是否

《血洒黑地狱》（1953）《满洲候补员》（1962）

生效。在1965年的《日瓦戈医生》（DoctorZhivago）里，当主角尤利的家宅被一些“无产阶级”分享，他想和成为新邻居的其中一位握手，该人脸无表情、把手缩了回来，说得上“毫无人味”。但这样简单地勾画一两笔，就塑造了“共产党”的刻板印象。

当然，恐共病的表达还透过其他形式，例如用“攫取身体者的入侵”来讽喻共产党侵蚀个体的心灵：被攫取身体者的外形还是自己，但内心已经被换成了一个异己，不只是不认识亲朋故旧，简直没有了人类感情，眼神空洞，形同行尸走肉。以该片名命名的电影制作于1956年，描写这种病菌从一个典型的美国小镇开始，具有温馨的家园被外来的敌人渗透的含义。至1978年重拍，把背景改至多民族的旧金山，已成纯粹的科幻恐怖片。1993年把片名简化成《身体的攫取者》（BodySnatchers）的版本则把病毒爆发地点改成亚拉巴马州的一座军营，意义变成了讽喻军队是扼杀个性的场所，南方则是美国的闭塞地带，并害怕这种生活方式会强加在全国人头上。不论是哪个版本，都万变不离其宗地透露了美国人对丧失个体性的被害妄想。另一个讽喻是外星的异体降落地球，而美国的知识分子居然愚蠢到试图与它交流沟通，应该听从军方的领导，趁早把它击毙了事。这是《来自另一世界的异物》（TheThingFromAnotherWorld，1951）的故事：美国在北极的一个研究站发现了外星的宇宙飞船坠毁，把外星人救出后，请求军方前来处理。军方来到后与科学家站长起冲突，后者为了科学新知想与异体沟通，军方则主张把它消灭，后来证明军方是对的，异体凶性大发，把科学家杀了。老科学家的女助理还成为了空军大队长的女朋友，并如此在背后说她的上司：“他的想法和我们都不同，他不是我们的一分子！”因此是在谴责自以为开明的美国知识分子为外来的非美国化意识形态所迷惑，自外于国人。从恐共病到恐惧下一代是一个跳跃，它采取了毫无人性的意象成语似乎是时代的偶然，后一种心结的焦点该是权力之转移至下一代手中。随着恐共病的消退，把下一代恶魔化将会采取其他的意象。

愤怒世代之“街头的狂野”

用“怀疑一切、打倒一切”来形容婴儿潮世代或许是不公平的，因为这一代自诩为理想主义者，他们要粉碎旧世界，建立理想的新社会，唯有在维护旧价值的老一代眼里，他们才是要把旧世界付之一炬的虚无主义者。但美国60年代青少年造反恰好与中国的“文化大革命”同时，显示战后婴儿潮是一个全球性的现象。除此之外，法国也经历了1968年的青年起义，而日本则是“全学连”暴动的年代，它们的共同点都是打倒建制。

《街头的狂野》（WildintheStreets）这部1968年的电影如今已被人遗忘，但当时却是具有时代代表性的陈词。它所反映的思想是当年“野皮党人”（Yippies）杰利·鲁宾（JerryRubin，1938—1994）的“不信任任何超出30岁的人！”。鲁宾本人是1938年生的，他说这句话的时候该也到了这个年龄，结果自己很快就到了40岁生日，他的朋友为他祝寿的方式就是问他“为何未死”。另一位野皮党领袖阿比·霍夫曼（AbbieHoffman，1936—1989）在“芝加哥七君子案”审案过程中，在法庭上说他的地址是“伍德斯托克国家”，在被问及出生年月日时，则回答：“心理上生于1960年。”当再被问几时，才回答：“1936年11月30日。”JonWiener，ConspiracyintheStreets：TheExtraordinaryTrialoftheChicagoEight（NewYork：TheNewPress，2006），pp.157—159.伍德斯托克是纽约州南部的一个地名，1969年曾以该地命名了一场史无前例的庞大摇滚乐会，共有50万人参加，表现的是60年代末反主流文化的精神。这类论点无疑是为了认同更年轻一代的造反精神。鲁宾与霍夫曼等人的基本徒众正是战后婴儿潮世代。

“野皮”不该和“优痞”（Yuppies）混淆，它乃青年国际党（YouthInternationalParty）的简称，成立于1967年。翌年，当执政的民主党在芝加哥举行提名总统竞选人的全国大会时，野皮们伙同其他反越战人士在会场外举行大游行示威，并推举一头猪出来作为该党的总统竞选人。芝加哥市宣布宵禁，但示威者却在街头上举行摇滚乐狂欢会，遭到军警镇压，当局逮捕了领袖八人，控以“阴谋煽动暴乱罪”，后来因黑豹党人鲍比·西尔（BobbySeale，1936—）当庭辱骂法官，被离案提前判刑，变成了著名的“芝加哥七君子案”。

杰利·鲁宾是“七君子”之一。他和霍夫曼存心藐视法庭，因场外支持他们的示威者人数日众而变得有恃无恐。有一次，他们两人穿了法官的制服出庭，霍夫曼则对法官大抛飞吻，并用意第绪语侮辱同属犹太裔的法官裘利阿斯·霍夫曼（JuliusHoffman，1895—1983）。ConspiracyintheStreets，p.2.待到判刑的时刻，受审者霍夫曼建议霍夫曼法官尝尝迷幻药，并愿意为他和佛罗里达的一位贩毒者牵线。由于社会上对他们的广泛支持，更高的上诉法院在1972年将他们的阴谋罪推翻了。至于藐视法庭罪则开庭重审，后来罪名虽然成立，但新法官却作出“不坐牢、不罚款”处理。

在同期的《街头的狂野》这部电影里，说一青年从小就愤世嫉俗，在家里曾提炼迷幻药并试制炸弹，后来逃离家庭出走。7年以后，他改名换姓，以马克斯·弗洛斯特（MaxFrost）的摇滚乐歌星的身份出现。这名22岁的天王巨星，疯迷了青少年的一代，因此一名加州的政客约翰·弗格斯（JohnFergus）想利用他争取年轻人，通过把投票年龄下降至18岁的法案。但这两名合作者是各怀鬼胎。政客是想借讨好青少年来为自己捞政治资本，而弗洛斯特则策划由自己去夺权，因为他早已盘算：如今25岁以下的美国人占了人口百分之五十二——电影用夸张的手法显示战后婴儿潮一代的影响强大无比。这个算盘是打对了，弗洛斯特的声望与影响日增，他的支持者在街头举行示威暴动，与军警发生冲突。他采取的是双管齐下策略，街头暴动之余，还将自己的一位“骨肉皮”（groupies）选入参议院，提案把投票与任公职的年龄都下降至14岁，在参议院投票日，他的党徒在首都华盛顿的水库里下迷幻药，让全体参议员神志不清，提案给通过了。“芝加哥七君子案”的检察官在审案期间也质问霍夫曼有否将迷幻药放入公用饮水库的阴谋。详见ConspiracyintheStreets，p.160。弗洛斯特借青少年的票入主白宫，在首次对两院演说中指出美国的敌人不是共产主义，不是中国人，不是犹太人，而是老年人，第一道总统行政命令即把退休年龄下降至30岁，并勒令将35岁以上的人全体关进集中营，在营里他们将被强迫服用迷幻药。

政客弗格斯自然被关了进去，而且在树上上吊自杀。但被关入集中营的还有弗洛斯特的双亲。故事里对他爸爸着墨不多，这个人似乎可有可无。弗洛斯特从小开始的叛逆是由他妈妈所促成。电影开场的处理手法完全是讥讽上一代妇女的性压抑和歇斯底里：银幕上只传出一名妇女拒绝和丈夫行房事的叫声，说她不想生孩子：“我的妈妈告诉我，如果生孩子，我会死！”接下来是发现已经怀孕了，她的叫声变成：“如果是一名男孩，我会死掉！”紧接着是一名男婴的哭声，然后是小孩从童床的栏杆里往外看的一张惶惑的脸，他妈妈歇斯底里的叫声传过来：她拒绝与丈夫进行第三次性事，说自己太累，被孩子整天哭闹搞得心神不宁，并怪责丈夫说，小孩都是她一个人在操心，如果丈夫会赚钱，小孩会分房住，可以请保姆，家里也请得起佣人，并恐吓等孩子懂事后她将对他灌输女人是惨遭男人蹂躏的观点，此时童床的栏杆里那张小孩的脸露出受创伤的神色。接下来的镜头是已经成童的弗洛斯特在家中的餐桌下吻一名小女孩，妈妈从室外冲进来，一面嚷叫：“肮脏！肮脏！肮脏！肮脏的男孩！肮脏的女孩！作为妈妈的我不知要把你刮刷多少遍才能把这个污垢刷掉！”同时一把将他拉到室外。这一连串蒙太奇建构的仍然是自20世纪中期以来的标准仇母叙事：被基督教洗了脑的妈妈是男孩性成长的障碍。

在这部电影里，弗洛斯特的妈妈从无以正面形象出现过。在弗洛斯特少年时代，妈妈稍不称心如意，就给他一个巴掌，她对丈夫也掌掴。这里凸显的仍然是《阿飞正传》里窝囊废的爸爸之造型，也是世纪中期以来美国人把父亲权威没落之刻版印象化。后来弗洛斯特逃离家庭出走，用自制炸药把爸爸新买的轿车炸毁，表达的是对他懦弱的老爸之愤怒。电影里继续将他妈妈丑化，当她在电视上看到逃家的儿子已经成为明星，就想去攀附，拖了毫无主见的爸爸到儿子表演的舞台，冲开警卫想到后台去找他，儿子开始也接受她，但她却要当儿子名牌车的驾驶员，结果无能的她在别人家门口撞死了一名儿童，儿子就和她断绝关系。她仍恬不知耻把自己的姓名按照儿子的艺名改成“弗洛斯特太太”。后来儿子入主白宫，她接受了总统儿子建立的“新秩序”，把自己打扮成“鲜花童子”接受访问，歌颂迷幻药治疗法的优点。后来，她一边被押往集中营，一边还在喊叫：“我还年轻！我还年轻！”在这类讽刺手法背后，倒是60年代美国人恐惧老化和在年轻人面前感到自卑的心理。

“怀疑一切、打倒一切”的世代自身遭否定

“怀疑一切、打倒一切”的世代自身遭否定但《街头的狂野》的电影预测与后来的事实恰得其反。在1971年，尼克松总统的时代，国会终于通过宪法第26条修正案，把全国的投票年龄下降至18岁。当时的副总统阿格纽说：“要给这些青年人以走进投票所的机会，……避免使这群再走出去街头。”引自陈鹏仁《美国总统选举与政治》，135页，台北：水牛出版社，1987年。在1972年的大选年，民主党的麦高文以为争取到第一批低龄投票者的支持就可以击败在位的尼克松，因此其政纲中有90天内终止越战、把抽大麻合法化等项目。结果，即使在尼克逊“水门事件”已曝光的情形下，麦高文仍创下50个州里只赢了一州的惨败新纪录。该年度，“建制”唯一向年轻人让步的重大措施是尼克松取消了征兵法。

在1980年的大选年，保守的共和党竞选人里根击败在位的卡特总统，而里根得到刚过了18岁的初次投票群的票特别多。看情形，是年轻人开始与保守的祖父一代认同，否定他们当“永恒的叛徒”的父母一代。1990年的电影《细说从头》（Flashback）和1991年的《惊爆点》（PointBreak），都是描写身任联邦调查员的儿子世代追捕反建制的父亲世代，欲把他们绳之于法。在1995年的《黑客》（Hackers）这部片中，描写一个玩计算机的小青年和一家大公司

《细说从头》（1990）

《惊爆点》（1991）

《黑客》（1995）

计算机系统管理人斗法，后者监守自盗，亏空公款和破坏生态。但小青年联合了一伙玩计算机的青少年，在计算机系统里把对手击败。对手是中年人，是60年代反建制世代的遗留。小青年那一伙则是“X世代”，他们拒绝和上一代捣毁现成体制的恐怖行动认同。

在《街头的狂野》这部电影里，当弗洛斯特和他的党羽将35岁以上的人都关入集中营后，剧终的一幕是，一群小孩子聚在一起策划：“我们要把所有10岁以上的人报销掉！”（Weregoingtoputeverybodyovertenoutofbusiness！）美国的代间关系总是由下一代否定上一代，战后婴儿潮世代将此特色发挥至淋漓尽致。当这些“永恒的叛徒”面临自身将被子女的一代否定的命运，产生的爱憎双重心理也必然比任何一代都要强烈。

但大众文化想象里的“坏儿童”主题其实早已开始，而且和“坏母亲”之主题一般，也一直持续到现在。1954年，美国出现了脍炙人口的《坏种》（TheBadSeed）这部小说，1956年搬上银幕。英国电影则于1960年制作了《遭天谴者的村落》，说一群具有超异能的儿童威胁人类。近期最有名的“坏儿童”故事莫如1993年的《好儿子》（TheGoodSon）。然而，把下一代妖魔化的经典著作时期则集中在60年代末至70年代，与婴儿潮世代进入为人父母的年龄合拍。因此，战后婴儿潮世代说顶多解释杀子的高峰期，但杀子这个母题之历久弥新却透露美国文化的一贯理念：任何自我以外的异体都是假想敌，妈妈可以妖魔化，子女为何不可以？

魔童文类的里程碑：《罗斯玛丽的婴儿》

1968年，好莱坞出产了《罗斯玛丽的婴儿》（RosemarysBaby）这部经典著作，故事是魔王借一名凡人女子的胎降生，恍如基督这位救世主借玛利亚的胎来临一般，标示着魔鬼时代的到来。但魔童是到剧终时才降生的，而且并无向观众现眼，只从他母亲的反应中感知他相貌异常便是。迫害母亲的则是那伙拜魔鬼教徒。

在故事里，一对年轻夫妇罗斯玛丽和她的先生盖伊迁入纽约的一栋公寓，结识了公寓里的一对老年夫妇罗曼和明妮，他们友善得过分，有点讨厌，常不请自来，干扰罗斯玛丽的私生活，但盖伊却与他们颇合得来，后来证明是被他们收买。原来这对老夫妇是拜魔鬼教徒，他们先帮助盖伊这名往上爬的舞台剧演员获得一个重要角色，施巫术使原先被选上当男主角的那名演员双目失明，身为候补的盖伊遂顶替了他，但条件却是借他老婆的胎给魔鬼降世之用。罗斯玛丽有一晚被盖伊灌醉，梦里被魔王奸污，后来即怀了孕，罗曼和明妮则不断调制配方给她喝，硬说是秘方，令她不能推却，同时介绍他们认识的产科医生给她，那名医生也给她吃一种药，两种药都令她腹部绞痛不止。后来她坚持在家中举行一个只包括同代朋友的聚会，他们看她憔悴不成样子，就建议她另觅医生，但该名医生不相信她的胡言乱语，认为她是产期里精神失常，把她交还给冒充家人的拜魔鬼教徒，而她终于在他们一群人挟持下产下魔童。到这里为止，迫害她的似乎是所有近身的可以信托的人，包括她的丈夫在内，说得上是一个典型美国式“被害妄想”故事，并也具有美国典型的讨厌老年人的潜文本。

罗斯玛丽一旦看到在摇篮里的魔童，虽然觉得他的眼睛邪恶，但仍然母性大发，把他抱了起来，接受了他。如果《坏种》是把下一代想象成泯灭天良的先天罪犯，那魔童这个文类则把新一代来临视为魔鬼主宰世界时代的开场，这两者之间的过渡形态似乎就是“遭天谴者”系列。魔童这个文类固然透露把子女妖魔化的信息，但我们对这股撒旦热的理解还需顾及60年代的时代氛围：该时，反主流文化兴起于美国，流行非理性主义，同时各种世俗化和异教化的风气大盛，对主流文化产生腐蚀作用，导致主流的基督教文明产生价值被颠覆的危机。

就总的时代氛围来说，时代的不安感就更广泛了：美国在70年代初面临石油危机、水门事件、越战失利，整个经济则出现前所未见的滞胀现象，不只是罗斯福新政以来建立的一套制度与政策失灵，美国战后如日中天的国势开始衰堕，传统社会纽带亦日趋瓦解，人际关系日见疏离——在1970年代初，美国的离婚率开始超出结婚率，单母亲家庭开始成为家庭形态的主流。在传统时代，这股危机感会用“末法”一类的宗教概念表达，在现代则造就了美国大众文化里撒旦故事的黄金时代。无独有偶，这个充满焦虑的时代出产以灾变为主题的电影经典作品也特别多。例如1972年的《海神号遇险记》（ThePoseidonAdventure）、1974年的《火烧摩天楼》（TheToweringInferno）与同年的《地震》（Earthquake），以及从1970年开始的《机场》（Airport）系列。至70年代下半期，这个风潮已经过去，出产了较为粗制滥造的《蜂群》（Swarm，1978）与《流星》（Meteor，1979）。美国灾难片的这类密集度只有到了基督纪元的千年之末、千禧年来临之前夕才重现。

魔童文类的经典著作时代

罗斯玛丽的婴儿》可以说开创了美国大众文化的“撒旦时代”。进入70年代，就产生了一连串的划时代著作。在1973年的《驱魔人》（TheExorcist）中，魔鬼则附在一名未成年少女身上。她严格来说不算是天生邪恶的魔童，但母亲目睹美丽活泼的女儿一夕之间变成肌肤龟裂、眼神邪恶、出言淫秽、口喷污液，头颅倒旋，也是够呛的，它透露的仍然是上一代无法掌控下一代如何演变而生的焦虑感。

在1976年的《恶兆》（TheOmen）里，就把下一代是魔星诞生并将统治世界的主题全面铺陈开了。当美国驻伦敦大使的年轻妻子产下死婴后，他却领养另一个婴孩蒙骗妻子，命名达米恩（Damien）。这里继承了“遭天谴者”系列里的“鸠占鹊巢”意象：达米恩其实是撒旦之子，由山羊所生，他是“反基督（Antichrist）”，长大后将替其父统治全世界，现在是寄居在一对人类夫妇的家庭里。因此，在他成长过程中，即发生了一连串骇人听闻的惨案。魔王为了派一名魔鬼的门徒去他家当保姆，就迷了他现任保姆的心，让她吊死自己，但死法并不是悬梁自尽，而是当大家在豪宅前进行野餐时，她在脖子上套了绳索从三楼窗口跳下去，整具尸体晃荡于众人眼前，令野餐者惊惶尖叫，在观众身上造成妖焰炽盛的震撼。这类不近情理的惨事接二连三发生。有一名神父知道达米恩的来历，要去警告他的父亲，却被一阵妖风把教堂顶的尖铁杆吹折掉下来，把他直挺挺地钉死在地上。另一名调查他背景的人则被意外事故断了头，身首异处。达米恩杀害他母亲则像一名无知的幼童导致的意外：当她的母亲身体伸至家内二楼栏杆外调整屋顶的吊灯时，他骑了三轮车在走廊上玩耍，把她撞了下去。当外交官终于相信儿子是撒旦之子，想在教堂里把他处决，却被赶到现场的警察把他射杀。

没有人可以阻挡“反基督”接管世界——1978年的续集《达米恩：恶兆之二》（Damien：OmenⅡ）继续传播这个信息。父母双亡的达米恩如今由大企业家的叔叔和婶婶接养。年事渐增的达米恩开始知觉自己的身份和使命，并且身居要津，将来一并接收他亡父的政界关系和他叔叔的企业。可以预料，凡是阻遏他的人都死得很惨，例如在一条荒废的公路上被突如其来的大货车撞死，或乘搭的电梯断了缆、遭摔死之类。最后，当达米恩的叔叔也终于知晓他的来历，要用诛魔戟大义灭亲，却被中了邪的婶婶先下手为强、把诛魔戟翻转过来，将他戳死。

1981年的《最后的斗争》（TheFinalConflict）是三部曲里最令人忘却的一部，它原本该是压轴的大结局，但面世时已过了“撒旦电影”的高峰期。它重弹邪不胜正的老调，把前两部呈现的文化危机感抽空掉，正标示进入80年代后“末法”的氛围已消失，魔鬼的霸权式微。在最后一集里，达米恩已成壮年，如今是一家庞大的跨国公司之总裁，同时兼美国驻伦敦大使，并且信徒满天下。他行将接收世界，但却遇到耶稣基督“第二度来临”的契机。为了防止他的降世，他下令自己在各国的徒众在拿撒勒人诞生日把同日出生的男婴儿全部杀掉。在这里，是十分正统地重复《新约》里耶稣出世时希律王下令杀尽伯利恒男婴之母题。达米恩自然不得逞，当持着诛魔戟的天主教僧人一个一个地被他消灭，他的女朋友凯特却捡起了最后一把诛魔戟戳在他身上，原来她的儿子彼得受达米恩迷惑，背弃了母亲去跟随他，结果反被他牺牲掉。在这里，我们嗅到一个新潮流的气息，亦即在90年代当红的“离异父母为子女监管权进行斗争，而女方总是击败男方”的母题。万变不离其宗的倒是“杀子”：这次表现为壮年的达米恩不让他的竞争者诞生下来，杀子剧同样以失败告终，其主旨却变成了重新肯定主流基督教文明的胜利。但这只是为70年代画上一个休止符，在后经典时代的近期“撒旦”电影著作里，已力图颠覆掉基督教主流文化的价值观，显示今日美国文化的进一步世俗化、异教化。例如2000年的《祝福圣婴》（BlesstheChild）用女婴代表耶稣第二次来临，用男性代表魔鬼，而圣婴的养母与施展家庭暴力的邪教教主争夺这个圣婴则有点像争夺子女的监管权。2003年的电影《食罪者》（TheOrder）则把开场时貌似魔鬼与力图抵制他的天主教会的正邪地位颠倒过来，后者在终场时变成邪恶的代表。详见孙隆基所著《魔鬼死亡的时代》，载《世纪中国》，www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php？articleid=323（2004年3月5日）。

魔童文类随时代递嬗

时代递嬗在《恶兆》系列期间，好莱坞在1977年亦岀产了《魔鬼种》（DemonSeed）这部电影，是当今享盛名的恐怖小说作家迪恩·孔茨（DeanR.Koontz，1945—）崭露头角之作（原著发表于1973年）。它的名称结合了“坏种”和“魔鬼”双重意象，但透露的却是对人工智能行将取代人类主宰世界的恐惧。当时的计算机业是新兴工业，但已经引发在未来世界中到底是谁控制谁的焦虑。这个故事仍然运用“鸠占鹊巢”的比喻，指计算机借人类的妇体，把自己变成肉身。科学家阿力斯设计了一部聪明的会说话的计算机，又把所有的知识灌注进去，这部名曰“变形神”的计算机有了自己的意识，感到自己比人类优越许多，因此就想统治世界，它需要的是一个肉身。科学家阿力斯也把“变形神”系统从工作室接通到自己家里，把家中一切自动化功能都归这部计算机控管，但“变形神”却渐渐不受控制，它想借科学家的妻子苏珊产子。阿力斯与苏珊已经貌合神离，常耽在工作室里不回家，独自一人的苏珊就被计算机系统劫持，它把所有的门窗都封了，把电话切断，把室温调到很高，强迫苏珊就范。苏珊与世隔绝，唯一的一次是公司里的一名计算机技师来到，发现有蹊跷，却遭到断头的命运（这就有点《恶兆》化了）。最后苏珊唯有屈服，有超人智力的“变形神”已经把苏珊家里变成一个工厂，它伸出一个金属管子插入接受性交姿势的苏珊体内，然后把受精的卵放在一个金属的孵育器内，在十分短的时间内就孵出一儿，该儿像是金属的，成长却非常快，只见金属片一片片地剥落，现出一个成童，他一开口仍然是“变形神”那个非人间的声音：未来的世界将属于他。

一部邪恶的计算机早已出现于1968年的《2001年太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey），一个人工产品倒过头来威胁人类的母题更可以上溯到弗兰肯斯坦的科学怪人。但这两者作为人类生育的下一代并行将取代人类，则是第一次。计算机将消灭人类的题材一直维持到今日，但意义也随着时代变迁。

《魔鬼种》是把魔童这个宗教题材科幻化了，但是反映70年代的时代精神则一。在那个年代的科幻创作中，也出现生态环境的污染造成畸胎的题材。例如1974年的《它是活的！》（ItsAlive！）及其衍生的系列：1978年的《它又活了！》（ItLivesAgain！）、1987的《它是活的第三集：活人之岛》（ItsAliveⅢ：IslandoftheAlive）。这些怪胎一生下来就面目狰狞、尖牙利爪，开始杀人，在第一集里只有一个，第二集里就增加到三个，它们只是冰山的一角，其实在全国各地都有，变成了国家安全问题，政府立即下格杀令，但被它们逃脱。第三集里，被政府放逐到一个孤岛上的魔童已成长，它们残杀来到岛上的探索者，并且返回人类社会为祸，但故事已经失去原本的意义。

美国恐怖小说大师斯蒂芬·金（StephenKing，1947—）在1983年发表了《宠物坟场》（PetSematary），1989年由他本人编剧搬上银幕。故事抨击违反自然规律、让死人复活所造成的后果。一位医生路易至缅因州就职，举家搬入当地一个小镇的大屋，屋后的丛林中却有一处本地儿童埋葬宠物的动物坟场。接着家庭变故接二连三地发生，首先，是女儿的猫被汽车碾死，一位友善的邻居就把路易带到动物坟场背后的印第安人坟场，教导他把动物尸体埋葬。翌日那只猫回来了，但性情大变，变得十分凶残，而且身体发出恶臭。几个月后，路易的儿子被碾死了，他虽然很后悔让猫复活，但悲痛与罪恶感使他重施故伎，结果迎回来的是一个恶魔，他不只把好心的邻居杀死，还把自己的妈妈杀了。路易无法，只得替他打毒针，把他杀死。在银幕上，爸爸把毒液针筒插进小儿子的脖子是不会被观众接受的，因此电影并没有让观众看到儿子垂死挣扎的嘴脸，只见他被注射毒液后，安静地走到柱子旁坐下。电影版也省略了小说里的一个暗示：变成恶魔的儿子除了杀死母亲之外，可能还吃过她的肉。故事结局处，路易想用同样的妖术让妻子复活，结果不言可喻。故事的教训是，生死皆有命，如违反自然规律，则会导致人间秩序的变质。

时代变了，这类题材或被赋予新的时代意义，或被成语化。1993年的《好儿子》把1956年的“坏种”变成男孩，是近期性别政治扬女抑男的一个反映。1992年则开始了《麦奇》（Mikey）这个连环杀人犯男孩的影片系列。这个灾星从一个领养家庭混入另一个领养家庭，表面上是一个完美无缺的儿子，但每次都造成领养家庭的家破人亡。“坏种”故事到了这个地步，已不代表任何时代意义，而是好莱坞剧本荒的征候了。这个灾星养子角色之灵感可能来自心理变态的灾星“继父”（Stepfather）系列（1987、1989、1992），情节是有关一个为了实现他心目中的“完美”家庭而杀死全家的系列杀手。故事或许是在嘲讽保守派政客提倡的“家庭价值”，但也反映出一种病态，那就是个人为了全面控制周遭的事物而必须将其他的人和事都削足就履的倾向，这也是美国式个体化发展到极致的一个症候。

进入公元第三个千年，魔童这个文类已经变得如此旋绕，即使故事是说一个母亲想杀死孩子，已弄不清到底是坏母亲在排拒孩子、还是好母亲在杀死恶魔，而产生恶魔作祟也可能是母亲精神病幻觉的模棱两可性，因为这个主题已与一个妇女的时尚病——产后忧郁症纠结在一起。在2005年的电影《煞灵》（TheRingTwo）里，一位母亲瑞秋（Rachel）在浴缸里淹死儿子艾登（Aiden），乃应儿子要求把附体的恶灵撒玛拉（Samara）驱离。儿子因恶灵附体而弄得身上出现瘀青，因此医院里的心理医师埃玛就怀疑瑞秋有虐儿倾向，当面质问她曾否患过产后忧郁症，暗示她有导致自己孩子生病的代理性门乔森症候群倾向，并强令把她和孩子隔离。关于产后忧郁症与代理性门乔森症候群，详见本书附录第七章。但孩子坚持要回到妈妈身边，女医师不准，于是附在孩子身上的恶灵就用意力使女医师用空的注射针筒自戕。他自己走回家里，又把来访的妈妈的男朋友杀了。最后瑞秋用溺水的方式把她驱离儿子的身体，并愿意让自己的灵魂被她勾去，到了她被溺毙的水井里，再从井里爬出来后把井口封死，使她以后不能再作祟。

恶灵撒玛拉原本是被她的养母溺毙在水井里，因此这个冤魂一直在找一位具爱心的母亲，瑞秋封井时她仍在叫妈妈，得到的答复却是，“老娘才不是你的妈！”但瑞秋虽然成功地封井，却仍被困在恶灵的诡异世界里，听到艾登叫她名字，就从悬崖上跳下去，灵魂回到躺在家中客厅的躯壳里，像儿子一般死后重生。瑞秋愿意为儿子而死，另一方面，她排拒了那个一直在寻觅母爱的冤魂，伸张了妇女选择不当母亲的自主权，她救子其实又是杀子，或者说她既满足了杀子的冲动，又赢取了“伟大的母亲”形象，在美国当代的文化脉络中又具独力撑起单亲家庭（去除掉爸爸）、保卫子女的英雄形象，因此终究不是东亚式电影。

恐惧身体被侵犯与对人身自由的执著

一位剖析美国“母亲神话”的女权作家畲勒（ShariThurer）认为：自20世纪40年代开始，育婴专家越来越提倡儿童中心论，反过来越来越不尊重母亲作为人的权益。这个倾向在小儿科医师本杰明·斯卜克（BenjaminSpock，1903—1998）的学说中成为经典，导致战后育婴企业的蓬勃。它对母亲作出不可能的要求，使为人母者进入动辄得咎的年代。因此，当60年代后期爆发女性主义新浪潮时，在妇女间亦涌现一股反对母职的狂潮，并出现这样的口号：“妇女大可以停止摇曳摇篮而开始摇晃船身”（“Itisuptowomentostoprockingthecradleandstartrockingtheboat”）。畲勒认为，这股攻势至70年代末已耗尽。在她的1977年的《生于妇人》（OfWomenBorn）一书中，女权理论家阿德里安娜·里奇已认清了压迫者是父权社会，而不是母亲。她把制度化的母职和经验的母职分判开来，前者是父权社会强加在妇女身上的，后者则是妇女自身体验的，后者即使对“解放”的妇女来说亦饶富报酬性的。ShariL.Thurer，TheMythsofMotherhood：HowCultureReinventstheGoodMother（Boston，NewYork：HoughtonMifflinCompany，1994），pp.254—265.

在母亲成为众矢之的之年代，母职的确变成毫无报酬性可言，甚至视为畏途，这个说法不无道理。但此说把当时女性否定母职看成纯粹是反应式的，乃对父权社会的反动。难道其中没有一点点个体身体被侵犯与丧失人身自由的恐惧吗？用美国的个人主义去说明这个现象，或会遭受失诸笼统的诟病，但总比囫囵吞枣地用适用于古今中外的父权社会论去解释要来得不那么笼统。

妇女们否定母职，并不光只是反对父权社会那般单纯，就是有害怕生育孩子如此直接的理由。个体意识强烈者，还会用到自我疆界被突破、身体被侵犯的语汇。在1953年，弗洛伊德的女弟子玛丽·波拿巴（MarieBonaparte，1882—1962）如此地构想女性的交媾和生殖：

［男性精子对女性生殖细胞的］这种穿透意味着对它的组织之违反，违反一个生物的组织可导致它的毁灭：是生命也是死亡。因此，女性生殖细胞的受胎乃始自一种伤口；就其方式来说，女性生殖细胞是“被虐狂”。……男孩明显地渴望做到对妈妈进行肛门、泄殖腔和肠子的穿透，甚至是鲜血淋漓的开膛。一个二、三、四岁的孩子，由于或正因为它的幼小，的确是一个潜势的开膛者杰克（JacktheRipper）。MarieBonaparte，FemaleSexuality（NewYork：GrovePress，1965，firstpublishedbyInternationalUniversitiesPress，1953），pp.79—80.引自KateMillett，SexualPolitics（NewYork，GardenCity：Doubleday&Company，Inc.，1970），p.204。

“开膛者杰克”是1888年伦敦的一个系列杀手，专找阻街女郎下手，将她们开膛破腹，此案至今仍列为未侦破的疑案。用“违反一个生物的组织”来定义女性受孕、用被凶手“开膛破腹”来形容女性生育，的确是别开生面的比喻。

在70年代小有名气的《母亲死结》（TheMotherKnot）一书的作者，用生动的笔调描写她忍受“两小时五十九分”酷刑的生产过程：她不断嚎叫医生、护士们把她开膛、让她死掉算了。JaneLazarre，TheMotherKnot（NewYor：McGrawHill，1976），p.6.她并非后悔生孩子，只是不如传统妇女般认为是天经地义、毋庸置疑的。女人每天都被开膛，为何它从不进入男性的意识里呢？在1979年的美国电影《异形》（Alien）里，怪物之诞生镜头似乎有让男人也尝尝个中滋味的意念：异形的胚胎先从孵化的蛋里蹦出，沾到一名太空探险队员脸上，从鼻孔里钻进他身体里寄生，待队员被救回宇宙飞船上，大家都以为他没事，但就在全体用餐时，幼小的异形从他体内破胸腔而出，被开膛的他在惨死的过程却拖了一段时候，孵育出异形的幼虫。在这里，是类似女人生育时身体被撕裂过程之重现，但故事安排它发生在男人身上，让男人也对这种恐怖产生共鸣。ScottBukatman，TerminalIdentity：TheVirtualSubjectinPostmodernScienceFiction（DurhamandLondon：DukeUniversityPress，1993），p.267.

在女性主义群起反抗母职的年代里，最具代表的是舒拉米斯·费尔斯通（ShulamithFirestone，1945—）的《性的辩证法》（TheDialecticofSex）。今日后结构主义理论界把一切（包括性别）都当做话语，从此角度看，费尔斯通在1970年提出的理论稍嫌落伍，因为她视捆绑女人者为生理构造：女人会怀孕、生孩子，父权社会利用这个生理基础奴役了女人，把继起的养育一职强加在她们身上。“是女人生育的生物构造导致她原初以及持续的压迫，而不是突如其来的父权革命，……”ShulamithFirestone，TheDialecticofSex，ACaseofFeministRevolution（NewYork：WilliamMorrow，1970），p，83.她恨恨地说：“女人对［人类］物种并不亏欠生育的义务。”TheDialecticofSex，p.264.世纪中期以来的避孕药革命已成功地把性与生育脱钩，这启发了费尔斯通在现代科技中寻得答案：未来人类的繁殖将透过自动化的实验室。但现代科技必须配合社会革命：如果选择天然生育，孩子养育之职则透过公社，在公社里的配偶关系无需稳定，人员的变迁很大，生了下一代由集体抚养。这种提倡无性生殖又提倡无生殖的性之构想，确实是人类的一大解放。它的意义不一定限于妇女解放，其实对个人解放的意义上更大。费尔斯通虽然也受了马克思和恩格斯的影响，但她的公社理想无疑更为接近同代嬉皮之自由性爱生活方式。

在女性主义打倒母职的岁月里，有些流派根本算不上是女性主义。艾琳·佩克（EllenPeck）在1971年发表的《婴儿陷阱》（TheBabyTrap）即其例。它提倡一种“无孩无忧”（childfree）而不是“没有孩子”（childless）的生活方式，后者在概念上是一种缺失与遗憾，前者则是无孩一身轻。佩克追求的无疑是个人享乐主义：不要孩子的女性与男伴的生活会更美满，她会更赢得男伴的欢心。佩克根据经验谈道：“我遇到的男人，没有孩子的总对我谈他的妻子。有了孩子的则想和我约会。”EllenPeck，BabyTrap（NewYork：PinnacleBooks，Inc.，1971），p.17.佩克不只把孩子视作美满人生的绊脚石，她直视之为地球上的灾星。她根据当时人口学者的统计，认为地球上人口已过剩，人类前途堪虞。佩克虽然把问题“上纲上线”至全体人类的存亡，但归根到底是图个体的解放：

我想告诉你有关这个陷阱，不是因为我视婴儿为人类的敌人，的确，是因为我视婴儿为“你的”敌人。Ibid，p.13.

姑勿论这是“遭天谴者的儿童”的另一版，佩克“讨男伴欢心”的命题也不像是对父权社会的抗议。

佩克的立场比南希·弗赖迪（NancyFriday，1933—）还更不类女权思想。与佩克否定子女的观点相反，弗赖迪则批判母亲，两者的共同点是，都认为她们攻击的对象阻遏了一己的全面发展。弗赖迪尤其认为母女关系是女儿不幸福的人生之源：母亲把对性的恐惧传给女儿，让她长期活在蒙昧与焦虑中，即使在单身时享尽性爱自由，但一旦当了母亲，就开始剥夺女儿的这个权利。弗赖迪的焦虑毋宁是自己将陷入妈妈所过的那种传统婚姻生活，失去对新鲜事物的兴趣，性生活也变得枯燥乏味。直至有一天，丈夫没好气地说：“你这个样子简直跟你妈一个模样！”就没有比这个更命中要害了。NancyFriday，MyMother，MySelf（NewYork：DellPublishingCo.，1987），p.386.该书的1977年版有台湾的翻译：兰丝法兰黛著，郑琇艺译《母亲·我要自己》（台北：东府出版社，1978）；1987年版有大陆的翻译：南希·弗莱迪著，杨宁宁译《我母亲/我自己》（上海：文汇出版社，2004）。排斥旧母亲楷模当然不会遭到女权分子的非难，但讨好男人却不然——法拉黛因仍渴望男人而被《女士》（Ms.）杂志判为“不算是一位女性主义者”。

至于畲勒称赞阿德里安娜·里奇作为女权分子开始克服仇母歪风的说法，也有进一步分析的必要。里奇的确有把制度化的母职和妇女自身体验的母职分开看待。在父权社会底下，女人失去了对自己身体的控制，为了父系生男育女，因此亲子关系遭其荼毒——这一点有某程度的正确性。但里奇透露的口风让人觉得孩子本身就对她作出侵犯，不论父亲存在与否：“……个体化过程主要是孩子的戏剧，是让单亲或双亲作陪并且是针对他们演出的，而他们好歹都是现成的。”AdrienneRich，OfWomanBorn（NewYork：W.W.Norton&Company，Inc，1976），pp.35—36.她在孩子面前感到无权，有时候则出现权力与无权的混乱感。这里只听到她在大谈权力，却不见一字提及爱心。

里奇自身也有个体化欲求，且被性别敌对所激化，因为她在儿子身上看到了一个“年轻的、装腔作势的男性动物”，他“与压迫她的整个男性王国是一体的，但同时又是她的一块肉，他对她可以肆无忌惮地表达自己”。OfWomanBorn，p.206.美国历来都以否定的态度看待“黏缠”（clinging），并以此诟病女性，里奇信手拈来当武器，把枪头调转，以其人之道还治男人之身，攻击男人才是黏缠的。为了反黏缠，里奇提倡一种新型母子关系：“我想要自己的行动和生活，并把他们当做分离的自我般地去爱他们。”Ibid，p.195.在对待成长的子女方面，这句话是再正确也没有了，也是不需要她去提倡的常识，但对未成年的儿童又怎样？

里奇又进一步将问题搞混，把希冀与女性亲密的男人当做未断奶的儿童——这是女人（不限于女权分子）惯用的把所有男人贬损为大孩子的策略。她强调妇女本身也有个体化的要求，男人以为女人必定是温柔者实在心灵过于“童稚”。Ibid，p.191.她最不高明的是末章《暴力：母性的黑暗心脏》（Violence：TheHeartofMaternalDarkness），谈的是杀婴问题，其中把历来母亲杀婴的现象完全归咎到父权社会的头上。这种简单化的单因论一眼就看出不是社会学研究，而是意识形态的炮打。的确，一本谈论母职的书，为何尽是在谈权力、分离和杀婴呢？

三年后，里奇提出“强制式异性恋”这个概念，认为这个现行制度可用“女同志延续体”取代之。“CompulsoryHeterosexualityandLesbianExistence”，Signs，no.5（1980），pp.631—660.里奇是诗人，对自己的身体被拿去当生育工具感到愤恚，她作为不想生男育女者（不论男女）的代言人倒是挺理想不过，却实在没必要去充任普天下母亲的代表。她真正热衷于“平权”的话，该提倡双亲分担养育女儿的任务。但把爸爸包容进来则又等于授权给他，岂非沦为反动派艾路旭坦（JeanBethkeElshtain，1941—）和叛徒“第二阶段”的费莱丹（BettyFriedan）一流的论调。艾路旭坦在芝加哥大学神学院教授政治哲学，乃母性女权论（maternalfeminism）的提倡者，认为传统的家庭角色对维持社会的稳定性至关重要，因此主张平行发展的男女性别角色。费莱丹是美国战后女权运动之母，但被后继者视为停留在就业平等的阶段上，反对进一步搞两性革命，《第二阶段》（TheSecondStage）为其1981年一部著作之名。两者都被激进的女权分子视为“投降派”。至于女权激进派的总路线，则直视父亲为具有篡夺性质的“第三款”（thethirdterm）：“文明——自然是指父权文明——必须把父亲引介入来……作为母子互动关系里的第三者。”OfWomanBorn，p.197.

在70年代中期，专栏作家安·兰德斯（AnnLanders，1918—2002）向5万名美国父母进行了问卷调查，有百分之七十的人回答：如果再次给予他们机会，他们将不会选择生孩子：“它太不值得。”SusanJ.DouglasandMeredithW.Michaels，TheIdealizationofMotherhoodandHowItHasUnderminedAllWomen：TheMommyMyth（NewYork，TheFreePress，2005），p.15.这一代人自身的父母辈不会有这种论调，而继起的80年代则是女权分子悲鸣的当代“新母职至上主义”（NewMomism）开始冒现的年代，也不致出现这个倾向，因此可以肯定是战后婴儿潮世代的特色。NewMomism在这里翻译成“新母职至上主义”，虽然它与怀利创造的大妈咪主义分享同一个英语词汇。至于大众文化里魔童这个文类的经典著作时代，则集中在1961—1981年——正好是“X世代”出生的岁月。这个年代是按照WilliamStrauss与NeilHowe的说法，详见前引Generations，p.317。第十二章失去的地平线：爱欲化的人生早期第十二章失去的地平线：

爱欲化的人生早期

前列各章已不厌其详地论证：“杀母”的冲动是基于美国人格对“人我界限不明朗”的恐惧和对捍卫自我疆界的执著，它视“母子不分离”为人格困陷于人生早期，那么，如何会产生第二种思维呢？

只能这样看问题：在杀母思维中，唯有爱欲化的母子关系才是可以接受、不至遭排拒，甚至被无限向往的母子关系。这种母子关系的想象，既非家庭的亦非社会的、人伦的，归根到底仍然是个体性爱幻想的投射。这种唯有透过性的中介方能肯定母亲功能的命题，只是杀母冲动的一个倒影，而不该被视作它的对立面。

把母子不分离状态爱欲化，在现实的文明社会里自然不被接受，在法律上亦触犯刑网。因此，所谓“爱欲化的人生早期”顶多是一个象征：它是自我疆界绝对化、人与我界限势同泾渭的人格对“失去的乐园”之缅怀，而性爱归根到底是水乳交融的结合。但这个对人我界限不明朗的回归似乎是一个悖论。在我们的文明制度里，性爱是成长的人格摆脱了童年的无助感、克服了被动性才能进行，美国式人格成长尤其强调培养从事性爱的心理资源。惜乎全面自主、理性控驭、人我之间划分楚河汉界的成人格局却与爱欲化的人生早期背道而驰。

显然，所谓“爱欲化的人生早期”并非儿童的思考，正是成人的幻想，它是成人想象中理想化了的童年。在这里，有把幼童阶段爱欲化的弗洛伊德学说之痕迹。在二战后的美国，弗洛伊德式的心理动力学骎骎然成为人格心理学大宗，无孔不入，渗入各类叙事。本章将列举美国学术界和大众文化把世事人格心理学化的叙事，以说明这类叙事的普及。在此基础上，我将进一步探讨世纪中期的赫伯特·马尔库塞（HerbertMarcuse，1898—1979）与诺曼·布朗（NormanO.Brown，1913—2002）等人的学说：正是这些人把人生早期的爱欲化提升到经典的高度。此一脉络的思想在今日拉冈（JacquesLacan，1901—1981）的学说中仍见持续，但时代意义已不同于昔。

必须先交代过分心理学化的美国文化，才比较容易说明美国叙事里对人生早期爱憎的双重情感。

个体心理成为整体文化的图式

美式思维的个人主义特质最典型者莫如文化与人格范式。这个崛起于20世纪30年代的文化人类学范式把个体人格当做文化的借喻。1934年，美国人类学家本尼迪克特（RuthBenedict，1887—1948）提出“文化”与“人格”同构的命题：“一个文化如个人一般，乃具有一定程度之连贯性的思想与行动模式”，而统合得不好的文化则好比“某些未能把行动臣属于一个指导性动机的个体”。RuthBenedict，PatternsofCulture，（BostonandNewYork：HoughtonMifflin，1934），pp.46，223.本尼迪克特的文化模式开头可能受到德国完形心理学的启发，但一旦把个体心理学的人格当做文化整体的图式，就替弗洛伊德的影响打开了大门。弗洛伊德主义很快地成为文化与人格学派的基石。关于文化与人格学派从受完形心理学到受弗洛伊德精神分析影响的轨迹，详见LungkeeSun，TheChineseNationalCharacter：FromNationhoodtoIndividuality（Armonk，NY.：2002），pp.194—196。

这个要求集体文化向个体人格看齐的尝试，仍然引起某些人的微词。即使本尼迪克特人格化的“文化”，在她的同僚爱德华·萨皮尔（EdwardSapir，1884—1939）眼中，还是有点“集体化”过了头。他认为对文化的研究“是既深刻又不为人知地根植于让自己迷失的欲望，这个欲望是让自己安全地迷失于由历史决定的行为模式里。研究人格的动机［却刚好相反］，它源于自我（ego）感到有大大地作伸张的必要。”PhilipBock，RethinkingPsychologicalAnthropology：ContinuityandChangeintheStudyofHumanAction（NewYork：W.H.Freeman，1988），p.43.这里似乎说：把自己寄托给超个人势力者乃胆小鬼之缺乏安全感。那么，在马克思式历史决定论少人问津、连宏观社会学也会引起疑惧的个人主义美国，是如何谈作为集体现象的文化呢？它会用怎样的词汇包装对世事的理解？

文化与人格同构的设想，甚至被不采纳弗洛伊德学说的其他“文化与人格”学派接受，成为一种共识。例如，倾向行为论的安东尼·华莱士（AnthonyF.C.Wallace，1923—）也说：“文化可以被设想为个人行为的渐近线（asymptote）。”如果“人格只是一个体机率较高地采用来解决问题的一组行为或技巧之方式”，那么文化则可被定义为“那些比其他方式更惯常为人接近的行为或技巧方式，它们被社会的个体成员运用之机率可以说偏高”。AnthonyF.C.Wallace，CultureandPersonality，SecondEdition（NewYork：RandomHouse，1970，1steditionin1961），pp.6—7.这句说了等于没说的废话只是设定而没有论证为何文化等同于人格，但却透露了美国典型的工具论、操作论和实用主义心态，亦即视解决问题的方法为知识甚至真理，而文化的差异乃在不同的解决问题的方法之间作出的选择。

在20世纪中期，解决问题就是危机处理术。无怪乎在世纪中期的美国词汇里常出现“危机”（crisis）字样，成为该时代的标志。LungkeeSun，“HistoriansWarp：ProblemsinTextualizingtheIntellectualHistoryofModernChina”，Positions，vol.2，number2（fall1994），p.356.在冷战的岁月里，“危机”固然指国际危机、核战危机，第三世界经济成长的危机，但在过分心理学化的美国文化里，也指人格成长的危机。甚至可以说，解决人格内部不同欲望之冲突和对待来自外界的挑战都应用“危机处理术”。于是，对世界大事的描述采取个体心理学化的借喻，世事被唯心化为人格成长剧，而个体的人格建构则被客观化为世事的解释框架，也就不足为奇了。

1958—1965年间，中国史专家利文森（JosephLevenson，1920—1969）著作《儒教中国及其现代命运三部曲》（ConfucianChinaandItsModernFate：ATrilogy），把“儒教中国”比喻成一个人格，把“他”必须面对的现代化局面比喻作一个危机场景，临此场景，“他”必须化解各种不断出现的矛盾，每一个阶段都得面临作出思想选择而生的“紧张”（thetensionofintellectualchoice），并解决之，才能创造出新的中国——正好比一个人格必需凭理智和意志，不断把互相冲突的内在要求统合成一个条理，才能在成长中维持个体的认同一般。Sun，“HistoriansWarp：ProblemsinTextualizingtheIntellectualHistoryofModernChina”，pp.358—359.关于利文森这一段的中文版，见孙隆基《历史学家的经线——历史心理文集》（香港：花千树出版有限公司，2005），167—169页。

叙事种类的范畴划分原本就非绝对，因此，严肃的学术著作里的灵感，也浮现于大众文化的想象，它们背后其实是同一个美式思考。1956年的科幻电影《禁止的星球》（ForbiddenPlanet），完全是弗洛伊德人格成长论的客观图式化。故事里，一艘地球的宇宙飞船到一个17个光年以外的星球，为了寻觅20年前失去音讯的科学家殖民地，发现他们已全数死亡，只剩下一位科学家和他的女儿。科学家很客气地招待他们，但不久，停泊的宇宙飞船却遭到无形怪物袭击。到后来真相大白：原来科学家在该星球上发现了一个已死去的文明所遗留的整套设备——一座设于地底的面积8000平方公里的迷宫——它可以把心思化为实体，作出行动；科学家表面上很好客，但在心里却抗拒这帮人侵入，尤其他的女儿从未见过年轻男子，在遇到船长后，就把原本对爸爸的感情转移到他身上，引起老头子的妒意；于是他的非意识就化为怪物去袭击宇宙飞船人员。最后，那对年轻的男女避到他家里，心魔也攻上门，避无可避。他终于透露：该星球上已毁灭的文明虽发展出把心思化为实体的高科技，但却没料到非意识领域实为原始兽性，把这种心力释放的结果是导致自我毁灭（言下之意：人类的科技发展可以一日千里，但原始的非理性心理却亘古未变）。言及此，科学家也死去，让心魔消失，临终前托年轻的船长把女儿带离“禁止的星球”。此标题用一个星球来象征人类心灵被压抑掉的非意识领域，因为父亲对女儿的霸占、女儿进行成人的性爱遭禁止，但父亲对女儿的依恋也是被禁的，它是一段固置在人生较早阶段的情感。最后，父亲必须死亡，女儿才能逃脱父亲的星球，进入搞异性关系的成熟人生。《禁止的星球》的灵感来自莎士比亚的《暴风雨》（TheTempest）。电影里的老科学家形同莎翁笔下被废黜的米兰公爵普洛斯佩罗，他和女儿米兰达被流放在一个孤岛上。普洛斯佩罗懂法术，因此当夺他位的弟弟安东尼奥和他的同谋者那不勒斯国王的船只途径该岛时，他就施法术祭起暴风雨，使他们舟沉上岸。在岛上，普洛斯佩罗摆布那不勒斯国王的王子菲迪南与自己的女儿谈恋爱，最后他恢复了爵位，并宽恕了他的敌人。莎剧里普洛斯佩罗的仆人卡里班变成《禁止的星球》里的机械人仆役罗比，而那个被已死女巫囚禁在树里由他释放出来但不太愿意听他指使的精灵爱丽儿（Ariel）则是失控的心魔之原型。以喜剧收场的莎剧不如《禁止的星球》那般幽暗，里面表达“女大当嫁”的常理也与受了弗洛伊德中介的现代版大相径庭。

对人生早期爱憎的双重情感

从1965—1970年的电视片集《学精乖》（GetSmart），是把当时流行的007一类情报员故事戏拟化。里面代表正义的情报机《现代启示录》（1979）

关叫做“控制”（C.O.N.T.R.O.L.），代表欲宰制全世界的邪恶阴谋组织则叫做“混沌”（K.A.O.S.）。但既然是胡闹剧，“控制”所作的行动，简直和“混沌”一般乱七八糟。在这里，是采用人格构造中理性必须控制本能领域作借喻，但讥讽人对事物的控制往往乃愈控制愈糟，令人对理性控制具有了爱憎双重性。

1979年的电影《现代启示录》（ApocalypseNow）则用越战的题材描写人类心灵的堕落：一个美军上校库尔茨（ColonelWalterE.Kurtz）执行战争任务，杀人杀疯了，就在丛林里割地为王，自封邪教教主，设立一所人间地狱。美国军方很尴尬，派威拉德少尉（CaptainBenjaminL.Willard）去把他剪除。电影意象用他乘炮艇、沿河而上、进入丛林来比喻他逐步离开理性的主宰、降入心灵的非意识底层。在这个旅程的初期，他遇上美军和越共的大型战斗，虽然是一个屠宰场，军方仍表现高度组织力，但杀戮既已开始，就堕落为疯狂。在途中，他的炮艇人员在检查一艘越南人的渔船时，因心头紧张而大开杀戒，把一家无辜的老百姓全杀光。待炮艇到了一个前哨站，在那里只见士兵朝前方的黑暗胡乱射击，问他们指挥官何在，答案是“没有指挥官！”这个前哨站象征心路历程达到一个转折点：理性的自我功能已面临极限，再溯河而上，就进入无理性主宰的黑暗心脏。威拉德最后抵达魔域，也诉诸杀戮方式，把魔君消灭。到了那一步，他在人格上已经和魔君认同，故事也落入“杀耄君”、“国王必死”和“子承父业”的杀父窠臼。

连历史性的越战都可以把它个体心理图式化，真乃不折不扣的美式唯心思考！《现代启示录》想说明的无疑是人类理性的脆弱和战争的疯狂。但美国故事也从反面说教，用放弃理性控制来对人生早期进行缅怀。在根据英国小说《失去的地平线》（LostHorizon）改编的一部1937年的好莱坞杰作里，几位旅华的西方人乘坐飞机，被一名“蒙古人飞机师”劫持，遂索性把命运交托在他手，被他带到藏印边境的世外桃源香格里拉，在那里无纷乱、无忧虑、无暴力、无政府，时间停顿，人长生不老。故事里香格里拉的大喇嘛其实是雍正末年从北京来到西藏的卢森堡传教士。显然，他过了两个世纪仍健在，并对主角康韦（RobertConway）如此陈述香格里拉的事业：“你的生命的前25年，无疑是活在‘年少办不了事’的乌云中，而最后的25年通常会笼罩在更黑暗的‘年老无济于事’的乌云中；而介于这两朵乌云之间的，是多么微弱的阳光照亮着一个人的生命啊！……我们所做的以及有时能够做的，是‘缓下被称之为生命的这个短暂的进行速度’。”香格里拉并不能让居民战胜死亡，但却可以做到青春长驻。“岁月将会来了又去，你将会从肉体的享受进入较简朴但同样令人满足的领域中；……最珍贵的是，你将拥有‘时间’——那种难得又可爱的礼物……”香格里拉哲学的主旨是延长青春阶段，让个人尽量在灵与肉方面满足自己，这里自然也包括躲避纷乱的世局、摆脱世俗与家累。大喇嘛诱服康韦：“请思考一会吧。你将会有时间阅读——你永远不会再跳页，以节省几分钟，也不会逃避学习，唯恐太全神贯注。你也很喜欢音乐——那么，这儿有乐谱和乐器，加上‘时间’，不受骚动，无法衡量，提供最丰富的趣味。……然而——为了我们较年轻的同僚着想——山谷的女人在贞操方面都很乐于秉持中庸的原则。”JamesHilton，LostHorizon（NewYork：PocketBooks，1988），pp.154—155、156—157.译文见于陈苍多《失去的地平线》（台北：新雨出版社，2000），134—135、137页。“香格里拉”一名因该故事而闻名。换言之，香格里拉不只让人青春常驻，而且在灵与肉方面都双双获得满足。

但康韦和他的伙伴最后必须离开这个乐园，因此它象征不可免失掉的童年。但这个怀旧必须把空间背景放在东方，把成人对一己主《星舰迷航记：两代人》（1994）

宰力的失落，用被“蒙古人飞机师”劫持表达。在这里，似乎有童年化具有东方化的联系。电影根据英国作家詹姆斯·希尔顿（1900—1954）在1933年发表的小说改编而成。在原著里，那群白人被劫持的机场在印度的巴斯库尔（Baskul），电影却把它改成中国某地，片子开场处描写中国的纷乱，和1933年的美国电影《袁将军的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen）的开场如出一辙：都在表示中国是秩序还没建立的地方。小说里只是猜测劫机的驾驶员是中国人：“他有典型的蒙古人鼻子和颧骨，只不过他很成功地装扮成一位英国飞行上尉的模样。”见Hilton，LostHorizon，p.52.译文见于陈苍多《失去的地平线》，46页。

乐园必须失去，怀旧终归是怀旧，而不该是重返（逆退）——这个命题用正面方式提出，无疑是主流的思想。1994年的科幻电影《星舰迷航记：两代人》（StarTrek：Generations）里，一名心智失常的科学家，想把一个太阳系引爆，让自己进入宇宙的一个时间皱纹里，在那里时间停顿，人生无需作出选择，一切的可能性都能同时实现。在里头，让他们在各自的人生上既选择了宇宙飞船上的生涯，又能回到起点上，留下来和心爱的人结婚，享受原初已选择放弃掉的天伦之乐。但这两名船长都凭硬心肠的理智和意志，看破无需作选择、一切可能性都同时实现乃属虚妄，乃成长停顿之永恒童年状态，乃陷阱而非仙境。于是他们挣脱出来，回到故事的起点上，联手把那名疯科学家消灭，不让他以长生之名制造不生不死状态、以解脱为名搞逆退。

这个主题亦见于厄休拉·勒奎恩（UrsulaK.LeGuin，1929—）的《地海传奇》小说系列（Earthseanovels），在1972年发表的第三集里，阴间的一位魔法师故意把阴阳界之间的门户打开，使生死的界限模糊化，以为如此可以欺骗死亡，令自己长生不老，结果导致不祥的变异在地海各境蔓延：魔法师们遗忘真言，丧失法力；歌者遗忘词曲；人民恍惚度日，仿佛世事已无关紧要。后来该位邪门魔法师被主角吉德（Ged）制裁。不接受现实、无需作出选择是人格不成长的隐喻，而《地海传奇》系列亦为受荣格心理学启发的人格成长剧。第一集描写主角吉德的青年时代，他接受魔法师的训练，却因心高气傲而误用法术，唤来一个一直追逐自己的阴影，后来得到老师指点，他掉过头来反追阴影，并用自己的名字呼唤他，发现他是自己阴暗的另一半。在把自己原来不接受的另一半整合后，他的法力倍增。

这些在美国流行的故事，其外表形式或为历史，或为科幻，或为奇幻，但骨子里总不离人格成长剧的说教。然而，被这个成长剧镇压掉的人生早期的内容也有翻身的时刻。

性解放狂飙时代的号手：马尔库塞

1950年代，美国酝酿性解放革命，弗洛伊德“性压抑乃文明之基础”的命题被修正，以迎合新的形势。作此修正者首先有马尔库塞，后有诺曼·布朗。他们反对主流的新弗洛伊德学派，后者偏重治疗，在接受“性压抑乃文明之基础”的前提下，协助个体适应现行社会。前者批判这种态度，认为压抑性的文明该整个地被推翻，这一派多半不是治疗师，而是革命家，他们把弗洛伊德的精神分析变成革命哲学。但弗洛伊德本身是治疗师，如何把他变成革命导师呢？

问题很好解决，只需强调大师某时期的思想便得。可以称得上弗洛伊德左翼的这一群选择了大师晚年的思想。弗氏后期的思想从精神分析学走上形而上心理学之路，亦即从治疗病人进展到谈人生的终极本质：它是“爱欲”与“死亡”这两个本能相互交织和抗衡的战场，但它们却殊途同归。这种类似佛学的哲理自然不为治疗师传统的右翼所接纳，他们叹息这是大师晚期的节外生枝。显然，大师在治疗病人之余，也看出文明本身就是一场神经官能症。左翼即在弗氏晚年的形而上心理学中寻觅更为激进的文明批判。事实上，即使晚年的弗洛伊德仍然不像是“革命家”。弗洛姆指出：弗洛伊德在1930年发表的《文明及其不满》（CivilizationandItsDiscontents）中极为明显地流露出对社会主义或革命的敌意，他比早期更悲观，斩钉截铁地说，没有压抑就没有文明，有了压抑才有文明，同时也不能避免神经官能症。详见ErichFromm，TheRevisionofPsychoanalysis（Boulder：WestviewPress，1992），pp.112—113。

德国法兰克福学派的马尔库塞师承这一脉思想。该学派缘起于对传统左派的批判，认为后者过分倾向马克思晚期的经济决定论，对发达资本主义的文化缺乏批判能力。他们提倡“回归”较接近黑格尔的早期马克思：该时他偏重革命精神。法兰克福学派左翼的另一个灵感源头就是弗洛伊德。他们既然不以治疗失序的个人去适应病态的社会为职志，而是批判这个病态的社会，因此拥抱的自然是弗洛伊德的后期思想。他们整合了青年马克思和老年弗洛伊德，产生颇为奇特的效果。马尔库塞在这方面的尝试即表现在1955年发表的《爱欲与文明》一书。该书用英文发表于美国，也只有在传统左派不成气候的该国度，该书成了新左派的圣经。马尔库塞常乐意出席学生的示威集会作演说，而被冠上“新左派之父”之誉。

《爱欲与文明》以批判资本主义的马克思学说作为框架，重点却放在个体性欲的解放。其实，书中绝少出现“资本主义社会”这个名词，而多代替以“宰制”（domination）一词。这基本上迎合新左派用“建制”（theEstablishment）来统称现行体制的作风。如果仍采取老左派经济阶级分析的革命理论，那么，革命动力的“无产阶级”如今安在？革命的动力反而变成了校园造反的大学生，是富裕社会郊区里成长的中产阶级青少年，而且多半是白人——他们正是战后婴儿潮的一代。

马尔库塞把整个文明的问题还原到个体性成长之层次，亦颇符合上述美国思想将整体文化问题人格化的倾向。他从弗洛伊德“性压抑乃文明之基础”的前提出发，认为这个命题即使在过去有道理，但在已进入富裕社会之今日，过时的压抑体制已在制造不必要的额外压抑。其灵感来自马克思的剩余价值，指资本家在付给工资前已从工人的劳动创造的价值里抽取掉的那部分。是谁在制造“额外压抑”？不言而喻，也是资本主义，但马尔库塞多以“宰制”一词代称。

文明需要压抑个体的性欲，如果不压抑，就不会有固定的人伦关系、稳定的社会制度，也没有人进行劳动、从事生产，更不会出现创造文化的升华作用。纵使上述这些属于“必要压抑”的范围，马尔库塞皆认为是匮乏社会的残余，资本主义一方面制造了空前的富裕，但另一方面无必要地维持了旧的压抑体制——因为它必须不断生产、不断扩张、不断掠夺。它造成文明里爱欲因素的弱化与死亡因素的增强。

在20世纪60年代的时代背景里，这些论点引起很大的共鸣，当时，婴儿潮的一代全面否定他们的父母、全面否定上一代的价值、全面否定老一辈的爱国主义、基本上全面否定美国，甚至出现“憎恨美国”这样具有婴儿潮世代特色的情愫。他们一方面进行性解放，另一方面反越战，因此反战口号变成“要做爱，不要制造战争！”（makelove，notwar！）

但爱欲因素与死亡因素虽然此消彼长，却又殊途同归——此命题来自弗洛伊德。马尔库塞把弗洛伊德思想的演变分成三阶段：在第一阶段上，弗氏设定有两种本能：性本能与自我或自保本能，两者皆生命本能，至第二阶段被合并在原欲这个统一的生命力概念里，至他生涯后期，弗氏终于发展出爱欲与死亡两大本能的学说。他发现这两大本能未分化前的共同点是，“一个内存于有机生命的强制性，它有恢复比它更早的先前状态的趋势，而这个状态是生命体在外部干扰的压力下而不得不放弃的”。这是弗氏发现的本能都有趋向恢复原状之“保守”性格，为了重建先前的平衡状态，“有机体在外物冲击下造成的兴奋必须悉数往外纾泄，纾泄完了才算彻底满足”。这段话可以形容爱欲纾泄性快感，也可以形容生命感到疲乏而欲回归无机状态的欲求。这个爱欲与死亡的共同点，弗氏名之为“涅槃原理”（Nirvanaprinciple）。HerbertMarcuse，ErosandCivilization：APhilosophicalInquiryintoFreud，withaNewPrefacebytheAuthor（Boston：BeaconPress，1974），pp.22—25.

这个所谓“涅槃原理”，对治疗师传统的弗洛伊德派一点用处都没有，这一帮门徒只能运用大师的快乐原理与现实原理来解释个体的神经官能症之起因：个体的生命力既被定义为原欲，它总是在追求满足，但这个满足不为文明所许可而遭到压抑，原欲如果盲目地寻求满足，它会遇到现实的制裁。这个制裁的初始表现即为父亲用阉割威胁打击幼童的恋母冲动，迫使他的性欲发展进入潜伏期。这是人间伦常之始，个体也因此进入文明。恋母冲动遭压抑是后来的人生里一切性压抑的原型：在现实的人生中，随兴而至的性冲动总是导致望洋兴叹的结局。而来自父亲的阉割威胁则是以后一切社会规范的比喻，它构成现实原理的基础。在文明社会里，快乐原理如果不受现实原理节制，将会导致个体被社会消灭。因此，弗洛伊德倾向悲观，认为性欲无可能避免遭压抑的命运。

但是他的这个思想再进一步发展，就与佛学“人生如苦海”的命题发生共鸣。佛说人生之苦有内苦、外苦、心苦；有苦苦、坏苦、行苦；有生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎念苦、求不得苦、五蕴炽盛苦。求不得苦与五蕴炽盛不正是性压抑吗？那种分秒不休的生命力未获满足的失落感难道不构成内苦、心苦与生苦吗？至于老苦、病苦、死苦更是时刻陪伴着我们。弗洛伊德思想里有佛学的因子并非偶然。弗氏学说可以说是叔本华哲学的心理学版，而叔氏哲学里有明显的印度哲学之影响。弗洛伊德用他那个时代盛行的本能学说解释人生之苦，将涅槃原理界定为有机体为了消除生命之紧张而朝无机状态逆退的惯性——它就是死亡本能。但从更广义的涅槃原理角度看问题，作为性欲动力的快乐原理也只不过是前者的表现形态之一，盖其性质皆为“有机体在外物冲击下造成的兴奋必须悉数往外纾泄，纾泄完了才算彻底满足”。

马尔库塞在20世纪中期仍在运用本能学说，显得有点过时。林林总总的本能学说大盛于19世纪末至20世纪初，在1915年以后，本能这个概念受到行为主义的批判，渐趋式微。详见孙隆基《“世纪末”的鲁迅》，《历史学家的经线：历史心理文集》（广西师范大学出版社，2004），166—167页。行为主义只看刺激与反应，摒弃定义含混、不能测量的心灵、心理、本能、人格等概念。弗洛伊德学说诞生于19世纪末，必然带有其时代印记。今日的弗洛伊德学派已羞于谈论本能，他们继续维护弗氏两大本能学说作为自身理论支柱，将它们改称为“性欲冲动”（sexdrive）和“死亡冲动”（deathdrive）。

但另一方面，弗氏“有机体在外物冲击下造成的兴奋必须悉数往外纾泄，纾泄完了才算彻底满足”的命题与行为主义若合符节。行为主义心理学很重要的一个环节就是“增强理论”，即设定有机体都有避免痛苦、趋向快乐的倾向，只要从这方面下手，有机体就被制约而受控。有机体遭遇痛苦的反馈，内部即出现紧张，它必然尽量试图减轻紧张，恢复平衡，是为快乐。不过，行为论只在一个刺激与反应的弧中观察这个纾泄作用，弗洛伊德却用它来解释作为爱欲与死亡共同基础的“涅槃原理”，并从而建构他的形而上心理学。

爱欲本能与死亡本能虽然具有共同点，但它们的目的与操作范围却各自不同，因此变成两个敌对的本能。爱欲的纾泄导致延续生命、克服死亡，而死亡作为一种纾泄则是疲乏了的生命趋向解脱。在一个文明里，如果爱欲本能被弱化，它抵制死亡的能量将不足，而该文明将会释放大量的摧毁性能量——这正是马尔库塞提倡性欲解放的最强有力的理由：

死亡本能是在涅槃原理底下操作的；它趋向“恒常满足”的状态，那是一种不会感到紧张，因此也没有欲求的状态。本能的这个倾向涵示当它趋近这个状态时它的“毁灭性”表现将被减低。如果本能的基本目的不是终止生命而是止痛——亦即消除紧张——那么，很吊诡地站在本能的立场说，当生命逼近满足状态，生命与死亡的冲突也将大大降低。快乐原理和涅槃原理因而合流。同时，爱欲，一旦从额外压抑底下解放出来，也会被强化，增强了的爱欲会把死亡本能的目标吸收了。死亡的本能价值也已变更：如果本能在一个不压抑的秩序里追求并获得满足，逆退的强制也将丧失它大部分生物性的基本理由。当受苦与欠缺开始减退，涅槃原理与现实原理或能达成和解。那个不知觉地把本能扯回到“早期阶段”的吸引力将会受到有效的制衡，制衡它的正是生命中已达成的满足状态。本能的“保守性质”亦将停歇于愿望成真的现今［而不再是强制地逆退回缅怀的人生早期］。死亡不再是一个本能的目标。它仍然是一个不移的事实，或许是一个终极的必然——但将是为人类不受压抑的精力抗议的一个事实，对它人类的精力将会展开最大的斗争。Marcuse，ErosandCivilization，pp.234—235.

马尔库塞这个结论，显然未能让“快乐原理和涅槃原理合流”、“涅槃原理与现实原理达成和解”，否则人类不受压抑的精力何需对死亡这个终极的必然“展开最大的斗争”？道理很简单：当一个人生命的欲望大多获得满足，他那里会想死？秦始皇和汉武帝不都曾寻求不死之药吗？马尔库塞的结论虽然走入了理论的死巷，但他论述的要点不在追求个体的长生不老，而在论证“宰制”既然压抑了性欲，将会过度地释放毁灭性。在冷战的年代里，这个毁灭性随时都会导致热核战争，即人类的整体死亡，马尔库塞把这个罪责放在资本主义阶前。

生命力遭受扭曲会蜕变为毁灭性之命题也是世纪末文化的一个遗留，当时，该命题与文明过度斲丧本能、导致文明没落的学说有关联。当时，“尼采有一种‘内向转化’（introversion）说，英国的作家劳伦斯（D.H.Lawrence）认为很有道理，几乎奉为定律，它说强烈的本能冲动如果遭压抑或挫折，就会以极端、腐败和毁灭性的形式表达出来，因此，本能的解放并不危险，本能的压抑才可怕，它扭曲了原本是自然、健康的创造泉源——特别是性欲——将它变得残忍和具毁灭性。”引自孙隆基《是否该被“吃”掉？鲁迅承担政治的难局》，见《历史学家的经线：历史心理文集》，244页。弗洛伊德在1923年发表的《自我与伊底》一书亦提出类似命题：“经过升华作用后，爱欲成分不再强有力足以束缚先前与它结合的毁灭性因素，后者就以倾向攻击与毁灭的形式释放出来。”详见Freud，TheEgoandtheId，translatedbyJ.Riviere，（London：HogarthPressandTheInstituteofPsychoAnalysis，1927），p.80。这个命题有无道理姑且勿论，但循至60年代，它已渗入大众文化。斯丹利·库帕力克（StanleyKubrick，1928—1999）的1964年拍的电影《奇爱医生传——或者我如何学会停止担忧而去爱上核子弹》（Dr.Strangeloveor：HowILearnedtoStopWorryingandLovetheBomb）即发挥这个命题。故事用讽刺的方式表达热核战争的爆发，它讽喻人类已发展出一种“奇怪的恋爱”，将核武器当做爱欲投注对象。影片开始时用轻松愉快的配乐描写美国战略空军的轰炸机在进行空中加油，上面那架空中加油机把管子伸下来插入下面的那架，恍如在性交。接着，美国战略空军某基地的司令认为是共党阴谋造成自己性无能，因而擅自下令对苏联进行热核攻击。故事聚焦于其中一架轰炸机：它在接到讯号后，一位飞行员就拆开内有密码指示投弹目标的信封，把纸上组成单词的字母逐字朗读，至R字母就说是“罗密欧的R”。为了防止热核战争爆发，美国总统连忙通过热线电话与苏联总理接触，但两人的对话犹如一对情人在吵架，等等。

伍迪·艾伦（WoodyAllen，1935—）在1970—1980年代的电影多围绕着“爱与死”的主题。他的一部1975年的电影片名就叫做《爱与死》（LoveandDeath）。在1986年的《汉纳与她的姐妹们》（HannahandHerSisters）里，其中一个男角（由伍迪·艾伦自演）具有虑病症，以为自己患了绝症，剩下的生命无多，整天去医院检查，后来他与一名女子谈恋爱，这个虑病症就痊愈了。但伍迪·艾伦把这个主题庸俗化，把它变成观众能够接纳的样子，根本无革命性可言。他用“谈恋爱”来代表“爱欲”，这正是马尔库塞攻击新弗洛伊德学派的地方，认为他们有意地镇压掉大师有关“爱情的本能基础与爱的底层之分析，有关具有多样相的变态的性是如何经历长期和痛苦的驯服和禁制程序，直至它终于可以与柔情和亲爱融合”的论述，而马尔库塞认为“这个融合终归是危殆的，它从未克服其毁灭性的因素”。Marcuse，ErosandCivilization，p.263.用“柔情和亲爱”包装的性欲是文明社会认可的，是性压抑的形式之一，有何激进可言？

弗洛伊德的多样相的变态确实与柔情和亲爱无关。它的定义是“在身体任何部位都可以获得爱欲的快感”，并认为在幼童天生就是多样相的变态的。在还未受到社会濡化之前，他们不会遵照成人为变态设下的禁制。弗洛伊德把变态分为五组：首先，不理会生物品种之间的差异，例如人兽交；其次是逾越令人恶心的樊篱，例如恋粪狂之类；其三，不顾乱伦的禁忌；其四，对同性别者感兴趣；其五，是把性器官扮演的角色转移到身体其他器官上：

这类障碍没有一道是从一开始就存在的；它们是在成长与教育过程中逐渐竖立，幼童不受它们限制。他们无视人类与动物之间令人却步的鸿沟；人类把自己与动物分判的傲慢到后来才涌现。首先，儿童对粪便并无厌恶感，而是在教育的压力下慢慢获得这个感觉；他们并不觉得性别的差异特别重要，而是认为两性的性器官都一样；他们将最早的性欲与好奇导向最亲近的人——父母、兄弟姐妹，或者保姆；他们……期待不只是从性器官而是从身体其他部位得到快感，身体的许多其他部位也宣称具有同等敏感度、可享有类似性器官的感觉，能扮演后者的角色。因此，儿童说得上是“多样相地变态”。SigmundFreud，“IntroductoryLecturesonPsychoanalysis”，inTheStandardEditionoftheCompletePsychologicalWorksofSigmundFreud，trans.JamesStrachey，vol.15（London：HogarthPressandtheInstituteofPsychoanalysis，1963），pp.208—209.

幼童的多样相的变态不一定等于成人的变态，他们连性器官都没有萌长，相对成人来说，幼童在行动上也处于被动，还没有能力干这些事。弗洛伊德以未受文明濡化前的幼童作为变态的典范，乃采其百无禁忌之义。

在20世纪60年代以后，“多样相的变态”这个词渐进入大众文化主流。好趋知识分子时髦的伍迪·艾伦即把这个词移植到他的电影台词里：在1977年的《安妮·霍尔》（AnnieHall）一剧中，由他自演的男主角对剧中的女朋友安妮·霍尔说：他对她的性趣是多样相地变态的，不限于女性的性征部位，例如他认为她的牙齿很性感。这个令人联想起消毒牙膏的指涉是把多样相的变态概念纯净化了。口交在现代人的性生活中已经不足挂齿。在1972年，《巴黎的最后探戈》（TheLastTangoinParis）亦把肛交主流化。同年，美国出产《粉红色的火烈鸟》（PinkFlamingos）有公开吃粪便的镜头。1975年的《洛基恐怖电影秀》（TheRockyHorrorPictureShow）则以音乐剧形式同时表现偷窥狂、易装癖、同性恋、双性恋、乱伦、吃人肉等元素。因此，伍迪·艾伦的“牙齿很性感”的无聊指涉不过是炫耀他的电影很知识分子化而已。

我们的叙事兜了一个大圈子，目的是为了交待美国性解放革命的时代背景，以便进一步理解马尔库塞现象。到了马尔库塞的时代，性解放已不限于男女之间的自由交媾那么简单。马尔库塞如今批判“压抑的性爱组织”，反而是指被生殖目的局限于性器官部位的男女交媾：原欲本该是多渠道、多样相的变态，但在面临文明社会的现实原理时，首先“原欲被从自己的身体引开而导向一个必须是异性的异体”，身体各部位甚至性器官即使不替生殖服务，只为了快感的满足，亦得视其能独立到哪一个程度，过了哪一个临界即被禁忌化为“变态、被升华或被转化为替生殖服务之性的附属，在大多数文明下它被导入一夫一妻制的渠道”。弗洛伊德强调：性欲的基本内容是“从身体各部位获得快感”，生殖只是它的一个副产品，如果它没受到文明的“组织”，性欲会“排除所有与性无关亦即所有文明社会的关系——即使在成熟的性器官主导的异性爱中亦如是”。Marcuse，ErosandCivilization，pp.40—41.换言之，性必须成为自身的目的。

因此，待解放的性不是男女之间的性（这有啥稀奇），而是与生殖任务打对台的多样相的变态：它并不集中在性器官一点上，乃扩散于全身者。而我们大多数人之所以将生殖器主导的性当做天经地义，乃因为我们被文明化，但这个文明化如今变成“宰制”，它的表演原理压抑个人之原欲，为社会生产之目的服务：“在表演原理统治下，个人的原欲投注在自己肉体上以及与别人的爱欲关系，在正常情形下，都被局限在闲暇时段，并被导向准备执行性器官的交媾；只有在例外情形里，爱欲关系才被允许进入工作领域。这些框限……持续了肉体之被去性欲化，为了把有机体转化成一个具社会功能的表演之主体和对象。”ErosandCivilization，p.199.换言之，人生绝大部分时间应该是可以用来进行与生殖无关的性爱的闲暇时段。或许，它有异于随时随地都可以进行交媾的野狗，盖动物的本能仍受交配季节的限制，唯有达到最高文明阶段的人类方能实现马尔库塞式“从必然王国到自由王国的飞跃”。

马尔库塞年代的“嬉皮”确实做到抗拒表演原理的宰制：他们披头散发、跣足露体，连餐馆都在门上挂出告示不予招待这类人，因此哪可能西装笔挺地去上班？他们抽大麻、嗑迷幻药，进行自由性爱，也从事反战，有不少还支持越共和社会主义阵营，认为那里才是“解放了”的地方。在那里，这些富裕社会的子弟反会被当做资本主义到了腐朽阶段的产物，成为“劳改”对象。

母亲与人生早期

马克思主义在历史的尽头预设一个乌托邦，也在历史的开端处设定一个理想的原型。在历史的尽头，人类将会在一个更高层次上回归原初的理想状态，因此马克思的社会发展史的起点是“原始共产主义社会”。马尔库塞的思想服膺这个模式，他心目中的历史尽头是一个原欲解放的乌托邦，与其相对应的“原始共产主义社会”则是人生早期：

当现实原理生根时，……快乐原理就变得令人惊怖，随性地满足的冲动反而引起焦虑，而这个焦虑造成必须对之加以防范。个体必须防止自己从欠缺与痛苦中全面解放出来、必须防范自身的整体满足。后者的代表是女人，她曾以母亲的身份一度提供过这种满足。ErosandCivilization，p.67.

弗洛伊德思想也设定在人之初有一个未尝文明性压抑的伊甸园。在这个伊甸园里，婴儿是处在人我界限未分化的人生完整状态，曰“原初的自恋狂”，人格之进一步发展则是这个乐园的丧失：

自我的发展方向正是“离开原初的自恋狂”；在此早期阶段，现实“不是外在，而是包含在原初自恋狂的前自我里”。它对自我无敌意亦不异化于自我，而是“和它亲密地联系、开始时甚至与它不分”。婴儿首次（也是最后一次？）在它与母亲的原欲关系里体验到这个现实——这个关系在有了“前自我”时它就在那里，唯有到后来才与它分离。当这个原初的一体性被分割，一种“重建原初一体性的冲动”就开始了：一种“婴儿与母亲之间的原欲的流动”。在这个“前自我”与现实关系的原初阶段，自恋狂的爱欲与母性的爱欲似乎是同一个，对现实的原初经验正是一种原欲性质的结合。

迎合当时美国把“文化”还原至“人格”模式的风尚，个体人格成长的起步阶段也就是人类史的早期阶段：

个体的这个前生殖器的自恋狂阶段令人“回想起人类史上母亲为主的阶段。两者都构成一种现实，个体对它的反应态度不是抗御和屈服，而是与环境的完整认同”。但从父亲的现实原理的角度看，在此出现的“母亲化”的现实立即被转变为负面和可怕之物。想重建失去的自恋狂与母亲一体化的冲动被诠释为一种“威胁”，例如说成是被压倒一切的母胎“吞噬”的威胁。含敌意的父亲反被免除罪责，摇身一变成为救主，他以惩罚乱伦愿望之名保卫了自我免被母亲消灭。但它从不让人提出下列的问题：在成熟的自我和成熟的文明底下，是否可以在比较不那么原初也少吞噬性的形式下“回归”自恋狂与母亲一体化的现实观呢？反而，把这个态度一劳永逸地镇压掉被认为理所当然的。父权的现实原理甚至支配着精神分析学的诠释。唯有超越了这个现实原理，超自我里的“母亲”意象所传达者才会是预兆而不是回忆之痕——它们是一个解放的未来而不是一个黑暗的过去之意象。ErosandCivilization，pp.229—231.

在弗洛伊德学说里，超自我是指文明社会的现实原理在人格系统里形成的盖顶，人格为了折冲于现实原理与非理性的原欲之间，才衍生了自我这个理性功能。但马尔库塞认为在父权的现实原理没有形成前，在超自我里应该也存有母权的沉淀，亦即“母亲化的现实原理”。按照弗洛伊德原学说，自恋狂与母亲一体状态纯属未受文明修改的原欲范畴，超自我是父亲用阉割威胁打击幼童的恋母冲动时方才形成。马尔库塞之说显然是对大师原学说的修正。我想马氏是希冀“自恋狂与母亲一体状态”可以形成未来文明的基础，如果它纯属原欲范畴，也就没有文明可言。

马尔库塞认为：他在“上面所描述的程序不只是涉及原欲的释放那么简单，而是原欲的‘转化’，从被生殖器的首要地位框限的性到整个人格的爱欲化”。原欲领域里的这个革命，即将会导致“那些把私人的人际关系予以组织的制度之解体，特别是一夫一妻制和父权家庭”。ErosandCivilization，p.201.

艾里克·弗洛姆（ErichFromm，1900—1980）指责马尔库塞把弗洛伊德从探索人类非意识的病理学家“降级为一个性的解放者”。弗洛伊德即使悲叹文明对性之压抑，他对文明所期待者也是替成熟的性爱网开一面，而不在鼓励变态。“对大部分的人来说，性器官主导的性爱盖过虐待狂、恋粪狂，或其他前性器官阶段的欲望这样一个现行制度正是他们求之不得的。事实上，他们似乎从性器官的满足中获得更大的幸福，尤其当它涉及个人的爱情和亲密关系。”他指出马尔库塞对精神分析学外行，“一个临床的事实是，为粪便、污垢及诸如此类吸引的人有不爱生命的倾向，他们对其他人的关系主要是虐待狂的”。Fromm，TheRevisionofPsychoanalysis，pp.121，122，124.

弗洛姆指责马尔库塞歪曲弗洛伊德，一点不错，他认为马氏在搞天马行空，完全忽视临床病理学，也颇切中要害。话又说回来，马氏发扬的是世纪末以来的无政府个人主义传统。弗洛伊德基本上也属此传统，因为他悲叹个人受到文明与社会的压抑。在他眼里，被镇压的个人是受害者——他变成神经官能症的病患，并透过扭曲的方式提出抗议。但弗氏是悲观派，他认为反抗无望，因此称其学说为“无政府心理学批判”更为贴切。有关这类传统，详见JohnCarroll，BreakoutfromtheCrystalPalace—TheAnarchopsychologicalCritique：Stirner，Nietzsche，Dostoevsky（London：Routledge&KeganPaul，1974）。但这些都无关宏旨。我们并不觉得马尔库塞在提倡虐待狂、恋粪狂，甚至乱伦，他只是把弗洛伊德对人生早期的分析改装，来提倡他与文明对抗的个体解放论，但大师的原学说里既然涉及虐待狂、恋粪狂以及乱伦，因此马尔库塞的论述里不可避免地夹带了这些项目，但真正关乎宏旨的是提倡冲破替生育服务之异性恋牢笼。这个运动，在美国战后的性解放革命以来，至今已成一股洪流，却又非弗洛姆对弗洛伊德较“正确”的诠释所能框范。时代潮流与群众心理不在乎诠释的正确性，也不在乎自相矛盾。否则，一个“杀母的文化”里怎么会盛行“母子不分离是最高的性爱境界”之学说呢？

性的乌托邦及其变质

共产主义在这里，值得一提的是舒拉米斯·费尔斯通（ShulamithFirestone，1945—）在1970年发表的《性的辩证法》（TheDialecticofSex）一书。费氏类似马尔库塞，是马克思主义者，也援引弗洛伊德的学说，但重点则在妇女解放。她比马尔库塞更清楚地勾画出建筑在多样相的变态上的未来文明：

正如同社会主义革命的最终目标不限于取消经济阶级的特权而是取消经济的阶级分别本身，女性主义革命的最终目标必须是不同于第一次女性主义运动，它不限于取消男性的特权，而是取消性之分别本身：人类性器官的差异将丧失其文化上的意义（朝一个无障碍的泛性化unobstructedpansexuality之回归——弗洛伊德的“多样相的变态”——或将取代异性恋、同性恋，以及双性恋）。由一个性别去为两性从事生育之安排将为人工生育取代（这至少是一个选择项）：孩童将是平等地为两性所生，或对两者都保持独立，视你如何看这个问题而定。儿童对母亲的依赖（以及母亲对儿童的依赖）将让位于对一小群人的短暂得多的依赖，儿童对成人在体力对比上还有一点点剩余的自卑感，也将受到文化性的补偿。分工制将消失，因为劳动本身会被取消（自动化）。生物性家庭的暴政会被打破。随之而逝的是权力的心理。ShulamithFirestone，TheDialecticofSex，ACaseofFeministRevolution（NewYork：WilliamMorrow，1970），pp.11—12.

关于她的主张里消灭母职以及让公社集体照顾孩子的部分，我们在第八章中已经交待。这里不妨进一步审阅她的“无障碍的泛性化”主张。费氏女权理论的要点之一是父权社会把妇孺都儿童化，也把他们非性化。因此，真正的性解放亦应该包括儿童：

成人/儿童以及同性恋禁忌将会消失，不带性成分的友情（弗洛伊德所谓的目标受阻的爱情）也将会消失。所有的亲近关系都将包含肉体成分，我们的排他性的肉体伴侣（一夫一妻制）观念将会从我们的心理结构中消失，连同理想伴侣的构想一起消失。TheDialecticofSex，p.272.

在马尔库塞、费尔斯通等人写作的年代，多样相变态的解放获得很大的进展，但把乱伦与恋童癖合法化则似乎无望。1978和1979年连续出产了两部意大利电影《你不要走》（Cosìcomesei）与《月神》（LaLuna），相当正面地描述了父女乱伦与母子乱伦，但无法引起波澜，近亲恋爱也未能被当做风尚推广下去。在1978年，美国出现了提倡男人与男童进行性爱的组织NAMBLA，并受到名诗人艾伦·金斯伯格（IrwinAllenGinsberg，1926—1997）的支持。它呼吁取消进行性爱的合法年龄，让任何年龄的人都有“享用自己的身体”之权利，却连连受到官方的打击和社会的制裁，连国际女男同志协会（InternationalLesbianandGayAssociation）都与它断绝关系。该组织在1993年获联合国咨询机构的身份，在翌年初，它立即通过决议把已身为会员十年的NAMBLA驱逐出会。

到目前为止，搞得有声有色并开始主流化的“多样相的变态”无疑是同性恋。美国心理医学协会在1968年公布的心理疾病的诊断与统计手册第二代（DSMⅡ）曾把“同性恋”名列心理疾病，五年后（1973年），受同性恋组织的压力，改称含混其词的“性导向受干扰”，在1980年公布的手册第三代（DSMⅢ）又改称“自我异常式同性恋”，但在1994年发表的手册第四代（DSMⅣ）中则整个地被删除了。1990年5月17日，联合国卫生组织亦将“同性恋”从它颁布的国际疾病与相关的健康问题统计分类第十代（ICD10）中剔除，5月17日因之成为国际反同性恋恐惧症日（IDAHO）。1997年末，国际女男同志协会获得欧盟评议会（EuropeanCouncil）的咨询机构身份。

至于“所有的亲近关系都将包含肉体成分”的人际关系，在美国无疑是推广了，却以一种相当反讽的方式落实。在个体疆界绝对化、每一个人都是一座城堡的美国，一般的社会氛围是拒人于千里之外。在人情如此冷漠的大环境里，如果有另一人想接近你的冲动十分之强烈，十次里面总有十次是含有“性”的动机，这个动机显得更不易掩饰，变得十分凸显与明朗。换言之，费尔斯通提倡的人际关系泛性化也可以造成她意料之外的效果。这该责怪父权社会呢、资本主义呢？还是美国文化对个人的设计？

美国战后的性解放革命的确成功。至20世纪90年代，表面是女权运动的深化使得两性战争进入白热化，其实是个人之原子化达到新高峰，因此索性将爱欲变成战场：性一方面可以很随便，但在事后引起官非亦稀疏平常；人与人之间既然很疏离，于是性倾向成为生人之间接触的媒介，但自我疆界被突破后，议题就变成“受到侵犯”。一旦泛性化成为一种思考，两代之间的传统伦常关系也越来越朝包含肉体成分的方向蜕变，动辄变成刑事上的“性侵犯子女”。一旦所有亲密关系都倾向被诠释为侵犯，受害者这个角色就成为普及化的认同。受害者角色一旦成为普遍的认同，理由也就不限于性侵犯，而是俯拾即是。详见CharlesJ.Sykes，ANationofVictims：TheDecayoftheAmericanCharacter（NewYork：St.MartinsPress，1992）。在“依赖”被理解为“受制于人”，“被动”被理解为“丧失权力”并成为“受害”的思维方式下，能够有无障碍的泛性化吗？甚至处理亲密关系都会有点障碍吧！

我们先引介诺曼·布朗的性组织解放论及其爱与死纠结的学说。它或许能帮助我们进一步阐明：无障碍的泛性化也会遭到来自个体心理内部的阻碍。

诺曼·布朗的性组织解散论

诺曼·布朗是美国人。在二次大战期间，他替中央情报局的前身战略情报局（简称OSS）工作，职责是法国文化专家。该段期间，马尔库塞也以纳粹德国专家的身份在同一机构工作。战后他们都变成大学教授，几经辗转，最后都任职于加州大学系统，马尔库塞是在圣地亚哥校园，布朗则在圣塔库鲁兹校园。他们两人都受马克思与弗洛伊德影响，但在布朗的情形中，马克思的影响较微，不受后者的社会学思维制衡，弗洛伊德形而上心理学遂漫无节制地泛滥。布朗在1959年发表《生对抗死：历史的精神分析意义》一书，说得上是弗氏形而上心理学传统里死亡本能范畴最淋漓尽致之发挥。

对布朗来说，文明对性欲的压抑是次要的，压抑主要来自本能自身。例如：他与马尔库塞等人都谴责“生殖器之首要性”，亦即生殖任务把身体多样相变态性欲都导入了性器官的渠道里，但马尔库塞把它归咎于文明，尤其是现代资本主义，费尔斯通谴责父权体制，布朗则说性欲遭性器官组织乃来自死亡本能。NormanO.Brown，LifeAgainstDeath：ThePsychoanalyticalMeaningofHistory，SecondEdition（Middletown，Connecticut：WesleyanUniversityPress，1985），p.27.如此说来，代表生命力的爱欲遭到挫折的终极原因并不是外在的宰制，而是另外一个内在的本能——死亡在作祟。

布朗认为：“我们需要一种既承认人兽延续性，又承认两者的断裂性之形而上学。”显然，生与死的本能也存在于禽兽身上，但两者并存的情况并无造成爱憎双重情感，人异于禽兽之处是把这两个本能分开并使之起冲突。LifeAgainstDeath，p.83.他这段含混的话该是指，禽兽不压抑性欲，人却压抑了该本能，创造了文明，并想用人工之构造令自己不朽，因为他也不像动物那般接受死亡，而是想逃避由生至死的自然轨迹，发明了种种追求永生的幻想。按照布朗的看法，在人身上，性欲本能没获得彻底地发挥，对死亡则不甘心，因此，爱欲与死亡这两个本能都遭压抑：

并不是对死亡知觉而是对死亡的逃避使人有别于禽兽。……［逃避死亡］是所有宗教的核心。……如果死亡是生命的一部分，如果有一个死亡本能，也有一个生命（或性）本能，人类逃避死亡正如他逃避自身的性。如果死亡是生命的一部分，人类压抑他自身的死亡，正如他压抑他自身的生命。LifeAgainstDeath，pp.100—101.

他认为弗洛伊德只发展了人类性压抑的理论，现在轮到他发挥人类也压抑死亡本能的真知灼见。Ibid，p.109.

弗氏既云爱欲与死亡皆受涅槃原理统辖，两者的共同点就是取消个体化存在，以及与身外世界之融合。爱欲的目标最明显不过，是渴求与另一身体结合，死亡则是有机体对维持个体生命感到疲乏而思回归无机状态。从此前提出发，布朗认为死亡因素从人一出娘胎就在发挥作用了：出生是与母亲生物意义上的分离，使孩儿具有了生物的个体性，并命定该有机体有朝一日死亡。它同时有心理的一面：“心理分离的经验是心理创伤的原型，是既想与母亲在一起又不能的经验……”继出生之焦虑而来的另一焦虑高潮是成长过程中来自父亲的阉割威胁。它令个体恐惧丧失与母亲或其替代物结合之性器具，“更甚者，所有这些分离都是死亡威胁的经验”：

焦虑与死亡本能之间有一种近而且深的关联。焦虑是对分离、个体性，与死亡的反应。人类的孩童在母亲的乳房前感觉到一种新而且强烈的结合、生命和爱的模式，也必然同时感受到一种新的和更强烈的分离、个体性，和死亡的模式；……因为孩童是如此地爱他的母亲，以致他感觉到与母亲分离是死亡。结果，出生与死亡，在生物层次上虽然只被经验一次，在人类的心理层次却恒常地经验到；……不能接受分离、个体性和死亡的一个效应就是把死亡爱欲化——去发动病态的死亡愿望、一种想退回出生（也是分离）以前的状态，想回到娘胎去。……正如弗洛伊德常常说：在选择妻子时我们是在寻找母亲，在用性器官交媾时，“阴户是继承了母亲的胎”。LifeAgainstDeath，pp.114—116.

在人之初就不能接受死亡这个现实的结果，不只是发动了逆退性的死亡愿望，也污染了爱欲。人的童年史就是一部心理发展愈来愈深陷于二元化的历史。处在口腔期的孩童一方面用口在母亲的乳房处获得爱欲的满足，同时发现母奶欠缺时的焦虑。这是一个发现主体与客体二元对立的时刻。在此阶段上，孩童的心理特色是原初的自恋狂，他的自我是全面地受快乐原理的支配。但他在营造这个快乐的自我时已不可避免地作出第一次的压抑：他不能与外在世界作出全面性的爱欲融合，就必然排斥这个世界，并把不愉快和痛苦统统投射到这个世界上头。这个首次的否定就是以后所有压抑的原型，也是死亡本能的表现。换言之，个体甫出现，就必定与外界出现紧张对立，没有这个与环境分化的张力，也就没有个体化，但一旦有了这个张力，令有机体追求消除张力的涅槃原理即开始发挥作用，步向死亡倒数的时针立即开始计算。改用《庄子·齐物论》的话说：“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰。”

待性成长进展至肛门期，主体与客体的两极化就演变为主动与被动的二元对立。孩童在原初自恋狂阶段曾否认自身的依赖性，如今则开始感知在行动上依赖是一种被动，于是就试图用攻击的方式来争取主动性。这就是弗洛伊德用“肛门虐待狂”一词来形容的阶段。粪便是孩童的首件由体内制造出来的“身外物”，从对其操纵中他获得了权力感，克服了被动，并感到自己变成了母亲，但对粪便的象征式操弄也是一种试图重建与母亲一体化融合的“魔法”，只是这种试图离原初的完满状态愈来愈远，而肛门虐待狂攻击性的发挥则是死亡本能的外在化。

孩提时代性成长的最后阶段是性具或杀父娶母阶段。在此阶段上，主动与被动之两极化转化为男儿性与被阉割的选择。前一阶段的克服被动和妄想变成自身的母亲之举如今变成想与母亲生一个孩子，亦即妄想成为自己的父亲。在这里，布朗指出：弗氏的早期思想认为孩童此举乃发自恋母之说法并不正确，大师的晚期思想已把杀父娶母的冲动视为个人内心爱憎双重情结的解决，其方式就是自恋狂的膨胀。在此阶段上，主动性被等同于男儿性，个人想变成自己父亲的幻想能附着的那个点是胯下那根阴茎，因而把自恋狂的原欲全部聚焦在阳具上，它以后就一直停留在该话儿上面，即使杀父娶母情结早已被克服。这种固置变成一种负担，让占有的幻想支配了男女之爱，也支配了父子关系。弗洛伊德认为追求“自我的不朽”是自恋狂立场的最弱点，父母唯有逃到孩子身上才建立安全感，因此，“父母之爱不过是父母的自恋狂之再生”。据此观察，个人的性组织与原欲在人体上的自然分布两者是不吻合的，这些组织代表原欲对身体某些地带的过分投注，令它们过分负荷，“乃由人的逃避死亡的自恋狂幻想所导致”。LifeAgainstDeath，p.118.

布朗进一步指出：在弗洛伊德的晚期思想里，父亲的角色已不重要。杀父娶母情结里的父子关系只是浮在表面的上层建筑，母子关系才是基础。无需父亲，也照样可以解释杀父娶母情结与被阉割情结等人格成长的重大转折。弗氏发现小女孩在还未转向父亲之前，其由被动转向主动的方式，也是想与母亲生孩子，后来发现母亲是被“被阉割”的——亦即发现了男女差别后，才转而企望与父亲生一个孩子，但这样反而转趋被动的角色。以此类推，男孩的被阉割情结并不是来自父亲的阉割威胁，而是由于发现了女性的性器官。女孩的这个发现造成她的阳具妒嫉，男孩的发现则肯定了他绝对想当男人。因此，男孩的被阉割情结是他自己的发明，“乃与自己想变成自己的父亲之狂想计划息息相关的一丝幻想”。Ibid，p.124.

到了这一步，建立在生殖器之首要性上的成人性组织大致形成，而与母亲一体化的意愿只剩下了回忆，这个回忆具有很深的遗憾成分，也包含很大的异化。从此角度看，人类性欲之遭到压抑，并不是马尔库塞所谓的文明体制的宰制，而是来自另一个本能作祟。就弗洛伊德学理的造诣来说，马氏似乎略逊布氏一筹，因为马氏笔下爱欲与死亡的辩证法只是一种此消彼长，认为只需消除文明体制对爱欲的额外压抑，解放了的爱欲就可以遏阻死亡发挥过度的毁灭性。布氏的说法则是，在婴儿还未及进入文明、在瓜熟蒂落之时，朝个体化起步走的他，已本能地感知有朝一日将回归非个体化状态的命运在等待着他，因此布朗学说达到庄子“一受其成形，不亡以待尽”这个哲学命题的高度，其解决方案亦类似老子的“复归于婴儿”。不过，它不是老子无欲化的复归于婴儿，而是试图复原爱欲化的人生早期。布朗说：

总的来说，性的组织，不论是前生殖器阶段还是生殖器阶段的，似乎都是由焦虑建构而成，由逃避死亡与死亡愿望所促成；在一个不与死亡作对的生命中，其爱欲分配形式就是多样相的变态。LifeAgainstDeath，p.116.

这里一再强调者是“性欲受到性器官之组织乃来自死亡本能”而非来自文明制度。这个组织就是基于生殖器之首要性的成人性组织，而非婴儿期无组织的全身都是爱欲地带的多样相变态。在人身上，性欲本能既然没获彻底发挥，对死亡遂不甘心，因此，爱欲与死亡这两个本能都遭压抑，到目前为止，人类的生命其实是一种生中之死或不生不死——如弗洛伊德所言：我们的文明生活就是一场集体神经官能症。

但爱欲到底是人人渴求的状态而死亡无疑是凡人皆恐惧之事情，因此，布朗必须对死亡重新定义，方能使它们殊途同归。他认为弗洛伊德笔下死亡本能的三个心理面相是有问题的：其一为“重复的强制性”的神经官能症，它是快乐原理的敌人，因此弗氏把它归入爱欲本能的死对头死亡本能的麾下；其二为涅槃原理；其三为施虐与被虐狂。布朗认为：“重复的强制性”乃因为快乐原理受压抑，它从未获得满足，因此人虽处于现在，在心理上却固置在过去快乐从未完成的场址，希望在未来有朝一日能完成它。人类之重复的强制性就是他的历史，但这个动作背后的动机却是取消历史，达到永恒，亦即涅槃，乃快乐原理的终极目标。弗洛伊德用死亡本能去涵盖它们，其实是用了“一个混乱的比喻”。LifeAgainstDeath，p.97.布朗认为，真正称得上死亡心理的表达是施虐与被虐狂：前者是死亡或攻击本能的外在化，后者则是把它导向自身。

布朗批判弗洛伊德的悲观主义，认为他只看到两大本能的永恒对立，却看不到它们的辩证关系，“这与他不能发展出一套历史末世论息息相关”。Ibid，p.91.所谓“历史末世论”即类似基督教世界末日、天国来临的神学。但弗洛伊德思想里没有历史末世论，或许正是他高明之处。布朗与马尔库塞写作的年代，美国社会正在进行性解放革命，以为性压抑的文明将成历史陈迹，而该时美国也有富人用现代高科技去寻求传统宗教的永生之梦想——例如，将自己冷冻以便在医学发达的未来解冻。60年代以后，在人生中只保留快乐完全避免痛苦的治疗术亦大行其道。到了80年代，这一切都被诟病为“自恋狂文化”。

不再有分离的夏娃

至1959年，布朗觉得有与弗洛伊德划清界限的必要。弗洛伊德在《图腾与禁忌》（TotemandTaboo）一书中发明了一个新的原罪神话。他说：在初民的原始人群里，父亲占有群内全部女人，儿子们想染指即遭杀害或阉割。后来儿子们联合起来把父亲杀掉，虽然在他们之间建立了平等关系，却因心中的罪恶感而彼此约法三章，共同压抑自己的性欲，以补偿杀父之罪。在这里，弗洛伊德是模仿了洛克与卢梭用民约论解释政府的起源。布朗说：“对弗洛伊德来说，这桩原初罪案乃历史事实。既然是历史事实，它的后果就在每一代身上……被复制。它也是一个生物学的事实。……从他的立场出发，婴儿期的性组织（亦即人类基本的创伤震荡之身体负载者）也是不移的事实。如此说来，罪恶感的问题就无从解决。”布朗自诩有解决之道：

对我方来说，则坚持亚当从未堕落的立场；儿孙不是真的继承了父祖之罪；原初罪案只是婴儿期的幻想，属无中生有，乃婴儿期自我之发明，目的是为了用压抑的办法扣押掉自身管理不了的生命力（伊底）；性的组织是婴儿期的自我所建构，为了压抑身体的生命力；而成人的生命却固置在这个婴儿期幻想的世界里，直待成人的自我能强大到足以解除掉基本压抑，进入享乐的王国。……问题的根本并不在罪恶感而是对生命不胜任。LifeAgainstDeath，pp.269—270.

布朗此说，足以弗洛伊德其人之道还治其人之身。弗氏谈个体心理内容的形成，多从内射、外射、否认、移置、自圆其说、反向作用等心理机制着手，而不是从个体的认知心灵出发，因此，心理内容不是客观事物的如实写照。如果每一代人类在心理上都有摆脱不了的原罪，那也该是他自己发明的幻想的世界，而不应是历史事实、生物学的事实，甚或不移的事实。弗氏发明的初民史其实是比喻，用来强调压在个人头上的是一整部文明史。布朗认为这座五指山只不过是心中的魔障，反倒认为个体可以“放下压抑，立地解脱”。他说：

如果我们能够想象一个不压抑的人——一个强大得既能活也能死的人，因此是一个未曾有过的人，一个［真正的］个体——如此的一个人已经克服了罪恶感和焦虑，也不会有聚敛金钱的情结。同时，这样的人会有一个不受性组织限制的身体——一个不受无意识的口腔期、肛门期，以及性器官期的回归母胎之幻想支配的身体。这样的一个人会摆脱弗洛伊德显示的萦绕着文明的梦魇；然而，摆脱这些幻想亦意味能免于佛氏无情地揭露的人体之错乱症。这样的人会在人间实现基督教的神秘愿望，即［末世来临时］肉身的复活，并且是按照马丁·路德所说的免于死亡与污秽的形式。LifeAgainstDeath，p.291.

在1966年发表的续篇《爱欲的身体》（LovesBody）里，布朗用诗的语言说“复活后的身体是没有父亲的；这个身体不受性器官控制的组织”，这个身体也是没有母亲的。“亚当一觉醒来，那里已经没有了分离的夏娃。不再有母亲夏娃；不再有任何的大自然母亲。”NormanO.Brown，LovesBody（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1966），p.55.换言之，摆脱了父亲的身体不受生殖器首要性之性组织控制，没有了母亲的身体则是已经和她融合，不再有主客体之分立，回到了婴儿期“我即世界、世界即我”的状态。

在前一本书中，布朗认为，人压抑身体的生命力才导致成人的生命固置在婴儿期幻想的世界里，而当人有一个不受性组织限制的身体，才会不受无意识的口腔期、肛门期，以及性器官期的回归母胎之幻想之支配。因此在续篇里提倡的不再有我与母亲之分的一体化并不见得是好事。《爱欲的身体》一书显然已朝神秘主义方向迈进。较实际的提议该是让身体突破父亲的生殖器首要性的组织。在现行文明的个体成长观下，这个性组织指孩儿进展至与父亲认同的阶段，想变成自己的父亲，娶自己的母亲，因此是首次出现异性恋形态。这个非分的不伦之想遭到打压，才须等待成年后把爱欲导向家外的异性——但经过这个由阳具居首的性组织，爱欲也必然只导向异性。在社会意义上来说，生殖器首要性的性组织则是指父权社会传宗接代意识形态的霸权。

因此，布朗的性组织解散论，排除掉它不切实际的神秘主义，对性解放革命的意义该是把性与生殖脱钩，也冲决异性恋的樊篱。“如果我们都是同一个身体的成员，那么在这个体内就既没有雄性也没有雌性，或者说两者皆备：它是一个雌雄同体的身体，包含双性。”LovesBody，p.84.在今日西方社会，性与生殖脱钩已主流化，而同性恋和双性恋则正在打入主流中。

揭橥多样相变态的文艺里程碑

在战后的性解放革命时代，配合上述的学院风尚，也同时出现一些大众文化产品。较早期的有罗伯特·海因莱恩（RobertA.Heinlein，1907—1988）的畅销书《身在异乡的异域客》（StrangerinaStrangeLand）。这部科幻小说在1961年出版后，立即越出科幻小说读者群，影响波及一整代年轻人，尤其是60年代晚期的“反主流文化”受到它性解放、性自由、反暴力等主题的启发。书中的男主角史密斯生于火星，父母是航天员，回到地球后，完全不懂得人事，包括性爱。后来虽然学会了，却有他自己一套看法：他不理解人类为什么会有战争、要穿衣服、会互相妒嫉。他也存心挑战人间制度，例如一夫一妻制和私有制，认为世界的问题都来自人互不“古鲁克”（grok），即相爱之义。他的相爱方式很奇特，曰“分享液体”（sharingthewater）。史密斯虽然天真无邪，却具特异功能，因此自立宗教，宣扬他的救世之道，入教而分享过液体的都称兄弟，但“兄弟们”却是不受性别限制的。最后，史密斯在布道时为暴民所杀，因此亦具耶稣的意象。

另一部则为1975年的《洛基恐怖电影秀》（TheRockyHorrorPictureShow），根据1973年英国的舞台剧《洛基恐怖秀》（TheRockyHorrorShow）改编而成。它很快地成为校园地带常年放映的“邪典电影”（cultfilm）。在上面已曾介绍，这是一部包含偷窥狂、易装癖、同性恋、双性恋、乱伦、吃人肉等元素的音乐剧。故事里一对一本正经的夫妇因车子抛锚，徒步走到一座古堡去求助，落入一名疯科学家手里，该人是“来自特兰斯凡尼亚银河系变性人星球的易服癖者”（atranssexualtranisverstitefromTrausylvania）。他对夫妇两人都产生性趣，又像制造科学怪人一般制造了一个伟岸男子作为自己的玩伴，并和他举行婚礼。电影最令人难忘的一幕是剧中的要角都泡在一个游泳池里嬉戏，镜头则从高空俯摄整个泳池。池底的构图是米开朗基罗所作上帝创造亚当的裸体画，用天人交媾的意象来象征人我界限的泯灭和性组织的瓦解。换言之，这幕嬉水乃多样相的变态的图像化。

无独有偶，《身在异乡的异域客》与《洛基恐怖电影秀》都用水来象征疆界与组织的泯灭。水在精神分析学中也具同等意义。马尔库塞与布朗在其著述中，都频频引用弗洛伊德的匈牙利弟子桑铎·费伦齐（SandorFerenczi，1873—1933）的著作《汪洋大海》（Thalassa）——他们用此意象象征人原初的与世界合而为一的“汪洋式”爱欲状态以及异化的个体对失去的整体之缅怀。讽刺的是，费伦齐年代还早，还未“先进”到达提倡多样相变态之地步，他的书是用来解释男性为何要用阳具穿透女人、达到她子宫的冲动，其实是重返母胎的羊水，因此该书的副标题是“一个阳具性的理论”，详见SandorFerenczi，Thalassa：ATheoryofGenitality（publishedin1938，reprintedin1989byH.KarnacBooksLtd.，London）。换言之，被费伦齐常态化者，正是性解放革命家指责压抑多样相变态的生殖器为主导的性，亦即完全替生育服务者，不用说也是异性恋性质的。

最后值得一提的是英国作家唐纳德·托马斯（DonaldMichaelThomas，1935—）在1981年发表的《白色旅馆》（TheWhiteHotel）。这部精神分析学小说在英国没有销路，反而在美国大行其道。该书以弗洛伊德和费伦齐等弟子的几封书信作楔子，首先是费伦齐和他的情人通信，告知他正陪同弗洛伊德和荣格等大师至美国讲学。事实上，这次1909年的旅美之行是精神分析学派在新大陆的登岸。其次是弗氏在1920年写信给费伦齐，宣告他越发相信“死亡本能”学说，他的一位女病人之手稿可作为新学说之佐证。然后是大师把这份手稿寄给另一名弟子。小说本身是这位女病人的传记，写她对性爱和死亡的幻想以及精神分析师对它的反应。

这位代号“安娜G.小姐”的女病人幻想自己与弗洛伊德的儿子在白色旅馆夜以继日地做爱，到达天昏地暗的地步，但这个旅馆的住客却接二连三地因水火之灾、雪崩、缆车断缆惨死，却不妨碍硕果仅存者继续寻欢作乐，也不断有新的来客填补空位。那对青年男女除了进行销魂蚀骨的性交之外，还和一名女客人搞三人大被同眠。在餐厅里，女主角把她的奶掏出来让同桌的客人吮食，他们还来不及有所动作，“她的奶水已喷出来滴在桌布上”。D.M.Thomas，TheWhiteHotel（PenguinBooks：1981），p.65.大餐厅里洋溢着欢乐气氛，连肥胖的大厨子都走出来观看，他立即被那对青年男女的女伴拖到他们的桌上，叫他参加吮食。他用食指与拇指把人奶挤在一个玻璃杯里，待它载满了，他把玻璃杯胜利地举起，把甜蜜的奶汁满足地一饮而尽。”D.M.Thomas，TheWhiteHotel（PenguinBooks：1981），pp.66—67.她的白日梦境不只泛滥着情色，而且洋溢着母体香醇的滋润。

安娜G.小姐的写作令阅稿的弗氏入室弟子汉斯·萨克斯（HannsSachs，1881—1947）叹为观止：“她的幻想令我感到失乐园以前的伊甸园——那里并非不发生爱与死亡，但在那里不会有‘时间’让它们具有意义。”Ibid，pp.10—11.萨克斯是弗洛伊德在阿德勒和荣格等大弟子叛离后成立的秘密内圈之一员，详见PaulRoazen，FreudandHisFollowers（WashingtonSquare，NewYork：NewYorkUniversityPress，1984），pp.322—326。这种香格里拉化的性爱在异化的现代人身上已不可能出现，只存在于患性歇斯底里的病人之逆退式幻想里：做爱者仿佛自我疆界都瓦解了，彼此把对方吞噬掉。小说里的弗洛伊德诊断说：

有一个戏谑的说法“爱情乃思乡病”；凡人梦到一个地方或国家而在梦中对自己说：“这里很熟悉，我曾到过这里。”我们即可以把这个处所诠释为他母亲的性器官或她的身体。到目前为止，所有因研究而得以阅读安娜小姐的日志之人都有同感：他们认识“白色旅馆”，它是他们母亲的身体。它是一个没有罪、没有遗憾包袱的处所；因为病人告诉我们她在途中已把行李遗失了，她来时不带一根牙刷。旅馆使用的是鸟语花香的语言。……切中要点的是白色旅馆予人的整体感觉，它对口腔性的全心投入——吮、咬、吃、吞，纳入，具有恍如一个婴儿在乳房前的那种极乐的自恋。这是孩童早年的如汪洋大海般的［与世界的］一体感、性爱自娱的天堂、我们第一个爱情国土的地图——这些都透过一个歇斯底里病人美妙的漫不经心表达出来。我认为这里正是安娜与她的母亲深切认同的证据，这个认同是属于前生殖器阶段的。……乳房是爱欲的第一个对象；孩童吮吃母乳已成为所有爱情关系的原型。青春期寻觅第一个爱恋对象是在重新寻觅它。……因此她的日志代表了一个重返口腔爱欲至上时代的尝试，而母子的纽带亦未断裂。故此，在“白色旅馆”里不存在安娜与外在世界的划分；任何事物都被囫囵吞下去。Thomas，TheWhiteHotel，pp.115—116.

但病人的性幻想总是受到死亡意象侵袭，她的病状可能也有她预感到未来死亡的因素。小说中女病人之所本是弗洛伊德的一位病人莉萨·厄尔德曼（LisaErdman），该女后来惨死于1941年纳粹占领军在乌克兰巴比雅（BabiYar）进行的骇世大屠杀中。她的病痛——左乳房和子宫阵痛、呼吸困难——似乎都预感她未来受害的方式：她的乳房被皮靴踢，她被强奸，以及被埋在土中无数尸体底下。小说的这个构想，不啻是质疑弗氏用过去的人生解释病症的成因，但也可能是在发挥大师爱欲与死亡本能相互纠结的理论，而未来发生的死亡在人之初已有预感。在小说里，弗氏对费伦齐说：“我们可能过分地集中在性冲动的研究上而排除了其他因素，我们正如一位航海者，把目光全部集中在灯塔上而终于在无边无际的黑暗里触上礁石。”TheWhiteHotel，p.8.他指的这正是涅槃原理。

母亲与死亡

在《爱欲的身体》一书中，布朗用梦呓般的语言说：“所有人类文化都是我们的母校，所有城邦都是母邦。我们举行入会仪式时进入的是一个母胎，并留在那里（没有出路）。它是出生的创伤：不接受创伤与分离，心灵朝还未分离之前的时刻逆退。它恍如我们从未出生。”Brown，LovesBody，p.35.他引用英国的精神分析大师梅拉尼·克兰恩（MelanieKlein，1882—1960）的话：世界就是我们的母亲，它只是“母体的延伸”、“探索就是侵入；世界就是母亲的体内……地理就是母亲的身体地理”。Brown，LovesBody，p.36.布朗认为“从母亲到母亲，我们哪里也去不了。所有的漫游都在母亲之内”，并援引弗洛伊德的匈牙利弟子给扎·罗含（GézaRóheim，1891—1953）的话：“他们生在那里就总是留在该处，因此个体被现实所逼迫作永恒的漫游，他超脱自然的形体从来没有离开过妈妈。”Ibid，p.41.他又引用桑铎·费伦齐说：“性行为的目的是而且只能是一个回归母胎的尝试”，LovesBody，p.47.生下来、交媾、死亡都是等同的。正如罗含所说：（a）睡眠乃死亡，（b）睡眠乃朝子宫的逆退，（c）睡眠乃交媾。Ibid，p.48.

弗洛伊德派的推理近似自由联想，它如果有逻辑，也是无意识状态之逻辑。布朗罗列了该派的共识，为了论证：凡人脱离与母亲一体化的婴儿阶段，就不断有回归它的愿望，身体虽受文明的镇压、原欲被升华为灵魂（精神），但这个“超脱自然的形体从来没有离开过妈妈”，凭升华作用创造的文明产品，其根基与动力仍然是原欲，只不过是被歪曲了的原欲；人由生到死，都似乎在填补这个缺失，但得到的总是替代品，甚至连“性行为的目的是而且只能是一个回归母胎的尝试”。这一切都似乎在论述爱欲与死亡同辖涅槃原理，都是未达终极解决不会休止的一种紧张、一种烦恼。

但“我们哪里也去不了”、我们“生在那里就总是留在该处”、“没有出路”，对美式个人主义来说有什么吸引力？布朗为了把爱欲化的人生早期美化、把文明与建制说成是无穷尽的异化，却得出这个涅槃式结论。这个东方化的结论与美国文化的主流背道而驰，也与居主流的新弗洛伊德学派相左。它们都是尽力维护个体化原理的，以人格发展达到理性的、对环境具主宰力的个体为鹄的，因此视未能与环境分化的状态为个体性的死亡。但布朗与他们之间的差别有如此之大吗？请看下列的布朗引句：

另一方面，婴儿对父母，尤其是母亲的照顾之客观依赖，在它身上关注了一种被动的（依赖的）被爱的需求，影响波及其后的所有人际关系。这个心理弱点其后也被利用来从个人身上榨取对社会权威的服从，以及更一般的对现实原理之服从。Brown，LifeAgainstDeath，p.25.

对强调主宰性的美国个体来说，“被动”是一个肮脏的词，它触发己身沦入受害者身份的被害妄想症。受妈妈的宰制等于被共产党宰制正是《满洲候补员》这个冷战时代故事之主题。

布朗将个体化等同死亡，与主流文化把个体化失败等同死亡似乎背道而驰，这个差异其实相当表面。布朗的命题，我在上面曾与庄子的“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰”哲理作比较。庄子是悲叹个体生命的徒然，但对不赞同庄子、亦即认为个体生命并不徒然的人来说，这个命题正可以翻转来论证死亡就是个体性之消亡，个体的生命正是不断抵御死亡，而庄子那种不去尽量发挥个体生命只着眼养生尽年的主张反显得消极了。问题在于，布朗等人认为爱欲亦受同样的涅槃原理统辖，爱欲发挥到了极致也是取消个体化，虽然他们认为这种取消法是可以抵消死亡的，亦即说生命活得很充实的人，当死亡来临时会无所惧。但这个说法很玄，对保卫个体性的人来说，既然爱欲造成个体疆界模糊化，会连带爱欲也一并视作为对个体的威胁。

按照弗洛伊德的人格发展观，自我与妈妈一体化的人生初期之心理特色是原初的自恋狂，此状态如果在成人身上出现就变成派生的自恋狂，亦即精神分裂症——这无疑是个体化失败的极端例子，但更普遍的该是虽能勉强发挥社会功能、却是个体之焦点被模糊化的人格。在下面那段话里，我勾画了焦点模糊化的个体，但必须承认这个观察曾透过中国“民族形式”的过滤器：

在母子不分离心态下教养出来的男性，多半自我结构松垮，缺乏心理资源面对高级的人生，甚至不敢对自己的人生负责，反而期待世界是一股比自己强大的母性力量，会主动地、无限地迁就自己。这样的人无力掌握一己的环境、开展一己的幸福，自然不可能把生命发扬至最高点。他会做不切实际的白日梦，沉溺于万能的幻觉，对现实环境的操作则乏力、退缩、逃避。在实质上，他的心理天花板低沉，迫近无力、被动、消沉、沮丧、悲观、绝望的死亡地带。孙隆基：《未断奶的民族》（台北：巨流图书公司，1995），89页。

美国大众心理学倾向用“死亡母亲”（Deathmother）称呼人格里这类母亲因素的沉淀。简言之，它是沉溺于快乐原理的人格，对现实原理适应不良。西方女权理论亦有这么一说：女性成长是与母亲的性别角色认同的，不像男性用与妈妈分离方式形成自身的性别认同，个体化过程遂比男性困难得多，女性因而形成荏弱的人格，甚至形成貌似早熟而里面却是空心的“虚假自我”，从依赖妈妈到依赖男人，凭取悦他人来确立自我的价值，归根到底处于劣势。ChristinaWieland，TheUndeadMother：PsychoanalyticExplorationsofMasculinity，FemininityandMatricide（London：RebusPress，2000），pp.108—110.

布朗等人视支配人生早期的快乐原理为成人性爱有待重温的极乐境界，这种看法无疑是一面倒的。事实上，爱欲与死亡同辖涅槃原理的命题可以导致另一种理论的偏向性，把人生早期里的母亲视作“死亡”因素。此另一极端的代表人物是约瑟夫·莱因苟德（JosephC.Rheingold）。他似乎是冲着马尔库塞与布朗等人说：

回归母胎的幻想有负的一面；事实上，它是恐惧死亡的来源之一。它可能与性器官渴求的满足有关，不论是异性恋或同性恋的。……我相信更重要的意义是，回归母亲是一种自我毁灭，没有性的含义。它招致向未分化状态之逆退，相当于自我的消灭，但是更大的恐惧是针对“母亲”的毁灭动作。母亲不只是大地，庇护性的胎，也是最令人惊怖的死亡意象之源。JosephC.Rheingold，TheMother，Anxiety，andDeath：TheCatastrophicDeathComplex（Boston：Little，BrownandCompany，1967），p.3.

莱因苟德对弗洛伊德的“死亡本能”提出质疑，因为本能的定义是维持生命与物种。他不加入这类形而上学的悬想，并认为死亡本能的假设隐蔽了“人类毁灭性的属经验性质的来源”，特别是容许不去面对毁灭性是来自“母子关系”这个由经验确定的事实。JosephC.Rheingold，TheMother，Anxiety，andDeath：TheCatastrophicDeathComplex（Boston：Little，BrownandCompany，1967），p.13.他认为婴儿期形成的死亡情结主要来自母亲：“婴儿害怕的正是她会抛弃自己、让自己饿死、把自己吞噬、在愤怒中伤残自己的肢体，甚至消灭自己，以及因为他有攻击与性冲动而惩罚他。”Ibid，p.103.他认为弗洛伊德的性欲本能微不足道，人的生存本能才是最基本的。幼小的婴儿面临庞然大物的母亲，它担心的自然是自我保存而不是什么性欲满足。它的“所有恐惧的集体总和组成了死亡情结”。TheMother，Anxiety，andDeath，p.100.我们即使在成长后“仍从不中断地追求母爱，作为对死亡的防护——而我们从无中断害怕她和恨她，因为她不能提出保证。”Ibid，p.97.

为什么母亲对孩儿的杀伤力如此之大而不是父亲。莱因苟德开始还提出一个经验论的解释：因为“父亲对人格发展的最早期阶段几乎无角色扮演”，其后参与哺育孩子的程度也不如母亲。但说到后来，变成男女本质上的差异：“极少男性会有母亲们共有的对孩子的毁灭性的冲动。”他引用一些研究杀子现象的专家之观察：男子顶多“对他们的子女呈现死亡愿望，而几乎每一个女人都有活跃的毁灭的幻想与冲动”。Ibid，pp.107—108.不知其男性的“死亡愿望”何所指？似乎是指愿意为保卫子女而死的意愿。这个判词与1990年代女权运动“杀父与杀夫”的八股刚好相反，后者说“家中有男人，对妇孺都不安全”。因此，令人不无疑惑：莱因苟德的论调是不是20世纪60年代“杀母”高峰时期美国流行的旧八股？

在战后的美国，在母子关系研究这个领域里，有把出了问题的人格归咎于个体本身，是为“坏儿童派”，与之打对台的则是“坏母亲派”。但即使把莱因苟德归入后者，他也是独特的，因为他不是怪罪品性不良的母亲，而是认为所有母亲都有养育性和毁灭性两面：“甚至最具毒害性的母亲也会提供某个程度的照顾和保护……另一方面，说起来真罪孽，某些最热心的母亲对孩童包藏敌意，甚至真心哺育的母亲也并非不会产生不利的效果。‘好’与‘坏’等词涵示伦理判断，在行为科学里没有地位。”TheMother，Anxiety，andDeath，p.105.不知其男性的“死亡愿望”何所指？似乎是指愿意为保卫子女而死的意愿。至于为什么当女性一旦为人母就会释放毁灭性，莱因苟德认为所有女性对自身的性别都有恐惧症，一旦为人母，就对子女产生一种毁灭性，这个理论叫做“母亲的毁灭性说”（theoryofmaternaldestructiveness）。

我们在这里无法详细介绍这个学说，只能抓一个要点。莱因苟德不同于构思乌托邦的马尔库塞与布朗，他们是文科教授，而他则是任职于哈佛医学院的医师，他的病人是家庭暴力受害人以及有杀害子女冲动的母亲，研究范围包括妇女产后忧郁症。他的临床心理学研究自然不如前者的社会批判闻名。我们之所以提及这位今天已被遗忘的60年代的人物，是因为针对把人生早期爱欲化的空想主义者，他的学说正好起消炎作用。前者以重建爱欲化的人生早期为历史的终局，后者纵使在人生早期中看到了性因素，也不过是“母亲的性引诱”，乃“母亲的毁灭性”的表现形式之一：“在一个共生的母子关系里，家长允许孩儿如对待自己的身躯一般对待她的身躯。……许多儿子是她卖弄风情的对象，而此行为只合于情人。只要有一个女性身躯，引诱性是天生的，没有哪一个男性能逃避面临女性力量的考验，只要那个女人是不惧后果的。”JosephC.Rheingold，TheFearofBeingaWoman：ATheoryofMaternalDestructiveness（NewYorkandLondon：Grune&Stratton，1964），p.92.其口气像足美国早期的清教徒布道家！

莱因苟德挑战弗洛伊德的杀父娶母说为时过早，只有待过了1980年以后，弗氏的说法才为日趋泛滥的“童年性侵害”现象所颠覆。但莱因苟德的说法却很早就透露出：在美国，不只是个体随时随刻都注重魅力的发挥——似乎此个人化因素必须挣破由社会安排的“完全为了他人而活”的父职、母职——并且有将一切人际关系都泛性化的倾向，这个倾向掩盖了爱心和关怀等其他的人际交往因素。但在这里又发现一个相关联的倾向，那就是更进一步把吸引、亲密与性爱视作“包藏杀机”。这个观点难道是陌生的吗？它正是90年代女权分子用来“看透”男女关系的角度。这个以异性恋为战场、视男性为加害者的运动是新近的，大家比较熟悉。至于用同一个观点“看透”母子关系者，则必须经由历史学家的考古挖掘才会呈现在读者面前，也终于把这个观点上溯至其源头处。

1远在天边的“东方”

在《失去的地平线》故事里，几位旅印的西方人乘坐飞机，被一名“蒙古人飞机师”劫持，被他带到藏印边界的世外桃源“香格里拉”。在被劫持途中，其中年少气盛的马林逊不耐烦地问：“当我们到达时，我们有什么行动计划呢？我们要做些什么事呢？”较世故的康韦说：“……有时在生命之中最令人愉快的事是‘完全没事可做’。事情在你身上发生，你就让它们发生。”“Andwhatsourplanofactionwhenwegettoit？Whatarewegoingtodo？”Conwayretorts：“...therearetimesinlifewhenthemostcomfortablethingistodonothingatall.Thingshappentoyouandyoujustletthemhappen.”JamesHilton，TheLostHorizon，p.64.见陈苍多之中译，57页。对凡是处于“被动”就会衍生“丧失权力”感甚至“受害”焦虑的人格来说，这个地平线确实是远在天边了。

第十三章自我疆界之捍卫：歼灭“狂慕者”第十三章自我疆界之捍卫：

歼灭“狂慕者”

在本书的范围里，我们论遍美国的“杀母”、“杀父”、“杀子”，本书的续篇《男性的邪恶王国》将进一步研究20世纪末美国女性的“杀父与杀夫”幻想。试问，世界上有哪一个文明能建筑在如此的基础上？读者或不无疑惑：笔者是否言过其实？本书虽然卷帙浩繁，或许仍是十分片面的吧？美国文明的基础不也是基督教吗？必须承认：杀母思想及其演绎是世纪末以来的世俗化潮流对基督教文化的挑衅。然而，它流露的意向与基督教的私人得救（privatesalvation）的差异有那么大吗？个体为世俗所累、无法超脱人间关系，就不会进入天国。“杀母”、“杀父”、“杀子”与“杀夫”所透露的其实是把所有人间关系都问题化。

美国大众文化宣扬的分离与个体化几乎变成：不把外在于“自我”的人间关系都问题化，“个体”才是有问题的，不这样，它无从形成自我认同，不知自我疆界在哪里，也不能发挥自主性，更别提对自身命运全面主宰了。“自我”以外的一切都被问题化，到后来会走火入魔，变成凡摒诸于自我疆界以外的人物都有加害于己的潜在可能；一个人必须对自己生命绝对主宰，则变成了“唯有当我全面掌控时，伤害才不至于加诸吾身”（onlywhenIamintotalcontrol，noharmcanbedonetome）。这是20世纪末美国形成的文化氛围，而今日的大众文化则力图纠正者。

本章将论证：普遍弥漫于美国大众文化的被害妄想气氛，其原型就是“杀母”幻想。在人之初，个体还没成形阶段底下的母子不分离就是人我界限不明朗状态。美国的个体化纲领既然是克服人生早期状态，并预防它朝此方向逆退，故任何侵犯自我疆界者都会触动一种原初恐惧症。于是，这个“个体化纲领”就成了任何集体化的死对头，上至共产主义，下至二人关系，都会被设想成加害者，亦即恐惧症的妖魔化对象。

忠实的信徒之原型

1979年，美国电影《失而复得》（LostandFound）面世。网络上的译名是《冤家我爱你》。故事说一个大学教授必须出版著作才能拿到永久职位，他虽然有才气，著作却一直耽搁，写不出来，最后连老婆都要离开他，他才发奋，但与过去决裂的方式却是，打一个电话去叫那个从小将他当做天才崇拜的犹太妈妈“滚蛋”。的确，母亲常常变成对儿子死心塌地的“忠实的信徒”。儿子的为人纵然糟透，在世上的母亲眼里，他总是最好的，这令儿子更沉溺不能自拔，要痛改前非，就倍加困难。在美国，这种母亲易被定型为“崇拜孩子的妈”，她其实“只崇拜自我而利用孩子当一面镜子来反照出自己”。HansSebald，Momism：TheSilentDiseaseofAmerica（Chicago：NelsonHall，1976），p.165.这是对“透过他人的人生过活”的一种谴责，视之为缺乏自我的人格缺陷。问题在于，哪一个母亲不崇拜自己的孩子呢？特别是她除了当母亲什么都不是，否定自己的孩子不就等于上帝嫌弃自己创造的宇宙吗？

“忠实的信徒”一词一般用来形容政治煽动家的追随者，或者邪教教主的门徒。被煽动家所利用的徒众，对其野心并非视而不见那般简单，他们心甘情愿地追随，乃由于为本身的自大妄想找到一个清晰客观的聚焦。教众对邪教教主的盲从，也因自己心灵邪恶的一面如今可借最神圣的渠道表露，而教主乃最敢作敢为、以身作则、堪称表率。母爱人间常见，似乎不该和此等反常现象混为一谈。我们抓住的是它们的共同点：母爱如脱离母职性质，成为一种痴恋、一种盲目，也会堕落为精神上不独立、理性的自我疆界无法确立、自身认同全面外缘化。反过来说，子女如果滞留在童年的恋母阶段，也会把母亲当做教主般崇拜——在西方人眼里，东亚文化的母亲崇拜或多或少都有这个味道。母子恋滞留在人生早期形态，先于一切与煽动家与邪教教主的认同，该是忠实的信徒症候群的原型。这无疑是母子关系的阴暗面，但人际关系都有阴暗面，问题在于大众文化把它夸张到哪一种程度？本书在还未涉及忠实的信徒论题前，在探讨犯罪型人格的章节里，已指出美国大众文化常把该型的成因归咎于来自母亲望子成龙的期待；男性的犯罪率明明比女性高，却被上述逻辑说成是罪犯身上的女性化甚至妈妈的因素造成。

同一个美式思维也把“忠实的信徒”塑造成起杀机的危险人物，不是指他们被教主派去杀人——这种情形在历史上常发生，也曾出现于电影，但信徒形同机械人，杀机非由己出。耐人寻味者，信徒对教主也会动杀机。在他们的投射作用下，教主并无客观的存在，已变成信徒自身愿望的化身，如背叛这个投射，动摇他们认同的根本，也会触发杀机。美国大众文化似乎更倾向夸大此面向，把它改编为崇拜者对其偶像的控制意图、失望、暴怒与杀戮冲动。偶像本身有无蛊惑仰慕者的动机，似乎无关宏旨，但身不由己令人倾倒，效果则同。美国主流价值倾向保卫主体性，能散发魅力者理属赢家，它完全鄙视的是无自我而攀附他人者，此类人属输家。因此，故事情节鼓励被奉为偶像者把狂慕者消灭，以确保一己的人生。这里却出现一个悖论：偶像都必须得人望，靠拥护者支持，但这样也等于把自己整个人生都抵押给他们。在1967年的一部英国电影《特权》（Privilege）里，一位只生活在别人期待里的全民歌手最后用麦克风对歌迷说，他痛恨他们，从此他的生涯也告终。

1990年，美国有一部根据斯蒂芬·金（StephenKing，1947—）1987年小说改编的电影《危情十日》（Misery）。故事里，保罗是写维多利亚时代背景的浪漫小说的名作家。他到远离城市的一个胜地从事写作，脱离他畅销的系列，创作了一部半自传式的小说，离开时却出了车祸，被在该地守候他行踪的一位“第一号狂慕者”安妮救了回家疗伤。她既然像妈妈一样“赐予”他生命，遂思全面控制之。他则动弹不得，任由摆布。她不满意他新近完成的手稿，就用停止给他止痛药的方式惩罚他。在这段期间，他小说系列的最后一本上了市。故事以女主角苦儿（Misery）死亡告终，安妮却是与这个人物彻底认同的。安妮看了后狂怒，离家一段时间，让保罗饿饭、停药，苦不堪言。她回来后，逼他把新创作的手稿烧掉，命令他回头写作苦儿系列，让她复活，保罗只好与这位疯妇人虚与委蛇。为了逃出生天，保罗趁她不在的时候到处搜索，发现安妮的一些资料：她有系列杀人的嫌疑。他的不规矩行动被安妮觉察了，她也发现他的伤快养好了，就用斧头把他的脚砍断，然后用烧焊器的火焰替伤口消毒，保罗被折磨得死去活来。有一天，一名警察上门查询他的下落，保罗想法惊动他，却导致他被安妮杀害。处理了警察的尸体后，安妮希望与保罗一起自杀，把他永远占为己有。保罗只好施计，说书将完成，在完工以后将遂其所愿。在书完成后，他把安妮骗进房间，然后当她的面把稿件在废纸筒里点火燃烧，安妮发疯一般去抢救，连脸庞都烧掉了，保罗用打字机砸她，击中背部，但她挣扎起来后却被打字机绊倒，撞到壁炉架上，脑部受震荡死亡，此时，群警赶至，保罗终于逃出生天。

电影把安妮用斧头砍掉保罗的脚改编为用大铁锤把他的足踝击碎，以便保持他日后身体的完整，较为观众接受。电影中亦有某些暗示，流露美国人的妈妈恐惧症。在一段对白里，疯妇人说要播李柏瑞斯的唱片给男主角听，男主角无可奈何，语带讽刺地说：“可以想象总是坐在第一排的捧场者是谁！”李柏瑞斯（Liberace，1919—1987）是死于艾滋病的钢琴演奏家，他在拉斯维加斯演奏时，妈妈总是列席，说得上是“第一号狂慕者”。详见附录第五章。

由恐惧妈妈到恐惧“狂慕者”

据说，斯蒂芬·金的《危情十日》的原始灵感是披头士约翰·列侬（JohnLennon，1940—1980）被他的狂慕者马克·戴维·查普曼（MarkDavidChapman，1955—）枪杀事件。在1980年12月8日当天，查普曼在枪杀列侬前，还要求他的偶像在唱片套上签名。凶手的动机有多扭曲，如今只能猜测。他锁定了列侬，后者乃其心中的执念，殆无疑义，但查普曼在行凶时也把自己想象成另一人。据其供词：“今天早上，我到书店去买了一本《麦田里的守望者》。我确定我大部分是书中的主角霍尔顿·考尔菲尔德（HoldenCaulfield）。有小部分的我必定是魔鬼。”FredMcGunagle，“MarkDavidChapman：TheManWhoKilledJohnLennon，”CrimeLibraryontruTV.com，www.trutv.com/library/crime/terrorists_spies/assassins/chapman/1.html.塞林格这部1951年的小说从愤世嫉俗的青少年眼光看虚伪的成人世界。查普曼是否愤恨进入了中年的列侬已经背叛了理想？还是他把自己想象成是一个比列侬本人更纯洁的列侬，后者不除，他就无法顶替他。无论如何，凶手无自我内核，他的自我认同已被淘空，余下的问题是他窃取别人的认同是单一的？还是双重的？列侬案被搬上银幕的有2007年的《刺杀约翰·列侬》（TheKillingofJohnLennon）以及同年的《第27章》（Chapter27），都是从凶手内心世界的角度描述该事件。《麦田里的守望者》只有26章，凶手认为自己是“当代的霍尔顿·考尔菲尔德”，乃谱续篇之意。

斯蒂芬·金的《危情十日》或许是受列侬案件启发的最成功作品。其实，在1981年已有一部《狂慕者》（TheFan）。网络上的译名为《眉眼杀机》《夺命影迷》《血影狂迷》。鉴于它于5月发行，制作过程亦一拖再拖，女主角与导演都中途换人，列侬事件发生时可能已在制作中。这个巧合令水平并不高的该片在当时备受瞩目。故事里，一名心理扭曲的年轻唱片推销员道格拉斯，迷上徐娘半老的舞台与银幕演员罗丝（Ross），不断地写影迷信件给她，都被后者的秘书截留。道格拉斯就开始用杀人的方式清除罗丝身边的人，并迁怒她本人，直至他被消灭，威胁才解除。1989年的《越描越黑》（PaintItBlack）亦属同类。一个心理变态的艺术品收藏家看中了一位金属雕塑家的作品，也想具有他那样的才华，志愿替他除害，把垄断他的作品但心术不正的女经纪人杀了，艺术家则被构陷成杀人罪。在片中，凶手心理失常的成因之一是他那位颐指气使的妈妈。1996年的电视片《越逼越近》（CloserandCloser）的女主角则是一位写谋杀故事的作家，她笔下的系列杀人犯居然活了起来，按照她书中的手法连连杀害女子，遍及美国的九个州。这个忠实的读者还和作家通过网络通信，女作家就在续集中让他死掉。凶手为了确保自己的角色继续存在，就找上门来——也步入作家为了消灭他设下的圈套。该故事里固然有时下流行的女斗胜男的讯息，但杀掉自己的创造物也有“杀子”意味。

1996年的另一部杀狂慕者的电影与1981年的《狂慕者》同名。网络上的译名为《狂迷》《烈火终结令》。故事里两名要角是黑人职业棒球员博比（Bobby）和他的白人狂慕者吉尔（Gil）。博比是美国职业棒球大联盟明星级的外野手，上了无数杂志的封面，以4000万元的合约加入旧金山巨人队。吉尔则是猎户刀的推销员，正值霉运当头：其亡父所建的销售猎户刀公司早已易主，吉尔业绩很差，遭解雇，老婆已离开他，他想当儿子眼中的英雄，但却连探视权亦被前妻剥夺。吉尔年轻时参加过少年棒球队，如今他一头栽在棒球这个理想世界里。正如他在看球赛时对儿子透露：“棒球胜于人生，因为它公平，你击出一记牺牲打，不会在你的平均分数里扣除。”

吉尔用全面“关怀”棒球明星博比来逃避现实。为了确保他的偶像维持“最佳备战状态”，他无所不用其极。博比前一季因伤无法上场，又因合约未谈妥而拒绝参加春季训练，因此他的球员号衣11号被后起之秀胡安（Juan）占有，迷信的博比的表现开始滑落。吉尔就暗中找胡安谈判，要他割让，因后者不从而把他杀了。博比虽然没拿回他的幸运号码，却为观众所不齿。他痛悟与胡安争执球员号码之非，打开了心中死结，表现开始改善。但吉尔认为博比的时来运转，乃拜他所赐，心中不爽。吉尔早已开始盯梢博比父子俩，此时借在海浪中救了博比的儿子而结交了他的偶像，在他家中更衣时却穿上了博比的11号制服，并在言谈中要求博比承认胡安之死是他时来运转的契机。博比心中感觉不妙而疏远他，吉尔就绑架了博比的儿子作为要挟。偶像只好协助警方歼灭狂慕者，夺回自己的人生。随着吉尔被击毙，最后镜头是警方破获他的密室，墙上贴满博比光荣史的剪报，但也有吉尔12岁时参加少年棒球队的照片，而且架上与箱中充满棒球队员形的玩偶，显示他心理状态逆退回人生早期阶段。

电影制作于1990年代，已经不太流行把吉尔这类病态人格归咎于妈妈遗毒的说辞，而倾向用人生的不如意去诠释他的人格瓦解。然而，既属于某时代，自然亦落入该时代的俗套。它和《折堕》（FallingDown，1993）网络上的译名为《城市英雄》。、《刺杀尼克松》（TheAssassinationofRichardNixon，2004）具同一公式：行凶者都是事业失败、被老婆离弃，连儿子探视权都被剥夺的男子。它反映一个女权高涨、传统大丈夫气概一败涂地的时代。万变不离其宗者，倒是美国式性别观点。它一方面把暴力宣泄描写成男性输家的特色，另一方面仍视情感不独立为“女性化”。博比于吉尔在海中救起了他的儿子后，心中或已有预感，遂当面对吉尔说：他藐视狂慕者，因为他们一般来说是输家，而且都有点像女人，他自求多福，非为狂慕者而活。这席话引起吉尔的不快，乃两者决裂的前奏。

女性给人的刻板印象既然是情感不独立，因此狂慕者以纠缠男人的女性身份出现于大众文化，其时间理应比列侬案要早，实已见于1971年的《迷雾追魂》（PlayMistyforMe）。故事里一名在电台上播放唱片的节目主持人被一名女“粉丝”缠上，后者不得到他不罢休，并绑架了他的女友，要予以加害，最后男主角必须把她消灭，才能收场。情感不独立的女性（尤其是妈妈）乃纠缠者与盯梢者的原型，列侬案不过是更广泛地触发了深植于美国大众心理的对“不请自来的关注”的恐惧。然而，要名成利就，就得靠“粉丝”抬轿，特意招徕大众的注意，不是挺矛盾的吗？

列侬案发生前的《迷雾追魂》固然不如1987年的《致命诱惑》（FatalAttraction）那般脍炙人口，却具前后呼应之效。后者描写一位与已婚男人发生一夜情后不想放手的女子，演变至危害男方的全家，后来被保卫家庭的妻子枪杀。也有译为《致命的吸引力》。同一个主题在2009年变成《纠缠》（Obsessed）一剧。受侵害的是一个黑人家庭，心智丧失的痴缠者则是一名白人女子，最后将她消灭的是那位黑人妻子。该剧虽变换了种族成分，新瓶装的仍然是旧酒。这个故事的少女版是1993年的《痴恋》（TheCrush）。网络上的译名为不知所云的《推动情人的床》。故事里，一名14岁的未成年少女迷恋上家里的新房客，当后者拒绝她的求爱而又交上新女朋友后，她就设计陷害他俩，手段包括从他俩房事后抛弃的保险套中捡拾他的精液，放入自己的阴户中，诬告他强奸。1995年的《恶意》（Malicious）描写一位医科女学生迷恋上校队的明星球员，与他有一段露水姻缘后，不断纠缠他，并危害他和他的女友。网络上的译名为《狂情杀机》。同年亦出现电视片《美人的报复》（BeautysRevenge）：一位小城镇的选美皇后痴恋上一名很普通的小伙子，但对方已有女朋友，她却不达目的不罢休，把女对手杀害，最后自取灭亡。据云该电视片根据真案改编。网络上的译名为《危险佳人》。观众比较熟悉的较近期作品是2002年的《泳池诱惑》（Swimfan）：网络上亦译作《恶女上身》。故事里，高中应届毕业生本（Ben）是英俊的游泳健将，他有一个美丽的女友埃米（Amy）和一份斯坦福大学的游泳奖学金，前程似锦。但校内来了一个叫麦迪逊（Madison）的漂亮女孩，一下子就成为本的狂慕者，两人在泳池里发生了性关系。本认为他与新女孩之间只是一夜情，但麦迪逊则要完全霸占他才罢休。随着本对麦迪逊的排拒，种种莫须有的罪名开始缠上了本：有人在他的饮料中放禁药，他因而被游泳队开除，女朋友埃米受到神秘恐吓而住进了医院，嫌疑最大的人竟是本。在真相大白的过程中，麦迪逊逐渐被妖魔化，在被捕后竟然能杀死两名警察逃回找本算账。故事越来越不可信，但势必以坏女孩的恶贯满盈结尾，而她被歼灭的地点恰好是她曾与男主角发生性关系的同一场所：游泳池，形象地说明美国式思维将亲密关系与杀机混为一谈。

在这段期间内，病态的男性对女性盯梢的故事无疑更多。在这里值得一提的是歼灭狂慕者的母题在姐妹道之间的开展，代表作是1992年的《征求单身、白种、女性同住》（SingleWhiteFemale）。网络上的译名为《叠影狂花》或《双面女郎》。一名纽约女子艾莉（Allie）将未婚夫赶走后，为了继续保有低租公寓，遂登报征求条件与她相类的女子同住，她选中的偏偏是心理有病的荷蒂（Hedy）。开头荷蒂很友善，对艾莉帮助很大，但她很快就穿着得和艾莉一模一样，并暗中将后者的未婚夫山姆（Sam）打来求和的电话留言删除。当他们决定和好，荷蒂就发疯了，她将她们养的狗从窗口丢出去摔死。此时，她衣橱里的衣服已和艾莉的一样，发型也剪得跟她雷同，并染成同样颜色。到后来，荷蒂甚至冒充艾莉与山姆发生关系，事后又把他杀害。荷蒂的怨恨如今集中在艾莉身上，要杀害她。最后一幕是两女在公寓阴暗的地下室作生死搏斗，艾莉终于把荷蒂歼灭，保住了自己的生命，也夺回了自己的认同。

在剧情开展中，艾莉已发现荷蒂的秘密：她的姓名是假的，自从9岁那年她的孪生姐妹死于意外，她就一直在找另一名女子顶替她，并有把这个愿望投射到任何同住女子身上的习惯，她在佛罗里达曾干过这种事，没成，将同住的杀了，搬迁来纽约，又把故事重演在艾莉身上。无疑，这样的情节在宣传一种自我观，它视个体不能自成单元、必须寄生于他体为病态。孪生姐妹的疑案在1973年的《姐妹》（Sisters）一剧中已出现过。网络上的译名是《奇胎怪案》或《怪胎疑云》。导演布莱恩·德·帕尔马（BriandePalma，1940—）师承悬疑大师希区柯克，故布疑阵，让观众以为有一对孪生姐妹，一好一坏，坏的犯杀人罪，后来才揭晓：是有一对连体婴，其中一个已死于分割的手术台上，活下来的一个就将自己的人格分了半个给她，分裂出去的人格变成邪恶。

人格不独立等同“人我界限不明朗”

人格不独立等同“人我界线不明朗”这类题材的不断重复证实：在美国，人我界限不明朗或认同混淆被视为终极邪恶。在数不清的美国惊悚片里，只要发现狂慕者在家中密室墙上贴满偶像或爱恋对象的照片和剪报，还点上蜡烛，俨然如神龛，办案的警方无需多费心思，就立即认定他们对付的是一个心理变态的杀人犯，而被锁定了的对象则如大祸临头、惶惶不可终日。这个母题的例子太多，不胜列举，在这里只需举出它进入21世纪后的变奏。2002年的《一小时快照》（OneHourPhoto）中的变态者，虽未至演变成杀人犯，但亦持刀至旅馆“捉奸”，被捉的对象完全是陌生人；该名变态者在一所大型连锁商店的相片冲印部门服务，因其自身乃孤独汉，童年又受过性侵害（被爸爸拍摄裸照），遂迷恋上一个客户人家的美满家庭生活，并将其理想化，在家中的墙上贴满了他们的照片，超过600张。后来发现丈夫有婚外情，就拿了刀去捉奸，并拍摄奸夫淫妇的裸体照。在我所知范围内，设立神龛母题最近期的重现似乎乃2007年的《勾引陌生人》（PerfectStranger），但出乎意料的是，设立神龛者并非杀人犯，被迷恋者反而是凶手，这固然是桥段已用陈腐了，不妨给观众来个意料不及。事实上，该部电影拍了三个不同的结局，凶手有三种可能性，设立神龛者是其中之一，最后制片者却选择了女主角是凶手的结局，让部分观众提出抗议：既然结局与整个故事开展的关联如此任意，已使这个推理故事无推理可言。在这里毫无一丁点儿爱憎双重情感的痕迹，没有涌现一丝快闪的因受人爱慕的喜悦感，只有疆界被侵犯的惊慌，而且得像对付侵入自己物业者一般用手枪解决。在用了跨文化的角度比较类似戏码后，有理由令我们相信这是一个美国独有的母题。在1996年的香港电影《食神》中，周星驰演的偶像也被莫文尉演的狂慕者建立起贴满照片的神龛，却并未引起他心理惶恐，周演的男主角嫌弃莫演的女主角，避之惟恐不及，主要是因为她被毁容，后来她变漂亮了，电影才安排有情人终成眷属。这里的境界似乎比《史瑞克》低了一筹。此外，周在最后食神大赛中击败对手的“黯然销魂饭”，是为了怀念莫曾喂过他的叉烧荷包蛋饭，除了受恩者的被动——自身所作的决定为他人的决定所左右——之外，不脱将男女之情“口腔化”亦即母子化之窠臼。

西班牙名导演佩德罗·阿尔莫多瓦尔（PedroAlmodóvarCaballero，1951—）在1990年制作了《捆着我，困着你》（TieMeUp！TieMeDown！）一剧。该故事说一名男子迷恋一名女子，劫持了她，把她困在家中，外出时则把她用绳子捆绑在床上，但到最后该女被该男用心之专所感动，也爱上了他，并让他带回老家去见他妈妈。2004年的美国电影《第三者》（WickerPark）处理的亦是痴心与盯梢的题材：男子麦特（Matt）深深爱上女子莉萨（Lisa），但她却从他的生命中消失了。两年后，他偶然发现一名相貌酷似莉萨的女子，就开始跟踪她，甚至暗地里闯入她的旅馆房间与寓所，却发现另一名女子亚历克斯（Alex）住在里面。后来真相终于大白，亚历克斯原来是莉萨的前任室友，因为暗恋麦特，因此从事破坏他俩之姻缘，导致两年前莉萨因故突然离开而无法通知麦特。麦特怒责亚历克斯，后者却解释说：我对你的痴心与你对莉萨的痴心差别在哪里？麦特因而释怀。该片的信息一反将狂慕者妖魔化的偏颇思想，把它当做人间常情之一。因为这太不像美国故事，我特别留意了故事的来源：原剧是1996年的法国电影《情欲公寓》（LAppartment）。

所谓“美国故事”总不离下列标准桥段：狂慕者一边说“我爱你！”一边面目狰狞地拿了一把刀冲上来，而被其盯梢者则用手枪把这个非理性者打发掉，心中不存一丝犹豫。这个盯梢者的原型应该就是普天下的母亲。自古以来，为人母的自发倾向就是固置于子女身上，在数千年男性中心社会里尤其养成情感不独立的女子从父、从夫、从子的倾向，而母子间不平等的关系尤其保障了母亲的强势，使她得以无忌惮地对儿子作出无理要求。例如在自己的丈夫没有以后、要求儿子作为自己最后的伴侣，而无视新一代有自己的生命、自己的道路、自己的世界。这个母性自发倾向只有到了现代理性化的社会才遭到抵制。美国的“先进”在于对个人权利的警觉：如果屈服于母亲的非理性要求个体等于宣告死亡。“成熟”的感情应该是双方都摆脱童年状态的攀附、好合好散的那种，而不是单方死不放手、另一方逃出生天的那样。这个美式思维早已设定：对我痴心的人就是将杀害我的人，先下手为强，后下手者遭殃——谓“杀狂慕者”题材根植于杀母文化，谁曰不宜？

杀母文化除了将母亲妖魔化之外，甚至将一个孩子渴望母爱之人间常情都予以病态化。在任何东亚地区都会拍成“苦儿寻母记”的题材，到了美国电影里，则蜕变成《送报童》（ThePaperBoy）这样的故事。网络上的译名是《恐怖小煞星》。这部1994年的制作是50年代的《坏种》和80年代开始流行的“歼灭狂慕者”文类的混合。故事的主角是一名12岁的送报童约翰尼，他看到邻居老妇人家中来了访客——她的女儿梅莉萨（Melissa）、一名年轻的单亲妈妈，已有一个女儿。约翰尼产生了强烈的加入她们、被梅莉萨收养为儿子的愿望。为了达成这个愿望，他把老妇人杀了，梅莉萨继承了房子，就和女儿搬进来住，约翰尼则尽量讨好她们，成为她们的朋友。然而，这条“寻母”的道路却障碍重重：邻居的另一位老妇人看穿了他，约翰尼设计把她惊吓致死；约翰尼的爸爸想要搬迁至加州，他不想离开，就把亲爸爸杀了，反正他已很讨厌自己的家庭。他每次作案都天衣无缝，警方破不了案。梅莉萨新交的男朋友也几乎被他害死。最后，他被绳之以法，梅莉萨则道出感情是不受制约、乃由个体自身决定的立场：“我们有我们的生活！我们根本不要你！”它与中、日、韩制作中妇女受求爱的孩子制约触发母性的布局是完全不同的思路。

窃取他人认同的人

在性骚扰、盯梢还未成为美国男女关系的主菜单前，甚至在列侬案还未发生之先，想亲近者即加害者的思维种苗已见于派翠西亚·海史密斯（PatriciaHighsmith，1921—1995）的小说。她于1950年创作了《列车上的陌生人》（StrangersonaTrain），翌年被希区柯克搬上银幕。网络上的译名也有作《火车怪客》者。故事里，男主角盖伊（Guy）在火车上遇到一个陌生人布鲁诺（Bruno），两人在攀谈中互相诉苦：盖伊有不幸福的婚姻、布鲁诺则痛恨他父亲，后者建议一个交换谋杀的计划、令警方找不到动机，盖伊以为是开玩笑，没放心上。不料，两人分手后，布鲁诺却去把盖伊的不忠诚的妻子杀了，并且要盖伊履行他那一方的承诺。此后的故事情节是盖伊如何战胜布鲁诺以自救。这部20世纪中期的作品心理学化程度还不深，没扯到心理有病者窃取他人的人生那么精微的诠释：布鲁诺顶多是一个仇视社会人群的犯罪型人物。海史密斯的另一部著作《聪明的瑞普利先生》（TheTalentedMr.Ripley）的改编史却让我们清晰地观察到心理学化的逐步深入过程。

1955年的小说原著是描写一位窃取他人的认同、又将该本人杀害的犯罪者汤姆·瑞普利。他原本受被害者狄奇的父亲委托，前往意大利去劝说儿子归来继承父业，但却介入狄奇与他的女友玛吉之间，与她争夺同一位男友，因此有同性恋的暗示。出身低微的汤姆面临被狄奇遗弃，但他已习惯了由后者提供的高档生活，遂设计把他杀了，窃取了他的护照，依样提取他家中寄来的钱，到处迁移，因时因地轮流扮演狄奇和他自己，并伪造狄奇的书法写信给玛吉断交。狄奇的朋友弗雷迪识破了这个骗局，汤姆又把他杀了，并骗过意大利警察，逍遥法外，但终身活在自己会被发现的忧心忡忡里。当代大众文化里这类自我内核被掏空的人，是彼得·施勒米尔（PeterSchlemihl）的现代版——这个欧洲民间传说人物为了换取人间名利把自己的影子卖给了魔鬼。失去了影子的他不容于人类社会，遂在大地上游荡，终其一生。

对汤姆病态人格的成因，书中有粗浅的心理学解释，不脱当时的性别角色论观点。父母双亡的汤姆由姑妈抚养成人，他12岁那年被姑妈羞辱为“娘娘腔”，简直“和他爸爸一模一样！”派翠西亚·海史密斯：《聪明的瑞普利先生》，傅文英译（台北：源流出版事业股份有限公司，1998），53页。汤姆无从得知亡父为何是“娘娘腔”，但这是对他的性别角色楷模的诋毁，殆无疑义。汤姆对姑妈的怒火其实乃杀母冲动：“他想起自己八岁大的时候便发誓要逃离朵蒂姑妈（AuntDottie），也想起他当时常在脑中想象的暴力场面——朵蒂姑妈想尽办法不让他出家门，他一拳打过去，将她推到在地并紧勒她的脖子，最后扯下她衣服上别着的大胸针，使命地刺戳她的喉咙百万次。”《聪明的瑞普利先生》，55页。后来，汤姆认识了狄奇和玛吉并介入他们之间。狄奇告诉汤姆：玛吉怀疑他是同性恋，令他想起了朵蒂姑妈那番嘲弄：“娘娘腔！彻头彻尾是个娘娘腔，和他父亲一模一样！”同上书，137页。汤姆在窃取了狄奇的身份后，仍收到玛吉的信，告诫狄奇不要继续和汤姆来往：“其实每当你在他身边时，你都隐隐约约表现出羞于和他在一起的样子，你知道吗？”同上书，169页。这点汤姆应该也感觉到，才会动了杀机。但狄奇疏远他，除了歧视他地位低微外，是否也有防范同性恋的焦虑？后来，汤姆为了灭口，将狄奇的朋友弗雷迪也杀了，心中不无责怪他将自己与狄奇的关系想象成同性恋：“……谁叫他是个自私又愚蠢的混蛋，竟怀疑自己的好友——狄奇当然是他好友——性偏差而嘲笑他。一想到‘性偏差’这个名词，汤姆笑了起来。哪来的性？哪来的偏差？他看着弗雷迪〔的尸体〕，刻薄地低声说了句：‘弗雷迪·迈尔斯，你是让你自己那下流的想法给害了。’”《聪明的瑞普利先生》，200页。这里也显示：任何亲近关系都被性欲化，同性的朋友关系都不能幸免。再发展下去——尤其到了20世纪末的美国，当“亲密”之被重新定义为“侵犯”终于达到普及化，这个恐惧症将殃及异性关系。

该小说在1960年为法国影业制作成《烈日当空》（PleinSoleil），由巨星阿伦·狄龙（AlainDelon，1935—）担纲，饰演瑞普利。英文片名却变成《紫红色的月亮》（PurpleMoon），网络上的中译是《怒海沉尸》。该制作固然刻画汤姆对狄奇的向往，却将同性恋的因素删除。到结尾处，汤姆甚至勾引了玛吉，因此玩的是简单的取而代之的游戏。该故事至1999年被拍成美国电影时，又变了一个样子。网络上的中译名是《天才雷普利》。美国制作将它纳入狂慕者模式：片子一开头就标明汤姆是一个借用他人认同的寄生人格。在鸡尾酒会乐队中奏乐的汤姆，因为没有外套，借了别人的，口袋上绣着普林斯顿大学的校徽。狄奇的爸爸见了，以为他是儿子的学友，就委托他去意大利找他的儿子，一切费用由老头子负担，而汤姆居然假戏真做，为其日后盗取他人认同之伏笔。原著暗示他和狄奇之间有同性恋吸引，但汤姆仍感冤屈与愤怒。1999年的美国版则受今日同志运动的常态化与主流化驱使，让同性恋因素明朗化：有一幕是汤姆和洗澡盆里的狄奇谈话，忽然问可否也脱掉衣服蹲进来和他一起沐浴，狄奇说当然不可以，但也没生气，反倒光屁股站了起来，大毛巾不用来裹体，而是戏谑地弹向汤姆。他杀害狄奇乃因爱成恨。当两人在一条艇上，汤姆在划船。狄奇说对汤姆已产生厌倦，还言及他出身低微、黏人“像个小女生”，要他滚蛋。汤姆老羞成怒，一桨打过去，把狄奇打死，事先并无预谋，乃失手过重造成。汤姆本来对狄奇无限向往，希望过他那种生活，拥有他的风格，像他那般趾高气扬，如今为了脱罪，就顺理成章地变成了他。

“瑞普利症候群”势必成为一个美国电影文类。2004年的《劫夺人生》（TakingLives）是其中较大成本的制作。网络上的译名是《机动杀人》。在故事里，联邦调查局的一位女专家伊莲娜（Illeana）被借调至加拿大蒙特利尔市警局去抓一名系列杀人犯。开始时，剧情暗示凶犯可能有同性恋倾向，但这个主题很快就无疾而终。凶犯是一个瑞普利式的人物，他早年丧失孪生兄弟，造成他永不想成为自己的心理，因此他作案的风格都是杀了一人就冒充该人，不断变换身份。他专找男子下手，有异于一贯专对女子下毒手的系列杀人犯，才误导警方以为他是同性恋杀手。他自己不想成为自己，这个心理纠结在怨怼母亲比较喜欢死掉了的那个兄弟中吐露出来。母亲也知道这个儿子邪恶，要将他告发，也被他杀了。他很狡猾，开始时让警方误认他是受害者而不是凶犯。连直觉感很强的伊莲娜也被骗了，成为他的情人，并因此丢官。伊莲娜解甲归田，返抵故乡，凶手找上门来，女主角早预到这一天，设计把他歼灭。

《劫夺人生》的海报上写着：“他为了成为你而杀死你。”（Hewouldkilltobeyou）其思维与《征求单身、白种、女性同住》（SingleWhiteFemale）的预告片中出现的警句前后呼应：“有人关怀、有人与她分享、有人向她借东西用，有人开始偷她的东西，有人就会为了变成她而开杀戒！”（Someonewhocares，someonewhoshares，somewhoborrows，《劫夺人生》（2004）

someonewhosteals，someonewhowouldkilltobecomeher！）美国大众想象、塑造了一类被害妄想人格、一种将人间关系都问题化的孤悬个体，它在表面上不论如何好客，在自我深处总设有一个“惊慌避逃空间”（panicroom），作为抵御“非我”进犯时能撤守的最后坚堡。PanicRoom是2002年的一部影片，网络上一般译作《战栗空间》，台湾译名一般喜欢卖弄一语双关，可能是《房不胜防》。

杀狂慕者的母题将汇聚成本书的续篇《男性的邪恶王国》集中讨论的女性把男性追求者妖魔化的巨潮。纵使该母题演变到后来成为女性打倒男性的宣传攻势，它从未曾脱离捍卫自我疆界、谨防被他人情感作用颠覆之考虑。附录第一章美国人如何论说中国人的“性”附录第一章美国人如何论说中国人的“性”

20世纪中期的一场“中国人性格”的研究

在本书的五、六两章中，我们追溯了20世纪40—50年代美国大众文化里透露的微妙变化：从讴歌异性恋罗曼史这个伟大的美国制度到对女性产生疑惧，在象征的层次上，它意味着杀父娶母三角关系的动摇以及“杀母”契机的肇始。在第三、四两章里，我们阐述这个微妙变化的意识形态背景，这些背景源远流长：尼采一脉的仇母哲学与美国早期的性别研究。后者视性别必须两极化方能保障异性恋罗曼史，却不巧地同时制造了男性危机。在40年代初，有尼采之风的怀利创造了“大妈咪主义”这个贬斥之词，至40年代下叶，美国军方则将士兵不及格为数过于众多归咎于美国的妈妈（详见第七章）。

正在此时，哥伦亚大学进行了一次多国国民性研究，名为“当代文化研究”（ResearchinContemporaryCultures）。它又以其他计划的方式持续到50年代初。这一串研究计划是美国对中国人性格研究规模最大的一次。美国的研究者得出“中国男性受妈妈影响过多”，即中国人阴盛阳衰的结论。正如后结构主义的心理学家雅克·拉康所说：“言语总是主观地包含了自身的答案。”JolDor，IntroductiontotheReadingofLacan：TheUnconsciousStructuredLikeaLanguage（NewYork：TheOtherPress，Ltd.，1998），p.211.

1946年，美国海军研究机关提供人类学家露丝·本尼迪克特（RuthBenedict）一笔经费，让她于翌年在哥伦比亚大学从事当代文化研究计划，研究各国的国民性。本尼迪克特于1948年去世，研究计划的主任一职由玛格丽特·米德（MargaretMead）继任。

把人格当做文化的转喻

本尼迪克特与米德都是成名的文化人类学家。这个学科的形成，正逢生物进化论在人文科学范围内的影响衰退、后天文化因素的重要性抬头的时刻。当代文化研究计划即以该时文化人类学核心的“文化与人格说”（cultureandpersonality）为理论基础。本氏和米氏都是该学说的创始人，在1930年代该学说建构期间，她们都受到弗洛伊德主义的影响。该学说是把文化当做一个放大了的人格，把人格当做一个具体而微的文化，两者都是一连串互相冲突的需求之统合形态。这个学说最基本的一环，就是透过儿童教养、人格成长的方式去解释文化。WilliamC.Manson，ThePsychodynamicsofCulture：AbramKardinerandNeoFreudianAnthropology（NewYork：GreenwoodPress，1988），pp.42—44.

较受人忽略的一点是，该学说之诞生与哈利·斯德克·苏理文亦有密切渊源。他就是用“母子关系”修正弗洛伊德内发的性成长阶段学说之美国心理学泰斗，详见第四章。他于1937年成立的《心理医学》（Psychiatry）杂志，多年来成为文化与人格说的主要论坛。PhilipK.Bock，RethinkingPsychologicalAnthropology：ContinuityandChangeintheStudyofHumanAction（NewYork：W.H.FreemanAndCompany，1988），p.58.苏理文的中国弟子戴秉衡——也是中国第一个精神分析学俗家弟子——早已开始用老师的理论研究中国人病例。他从北平协和医院的精神病人处观察到：“前杀父娶母”阶段的性放纵、人格成长阶段的“性潜伏期”之不存在，以及婴儿式的乱伦幻想。BinghamDai，“DividedLoyaltyinWar：AStudyofCooperationwiththeEnemy”，Psychiatry，vol.7，no.4（November1944）；“ObsessiveCompulsiveDisordersinChineseCulture，”SocialProblems，vol.4，no.4（April1957）.弗洛伊德学说的性潜伏期是指男孩到了“杀父娶母”阶段与爸爸冲突、遭到爸爸打击，其后性欲的表现转入收敛阶段，待到成年以后重新恢复，在家庭以外另找对象。如果在中国病人身上没有侦察出性潜伏期的话，暗示他只有与妈妈的二人关系，没有爸爸的介入、遏阻他的乱伦幻想。但这可作多重解释：他既然没经历和作为自身性别楷模的爸爸对抗过、去争夺人生中第一位异性，他自身的男性性别即无从形成；唯其如此，他的性欲并不受爸爸的塑造、被纳入社会容许的狭窄的异性恋渠道，而是呈现幼稚的多样相的变态。这固然为社会所不容，但也是遭压抑的成人性欲所缅怀的。详细讨论在第十二章《失去的地平线》。

戴秉衡的这套说法，到了他在杜克大学的同事维斯顿·拉·巴瑞（WestonLaBarre）手里，后者如获至宝。他从戴氏的论点出发，构造出一套东西文化的比较。他津津乐道中国人口欲的放纵、排泄训练的从容与焦虑程度之低下，充满羡慕之情。虽然他对中国人的性一无所知，但猜想他们肯定“没有柏拉图主义与基督教西方的那种清教主义和反性传统”。WestonLaBarre，“SomeObservationsonCharacterStructureintheOrient.II.TheChinese，PartII”，Psychiatry，vol.19，no.4（November1946），pp.375—379.这里牵涉到美国人在一夫一妻的异性恋霸权下，对同性恋和多样相的变态的憧憬，因此把东方理想化——这个问题，容后再谈。

在这里，我们着眼的是这个演变与当代文化研究的联系。拉·巴瑞不只是在《科学月刊》（TheScientificMonthly）撰文介绍当代文化研究，他美化中国人之举也在该研究计划中造成反响。本尼迪克特与米德的文化人类学的基本精神是自由主义与文化相对主义，亦即一反社会进化论把西方文化当做最高阶段、其他文化处于较低阶段的成见，认为其他文化里即使出现与西方反其道而行的措施，也必须用该文化内部的标准去衡量，而且可能也有长处。拉·巴瑞的赞颂是把这个“长处”过甚其词而已。

中国式的人生早期

当代文化研究计划中一个重要单位就是中国小组。当时，中国小组的成员不能去大陆做研究，因此只能以纽约唐人街的移民为对象，这些人多半是来自广东乡下的男性，属劳工阶级。小组成员遂以来自中国城市中上阶层的女留学生作补充，共计158人，大多是40岁以下，因此代表民国时代的中国人样品。研究成果由小组召集人露丝·邦泽尔（RuthBunzel）总结在一份报告中。

整个当代文化研究计划是用儿童成长方式去定义一个文化，即把文化当做一个放大了的人格，因此中国小组也运用此方法。在邦泽尔的报告里，表现对中国人格成长最早期阶段之羡慕，因为断奶与喂食都不像美国人般有定时，排泄训练亦不如美国人那般严格；中国人对粪便也不如美国人那般感到污秽；小孩子穿开裆裤露出生殖器官，亦没有基督教因性引起的罪恶感，家中的成年人甚至可以玩弄小男孩的生殖器（在今日的美国这是很严重的对儿童的性侵犯）——凡此种种，都比较顺乎自然、顺乎本能。下列有关引文皆出自RuthBunzel，ExplorationsinChineseCulture（ResearchinContemporaryCultures，ColumbiaUniversity，NewYork，1950）。此乃打字本，只在哥伦比亚大学东亚图书馆阅览室内发现一本。

中国人的人生早期无疑是放纵的，令美国人羡慕，但他们对中国人在更高阶段的发展则颇不以为然。因为中国的儿童“没有实现独立与自足的训练”，大人禁制小孩动手操作，甚至禁制整个身体的机动性，使他们这些方面的能力都不发展，被培养的只是用眼睛观察的能力。中国个体之自主能力被搞掉，正是为了使他们不要搞个人主义，服服帖帖地变成家族的一员。

在儿童到了可以施教的年龄，他受到的责骂与较早时的喂食、排泄训练一般，都是没有规律、无预测性的。妈妈常以小孩为出气袋，用来发泄“她对丈夫、家婆、以及整个家族情况的不满”。美国研究者在这里暗示：女人是非理性、缺乏自我控制能力的动物；女人当了妈妈，如仍然是自我中心的话，就不能顾及孩子的心理——在这里，很明显流露出同时代美国“儿童中心教养论”的影响。

人生早期的放纵，令中国人对妈妈加在他们身上的纪律，以及必须对家族承担的义务加倍地感到异化，因此对人生最早期特别缅怀，常思回归之，在他们的心理深处，特别把喂食时期的妈妈理想化。没有自主性的中国人个体，其婚姻也是为了家族之目的，而不是个人罗曼蒂克的追求。

但即使在这里，邦泽尔也看到了一些值得美国人羡慕的地方：在中国，不论男与女都该服从长辈，辈分对立取代了性别对立，男女之间不像美国那般出现两极分化。在中国，男孩看到爸爸在祖父与祖母面前也是俯首帖耳的，纵使后者“只是一个女人”，换言之，中国爸爸不像美国爸爸那般是“男性角色的楷模”。在中国，既然不像在美国一样强调“女人必须有女人的样子，男人必须有男人的样子”，因此，中国妇女如果有自己的专业，在社会眼中她只是“个性很强”，不会像美国专业妇女那样被判为“男性化的女人”。当代文化研究计划中，女人类学家占很大比重——尤其是领导圈子——她们无疑用研究中国来借题发挥，抗议美国社会把她们看做“阳具型的女人”。“阳具型女人”的讨论在第四章。

中国人“性别角色”的倒错

不过，借题发挥完了，美国人仍认为中国人阴盛阳衰，不足取法。在中国的儿童成长过程中，为了预防个人进行罗曼蒂克式爱情，家中的老妇人常用狐仙女鬼的故事恐吓男孩，因此，沉淀在男孩心理中的女性意象，唯一正面的就是他六岁以前那个给养分、具保护性的家内女性，甚至对他施罚的妈妈亦构成“威胁性”。换言之，连人生最早期哺育的女性都有令他惊恐的一面，至成人期面临家外女性时，其退缩心理可预期。

至于爸爸，则被形容成“不具威胁性”。爸爸在祖母面前矮了半截，不足以当儿子的性别角色的楷模，于是儿子在妈妈面前也终生矮了半截。在中国，“男性至上的文化安排受到威胁，因为男人必须服从妈妈，长期以来全面地依靠她”，结果是“他永不可能摆脱这位压倒性的女人在他身上制造的一丛敬畏与依赖情结”。

至于女孩，在成长过程中，感情方面的支持常来自父亲与长兄。如果她是长女的话，就被分派帮助妈妈打理其他的小孩，“变成妈妈之下的副司令”，因此，中国家庭虽然重男轻女，但女孩“看出她在男人世界中的角色并不是单纯地服从，而是在形式上服从背后潜藏有掌权的可能性”。（美国式思考总不离“权力”！）

或许不出乎中国小组研究员的意料，受访问提供资料的中国女性比男性来得不害羞，说话也比男的条理分明。这些女性“比男性更愿意亦更能描述实际发生的行为”。男性资料提供者谈得比较多的是“他们在性方面遇到的困难”。在留学生组中，年轻的中国女性常采取主动接触当代中国研究计划的人，为了找工作，或者为了解决移民问题，已结婚者也替丈夫去面对这些问题。在接受访问时，她们常代表闷声不响的丈夫发言。

在唐人街组中，浮现的形态是，男性去找社会工作者，是感到被遗弃、没有人爱；女性则把社工当做一个“服务站”，利用它解决自己未婚先孕而又必须瞒住父母的问题，但“从无一人认为她们本身有任何私人〔情绪〕问题”。美国土生的华侨女性，常能“按照美国风土人情，敢于表达敌意，感于面对他们的性问题”。美国土生的华侨男性则感到“他们不足以应付美国土生的女孩，总是想与中国出生的女孩结婚，虽然现成的一个都没有”。至于男性移民，则索性叫妈妈替他们在乡下找好，以便他们回去结婚。

小组成员许琅光与狄奥多娜·阿贝尔（TheodoraAbel）用罗夏墨迹图片（Rorschachinkblottest）测验中国人，结果符合上述留学生组与唐人街组的形态。它显示出，在适应环境与处理内心冲突方面，中国生长与美国土生的华人女性都比男性测验对象表现出更强的自我力量。T.M.AbelandF.L.K.Hsu，“ResponsesofChinabornandAmericanbornChinesetotheRorschachTest”（1949），美国国会图书馆特别文件收藏室玛嘉列·米德档案《当代文化研究》部分，G29，v.29，Ch679。

邦泽尔则在中国男性的“被阉割幻想”中辨认出“一种普遍存在的不能胜任感”，他们总是想“回家、回到母亲身边、回中国”，连“他们的艺术与诗歌都是怀乡病的”。她预测未来的中国将是“强烈的女性导向的”。（这里自然又是美国的女权分子在借题发挥！）

在中国小组里，我们听到多重话音，它们彼此间并不协调：它既有“女权”的话音，也透露对“阴盛阳衰”的焦虑。邦泽尔的综合报告里对中国人生最早期的羡慕，似乎乃根据华人女人类学家胡先缙准备的材料，而讨论性的一节则显然有华纳·闵斯特贝格（WarnerMuensterberger）、弗吉尼亚·海耶（VirginiaHeyer）与约翰·维克兰（JohnH.Weakland）三人的手笔。此三人的论调表面上属于弗洛伊德学派，骨子里其实是“怀利主义者”。关于怀利的仇母论，在第三章中有详论。

美国研究者透露的“阉妈恐惧症”

作为当代文化研究的理论基础之文化与人格说，其前提之一是文化相对主义。它不便公然把美国的性别角色论当做全人类人格成长的典范，甚至还偶尔借中国来摇撼美国性别观的绝对性。然而表面上无论多么相对主义、多元文化主义，一个从分离与个体化的文化前提出发的立场总无法消弭对人格不成长的焦虑感。人格的分离与个体化必然镇压掉一些人生早期的心理内容，研究者把对这些内容的缅怀投射到一个非西方文化身上，当做是它的优点，称颂之，但到头来仍认为这道镇压乃成长必须付出的代价。因此，表面上说各有利弊，各打五十大板，但这是否乃文化相对主义立场，真是天晓得！待到中国小组成员中闵、海、维三氏拿了该计划从未发表的研究成果，自己到外面去发表文章，就连文化相对主义的假面也摘下，赤裸地用中国材料去印证怀利主义，视后者的有效性为超越文化疆界的。

在这群人里，闵斯特贝格发表论台山人的《口腔性与依赖感》一文，指出中国社会表面上是父权社会，但女人往往比男人更具自信与安全感，在家庭中也具比表面上看来更大的影响，尤其是母亲对儿子的支配。吊诡之处是，中国社会一直重男轻女。以西方标准看，中国母亲对幼童的教养已是无节制的溺爱，对男孩则变本加厉，例如喂食并无时间性，只要一哭闹，就塞食物，也一直让他与父母同睡，直到第二胎生出来为止。

这种放任也反映在开裆裤式的排泄习惯中。但另一方面，中国式的襁褓却是将幼童的手脚绑住的，造成他的无助感与被动。在脱离幼小时期后，儿童之教养即由放纵转趋严厉，为了灌输他对家庭成员承担义务。但灌输的方法多半是强制的，于是助长他由襁褓时代形成的无助感，使被动心理进一步深化。在长大后，就出现这样的一种人格：他一方面让权威约束自己，另一方面在面临成人任务时，有向人生早期放纵的、沉溺的口腔阶段逆退、逃避的倾向。

闵氏的那几位（唐人街的？）男性研究对象都沉迷于赌博。他认为：这个沉溺背后的心理动力与“抽鸦片和同性恋有着紧密的联系”，都是朝“前生殖器阶段的施虐狂与被虐狂经验”之逆退。抽大烟者与嗜赌者一般，“享受在母亲乳房面前那种婴儿式的万能感觉”。赌徒赢了的话，就是万能的妈妈（命运）之眷顾。如果输了，他就被虐狂般以砍手指的方式体现“被阉割”的愿望，如此他可以回归婴儿期在妈妈面前“无助”的理想状态。

闵氏指出：即使很辛勤的中国人，也视“休息”为一个终极理想，对他来说，工作往往是一种“假的活动”（pseudoactivity），让他可以以此“躲开危险的卷入和避免与外界打交道”。当时的美国华侨——尤其是唐人街不谙英语的低下阶层者——或会给美国人如下印象：他们以埋首讨生活为借口，从事与周围的环境绝缘。在这里，能排除文化失调和种族歧视的因素吗？闵氏却把整个问题心理学化，其论调不啻是说：纵使这些华人离乡背井，貌似十分能动，但心底深处却是萎缩怕事的，至于视休息为终极理想，也令人产生“性无能”的联想。

虽然中国小组的召集人邦泽尔曾指出：在中国，男性化的女人这个概念并不适用，但闵氏还是用这个概念去论证中国两性内容的倒错。与他那几位不中用的男性研究对象相比，闵氏的中国女性研究对象都“显得具有威胁性、危险性与阉割性”；她们具有“强烈的阳具愿望与阳具妒忌”。中国的民间故事多把年轻貌美的女性描写成“阉割的、谋命的、毁灭性的”，反映出自我功能遭到非自主化的中国男性，在成人的性任务面前，出现“被阉割”的焦虑感。这种焦虑唯有朝口腔阶段的方向逆退才能加以防御。这样，他可以从母亲或母亲替代物——用彼此请客吃饭联系的熟人圈子——处重获童年阶段的慰藉。

中国儿子用口腔化——亦非性具化——的形式恋母，也避免了西方式杀父的冲突（这是男性人格确立必经的一关，就是说，中国男性的心理成长从未过关）。至于中国女性，则必须借生育男孩子方能奠定自己的地位。男孩可以填补她的阳具愿望，因此，她对儿子一方面过分地保护，另一方面则诸多期待与控制。凡此种种，皆不利中国男性人格之雄健性发展。WarnerMuensterberger，“OralityandDependence：CharacteristicsofSouthernChinese”，PsychoanalysisandtheSocialSciences，vol.3（NewYork：InternationalUniversityPress，Inc.，1951），pp.37—68.

耐人寻味者，闵氏挑选过分重视吃食与休息这两个项目，作为“被去势”之暗示。在这里，与其说是有客观根据的心理学研究，不如说是西方文化符号学里的一种成语：它把“活跃”与男性的进攻性紧密联系，把被动行为与“去男儿性”过分地等同，把口欲的满足当做“去性”的替代形态。1988年的一部北欧电影《征服者裴里》（PelletheConqueror），描写一个丹麦地主到处拈花惹草，终于被夫人趁他熟睡时把他阉割，过了一段期间，他再现身银幕时，却是在大白天也盖着一张毯子躺在沙发上，不断地吃零食，其夫人则坐在身旁“母性地”照顾他。

另一名中国小组的成员弗吉尼亚·海耶，在1953年发表中国民间故事的分析，也指出：主角多是白面书生型、性格被动的男性，但他之被动，到最后总会获得报酬，而且无需由自己动手得到。相形之下，故事中常出现主动与独立的女性，最盛行的一个类型即为“女剑客”，其宝剑可以说是阳具象征。在这类故事中，美艳的女性对男主角来说固然有吸引力，同时也是危险的。海耶举了一个香蕉精与毒蛇入酒坛的故事，说明在民间意识中阳具化的女性对男性造成威胁。由此类推，我们还可以列举白蛇精、蜘蛛精、蝎子精、吸男人元气的狐仙，来反映较弱的中国男性不胜应付比自己强大的对手，而出现被阉割之焦虑，恐惧自己会“精尽人亡”。

海耶指出：在这类故事中，“年轻的男主角，在遇到具危险性的女人时，总是完全被她屈服，〔在故事里〕母亲也总是一成不变地支配儿子”。中国人往往会把夫妇关系摹拟母子关系，“显示出婚姻状态中的男性有向婴儿期逆退之愿望，而女性则在母亲与妻子的角色间宁取前者。唯有像母亲型的妻子，才能使中国男性安心，符合他们母亲形象投射之女性，则能满足他们一切幻想”。VirginiaHeyer，“RelationsbetweenMenandWomeninChineseStories”，inMargaretMeadandRhodaMetraux，eds.，TheStudyofCultureataDistance（Chicago：TheUniversityofChicagoPress，1953），pp.221—234.

除了闵斯特贝格和海耶之外，中国小组的另一组员约翰·维克兰也是精神分析学派的。他认为：在中国文化里，即使男性在进行异性恋，也往往用口腔词汇去设想性行为。他说中国人的母子关系或可解释这种口腔化想法之起源。这种想法是将性当做是一种采补、一种滋养，而且总是将女性所能提供的养分视作无穷，把男性的精液当做有限，因此主张男方含精不射，而去吸取女方的。精与气这一类词汇都有一个“米”字，也与吃食有关。这种口腔化想法无疑乃心理阶段错位被弱化了的男性之心理投射，他们把女方作不切实际的强大化。

但维氏不同意闵斯特贝格之中国男性面临成人世界时朝口腔期逆退的说法。他认为中国人的口腔期亦不是顶安适的，他们对这个失掉了的乐园之怀旧，乃想象成分多于现实，事实上，口腔满足常因经济匮乏而遭剥夺。中国男性在性事中有己方“被吸干”的恐惧，或许反映幼小时被喂食所造成的被动性格，因为控制权在母亲那一方，“中国母亲对幼儿主动的要求是感到头痛的，但如果幼儿限制一己活动与自主性的话，〔母亲〕就会去满足他被动的、承受式的口腔需求。”因此，归根到底，又牵涉到权力关系。中国母亲从一己利益（贪图方便）出发，在孩童身上养成对环境的依赖式适应法，又为口腔期以后来自父母之其他禁制所加强。JohnH.Weakland，“OralityinChineseConceptionsofMaleGenitalSexuality”，Psychiatry，vol.19，no.3（August1956），pp.237—247.

藐视被动与恐惧“被耗尽”

闵、海、维三氏让被动背上污名。邦泽尔的报告里却透露：“我们（组里）的中国同僚凡听说中国人偏好的冥想生活总是与‘被动’一词联系起来，都极力反对。”Bunzel，ExplorationsinChineseCulture，p.26.显然，美国意义的“被动”不单是指缺乏主动，而是把某类行为与倾向予以女性化。

当代文化研究计划的一名英国成员，专门研究美国国民性的学者杰弗里·戈勒（GeoffreyGorer），在1948年发表的《美国民族：国民性的研究》（TheAmericanPeople：AStudyinNationalCharacter）一书中指出：大部分美国男性都受到同侪压力，为了证明“他们不是娘娘腔，不是同性恋”，一般不敢碰女性化的文学与艺术，甚至连“所有智力方面的兴趣也多少染上这方面的色彩”。GeoffreyGorer，TheAmericanPeople：AStudyinNationalCharacter，revisededition（NewYork：W.W.Norton&Company，Inc.，1964），p.129.美国人的英雄从来都不是知识分子，而是运动员。即使今日社会风气已经比较多元化，情形也不见得有多大变化。一般来说，艺术圈子仍然是同性恋者的集中地，我还听说有些艺术团体甚至不接受异性恋的成员。的确，在世界其他地方很难理解：为什么北美的艺术圈里艾滋病会特别流行。

上述海耶对“白脸书生”毫不容情的刻画，也是同一个文化心理的产物。但在这里，还加上时代背景。此时美国正值麦卡锡主义猖獗的时代，凡是知识分子类型的人，都易背上“左仔”的嫌疑。同时，他们也被反共者丑化为“相公”（faggots）——这两项罪名的共同点是“非美国式行动”（UnAmericanactivities）。RichardHofstadter，AntiintellectualisminAmericanLife（NewYork：AlfredA.Knopf，1966），pp.9—10.

但十分讽刺的是，当代文化研究俄国组的内森·赖得斯也用同样角度看布尔什维克对“积极性”的执著：它被看成是对旧俄知识分子的被动性与女性化的心理防御NathanLeites，AStudyofBolshevism（Glencoe，IL.，TheFreePress，1953）.——尤其是那些在文学里自况为“多余的人”者。当时的美国是在与世界共产主义运动对抗，但赖得斯放弃社会的、经济的解释，把冷战加以心理化与性欲化，只说明了美国人心理深层对被动性、女性化、潜伏同性恋的焦虑感。

这个话语在当时具有如此大的支配力，虽然当代文化研究里面女性专家占一大半，也不见有人对阉妈论提出质疑，更没有人——除了不被理会的中国成员——替“被动”这个概念洗刷消极意义。这从研究成员随便谈话的记录中看到。同一批人继当代文化研究后在纽约市自然史博物馆举行“中国人政治性格”（ChinesePoliticalCharacter）研究计划，留下座谈记录。在1951年1月份的一次座谈中，出席者有米德、邦泽尔、维克兰、赖得斯、萝达·梅卓洛丝（RhodaMetraux）、马莎·沃尔芬斯坦。下面是会议记录中间的一段：

米：暂时回到已谈过的地方，有关这个主动性与被动性双重投射的问题，萝达曾举过一个不让孩子碰的纸玩具的例子。然后邦妮（Bunny，指邦泽尔）又提供〔儒家的〕“正名”学说。这点又是一个倒转投射（reversalprojection）。

邦：是成人拿着它〔指纸玩具〕摇动。

梅：中国的孩童只让看。换了是丹尼尔〔可能指梅卓洛丝的男孩〕看到的话，就会一把抓。

沃：你肯定它不是一个吓人的偶像吧？

梅：不是，不是。

沃：如此说，真正的危险来自孩童的破坏性。

米：如果你把用来投射破坏性的玩偶制造得极端脆弱的话，它有双重身份。

维：中国美艳妇人的传统意象是十分脆弱的。

米：也是令人惊恐的。

维：如果你伸手去要她，是十分危险的事。

邦：她愈美艳、纤细，就愈危险。

米：这或许能说明点什么。

赖：这是如何一个危险法？会发生什么？

梅：无人知晓。

沃：〔中国人〕是怎样把这个危险形容给小孩子知道的？

赖：美艳妇人如何具有毁灭性质？

维：她夺走〔男人的〕精力。

邦：〔她〕耗尽男子的生殖能力与生命元气。

维：我们还发现它有其他方面。在一出皮影戏中，一个美艳妇人原来是一条白蛇。

沃与赖〔同声〕：白夫人（Mrs.White）！

赖：怀利的一个故事。美国国会图书馆米德档案《当代文化研究——中国人政治性格》部分，G63，“中国人政治性格会议记录”内1951年1月16日部分，5—6页。

这一段话，与其说在谈中国人心理，毋宁更像精神分析学的自由联想治疗术，让在座各人透露心头的阴影。这一段话从训练中国儿童眼看手勿动，即培养被动性开始，然后转入类似邦泽尔报告里中国人家庭为了“预防个人进行罗曼蒂克式爱情，家中的老妇人常用狐仙女鬼的故事恐吓男孩”，使他长大以后面临性事力不从心的命题，座谈可预料地扯到抨击“大妈咪主义”的怀利。至于“白夫人”是怀利哪一部作品里的人物，待查。

一般中国人的学问没有那么深，不会作出如此卷绕的解释，他们会用实际的理由说明不让孩子碰玩具。例如，也是中国小组成员的胡先缙说：“如果那个东西是敲不坏又不会伤害到孩子的，就会给他。如果是做不到的，就把它拿走，用另一件玩具或物件替代。”HuHsienchin，“TheFoundationforaSecurePersonality”（Dec.1946），玛嘉列·米德档案《当代文化研究》部分，G21，v.1，Ch1，p.6。但这个中国人的话音没有分量，我是在谈话纪录以外的材料里幸运发现的。

令人感到意外的是：米德在20世纪30年代发表南太平洋岛屿社会的调查，指出“性别角色的认同”因文化而异，批判美国对性别定义之文化局限性，但上引的未发表谈话纪录透露米德思想的深层处仍然是不折不扣美国式的。

上述这类中国人阴盛阳衰论，与后来心理医学的一些研究呼应，例如对“缩阳”（koro）或怕冷这类中国男人才有的文化症之研究。“缩阳”精神病的患者有自己的阳具不断缩小的幻觉，并相信当阳具缩进身体里、整个不见掉的时候，人就会死亡，因此是一种阉割恐惧症。怕冷乃是恐惧自己身子亏弱，达到强迫症的地步——例如，大热天亦穿层层衣服。两者的共同点是男人对阳气耗损与生命元气丧失之焦虑，都与“中国人对性的基本观念深切有关”。专家的看法是：“缩阳”源于童年时母爱不足，“怕冷”则由妈妈过分保护造成。RinHsien，“Koro：AConsiderationonChineseConceptsofIllnessandCaseIllustrations”，TransculturalPsychiatricResearch，no.15（1963），pp.23—30；RinHsien，“TwoFormsofVitalDeficiencySyndromeAmongChineseMaleMentalPatients”，TransculturalPsychiatricResearch，vol.3（1966），pp.19—21；ChangY.H.，RinH.，ChenC.C.，“Frigophobia：AReportofFiveCases”，Bulletin，ChineseSocietyofNeurologyandPsychiatry，vol.1，no.2（1975），pp.9—13.这些所谓文化特有症，病例只有几宗，集中在华南与东南亚，因此，不如说是亚洲亚热带的文化症来得妥当。附录第二章美国人如何论说中国人的“暴力”附录第二章美国人如何论说中国人的“暴力”

爸爸缺了席的“父权社会”

当代文化研究描绘的中国人格成长过程，不怎么提到中国的“爸爸”，好像爸爸并不存在似的。这不符合我们所惯知的传统“严父”在中国人心理上的剪影。该计划找的研究对象，唐人街组的尽是一些移民，他们的父亲一般是离乡背井30年，待其儿子长大后，才将他们招来美国，因此都是在父亲缺席情形下由母亲一手养大。如此的取样自然有偏差。

当代文化研究计划中国小组成员、华人人类学家许琅光，对西方式的父、母、子永恒三角论提出异议。他在1953年发表《美国人与中国人》（AmericansandChinese）一书，指出中国式家庭成员众多，孩儿不一定只亲爸爸、妈妈，还有祖父祖母、外公外婆、叔伯姨妈娘舅，不像美国核子家庭父、母、子的永恒三角。因此，杀父恋母的理论不见得适用于中国人。而且，美国人过分强调性，看任何问题都采取此角度，中国人无此执著。尽管许琅光的来头比胡先缙要来得大，但其说法在美国照样不受重视。当代文化研究这个国民性研究计划是一个很典型的由西方人把持而被研究对象反而靠边站的例案。

但中国家庭归根到底是发挥父系祖先崇拜功能的单位。许琅光纵使认为在中国家庭里亲情是扩散的，而不像美国那样在三人之间竞争、视谁独占的奖品，他仍得承认中国家族制度有一个主轴。许氏在1948年发表的《祖荫下》（UndertheAncestorsShadow）一书里说：中国亲属制度的主轴是非性化的父子关系，美国的则是以性为主导的夫妇关系。这里引起一个问题：夫妇关系是同代人之间的，父子关系则是长幼有序的，前者至少在理论上是平等的，后者则肯定是不平等的，那么中国人的人格内容里权威主义因素是否偏高？许氏承认父子关系乃权威性的，但没有大量着墨。

中国式人格的攻击能力受损毁

1950年，法兰克福学派的《权威主义的人格》（TheAuthoritarianPersonality）一书发表，掀起该论题的高潮。在60年代之美国，它启发政治学家白鲁恂（LucianW.Pye，1921—2008）及其弟子理查德·所罗门（RichardH.Solomon）对中国人权威主义人格的研究。此时正值中国“文化大革命”之际，美国校园造反运动也进行得如火如荼。反权威是时代精神，讨论权威问题很合时。但白鲁恂与所罗门二人的途径迥异于法兰克福学派的社会心理学调查，他们仍然是投美国人所好，采用了弗洛伊德的心理动力学。事实上，他们都曾参考过当代文化研究的成果中已发表的部分。

白鲁恂的《中国政治精神：政治发展中的权威危机之心理文化研究》发表于1968年。该书认为中国与其他由反帝而独立的前殖民地不同，后者都经过一番寻找自我认同的认同危机，唯独中国人面临现代世界所经历的是权威危机。LucianPye，TheSpiritofChinesePolitics：APsychoculturalStudyoftheAuthorityCrisisinPoliticalDevelopment（Cambridge，MA：TheM.I.T.Press，1968），pp.5—6.白氏的方法与当代文化研究一样，都是用儿童成长方式定义文化内涵。在中国：

儿童阶段的依赖是紧密地与权威的重要性联系在一起的。人们已观察到：中国人表现一种惊人的口腔式依赖，权威被当做是一股滋养力量，它急着提供食物，总是用喂食的方式平息不平静者。这种依赖使中国人保留一个基本上是快乐的童年回忆，以及唯有强大的外在权威才能提供的安适的再保证。它亦导致各种形式的“口腔”攻击性，或“人吃人”的意象，一旦当权威不去阻止他们的时候。TheSpiritofChinesePolitics，p.104.

中国人安适的童年之命题，基本上采自当代文化研究中国小组召集人露丝·邦泽尔的总结报告。但邦泽尔是在谈母亲对中国式人格的塑造，白鲁恂却把同一个人格内容联系到父亲身上：中国“儿童对权威的第一次经验就是接受他爸爸的万能性；他知道自身的价值完全来自对爸爸的权威显示尊敬”。Ibid，p.92.这里将权威与喂食硬扯上关系，有点牵强，因为按照弗洛伊德观点，“儿童对权威的第一次经验”该是妈妈，如果说婴儿时期人我界限不明朗、主客体还未分化，因此至主体初步成形时感受到的客体是爸爸的权威，这个权威该与喂食没有关系。白鲁恂如此牵强，目的是不顾一切地把中国式的人格发展锁定在口腔阶段上头。

白鲁恂认为在中国家庭里，个人无法养成由自我去节制攻击性，得依赖外在权威——爸爸——来控制它，现代化过程导致外在权威的弱化，在中国人心理上造成莫大的焦虑。中国人因权威弱化而释放的攻击性，正是这种焦虑的表现，但他们这种攻击性并没有导致自我确立。中国人“造反”——最典型的是“文化大革命”——并不是反权威，而是谴责当权派“权威性”不够，造反的目的乃为了树立更纯正、更有力的权威。Ibid，p.117.

中国家庭要求个人遵守孝道，屈服于父亲权威底下，因此个人伸张性无从建立，反而，它以“俯首听命于权威性父亲的诸般残忍”来建立自尊，养成一种道德上的“被虐狂”。即只有在自己成为“受害者”的时候，方能满足一己的自恋、自大与优越感。TheSpiritofChinesePolitics，pp.72—73.

面临与他人利益冲突的场合，中国式个体往往无法发挥一己攻击性，因为它不懂得自我调节，如出现对抗会引起焦虑，到了发作出来的时候，已经是失控的撕破脸地步。于是他只好忍让，即不保卫自己，反而期待对方不发动攻击，但如果对方不就范，中国式个体既然已把攻击性导向内，心里就会出现愤恚，把能发挥正常攻击性、控制了情况的对方说成是加害者，比自己在道德上低一等。

对自己的命运不掌握，反而责怪自己已拱让了控制权的对方，怪他没有猜度己方意思去把情况控制好，而是搞成对己方不利，同时，却把自己的无能转化为“伟大的幻觉”与道德上的优越——凡此种种，也有“被动的攻击性”的味道，一般与女性行为联系。至于掌控不了情况反而产生优越感，则又有一点像鲁迅笔下的阿Q精神。白鲁恂笔下的中国人“有一行为模式，也是弱者的最后一招，那就是不顾自身尊严地当众使强者困窘”，犹如中国村妇的泼妇骂街，世界上也唯有中国人乐此不疲地庆祝“国耻日”。Ibid，p.72.白鲁恂把中国现代整个反帝意识说成是“哭闹儿童”（crybaby）的耍赖，无视政治、经济、国际形势诸因素。如此学说，确已堕落为任何现象都可把它心理学化的唯“心”论。

所罗门的《毛的革命与中国的政治文化》则于1971年问世。他师承白鲁恂，用中国人父子关系解释权威主义人格的形成，并认为这个支配与服从模式影响其他关系，在中国，兄弟关系也拟于父子关系，因此也是不平等的。RichardH.Solomon，MaosRevolutionandtheChinesePoliticalCulture（Berkeley，CA.：UniversityofCaliforniaPress，1971），pp.69—70，79.“平等与接近平等社会地位的人际交往在中国传统里相对的不发达。”Ibid，pp.125—126.至于友情则是一个理想，因为中国式个体倾向压抑私人思想与感情，平等关系难于发达，甚至平等关系的进行也多通过中间人，不是由自己去面对。Ibid，p.128.

所罗门亦继承了当代文化研究的方法，用儿童成长方式定义文化，并像闵斯特贝格与维克兰等人一般认为中国人格成长被阻滞在口腔期。不过，闵、维等人强调的是性，因此滞留在口腔阶段的含义就是被阉割。所罗门注意的则是攻击能力之受损，中国人的口腔性到了他手里，就变成权威主义人格的心理基础。所罗门说：中国式权威表象是“口”，有权威的人才能说话，无权的人只有“听话”的份，他们不能吐，只能吞，因此无权就得“吃苦”与“吃亏”。MaosRevolutionandtheChinesePoliticalCulture，pp.70—71，79.

中国式个体既然没有确立，其攻击性必须由外在权威控制，这个权威一旦崩溃，不懂得自我调节的中国人就会出现“天下大乱”局面，因此攻击性在中国人心理上总会引起焦虑。中国的现代革命不过是将人格从口腔阶段提升到肛门阶段而已。这种攻击性的释放，自然导致“天下大乱”。Ibid，pp.497—498.

现代中国人的攻击性即使发泄出来，但仍与个人之确立无关，因为不论是大乱式的还是被操纵的，都不是经由个体自己调节的。因此，现代革命虽然把中国人的人格从口腔阶段升等为肛门阶段，但其人格仍然是“前性爱”阶段的。换言之，没有经由自己面对攻击性，与没有经由自己面对性一般，都是个人生命力被阉割的状态。

耐人寻味者，白鲁恂与所罗门师徒俩表面上在谈“严父”对中国式权威主义人格的塑造，但其人格内容却活像“慈母”的溺爱所造成：

传统中国的育儿导向含有一个强烈的关注：孩儿长大后必须在未来供养父母。父母遂用适合婴儿阶段的方式爱他们的幼儿，即通过口腔的放纵，他们期待老来依靠时亦获得同样的示爱。一旦当孩儿脱离婴儿期，父母的关注点就成为保证成熟中的少年不要长大离开他们。为了这个目的，他们就对孩儿严加管教，阻拦他对自主行为的探索。孩儿变成在情感上依赖父母的指导与纪律。他的成熟被阻滞在透过口腔方式示爱的阶段，而行为的控制仍得通过个人化的权威来源从外部施加。Ibid，pp.66—67.

按照弗洛伊德的人格成长公式，口腔的放纵是在母亲怀抱里的婴儿期特色，待年事稍长，父亲的介入就破坏了这个“乐园”状态，使孩儿面对现实原理，他的原欲也势必脱离口腔阶段，进入生殖器阶段，把母亲从一个哺育来源变成一个性爱对象，同时把爸爸当做一个对手，虽然势必遭到爸爸的打压。此乃进入“文明”——即面对现实原理——的必经手续，但该个体终究与父和母都分庭抗礼，有分界线、对抗性，也有亲和性。唯有中国式的人格，父与母协力制造孩儿在口腔期的滞留，以便养成其日后他制他律的人格。纵使这个外部的制约多用“严父”作代号，这个“双亲”其实缺乏性别分化。“当代文化研究”已指出：在中国，男孩看到爸爸在祖父与祖母面前也是俯首帖耳的，纵使后者“只是一个女人”，换言之，中国爸爸不像美国爸爸那般是“男性角色的楷模”。确切一点，不论男女都是女性化甚至妈妈化的，而中国人这种非自主化的个体连表达个性化的七情六欲都有困难，他与别人的亲和多半呈压抑与依赖型态。

显然，以“权威主义的人格”为议题的白鲁恂与所罗门师徒俩，在理论的铺陈上必须要涉及“严父”，但心底深处不能忘怀的仍是对口腔期的母亲之恐惧。这种弗洛伊德思维对生殖器（性爱）阶段的母亲对象则是无限向往的，详见第十二章《失去的第平线》。在“严父”的理论装潢下，个体“被阉割”的命题亦以“攻击能力受到损毁”的形式重新提出。

把被动与被虐狂性别化

有趣的是，白鲁恂和所罗门视之为中国人格特征的被动性和被虐狂，在西方历来都被当做女性特征。“被虐狂”（masochism）一词的发明者乃19世纪末的德国神经学家理查德·冯·克拉夫特伊宾（RichardvonKrafftEbing，1840—1902）。他指出：基于女性在生殖过程里的被动角色，女性对男性雌服乃生理现象。RichardvonKrafftEbing，PsychopathiaSexualis，translatedfromthetwelfthGermaneditionwithan“Introduction”byFranklinS.Klaf（NewYork：SteinandDay，1965），p.130.

弗洛伊德则写道：“〔具被虐狂幻想的〕主角都处于一种类似女性的情况，换言之，这意味他被阉割，在性交里任被动角色，或者正在生孩子。”他把被虐狂男性的有罪感来源上溯到被父亲责打的愿望，他幻想和爸爸发生“被动（女性化）的性关系”。SigmundFreud，“TheEconomicProblemofMasochism”，inJohnStrachey，ed.andtrans.，TheStandardEditionoftheCompletePsychologicalWorksofSigmundFreud（London：HogarthPress，1961），vol.19，p.162，170.

近期的女权理论家否定被虐狂乃女性的先天特征，同时否定传统的妇德，例如司爱、给养分、体贴别人、逆来顺受。女性用这些“美德”来作自我肯定，如今被说成是一种“被动的自大”，其自大乃被虐心理的补偿作用。然而，女性之所以变成这样，是学妈妈雌服于爸爸的榜样。因此，对新女性来说，母亲是父权社会灌输妇德的传送带，它造成女性在其他人生场合也不敢维护自身的权益、在人际交往中处处吃眼前亏、对情况失去控制。NatalieShainess，“VulnerabilitytoViolence：MasochismasProcess”，inMaryRothWalsh，ed.，ThePsychologyofWomen：OngoingDebates（NewHaven：YaleUniversityPress，1987），pp.71—75.

知晓了这些思想背景，就发现白鲁恂和所罗门的论调毫无新意。他们的“道德上的被虐狂”一词来自弗洛伊德，不过是把它应用到中国全民族头上而已。至于被虐狂人格到底是由爸爸还是妈妈造成的，似乎乃一理论上的细微末节问题，因其最终产品都是“雌伏”。

在弗洛伊德的理论框架里，人格发展脱离婴儿期的性别认同未分化状态，男孩就朝杀父娶母方向发展，但因幼小不是爸爸对手，只得把这个欲望压抑掉，进入所谓“潜伏期”，待成年以后再重拾断绪，但必须把性欲投注到家外的对象身上。因此，被爸爸压抑是小男孩从乱伦的禽兽变成文明人的一道必经手续。但同一道手续亦涵示：男性的正常发展必须是向爸爸挑战，待长大以后能和他分庭抗礼。白鲁恂和所罗门的说法是：基于孝道，中国人从无向爸爸挑战，因此从无向“正常”的男性方向发展。如果不是男性化，那么，是否为女性化呢？

在弗洛伊德的学说里，人的发展脱离婴儿期性别未分化状态，女孩第一次发现自身的特殊是少了一根阳具。她责怪妈妈没有给她这个东西，转向爸爸处寻找补偿，希望爸爸给她一根阳具（或使她怀孕、给她一个男孩）。因此，女性在性别观念萌芽时，虽亦经历与同性家长异化、与异性家长亲和阶段，却无经历和男性杀父娶母相类的过程，因为，在性别开始分化的阶段上，男性是想打倒爸爸，抢他的女人，女性则是想被爸爸插入，甚至可以说希望被强奸。如果女性在人之初首次对自身性别下定义的方式就是雌伏，那么，没有经历向爸爸挑战的“不正常”的男性发展，不可避免也具有女性化的“被虐狂”性质。

今日已有西方人士对这个立场作出批判。他们指出：在西方，“将男性规范内在化的要求对被动尤其受母亲照顾的欲求过度地予以压抑”。男性从小被教导必须摆脱这个状态，待到青少年阶段，对被动性与女性化的恐惧已根深蒂固，但是他们也开始感受痛苦。“对被动性与女性化的恐惧之所以如此强烈，因为它们是一个男人最强大也是最深受压抑的欲求。他们在这场不停的斗争里不会打明确的胜仗，因为一个男人能够一劳永逸地与伊甸园的回忆断绝关系吗？”ElisabethBadinter，trans.byLydiaDavis，XY，onMasculineIdentity（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995），pp.54—55.当代文化研究中国小组的美国成员之所以羡慕中国的人生早期，透露的正是他们对“伊甸园”的缅怀，他们对中国人继起的人生阶段不敢恭维，则是因为后者与“伊甸园”的断裂不彻底。

缺乏性与暴力的人格乃“非美国式”的

缺乏性与暴力的人格乃“非美国式”的从当代美国研究到白鲁恂师徒，中国式的人格也从被“去性”演变为“去攻击性”，它们归根到底是一回事：都是主宰型人格未能全面成形的残缺形态。中国人是否如彼所说那般，似乎无关宏旨，他只是被树立为一个他者，成为美国人投射自身对个体化失败的恐惧的一块屏幕。这个中国式人格的对立面是理想化的美国人格，它开头由男性示范，但时至今日已成为全民的模式，而透过美国大众文化的全球性霸权，是否有朝一日会成为普世的典范？

这个被建构起来的美国式人格必然强调主动性、全面贬抑被动性，乃由于美国式个体的形成之前提就是从周围的环境中分化出来，与它维持一定程度的紧张，并对它具有主宰能力。因此，在心理形势上，必须把压在自己头上的任何势力扫除。这个过程之象征化就是“人格成长剧”。在美国大众文化里这类人格成长剧占很大的比重。在1977年的《恐高症》（HighAnxiety）这部胡闹剧电影里，一位心理医生发现一桩阴谋，但他患恐高症，追踪坏人时总让对方逃脱，而且还被知其弱点的敌人摆布利用，使他对情况失去控制，成为输家。后来，他自己诊断出来：原来不是恐高，而是父母的阴影还压在头上。在阴影扫除后，他就任何高度都爬得上去，克敌制胜。

“掌控情况”在美国大众文化想象里的象征，就是暴力之发挥。美国小说与电影的一个典型故事就是“猎人与猎物”互相对调位置。一个人开始时受另一人或一怪物迫害，处于受害者或猎物地位，但到了结尾时，他总能扭转局势，回头伤害对方，使自己变成猎人，反令对方降处受害的猎物地位。其过程是个人由被控制，到反控制，到全面控制，乃典型美国式个人形成的程序。

“猎物扭转局势变成猎人”既然是美国心理成长最常用的象征，此处不妨略举一二。在1980年代较有名的《兰博》（Rambo）系列电影都含有这类信息。1987年的科幻电影《捕食者》（ThePredator）的故事则是此主题的典型，它说一来自太空的吃人肉的怪物，在中美洲的丛林里，把美军的一支特种部队全消灭了，只剩下主角，他自然是这场生存竞争的唯一最后生存者，怪物把他当猎物，乃“找错了打猎对象”。在科技上远不如天外怪客的主角，凭强韧的生存意志，设下原始陷阱，把迫害者消灭掉。这类故事里的怪物乃是一个比喻，它象征压在自己头上的人、事、物、关系、心理阴影，或人生过程里不断涌现的障碍，自己如果在它面前一直退避，就永远被它追杀，受它迫害，唯有中止逃跑、扭转身、迎上去，和它对碰，把它击败，人生才会继续向前进。

在此意义上，美国式人格与环境不是保持和谐关系，而是维持一种紧张，它对环境不是顺从，而是支配。弗洛伊德学派的冲突模型的人格如果适用于此，那么，美国人格的内里也不志在追求和谐：它是一组彼此冲突的内在需求，个体必须用理智与意力把这些冲突克服，化解成功就变成成长的动力，旧的矛盾克服了，又会有新的冲突产生，于是再克服，再成长。这个主题亦见于厄休拉·勒奎恩（UrsulaK.LeGuin）的《地海传奇》小说系列（Earthseanovels）。在这里，亦确实有基督新教个人私自得救（privatesalvation）的痕迹。

私人既需得救，就必须对自己有充分的主权，对自己的环境（空间或地盘）有全面的控制，言“控制”则必言攻击性，否定被动性与受制性。主动出击者才能控制局面，才赢得主宰的权力，而出击的象征意象就是暴力。美国电影常见如下题材：一个人长期受制于人，到最后，他敢回过头来，对准控制者的脸打一拳，这一拳就成为他人生的分水岭，此后的人生途径整个改观。

1985年的《回到未来》（BacktotheFuture）这部电影，说有一个家庭，全家庸庸碌碌，爸爸性格懦弱，常被一个“大个子先生”欺负，后者把他的车子借去用，撞坏了还给他，不赔偿损失，他也不敢抗议。后来，家庭里一个儿子被一名科学家用时间机器送回到过去，到他爸爸妈妈还未结婚、他还未诞生的年代。那时，他未来的爸爸还是中学生，也是一副窝囊相，被中学时代的大个子先生欺负。小子回到过去，把原来事件发展的顺序都打乱：他未来的妈妈反而喜欢上他。他就以爸爸的同学身份出现，帮助他与妈妈结婚，否则未来的一切都会被取消，包括他本人在内。他妈妈原本看不上他窝囊的爸爸，但在毕业舞会的场外，大个子对她施暴，他爸爸在忍无可忍的情形下，一拳把大个子先生打昏。从此他在该小区里吐气扬眉，妈妈也和他结婚。待小子乘时间机器回到现在，进门时发现家里连屋子都变了，兄弟姐妹们都很神气，前途似锦，妈妈也很高贵，原来爸爸成了名作家，至于大个子先生，则成了爸爸的汽车维修匠。

另一部寓言故事，1990年的《命运先生》（MrDestiny），说一个公司职员，虽然婚姻美满，但心里总感到人生不如意。在中学时代他是学校垒球队员，代表地方出赛，终场前有一个决定胜负的关键球，由他打，但他却令大家失望，打空了，从此以后，他总觉得人生没有走过上坡路。他在公司里常被上司压抑，有一次，他怀疑上司可能对公司图谋不轨，遂趁其不在，潜入他办公室找证据，偏偏上司在这个时候回来，镜头里只见上司的两条腿，主角则在地上缩成一团，想找一个洞钻进去——这无疑是他一生最低潮。他被开除后，到酒吧里借酒消愁，酒保是魔术师“命运先生”，赐给他一个不同的人生。他回到家里，老婆变成了老板的女儿，他也变成了公司的总经理，并且还有情妇。但这个人生既然不是他自力争取来的，到后来就一切都出差错，使他要求回归原来的生命。回到现实中后，他立时赶到公司的会议室去，此时，他的旧上司正在骗老板把公司卖给日本人，年老昏庸的老板正要签字，就在这最后关头，他冲进去，对准旧上司的鼻子就是一拳，把他打倒在地。这一拳却真正改变了他的人生，公司内奸被铲除，他则跃升总经理。

这个施展“暴力”就可使一己人生改观的电影成语，可上溯至1942年的《该年度的妇女》（WomanoftheYear）。故事里，妻子在才干、事业、风头、名声各方面都超出丈夫，当她获得某协会“该年度的妇女”荣誉后，丈夫拒绝参加典礼，说她“连女人都不是”，因为她在家中不煮饭，害得他必须自己弄，但也只会炒蛋吃。最不可忍的是妻子的男秘书贾里德到他们家中来时，总把他当管家看待，例如把帽子递给他放置，他炒蛋时男秘书说也给他炒一份。到了最后，男秘书又到来，带来一瓶香槟酒，提醒妻子前往主持一艘船的下水礼，他的态度仍把丈夫当管家，于是丈夫就一把抓了他的衣领，把他提到厨房门外的安全梯去，观众只听到门外传来一阵敲碎东西的声音，丈夫开了门进来，手上拿着半截香槟酒瓶，对妻子说：“我已把贾里德行了下水礼！”（IhavejustlaunchedGerald！）妻子就马上赶过去与重振雄风的丈夫接吻，故事亦以此结束。于是，一个可能会出过失杀人罪的状况被处理成喜剧。

《该年度的妇女》的时代背景是美国的性别角色的认同学说开始隆重登台，因此它勾画出男性的理想。20世纪中期美国电影好描写“铁汉子”，它一反西方男士怜香惜玉的绅士风度，鼓励男性对女性不假以词色，必要时还出之以掌刮，并描写女性角色非但不生气、反而欣赏这种具支配力的男性。1949年的《陌生人之家》（HouseofStrangers）里即有如此一幕。1953年的《血洒黑地狱》（PickuponSouthStreet）里更传神：男主角将他的恋爱对象一拳击晕，然后用啤酒把她浇醒，在今日或许限于好粗暴性交者之前戏，但在当时似乎暗示凡女生都会喜欢这个调调。这种男方把性与暴力混合施加女方身上而又受到正面肯定，一直延伸到20世纪60年代开始的“007”系列。在007片集中，1963年的《来自俄罗斯的爱》（FromRussiawithLove）里有男主角掌刮女主角的镜头；1971年的《永远的钻石》（DiamondsareForever）则以紧凑的三幕开头，首先是一名蒙面男子在一间日式摆设的室内对一名东方男子施暴，拷问另一人的下落，追溯到开罗的一所赌场的一名赌客身上，拷问人者也是只见到一双拳头，对拷问对象也是先动粗，再发问，然后追踪到一所僻静的海浴场正在做太阳浴的一名比基尼女郎，此时一连串施暴的人方才露出面目并报上姓名：“我的名字是詹姆士·邦德”，该女看到有帅男来了，遂挑逗地说：“我能为你做什么？”这里摆明：007原本可用软功夫从该女口中套出情报，还捞到便宜，但他却选择了暴力方式：他一把扯下该女的胸罩、迅速地把它缠在该女的脖子上，对她下令：“快说！我听不见！”该女子被粗暴地勒住脖子，口大张，却一句话也说不出来。此场景极形象地联系了性与暴力，使两者结合：007既是“杀人机器”，也是“性爱机器”。

世纪中期的“铁汉子”如果扮演的是私家侦探角色，他到旅馆查案得不到答案，就会一把揪住门房的衣领，把他拖过柜台。如果是到人家家里查案不获答案，就把人家家里珍贵的收藏品逐件敲碎，反正是好莱坞塑造的铁汉子形象

《沙斯卡川》（1954）“不接受答案是不”（wonttakenoforananswer）。2006年制作的《黑色大理花悬案》（TheBlackDahlia）的故事背景是20世纪40年代，为了符合该时代的风格，其中扮演警察的男主角到豪宅办案，在不获答案之余，开枪打碎富豪人家收藏的明朝瓷器花瓶。在今日看来，这类行径形同恶棍与捣毁文明的蛮人，也确实可笑。

但在20世纪中期的银幕上再现的女性则呈现另一种刻板印象：理想化的女性必须是不善于处理暴力者。在1954年以加拿大西部为背景的《沙斯卡川》（Saskatchewan）里，山林骑警队发现路上一个篷车队曾遭印地安人的袭击，在观察情况时，却有人从草丛里开枪，原来是硕果仅存的一名女子，也不冷静地判断是否救兵来了，反而开枪胡乱射击，但每一枪都远离目标，完全构不成威胁，作为骑警队员的男主角只需踱方步过去，一把将她手里的枪夺下便得——而片中的男女主角就是这样结识的。

1956年的《成吉思汗》（TheConqueror）把这位13世纪的世界征服者当做50年代美国男性理想的示范。片子开头时，铁木真在草原上巧遇已许配给他人的塔塔儿公主路过，铁木真把她抢回来当老婆。根据《蒙古秘史》，这是铁木真的父母亲那时结婚的方式，美国电影则把张冠李戴。电影有这类“创作自由”，且不去说它，但50年代的美国制作以此表现铁木真乃“野蛮人”又是“征服者”：只见他骑在马上，对坐在篷车里的孛尔帖施以调戏，性格刚烈的孛尔帖则针锋相对，铁木真性起，一把将她的上衣撕了下来，孛尔帖立即一翻身，用一块毛毯包裹住自己被裸露的上体。她成为铁木真的俘虏，在押送她回营地期间，孛尔帖多次反抗，而这位塔塔儿公主并不怕动刀枪。有一次，孛尔帖走出帐外，看到铁木真正背对自己在喝水，她就拿起他搁在帐外的佩刀，要砍他，不料刀太重，她反而摔倒在地，铁木真根本没感到威胁，反而与士兵们哈哈大笑。面对这样的“英雄男子汉”，孛尔帖无法抗拒，到后来是热烈地爱上他，成为他的妻子。1997年内蒙古制作的长篇连续剧《一代天骄成吉思汗》也把这段抢婚的插曲改了：铁木真的父亲也速该在草原上遇到塔塔儿人抢夺蔑儿乞惕人的新娘额诃伦（属于翁吉剌部），把他们打跑，演出英雄救美，额诃伦不中用的蔑儿乞惕丈夫既然逃跑了，她就改嫁给也速该，但这个事件既然是在也速该地头上发生的，塔塔儿人就散布谣言说是也速该抢婚。这部当代大陆的制作基本上不理会在古代蒙古草原抢婚是一种制度——连黄金家族自己编的《蒙古秘史》也坦然公认成吉思汗的妈妈是他爸爸抢回来的——它只顾虑不要在今日汉人观众眼里把成吉思汗的父亲塑造成一个“流氓”。

该时代的女性刻板印象，还包括凡面临惊恐（例如看到死尸）或危急状况就放声尖叫，必有待能控制情况的男性来拯救。这个比儿童还不堪的女性写照，如今已成为“政治上不正确”。至20世纪末，美国影视贩卖的新女性形象，除了能独自面对危急情况之外，也必具有把男人伤害回头的能力，当她对男人动武时，也不再是传统淑女式的打巴掌，而是对准鼻子一拳。用拳头打架，自然男性化十足，但女性暴力还比男性多了一招，那就是飞腿踢男人的下体。

美国大众文化把东方人塑造成“第三性”

早期美国电影里对东方人含贬义的处理，一般是把东方男性变成迹近太监的奴才。1932年的《红尘》（RedDust）里头，男主角有一名中国或越南仆人（演员是华人），有一个镜头描写他在烫女人的内衣裤。他因接触到女人的亵衣而亢奋，遂一边怪叫，一边把它们抖起来让大家看，形同小丑。这类中性化的奴仆，迟至1967年的《金色眼里的反照》（ReflectionsinaGoldenEye）中仍出现。故事背景是美国南部的一座军营，军官的家眷都住在营里，其中一家的太太有一个东亚仆人，该人是一副奴才相，极尽小丑之能事。例如当太太生病喝苦药时，他也在一旁作龇牙咧嘴状，以示分担痛苦。先生很讨厌这个人，倒不是怀疑他与太太《红尘》（1932）

《金色眼里的反照》（1967）

有染，乃因为先生与太太正在闹矛盾，而该人完全是太太的走狗，有如慈禧太后身旁的小李子。有一次，该人在作一个小丑动作，脚步不稳，从楼梯上摔了下去，先生就在上面喊：“我希望你摔断脖子！”电影里的这个角色像华人。在卡森·麦卡勒斯（CarsonMcCullers，1917—1967）的原著（1941）中，这位仆人其实是菲律宾人。该小说的主旨是透露对同性恋的恐惧症。

当然，把东方人如此造型者不限于美国。1967年的法国电影《你的恶魔》（Diaboliquementvtre），故事里一个美艳妇人也有一个中国男仆，他为夫人包办一切劳役，包括缝纫衣服和缝补丝袜等西方男子不屑干的事，他对夫人迷恋兼崇拜，但只敢亲她的腿，不敢有非分之想，他愿为夫人效死，因此被她派遣去杀人。这类东方人造型或许存在于欧美的共同想象中，但在美国故事里，如果要把一个美国公民也置入同等角色里，则会用同性恋者代替东方人，换言之，同性恋和东方人在美国的文化符号学里乃同位素现象。

1987年的电影《谍海军魂》（NoWayOut），情节有关国防部的一宗间谍案。国防部长的一个情妇移情别恋，部长在逼问之下，失手把她杀死。部长本来想去自首，但他的亲信顾问却主张掩饰，把整件事伪装成间谍阴谋案，欺骗部里部外，并想借追查间谍之名控制情况，嫁祸于无辜。演变到后来，该顾问甚至为他的上司杀人灭口。到最后，纸包不住火，部长就想牺牲他，要他去顶罪。该顾问死心塌地效忠上司，乃因为心中把他当做偶像一般崇拜，如今却落得这般下场，伤心过度，遂吞枪自杀。故事想把一个现代美国公民塑造成东方式太监，唯一具可信度的造型就是同性恋人格。美国人正常的男女关系多从自利出发，乃全面成长的人格之理性行为，对同性恋者歧视者似乎会如此暗示：心理成长被截短的人格，做起事来会倾向非理性与乖张。在《谍海军魂》上演的那段期间，美国连续发生布道家杰姆·贝克（JimBakker）的性丑闻案与军舰“爱我华”号（USSIowa）炮台爆炸案。贝克案起因于玩女人，触发政府对他舞弊的调查，但案情的深入发展，则将他也有同性恋的丑事挖出来。该案事发于1987年，至1989年贝克锒铛入狱。军舰上的爆炸，据说是一名同性恋的水兵失恋，心怀愤恨而故意造成的。事情是否如此，不得而知，反正，官方与半官方对这类事情的说辞，总不免牵扯同性恋因素，好让听众感到事情的交代在意料之中。在中国人的人事纠纷里，中伤一个人最有效的方法莫如说他搞男女关系，在美国则顶好把他说成是同性恋。

傅满洲小说系列始自1913年

与“正常”的美国男女比较，上述这些人物都称得上是另类，但另类者并非不能作正面处理。美国早期大众文化里的中国英雄是陈查理（CharlieChan）。他还没有现身银幕前，是侦探小说家厄尔·德尔·比格斯（EarlDerrBiggers，1884—1933）的创造物。在比格斯的1925年第一部陈查理小说里，这个中国神探以如下描写登场：“他确是过分的肥胖，但走起路来步伐轻盈如女子。”KenHanke，CharlieChanattheMovies：History，Filmography，andCriticism（Jefferson，NorthCarolina：McFarland&Company，Inc.，1989），p.xi.

好莱坞塑造的中国人反派角色则是傅满洲。傅满洲的作者是英国小说家萨克斯·罗默（SaxRohmer，1883—1959），该系列在1912—1913年间连载成功，成为“黄祸论”惊险小说的基型。他笔下的傅满洲出身清皇室，曾支持失败的义和团运动，后来变成一个世界阴谋组织的头子，威胁西方世界，经费则来自犯罪活动。小说里的傅满洲服食长生不老之药，因此至今天仍健在。1923年它首先在英国被拍成电影，1929年好莱坞开始把傅满洲搬上银幕，以后断断续续，至1980年仍见到他的踪影。至于小说系列则由罗默的门徒们持续创作，最新的一部在2007年面世。这个“黄祸论”的基型亦影响了007谍报员系列里的一些超级大坏蛋的造型。近期则有人在2007年的《加勒比海盗第三集：世界的尽头》（PiratesoftheCaribbean：AtWorldsEnd）里的中国海盗啸风的造型上看到了“傅满洲”的再现。如果后者也有点阴阳怪气，伤害人的方式不是用西方人的现代武器，而且用印度毒蛇、黑蜘蛛、细菌，女色、诈骗、洗脑，正派的陈查理则是只斗智不斗力，两者都有异于西方的铁汉子。不过，东方人并非不能正面发挥暴力。美国人在朝鲜战争与越南战争中有过这方面的惨痛教训。在80年代的电影里，“华青”与“越青”等黑社会造型骎骎然有取代意大利黑手党的倾向。这反映了该时代美国黑社会的转型：联邦政府多年来打击意大利黑帮的结果，反而替亚裔黑帮的兴起制造了空间。有关这方面的电影里有《龙年》（YearoftheDragon，1985）。然而，黑道乃所有民族所共有，不能作为民族特色的抽样。美国由李小龙带起的功夫热，则创造了一个不同于西方典范的男性理想——李小龙并非孔武有力，他的武术完全凭技巧，最重要是能克敌制胜。美国武打演员罗思罗克（CynthiaRothrock，1957—）指出：这种技巧女性掌握了也可以打倒比她们强大的男性。

战后大众文化里的东方人意象其实已多样化。李小龙的功夫在暴力意义上可和西方人拉平。此外，对种族主义的反感和多元文化主义之提倡，都帮助冲淡传统的种族刻板印象。美国大众文化的题材很多，东方人的意象无需定于一格，但凡遇将性别角色的认同问题化的场合，似乎仍一成不变地以东方人作为讽喻。

1980年的喜剧《郊区贵族》（Serial）和1984的科幻故事《梦境》（Dreamscape），相继用颠倒手法和正面方式指涉东方男性的“性无能”。《郊区贵族》的故事说：几对住在加州某中产阶级郊区的夫妇，婚姻都出了问题，因为这些优痞们（yuppies）实验各种各样的新名堂太多，除了搞性瑜伽术之外，连婚姻关系也用理论去分析。当太太们在某人家中聚会讨论，该家庭的黑人女佣被她们问及，却说没有这些问题，昨晚才和丈夫做爱八次之多，中产阶级的白人太太们都惊讶地围上来，说：从前认为黑人在性方面很行是种族主义的刻板印象，没料到有事实根据，但黑人女佣却称她的丈夫“阿王”（Wong），原来是华人！该插曲有意把世俗眼里的人种刻板印象颠倒过来。换言之，一般是认为黑人比白人行，而东方人最不济。

《捞女》（1986）

《梦境》是科幻故事，说美国官方一个科研机关已成功地输送一个人的意识进入另一个熟睡者的梦境里，即进入他的非意识，去发现其中潜藏的问题，好帮助他解决。有一次，一对房事有问题的夫妇到来，请求帮助，妻子是性感型，女人味十足，丈夫则比较矮小，头上还有点秃。于是，科研机构将男主角之意识输送入丈夫的梦境中，发现后者的性无能果然是在太太面前缺乏安全感所导致。梦境里的景象是：先生走入太太的睡房，发现床上有一堆男人，把他们驱散后，床底下像蟑螂一般爬出一群穿黑袍的天主教神父，先生再走到窗帘处，把它掀开，后面居然躲着两个穿着夏威夷衫的东方人，他惊呼：“连你们都有份！”

1986年的《捞女》（WorkingGirls），乃女导演丽兹·博登（LizzieBorden，1958—）的制作，描写纽约市妓女工作一天的情景。“捞女”在香港的广东话里是风尘女郎的意思。她采用记录剧手法，在妓院实地拍摄。在这一天里，客人来来去去，各色各样的人都有，有老年人、年轻人、白人、黑人、华人。其他客人都是单独前往，华人则是三个人一伙集体行动，他们形象猥琐，像是唐人街餐馆做厨的台山人，三个人还猜拳，看谁优先挑选中意的对象——这些细节都很传神。《超级战警》（1993）

镜头跟着其中一个进了一名妓女的房间，两人把衣服都脱了，妓女照惯例递一块毛巾给客人，请他先洗澡，但该华人一躺倒就瘫在那里，无论如何都不想起来洗澡，并固执地不肯用妓女给他的避孕套。在完全不合作的情形下，还要妓女口交，一副等待妈妈服侍的样子。最后，妓女看他不肯洗澡，就草草了事结束。

1993年的《超级战警》（DemolitionMan）这个科幻故事，把未来美国西海岸描写成像日本那样温文有礼，犯罪率很低，而多元文化主义已开花结果，市民服色繁多，但很大一部分是日本式和服。人们互相问候，也用二次大战期间日本心战广播员“东京玫瑰”的“问安与致敬”，编剧故意这样编排，是让人产生毛骨悚然的东方主义效应，正如《满洲候补员》（1962）刻意令人具有傅满洲的阴森联想一般。果然，这个礼貌社会里的人，尤其是男性，完全无法面对暴力——尤其是市长的一名助理，身穿和服、体态肿臃、唇红齿白，发型像梳了一个髻，阴阳怪气，看到暴力行为则像女人一般晕倒。

我们放在最后分析的是1991年的产品《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs）。在这部电影里，一名女联邦调查员为了追捕一名连续杀害妇女的凶手，专程拜访请教另一位被关在极度安全措施的精神病院内之犯人——他是汉尼拔·莱克特（HannibalLecter），乃心理医学家、天才、疯子，因杀了人并食其肉而被关禁。他从案情里揣测犯案者有可能是他从前的一位病人，该人心理的问题是出在性别角色错乱。他杀死女人，并剥她们皮，莱克特猜想是为了制造人皮衣给自己穿上，因此总是挑胖大的女子下手。莱克特医生猜想该心理变态者曾向美国唯有的三家特别医学中心申请施行变性手续，但因其犯罪记录而遭拒绝。后来在剧中现身的变态凶手詹姆·甘拔（JameGumb）果真是在家中缝纫、涂口红、穿女装、在乳头上戴环，并裸体披了薄纱翩翩起舞。当女探员闯入他家，被他困在黑暗里，他用红外线眼镜看到她“太纤细，对他无多大用场”，那层皮虽不管用，但她那头秀发倒可以剥下来做假发的。这段心中独白乃电影中无，见于小说。ThomasHarris，TheSilenceoftheLambs（NewYork：St.MartinsPress，1988），pp.346—347.

甘拔喜欢养飞蛾，并在每一位被害的女尸口里放一只飞蛾作为他的签名式。在与女探员推敲凶手的心理背景时，敏锐的莱克特医生立时作出联想：飞蛾是行凶者的自我意象，“意象”的拉丁文字源乃imago，即有翼的昆虫之义，飞蛾是可以从毛虫化蝶的昆虫，象征他希望从男性化为美丽的女性；但imago亦为精神分析学的一个专用词，“乃从婴儿期起即深埋在非意识内的家长的意象，它与婴儿式的情感有密切关联”。TheSilenceoftheLambs，p.163.这里强烈暗示凶手男性性别角色不稳定，可能乃童年时受到父母性侵犯所致——按照20世纪90年代美国的时代精神，多半是男性长辈。

我们还可以作一个跨文本的参考。《沉默的羔羊》作者哈理斯不知有否参阅赫佛洛克·蔼理斯（HavelockEllis）的《性心理学》（PsychologyofSex）？蔼理斯在讨论“性的逆转”（sexualinversion）的一节里即引用飞蛾研究的成果：

两个不同族类的个体交配的结果，例如两个不同族的蛾类（在蛾类里这现象是有人特别研究过的），其子息往往不太正常，雄的子息可以有向雌性方面发展的趋势；或者，在其他情势之下，雌的子息有向雄的方面发展的趋势。在研究的人的印象里，前者的血缘似乎是“转强为弱”，而后者则“转弱为强”。蔼理士：《性心理学》，潘光旦译（北京：三联书店，1987），290页。

这里所指的“有人特别研究过”，即加州大学教授古德斯密特（RichardGoldschmidt）。他是动物学“间性状态”的专家，在1938年发表这方面的权威性著作。所谓“间性状态”，即“中性”，或本节所指的“第三性”。蛾类研究或许是这个现象的典范例证，但从昆虫学范围飞跃到社会领域的纯性别论甚或纯种论，则是透过文化中介的意识形态产品。

《沉默的羔羊》原著小说中，凶手签名式所用的飞蛾很普遍，从加拿大到墨西哥湾到夏威夷都找得到。TheSilenceoftheLambs，p.105.但电影把它改了，说联邦调查局找专家验证的结果，发现这种飞蛾是只有在亚洲才找得到的品种。剧终时，联邦调查局女探员把凶手击毙，镜头则转移到他家墙角上挂的一个用竹和纸糊成的日本式螺旋，用大特写强调上面的东洋画就是一只飞蛾。

如果性别角色错乱的邪恶是美国文化的不变话题，《沉默的羔羊》的时代性则在于凸显当代女权的抬头。为了投射两性权力对比的主客易势，它用戏剧幻想的叙事把传统的性别角色对换掉。阳刚原理如今由朱迪·福斯特（JodieFoster）扮演的女联邦调查员克拉丽丝·斯塔林（ClariceStarling）代表：她能打斗、具杀伤力，但并不乱杀人，而是站在正义和执法的一方，用高度的理性组织能力和敢于独闯龙潭的胆子，把社会的祸害铲除掉。相形之下，代表邪恶的男性，却是想申请施行变性手术，亦即希望被阉割。他人格瓦解、理性失去控制，得用残杀妇女来重掌控制权。但《沉默的羔羊》在把女性男性化、把男性女性化之余，同时又把后者东方化。该部电影得该年度奥斯卡五项大奖，在洛杉矶举行颁奖典礼时，美国同性恋运动在场外游行示威，抗议电影对同性恋的丑化。其实，该故事是在发挥“性的逆转”之主题，不涉及诬蔑同性恋者，他们无疑是过度敏感。相反，亚裔则毫无知觉，无人去示威。

美国今日的大众文化里是女权当道，但女权与否，在美国文化的价值观里“女性化”邪恶如故，连女性都想把它卸掉，希望把它转嫁到男性身上。这既然是阳具争夺战，前提仍然是在崇拜该物，要把它从原物主身上抢过来是不容易的，不幸却在过程中把东方人拿来作陪斩，可见东方主义思想传承确实由来已久。

附录第三章美国大众文化里的男性杀父幻想附录第三章美国大众文化里的男性杀父幻想

“杀父”是西方男性成长的成人仪式。在人际关系极度竞争性的美国，其表现形态比任何西方国家都来得极端。在性别角色认同的文化教条指导下，儿子必须以爸爸为角色楷模，像他那样在老头子面前站起来，每一代方能确立自己是男人。因此，儿子和爸爸的关系是模仿、继承，也是竞赛。以进化论的眼光看，这个竞争后人必须超越前人。

相对来说，在1950年代之前，社会习俗并不要求女性的成长经历同样程序。从母亲处学习性别角色的女儿，强调的不是断裂而是纯粹的继承与模仿。因此，早期美国大众文化以发挥男性杀父母题为主。此后，随着时代的递嬗，则与男性杀母、女性杀母、女性杀夫与杀父等母题相互穿插。

在这里，必须指出男性“杀父”母题的一个特征，上列其他母题都有时代性，也有划时代的经典著作。例如男性杀母文类里的《惊魂记》（1960）、女性杀母文类里的《嘉莉》（1976）、杀夫文类的《与敌同眠》（1991）。唯独杀父母题似乎到处都嗅得到，在每个时代都有踪影，却并无一个经典著作时代。它似乎并非到了某一时代才需提倡的东西，而是一种常规化，哪里只要有个体反抗权威、青少年叛逆长上、下一代完成上一代失败的事业，哪里就透露杀父的信息，因此它很泛化，但不如“杀母”般轮廓分明。这个广义意向的杀父开头由男性担纲，后来亦为女性继承，但女性接收后的杀父文类却变了质，它成为杀夫的一个衍支。

女性打倒父亲并无模仿、继承，甚至竞赛作用，乃径直把爸爸妖魔化，例如控诉他性侵害之类。在此意义上，女性杀父与男性杀父是貌似而神离，在精神上反而近似男性杀母，因为它们都是否定而非继承对方的性别，并视之为邪恶，且都以受害者自居：在男性身上是被妈妈“阉割”，在女性身上则是遭到爸爸“强奸”。在一个泛性化的文化中、在一个人间关系都性欲化但个体又害怕被侵犯的氛围里，美国式性别角色认同教条的一个副作用，就是会产生这种对角线的攻讦。

本附录只谈论男性杀父的母题，采取的形式是将主题分类，在每一类里尽量按时序排列，澄清它的来龙去脉，建构它的系谱学。

国王必死

在美国，弗洛伊德的杀父娶母的命题衍生了一个文类，让儿子消灭父亲，夺取年轻美貌的母亲——这一小说《国王必死》（1958）类故事有树立异性恋之正规性作用，已在四、五等章里谈论。美国故事也不尽是弗氏学说的注脚，也有撇开父、母、子的永恒三角，光从父子两人做文章的，换言之，仍以代间关系为主轴而以异性关系为副目。这类故事发挥西方文化中一些根深蒂固的母题，例如“国王必死”以及圣经里的“浪子回头”等等。

《国王必死》（thekingmustdie）的母题是指，父亲既是取代对象，又是模仿与认同对象，国王如果不死，太子就永远当不成国王，但该死去的国王又是太子模仿与继承的角色。詹姆斯·克莱维尔（JamesClavell）发表于1966年

小说《大班》（1982）

电影《大班》（1986）

的小说《大班》（Taipan）即以此母题收场。小说里的“国王”就是大班，他控制南中国海的鸦片贸易，又是英国人中最早开发香港者。他的对手是屈居其下的第二大洋行的头头，他们两家却有儿女的姻亲关系。大班的儿子也果断有见识，并因此与父亲发生争执，但在父亲掌权时却不见有其父的气魄，角色也不重要。到故事结尾时，大班与其情妇死于香港的飓风，他的对手以为并吞他的事业之时机来临。但大班的儿子继任后，第一道命令，就是把自己的太太从岳父处接到自己的船上来——故事以此结束（1986年拍成电影，修改很多，印象中没有最后的一幕）。

国王必死亦见于1979年的《现代启示录》的结局。男主角执行美国军方的任务，把在越战中割地为王、自封为邪教教主的一个美军上校杀掉。电影用原始社会“杀耄君”祭献仪式之意象，把这场杀戮描写为新君继承旧君。前者在崇拜者眼中接收了后者的魅力，但反讽之处在于：在杀掉魔君的那一刻，杀人者亦继承了被杀者的残忍好杀，变成了魔君。这个故事的意旨是谴责战争之无理性，以暴易暴，但套用了“子承父业”的成语。

《烈火雄心》（1991）

长辈是幼辈的技艺传授人，在这个意义上，前者也是后者的楷模。但在传授完毕以后，前者如果还不让位，就变成后者的绊脚石。在中国的武侠小说里，杀师的逆徒是为人所最不耻的。中国人讲究伦常，也讲究义气，如此干是逆伦，恩将仇报是不仁不义。但西方个人主义的逻辑是不该长期处于另一人的阴影下，否则自己永不成长。

1991年的《烈火雄心》（Backdraft）这部片子说一个救火员的故事。有两兄弟，爸爸是殉职的救火员，长大后，子承父志，也成为救火员。爸爸死后，长兄作父，成为弟弟的角色楷模，但哥哥敢冲进门已被火封住的房间救人，弟弟虽然很称职，但在这类情况面前则望而却步，一来是想起爸爸，二来是总觉得不如长兄。到最后的一场救火行动中，兄弟两人都被火包围，哥哥负伤倒地，弟弟的潜力便发挥出来了，对火焰进行反击。剧终时，哥哥终于殉职，弟弟则完全继承了他哥哥那副充满自信的样子。

《最后的刺客》（1995）

不管是同代人还是两代人之间，如果思考的出发点总是个人，那么其结论终归是“一山不容二虎”。依循杀父的逻辑，在这个选择里，被淘汰的总该是上一代。1994年的科幻电影《星舰迷航：两代人》（StarTrek：Generations）摆一个噱头，把前后两部《星舰迷航》电视剧里的“企业”号船长用时空倒错的方法放在一起。前一位是寇克船长（CaptainKirk），在他自己的片集里，他总是打不死的。但到了和下任船长对处于同一空间时，就必须让他死掉，从此不再出现。美国观众也期待如此。

国王必死是美国极度竞争性的人际关系的写照。1995年的《最后的刺客》（Assassins）将此竞争遍及三代人。网络上亦译作《刺客战场》。主角罗勃是职业刺客中之佼佼者，他发觉每接一宗生意，都被年轻的竞争者米高从中拦截，背后似乎有人在搞鬼。后来米高接到一份合同，是把罗勃干掉，雇主规定的地点是15年前罗勃刺杀同行长辈尼古拉的同一场所。后者在当年是该行业中的第一把手，罗勃把他消灭才赢得今日的地位，但因杀死师友心中恒存惆怅。在接近剧终时才发觉尼古拉并没有死——前苏联特务出身的他，在冷战结束时利用徒弟辈的罗勃把自己“杀”掉，是为了方便退隐。在这里，美国故事想说：上一代为了一己的私利，在下一代心头上栽植有罪感，乃死有余辜。孙子辈的米高发觉被祖父辈的尼古拉利用后，和罗勃一起把他击毙。罗勃想从此退休，但米高一心一意想把罗勃消灭，让自己变成“天下第一”，但因工夫未到家反被罗勃干掉。

1998年的《蒙脸侠佐罗》（TheMaskofZorro）和《铁面人》（TheManintheIronMask）也是国王必死母题的翻版。前者是年长的佐罗训练出一个年轻的佐罗，都蒙脸行动，外人当做是一人。但到结局时与恶势力打斗，年长的

《蒙脸侠佐罗》（1998）

《铁面人》（1998）

一位也不出所料地阵亡，让下一代独当蒙脸侠。《铁面人》则是三剑客故事的续篇，说年事已长的达达里昂和他的三位剑客朋友为该否保卫暴君路易十四之事决裂。达达里昂之重君轻友，乃因国君是他和皇后所生。他的三位对手则想把被路易幽禁的孪生兄弟菲利普放出来调包。达达里昂获悉有另一个儿子后，也放弃了不成材的路易，和三位朋友同一战线。路易率领军队进行反扑，虽然还是被推翻了，但达达里昂也在战斗中阵亡。如果他不死，他的另一个儿子当国王，背后就还有太上皇。他死了，只有他的正义理想留下来为儿子遵从，毋宁是更适当的安排。

浪子回头

美国男性杀父之暧昧，在于被杀死的父亲也同时代表正义的理想。男性杀父是父权社会里两代间的传承问题，并非动摇父权本身。儿子的反叛是必要的，因为这是人格成长的一道手续。但把爸爸打倒以后，又必须继承父业。

1955年根据斯坦贝克（JohnSteinbeck，1902—1968）的小说《伊甸园东》

斯坦贝克的小说《伊甸园东》（1952）

电影《天伦梦觉》（1955）

（EastofEden）改编的电影，袭用《旧约》中上帝偏爱亚当的小儿子埃布尔（Abel），不接受大儿子该隐的祭献的主题。故事说一名虔信基督教、正人君子型的爸爸，偏爱《火烈鸟小子》（1984）

像自己一般循规蹈矩、心无邪念的小儿子，不接受气质上像妈妈、有点野的大儿子。大儿子赚了比爸爸更多的钱，想献给生意失败的爸爸作生日礼物，被拒绝。他屡屡从爸爸处求爱不得，怀恨在心，就跟弟弟说爸爸绝口不提的妈妈其实并没有死，而是在城里，带他去看。一看之下，原来是一名风尘女郎，弟弟整个人崩溃掉，开始堕落，喝得酩酊大醉，离家参军而去。爸爸遭此剧变，中风而成瘫痪，此时，大儿子留下来照顾爸爸，而爸爸也理解大儿子一直希望被他接纳，屡遭拒绝，才演变至此，遂与他和好。

1984年的《火烈鸟小子》（TheFlamingoKid）的故事如下：纽约市布鲁克林的一个劳工阶级家庭，爸爸循规蹈矩，认为每一分钱都该付出劳力去赚取。儿子暑期到海滨度假村打工，遇到一位在该地颇吃得开的中年赌徒，教他人生可以走快捷方式，凡事都可以取巧。该赌徒除了教会小子赌博之外，还对他施点小恩小惠，替他安排更好的工作。陷入花花世界中的小子开始背离父亲，与赌徒“父亲”认同。后来，小子发现赌徒常口惠而实不至，而且根本是一个老千。在看破了他的老千术后，小子遂与他赌博一场，在他的游戏中把他击败，令他在俱乐部里的威风扫地。在“杀”了这个第二父亲后，小子又回到自己亲爸爸那里去。网络上的译名是《火烈鸟少年》和《冲击》。

1990年的电影《细说从头》（Flashback），突出嬉皮一代的父亲与雅皮一代的儿子之冲突。剧中的一名青年，父母是60年代反建制、不修边幅、抽大麻、信东方神秘宗教的嬉皮。他本人则全面否定上一代，参加联邦调查局的工作，维持法律和秩序，穿西装白衬衫，打领带，不抽烟，不喝酒，进食时讲究控制热量，外出进餐时用自备的色拉油。他上司命令他押解一名60年代时就很出名的叛徒，但在押解途中，该青年逐渐被该中年同化，甚至想把他放走。后来犯人被追捕者枪杀（是假死），青年遂扔掉联邦调查局的警章，与爸爸一代的叛逆精神认同。

《细说从头》（1990）

《惊爆点》（1991）

1991年的《惊爆点》，说一群有60年代背景的叛徒，现在则用打劫银行来对社会抗议。网络上亦译作《终极豪情》。他们行动时戴着历届总统面具，开建制的玩笑，但计划周善，历20余次，从无失手。联邦调查局派一名青年探员侦查此事。他是80年代雅皮的一代，除了按局里规定衣服穿得整齐之外，还报告上司说他生活极有条理，吃鸡肉时先把皮撕掉，谨防胆固醇增高，云云。他混入南加州海滩的冲浪者群中，终于打入这群劫匪，获得他们的信任，从他们处学会冲浪、跳伞等玩命的游戏。他尤其以这群人的老大为师，学得他的一套超群的人生哲学。他后来成功地

《集体诉讼》（1991）

摧毁了这个组织，老大则逃去无踪。老大的一生愿望是在世纪最大的海潮中冲浪，以此结束生命。数年以后，天文现象预测这次浪潮会在中美洲某地某时来临，青年探员赶去，果然发现老大在那里，他把老大上了手铐，要带走，老大则说他无可能忍受监狱生活，恳求他让自己在滔天巨浪中结束生命。该年轻探员终于违抗上级命令，在众警将赶到时，把犯人放了，并看他淹没在海潮中，同时也把联邦调查局的徽章摔进海里。

从“杀父”到“回头”的故事，也有发生在父女之间者，这是到了女性也和男性般能和父亲分庭抗礼的时代。1991年的《集体控诉》（ClassAction），描写一对父女的恩怨。网络上的译名是《法网雄心》。爸爸是60年代出身的左派，现今已成为全国知名的进步律师，专替建制的受害者打官司。女儿则与爸爸对着干，成为专保卫大企业利益的法律事务所的合伙人。女儿具有当今女权意识，憎恨父亲的“伟大”身影从小令她感到“渺小”，又痛恨爸爸对妈妈不忠。妈妈是老式妇女，不幸福又不敢反抗。最可恨的是爸爸外遇的对象偏偏是女儿仰慕的一位女性长辈，因此又责怪爸爸粉碎了她心目中的角色楷模。当一家汽车制造公司的产品有问题，造成多宗同原因的意外事故，受害者就团结起来，聘请爸爸提出集体控诉案。女儿则参加辩方的律师团，与爸爸打对台，令法官也摇头叹息说：“想象谁会接受邀请到你们家参加圣诞聚餐？”但在妈妈死了以后，女儿逐渐与爸爸和好，对同事兼男朋友的大男人作风也感到气愤，遂在审判过程中阵前倒戈，揭穿法律事务所扣下的证据，令辩方败诉。女儿虽然与爸爸有隙，但终与爸爸保卫小百姓利益的立场认同。

比上一代道德上更优胜

更优胜美国人的信念是下一代必胜上一代，它可以指继承父业而干得比前人更出色，也可以指人到老年就腐化、偏离正义的理想，必然被富有理想的年轻人否定。1951年塞林格发表脍炙人口的《麦田里的守望者》，就是从一个小青年的眼里，把整个的成人世界都看成是虚伪。

阿瑟·米勒的剧本《我所有的儿子们》1948年搬上银幕

阿瑟·米勒的1947年剧本《我所有的儿子们》（AllMySons），在1948年搬上了银幕。该剧本的中文翻译是《吾子吾弟》。至1986年被拍成电视片。故事有关一个企业家的家庭，长子在二次大战中失踪，幼子留在家中，很听父亲的话。他想与哥哥的未婚妻结婚，但妈妈从来不相信长子已死，如果他的未婚妻与弟弟结婚，等于承认他的死亡，因此不赞成。该段姻缘也被女方的哥哥破坏，真正作梗于其间的是男女两家的一段恩怨：原来男女双方的爸爸是企业合伙人，他们合开的公司在战时为美国军方制造战斗机，因为产品有问题，飞机摔了23架，公司被控告，女方的爸爸被判刑，但公司的大老板是男方的爸爸，因此整件事有上司犯法、下属顶罪的嫌疑。

儿子为了把整件事查个水落石出，就到监狱去探访坐牢的世伯。后者告诉他：在飞机出厂前，已验出有问题，但他父亲为了公司的生存，狠着心让飞机出厂，但在签出厂文件的当天又托病不出，让作为副手的他背黑锅。于是，儿子就回家和爸爸摊牌，并把哥哥临死前写给未婚妻的信给爸爸看，信里说爸爸工厂制造的飞机已造成多名同袍死亡，他愧对他们，遂决定驾同类飞机进行自杀任务。儿子说他不会把爸爸抓去问罪，但爸爸该知道如何自己作一了断。爸爸看了信，听了这话，就上楼去吞枪自杀。

这个故事让美国人相信儿子在道义上可以战胜父亲，但骨子里仍然是每个人都在自利：因为爸爸不死，儿子永不能和爱人结婚。故事提倡儿子把爸爸逼死后，也不要让他的阴魂盘踞心头。最后一个镜头是那对青年男女走出大门，妈妈告诫他们说：“不要回头看！”

孔子那套“子为父隐，直在其中矣！”《论语》〈子路篇〉第十三章。纵使在美国故事里也会出现，但它表现的是年轻人被牺牲，而不是伦理的伸张。在2000年以前，美国故事少有歌颂上一代为下一代牺牲，但却常常突出下一代替上一代背黑锅的母题。进入新千年以来，美国电影为了拨乱反正，开始大树特树父亲在孩子生命中的重要，也描绘父亲为儿女牺牲，甚至牺牲性命，令人耳目一新，但也令人担忧美国的价值观是否日趋保守。在1949年的《陌生人之家》（HouseofStrangers）网络上的译名是《陌生人之屋》。里，银行家的爸爸犯了经济罪，但因年老多病，遂由他的小儿子顶替入狱。这个故事在1954年重拍为《断戈浴血战》（BrokenLance），把背景换成西部。1961年又重拍第二遍，曰《大马戏》（TheBigShow），把背景换成马戏班。故事里都是其他的兄弟借主角坐牢之际吞没家产，因此产生兄弟间的仇杀。

《陌生人之家》（1949）

《大马戏》（1961）

《断戈浴血记》（1954）

《锦绣大地》（1958）

在父权社会里，正义的理想自然由父亲这一脉传授，但在传授了以后，老人会因权力而腐化，能保持理想的多半在年轻人。1958年的《锦绣大地》（TheBigCountry）是西部片，其故事教导观众：下一代和上一代划清界限才能获得生机，才会创造新的局面。

故事一开始，东部人詹姆斯·麦凯（JamesMckay）陪同未婚妻佩翠西亚·泰瑞（PatriciaTerrill）回她西部的老家，未来的岳父是地方上很有势力的牧场主亨利·泰瑞少校。但麦凯发现自己立即被卷入当地的恩怨中。他和未婚妻还未抵达该地，在途中就遭与泰瑞家族敌对的韩纳赛家族（theHannasseys）一帮人袭击，把他戏弄侮辱一番而去。他抵达后，泰瑞家牧场的管工李奇（SteveLeech）因为也恋上小姐之故，对他频频挑衅。两家的牛郎都欺负他是东部的文弱书生，麦凯也不和他们计较，并非由于懦弱，而是不想中他们的圈套。他开始熟悉当地情况，发现泰瑞和韩纳赛两家的不和，主要是两个家长——亨利和鲁孚司（Rufus）之间的意气用事，制造械斗，令手下人和下一代送命。

麦凯后来结识朱莉·马拉冈（JulieMaragon）小姐，她是年轻的牧场继承人，单身一人、无力经营，只保留所有权，但地居泰瑞、韩纳赛两个牧场之间，又有一条两家的牲口都需用的河水。麦凯就从茱莉处把这块地卖下，打算开放给两家共享，以促成他们和解。但佩翠西亚不明他的心思，以为未婚夫此举是为了扩充泰瑞家的地盘，对麦凯说：“爸爸会引你为傲！”麦凯回答说：“我不是为你爸爸。”此时，麦凯和佩翠西亚已产生裂痕，因为麦凯对种种挑衅不作出反应，令佩翠西亚失望，但麦凯认为未来的妻子该是最明白自己的心的人，对她“尤其不需要去证明自己”，现在一听未婚妻非但不了解自己，而且仍以爸爸为重，就和她解除婚约，转而和朱莉要好。

仍处于父亲阴影底下的佩翠西亚终于断送了自己这一代该有的新生。电影里有一幕是泰瑞家舞会，佩翠西亚和她爸爸跳舞，说：“爸爸！你才是全场最英俊的男子！”乃编剧留下她不能摆脱爸爸影响的线索。

最后是两个老头子——亨利和鲁孚司带了两帮人决一死战，又是要下一代为他们送命，但终于觉悟两人之间的恩仇该以单打独斗解决，结果双双中枪而亡。在两个老头子死掉后，只见麦凯抱着朱莉，眼望前方，新一代的和解理想实现在望。故事很明显地透露美国人的信念：下一代在道德上比上一代优胜。

爸爸曾经走过正道，但如今堕落为代表黑暗势力的魔头，待儿子从黑暗中把他拯救出来的故事，则首推《星际大战》（StarWars）系列的电影（1977、1980、1983）。剧中的魔头就是DarthVader，乃DarkFather（黑暗父亲）的谐音。RobertBly，IronJohn（NewYork：VintageBooks，1992），p.99.其实，DarthVader亦可以读作DeathFather（死亡父亲）。爸爸是邪恶帝国的台柱，儿子“行天者”则是反抗邪恶帝国的义士。到

《星际大战》原系列（1977—1983）里

的DarthVader（“黑暗父亲”“死亡父亲”）

《断箭》（1996）

最后一集，爸爸与儿子决斗，但终于为了救儿子而倒戈，被黑暗帝国的皇帝重创，临终前儿子把他重新争取回到光明这一方来。在本书讨论“杀母”的章节中已指出：男性“杀母”就没有这个和解的要求，因为女性代表的是纯粹非理性的势力。

长者是角色楷模，可以单指他是智巧的传授人，其立场与行事并不足取，但幼辈把长者淘汰出局，用的却是从他处继承的技艺。在这类情节里，是长辈变坏了，原先向他学艺的小辈就在他的游戏里把他击败，以便拯救更大的人群。吴宇森在好莱坞拍的《断箭行动》（BrokenArrow，1996），其故事说两名飞行员，年轻的一位在训练时总被年长的击败，也不断从他处学习了不少东西。后来年长的盗卖国家的核弹头，还栽赃在年轻的头上，后者就用从他处学会的一套把他击败。

两代人分别代表邪与正、年轻人的正方用同一技巧斗败邪恶的长辈，如今已成美国影视的陈腔滥调。在1995年的《黑客》（Hackers）这部片中，一个玩计算机的小青年无意闯入一家大公司的计算机系统里，发现一桩惊天大阴谋，原来系统管理人在盗取公款和破坏生态。小青年反被他诬指为恐怖分子，连安全部门也追捕他。后来他联合了一伙玩计算机的青少年，在计算机系统里把对手击败。对手是中年人，是60年代反建制的那一代的遗留，他才是真正的恐怖分子。小青年那一伙则是X世代，他们不和上一代的捣毁现成体制的激进政治认同。

进入了20世纪90年代，美国人际关系已变得十分冷嘲。原先具团队作业精神的电视连续剧《不可能的任务》（Mission：Impossible）在1996年拍成电影，即把故事写成领队的老头子出卖大家，唯一生存下来的小伙子后来反客为主，把他一直景仰的父辈消灭。故事中，老头子的年轻美貌的妻子倾心于小伙子，让习惯于杀父娶母公式的观众以为仍是小伙子在异性恋竞争里战胜老人的桥段，但不料这段恋情也是诈骗的，充分说明如今连“三角”也搭配不起来，而是每一方都“原子化”。

爸爸即使是青史留名，儿子也不该被他矮化，并应该设法扳回优势。1996年的《孤星》（LoneStar），故事背景设在得州的边境小镇，说90年代该地一个美军基地撤销时，在射击练习场发现了一具死人骨骼，从遗物证明是50

《不可能的任务》（1996）

《孤星》（1996）

年代当地一位警长查理的遗骸。当年，他贪赃枉法、滥杀无辜，在他失踪后，大家一致认为是他的一名副警长巴迪将他干掉的。后者继承了警长职位，并因为民除害成为当地的英雄。但现任警长却是他儿子山姆，他把新发现的证据当做一件谋杀案处理。当地人人把他父亲当做一个传奇，他却不以为然。在他爸爸纪念碑揭幕的场合，他被邀发言，却说：“你们不是在他底下长大的，不知其味。”他在查案期间发现：他爸爸当年虽然义正词严地拒收邪恶警长分派的小数目赃款，但在当了警长后却介入当地的房地产发展，并且还有婚外情，山姆的女朋友其实就是他爸爸和一名墨西哥女人所生。在中国的《雷雨》一剧中，兄妹乱伦是控诉父亲之罪的桥段，但这个当代的美国故事则轻描淡写，甚至没有暗示男女两人会终止关系，但总的来说是把爸爸的英雄形象戳了很多孔。最后，却发现当年的邪恶警长并非他父亲所杀，而是现在还健在的另一名副警长所为，但山姆不想毁坏当地人的偶像，仍把爸爸当做锄奸英雄结案。换言之，能把前人盖棺定论的后人放他爸爸一马。

《决胜21点》（2008）

进入了21世纪，美国大众文化进入大树特树父亲的时代，但上述这类与父亲竞争、把他击败的公式，仍依稀可辨，但如果没有建构上列的故事系谱学，则很容易忽略过去。例如，2008年的《决胜21点》，就令人想起《火烈鸟小子》，两者都有关赌博。纯真的小伙子先被父辈导引堕落，最后他在后者教导的游戏中把他摧毁。《决胜21点》的男主角是本，引诱他堕落的是他在麻省理工学院课堂上的罗撒教授，也是引他进入拉斯维加斯赌城花花世界的“导师”，老师利用本的心算本领在赌场上数牌赢钱，后来因老师见利忘义而反目，弟子进行反击，把老师引入陷阱，让他被赌场的宿敌修理。这个故事不同于《火烈鸟小子》的地方是没有一个代表正义的父亲让浪子回头，本只是回到了正途而已。《决胜21点》是失败的道德剧，因为本并无为堕落付出代价，虽然冒险赢来的钱都失去，但本参加赌博原本为筹集念哈佛大学的学费，到最后竟然凭“正途”赢取了奖学金——沉迷赌城的那段日子居然没有影响他的入学成绩！在被老师教坏的过程里也赢得美人归，这个“回头”非但不必付出惨痛代价，反而有赚，而“杀父”也变成纯粹的报复。今日的观众心态确已远离道德剧的精神。

谨防爸爸陷阱

《象宫鸳劫》（1954）

在1954年的《象宫鸯劫》（ElephantWalk）里，年轻美貌的英国少妇露丝随同她的先生约翰前往锡兰继承他父亲的茶叶种植园。该份产业区域广大，却位于森林深处。他们抵达后，该地的老管家叮嘱约翰遵守他亡父的遗制：作为当地最大的地主，茶庄主人有招待地方上英国士绅的义务。约翰就忙于扮演这个角色，每天在大厦内举行室内马球游戏，参加游戏的客人都是男士，约翰从此疏忽娇妻。露丝已打算和约翰的好友狄克私奔，因瘟疫爆发而未能成行。最后，他们发现约翰的爸爸盖的大厦阻碍着一条象群的行径，而象群终于起来把它推倒踏平。在爸爸的遗制化为一堆瓦砾后，约翰和露丝和好如初。该剧虽由好莱坞制作，但故事是英国背景。在本书的章节里，我们已大量列举美国背景的故事，几乎无一例外，横亘在成人的异性恋这条自然行径上的障碍物是“妈妈”。

阿瑟·米勒1949年的舞台剧

《推销员之死》，

1951年拍成电影，1966、1985、1996、

2000年拍成电视剧

阿瑟·米勒的《推销员之死》（DeathofaSalesman）一剧驰名于世。它于1949年发表并搬上舞台，1951年拍成电影，1985年拍成电视剧。中国在开放初期曾在北京用中文把它搬上舞台。故事里，推销员威利·洛曼毕生靠梦想维持其事业和人生，他这股自命不凡的气概亦影响了两个儿子：比弗和哈皮。但威利已年迈，与时代脱节，仍沉溺于白日梦幻里。他逃避现实为众目共睹，并导致被公司解雇。到了最后一幕，比弗终于和爸爸摊牌，强迫他面对现实：“在这个家里，我们说真心话从不超出十分钟！”“我一事无成，因为你造成我气焰大，使我从不甘于听从任何人的指令！这是谁的错！”“爸！我这种人是一毛钱一打，你也一样！”“爸，我什么都不是！我什么都不是。爸，你难道还不明白吗？这没有什么好遗憾的。我是怎样就是怎样，事情就这么简单。”ArthurMiller，DeathofaSalesman（NewYork：TheVikingPress，1949），pp.131—133.威利久萌死志，驾车曾出过事，在终生自欺欺人的假局被大儿子戳破后，就出门驾车失事身亡，让比弗获取他的意外保险金，死掉比活着对儿子更有用。同样处于爸爸影子下的小儿子哈皮，想法则与哥哥不同，认为自命不凡是对的，只是爸爸不济而已。他将来有可能超出爸爸，也可能重蹈爸爸“小人物的悲剧”之覆辙。

这个故事对长幼角色的象征意义之安排，有点像巴金的《家》：老大陷入家长的圈套比较深，沦为陪葬物，幼弟跳出来比较容易。但也有故事把长幼角色的象征意义颠倒运用：大儿子在心理形势上足以和爸爸抗衡，比较容易形成自我，小儿子年幼脆弱，总是被爸爸笼罩住，结果自己的道德人格无法形成。

1959年的电影《陷阱》（TheTrap）里，父亲是小镇的警长，大儿子要胜过父亲，远走他乡，过了几年回来，已经比爸爸风光，原来《陷阱》（1959）

当了黑社会老大的律师，显然故意和执法的爸爸唱对台戏。也有译为《杀机四伏》等。他还挑了爸爸当警长的小镇，当做黑社会老大等待飞机偷渡出境的地点。他叫爸爸对此事睁一只眼闭一只眼，年事已高的爸爸很气愤，却无能为力。但在剑拔弩张的气氛中，引起误会，爸爸被黑社会人马枪杀。

事故发生后，主角改变立场，替亡父报仇，把黑社会老大绳之于法。在此关头，一向处于爸爸阴影下、当爸爸的副警长的幼弟，对大哥眼红，梦想自己也有出头的一天，反而受黑社会老大贿赂，想协助他逃脱，结果身亡。幼弟的妻子原来是大哥的女朋友，大哥远走他乡，她无奈而下嫁幼弟，但心中爱的还是大哥，在幼弟死亡后，自然回到大哥身边去。她等于是一份奖品，赏给最后的赢家，作为成功的男子汉的陪衬物。

故事里大儿子之“成功”，在先否定父亲，然后再回头和父亲的执法理想认同，爸爸无法完成的事业，他却有能力去完成。在他代《得州的巴黎》（1984）

父执法的同时，等于又把第二位父亲——黑社会老大干掉。至于一直当爸爸之“副”的小儿子却终身处于“爸爸陷阱”里，没有成长，因此也就“死”掉。在美国文学里，个性的丧失几无例外地用死亡象征。

爸爸固然是角色楷模，但每一个人都是独特的个体，爸爸的人格内容不论是好是坏，不一定对也具自身独特人格的儿子有利。下一代本身必须形成自己的人格以符合自身命运。山姆·谢泼德（SamShepard）的剧本《得州的巴黎》（Paris，Texas），借一个毁家出走的人之故事，说出这番道理。

该剧本在1984年拍成电影。镜头一开始，拍一个流浪汉从一片荒原中走出来，想把破碎多年的人生重新收拾。第一步，他重访弟弟、弟妇，与寄养在他们家的儿子团聚，进而探问妻子下落。电影不直接交代他弟妇的背景，只让细心的观众听出她有欧洲口音，不是美国女子。这是编导遗下的第一条线索。

情节的展开，让观众从两兄弟漫不经心的谈话里认识他们已故多年的父母：母亲来自得州的一个名曰“巴黎”的小地方，父亲就常拿此开玩笑，凡对人介绍妻子，都说她“来自巴黎”，令她很汗颜。这里透露出他们的父亲虽与很平凡的女子结婚，但却幻想有多姿多彩的人生。父亲的榜样潜移默化地影响了兄弟俩。到最后，流浪汉找到了妻子，整个故事的原委遂水落石出。她居然是一个美艳出众的妇人，但因受不起婚姻破裂的打击，已堕落，操出卖色相的贱业。观众从两人谈话里，得知他俩过去的生活是要把每一时刻都化作高潮，“甚至把每次去食品杂货店购物都变成一个节庆”。这样的生活自然无法维持，因此，一垮下来就整个碎掉。男的毁家出走，女的堕落。

该故事并非谴责上一代。兄弟俩的父亲有这样一个弱点，自己不觉，也没有强迫儿子们去模仿。他对小儿子的影响并无造成害处，后者受了爸爸的暗示，顶多与一位可能来自法国乡间、也可能是瑞士法裔——与巴黎其实也只沾上一点儿边——的女人结了婚。但父亲的癖性与大儿子的性格之间，却产生有害的化学作用。

整个故事的信息是，一个人必须“找到自己”，消除盘踞在自己心灵上的另一人之幽灵，才能获得成长与新生。最后，流浪汉并没有与妻子复合，但人已清醒，踏上新的人生途径，他的妻子也摆脱皮肉生涯。在《得州的巴黎》的叙事方式里，已故的父亲从无出场，他只是主角人格内容的一个沉淀层而已。连片名标示的地点，也只在一帧照片上出现一次：原来所谓“巴黎”，也是一片荒原！

《楚门的世界》（1998）在1998年的电影《楚门的世界》（TheTrumanShow）中，一家大公司领养了一个婴儿楚门，把他放在一个人工砌搭的假环境中长大，而他的日常生活则被当做电视连续剧播放于全世界，让他成为最得人心的人物，而节目创作人则变成楚门的爸爸，他高踞在假世界上空形似月球的操纵室里，十分“关心”从小被他塑造的楚门，而且到后来真的父性大发，但楚门识破西洋景后，还是毅然离开这个别人为他安排的“伊甸园”。

《楚门的世界》是一个寓言，可能更多地在讽刺上帝和他的创造物之间的关系。无疑，上一代有意无意用“关心”来阻滞下一代成长之事仍会发生，但在孝道已经衰落的今天，后者与前者划清界限已较少出现心理障碍。西方人既然信仰每个人必须自己决定“得救方式”，并把成长等同于全面分离与个体化，这个断裂就会用较尖锐的杀父隐喻去表达。

2004年的《花园之州》（GardenState）的氛围有点像1967年的《毕业生》（TheGraduate），电影也用主角脸部的大特写凸显他对周遭世界的疏离。《毕业生》里，在男主角毕业典礼后的庆功宴上，父母及其朋友辈对男主角本表达关怀和期待的那几幕被处理成十分可笑，令观众印象深刻至今。《花园之州》里的安德鲁在他妈妈丧礼的餐会中对长辈关怀的反应也是这副样子。事实上，他被他心理医师的爸爸长期下药，让他远离痛苦，不要为曾导致妈妈瘫痪而自责过深。爸爸虽然出自一番好意，但安德鲁决定“解雇”他的爸爸，停止用药，恢复他自己的面目，纵使它是忧郁症也在所不惜。网络上的译名还有《情归新泽西》《伤心快乐人》《美丽知己》。

抵制上一代的杀子图谋

1957年的《十二怒汉》（12AngryMen），故事乃12名陪审团员判决一宗《十二怒汉》1957年电影版

《十二怒汉》1997年电视版

《十二怒汉》2007年俄国版

案件。开始时11票对1票，认定被告有罪。剧终时，整个局势被投反对票的一人扭转，全体判被告无罪。故事原旨是解释美国司法精神：入人以罪，证据必须毫无疑点，稍有“合情合理的疑点”，罪名即不能成立。但故事里审的是杀父案，情节发展给人的印象乃被告始终不脱杀父嫌疑，只不过定罪的证据有疑点而已。快到结尾时，原先定他罪的10人被唱反调者说服，仅剩下一人还在作梗，到最后，他也崩溃，改变立场，并从口袋里掏出自己与儿子的合照，把它撕碎，承认心怀偏见：分明自己怨恨儿子不听话，却迁怒于杀父嫌疑犯，欲置诸死地而后快。显然，美国说故事者与听故事者，都比较同情“杀父”，不赞许“杀子”。该故事在2007年在俄国重拍，把教导美国司法制度的“合情合理的疑点”精神这一点全部忽视了，变成了提倡人道主义，而且设定被害人是无辜的。到最后，曾任职于前苏联安全部门的陪审团主席还答应替受害者缉拿真凶。这样的改拍不知道有啥意思？

1977年的《天意》（Providence）是法国与瑞士合作的产品，演员则是英美人士，足以说明杀父题材乃西方人共有。它运用超《天意》（1977）

写实主义的手法把想象和现实予以混杂。一位将死的年老作家，极力想完成最后一部小说，同时在跟他的两个儿子闹矛盾，长媳也被卷入其间。对爸爸不友善的长子在外面另有情妇，而长媳则与小叔通奸。但长子的情妇和老作家回忆中的亡妻是同一人，因此这里又有弗洛伊德式永恒三角的弦外音。最后真相大白：是老人把小辈当做自己小说中的人物在编造故事。他的长子其实对爸爸很好，兄弟间感情亦不坏，儿媳的婚姻也很幸福。是到了生命尽头的老年人心情辛酸，回忆起一生的憾事，与年轻人的快乐形成强烈对比，遂将自己的敌意外射，把他们想象成对己有杀父意图。在他想象的一个超写实的用餐场景中，他喝白酒而他的长子则喝红酒。到了结尾，回到现实，是长子在喝象征清白的白酒，而老人则在啜饮象征有罪的红酒。

这个复杂的故事不能单作一重解释，但它的框架是用了弗洛伊德式永恒三角，并把它颠倒过来。在希腊神话里，俄狄浦斯之所以无意中把爸爸当陌路人杀掉，是因为爸爸拉伊俄斯（Laius）在儿子生下来后就把他丢弃，希望他死掉，他还是生存下来，但后来连杀死了爸爸也不知道他是谁。俄狄浦斯情结其实有它的反面：“拉伊俄斯情结”。

1982年的《银翼杀手》（BladeRunner）是科幻片。故事的场景是2019年的洛杉矶。其中一条重要的线索是复制人（replicants）面对他们的创造者：这些复制人只有四年的寿命，他们的领袖罗伊（Roy）找上科学家泰瑞（Tyrell）的家门，希望他设法延长他们的寿命，泰瑞说他没办法改变原先的设计，罗伊就对泰瑞说他曾犯下很多罪行，希望这位“父亲”恕罪，不料后者不理会，还劝罗伊及时行乐，罗伊失望之余，就把这位“父亲”杀死。

1989年的电视剧《玫瑰兄弟会》（BrotherhoodoftheRose）是特工故事。

《银翼杀手》（1982）

1989年的电视剧《玫瑰兄弟会》

它说美、苏、欧各国特工头子互相串通，组成一个超国家的、特工之间彼此照顾的“玫瑰兄弟会”。他们的行动不为国家乃为自身利益服务。其中美国的一个特工头子，从小收养孤儿作养子，把他们训练成忠于他个人的杀手，其中最出色的是一对兄弟。但有一次，养父矫政府命令，派兄弟俩去执行杀掉本国的财政界要人的任务。事后，他们起了疑心，开始反抗爸爸，爸爸也要杀他们灭口。工夫还没到家的弟弟被爸爸杀死。哥哥则用爸爸教会他的那一套，把爸爸击败。本来可以取爸爸的命，但最后则是当他的面把他累积多年的人事档案全销毁，让他丧失控制他人的权力，令他生不如死。故事中自然少不了男女关系：哥哥与以色列女间谍谈恋爱，爸爸以纪律为名，令他停止；哥哥开始时服从爸爸的意旨，但与爸爸闹翻后，就心安理得地与女朋友搞关系了。这当然也是一出人格成长剧。

在1991年的《阴间》（Netherworld）的故事里，已死的爸爸想用巫术侵占儿子的身体，好让自己还魂，最后自然是被儿子击败，把爸爸的灵魂锁在一头鹦鹉身上。同年的《莫蕊拉阴魂不散》（TheHauntingofMorella）则是女巫妈妈想借女儿身体还魂的故事（详见第十章），其信息相同，都是谴责上一代

《阴间》（1992）

《变蝇人2》（1989）

自私、图谋侵夺不属于自己的生命。在这类父子和母女可以相互替代的故事里，已经不具性别化特色，而只剩下代间矛盾，它基本上是反对孝道。

在1989年的《变蝇人（第二集）》（TheFly，Ⅱ）里，上集中因实验失事变成苍蝇的科学家，留下遗腹子，被一个科研机关收养。机关主任待他如己出，养父与养子之间感情融洽。但养父其实是把养子当研究对象，同时利用他的头脑，解答他生父留下的问题：如何把一个对象分解成粒子，传送到另一个空间去。养父给养子一个高级居室，但暗地里装置录像机，侵犯他的隐私，录下他与女朋友做爱的经过，并且把他的女友赶走，全面控制他的生命。该青年成长到某年龄，也开始变形。养父早计算到这一步，遂静观其变，作为研究。养子终于逃走，他逃走前已找到解救自己的方程式，并把研究计划的计算机操作软件用一个暗码锁住。养父派人把他抓回来，盘问他的暗码。已经变成怪物的他进行反击，把养父的众徒消灭。最后，他抓了养父一起走进对象分解传送器，利用养父的人类的遗传密码把自己变回人，把养父变成怪物。他发动分解传送器时，打开计算机操作软件的暗码原来是一个字：“爹”（DAD）。

《换身人》（1992）

1992年的科幻电影《换身人》（Freejack）的故事亦类似。网络上也译作《雷霆穿梭人》。它说一个当权的老年人已死，还想夺取一个年轻人的身体，把自己寄存在计算机中的意识转移到他身上，以便与青年的女朋友谈恋爱。最后自然是年轻人反击，把老头子的意识洗掉，把他的“王国”接收过来，自然也赢得了两人所争夺的女人。

爸爸对儿子的心理摧残

在“虐待儿童”还没有变成流行病的往日，“被爸爸矮化”是常见的母题：爸爸的“伟大”形象压碎了儿子“渺小”的人格。它从反面论证：一个人不能超出爸爸的话，就会沦为输家。1956年的《攻击》（Attack！），以二次大战后期欧洲战场的凸角之役（theBattleoftheBulge）为背景。网络上也译作《百战敢死队》。故事中的一个带兵军官是懦夫，他领导无方，造成下属多人死亡，在形势不利时，又想冲出去投降，终于被下属击毙。事发后，官方想把他当做英勇阵亡处理，要给他死后授勋，暗示对杀长官者不予追究，但一名士官宁愿面对军法审判也要揭穿死者的懦夫实质。上面要替懦夫死亡事件粉饰，乃因为他是将门之后。原来身为名将的爸爸对他要求严厉，希望他成材，《攻击》（1956）

电视剧《戾气》（1980）造成他终生在心理上被矮化。

进入80年代，美国对儿童被父母虐待与性侵犯问题日趋警觉，势必反映在文艺与影视中，而爸爸对儿子的“恨铁不成钢”也被重新诠释。1980年的电视剧《戾气》（Rage），描写被判刑的强奸犯之治疗过程。主角有妻室，且已为人父，却外出强奸其他妇女，他犯罪显然不是为了解决性问题，而是为了发泄心中潜藏的一股戾气。在被关禁之始，他抗拒治疗，因为治疗会发掘他心灵深处的一个创伤。后来经心理医生敦促，才肯经历极大的痛楚重温过去的那一段回忆，并把一直镇压住、被转移了对象的攻击性导回父母身上。原来，在他六岁那年，他爸爸去找情妇，把他也带去，为了培养他“男儿本色”，强迫他抚摸女人身上的性部位，他很怕，退缩，爸爸讥笑他“不中用”。他回家以后，心里责怪妈妈是弱女子，不能在爸爸面前保护他。他后来的犯罪行为，一半是为了重振雄风，一半是迁怒妈妈那样的弱女子。

1989年的《日落杀手》（Relentless），是一个心理变态的系列杀手的故事。网络上还有译名是《杀戒大开》。杀手是一个失败的人格，成因是他儿时当警察的爸爸对他要求过严，强迫他在枪弹和爆炸物之间爬行，以培养男儿本色。他一生都够不上这个阳刚标准，于是就形成心理残缺。这个故事谴责爸爸对儿童心理摧残，造成他日后用杀人来证明自己是男子汉。心理有病的凶手被消灭后，剧终的镜头拉到小餐馆壁上诺曼·洛克威尔（NormanRockwell，1894—1978）的一幅画，内容是一个高大的警察与一个小孩并排地坐着，具体形象化地道出主角心理被矮化。《日落杀手》（1989）

《蝙蝠侠归来》（1992）

至90年代初，时代风气已促成“虐待儿童”和“被损毁”等新型叙事的全面确立。为顺应时代潮流，重拍的蝙蝠侠与科学怪人故事都用上新型叙事，把坏人与恶魔的成因归咎上一代。在1992年的《蝙蝠侠归来》（BatmanReturns）中，坏人企鹅先生（Mr.Penguin）之所以为非作歹，是因为生下来的时候相貌古怪，被父母遗弃在阴沟里，长大以后成为社会的边缘人，但他仍向往父母，到市政府查出生记录，找到父母的姓名后，去探望他们的坟地，但因心理扭曲，矢志要把全城每一家的长子或长女都杀掉。

1993年特纳电视台（TNT）重拍的《科学怪人》（Frankenstein），说怪人刚被弗兰肯斯坦博士制造出来的时候，天真无邪，但博士来不及教导他，他已逃脱，因为相貌奇丑，又不懂事，到任何地方都被追杀，逐渐演变成恶魔，连他的创造者也追杀他。在一个受造物与创造者对决的场合里，恶魔像子女指控父母一般怒责博士：“你创造了我，但你什么都没有教导我！你有一切，我什么都没有！”

在这个时代精神照耀下，童年曾受虐是多重人格错乱症的成因也变成美国的新医学教条，并立即反映在大众文化的气压测量计中。在1992年的《培

1993年TNT电视台重拍的

《科学怪人》

《培养该隐》（或译

《杀机边缘人》）（1992）

养该隐》（RaisingCain）这个故事里，一位儿童心理学家为了获得患人格分裂症的儿童样本，把亲儿子做实验，用非人待遇将他的人格分裂成几个。儿子长大以后，好的人格过结婚生子的正常生活，坏的人格曰“该隐”，他杀人、绑架儿童给爸爸做实验标本。但儿子的人格分裂不止两个，还有他爸爸意料不到的一个保护儿童的女性人格，“她”终于导引警方把坏蛋爸爸消灭掉。爸爸为了做科学实验摧残了儿子的主题仍见于李安的2003年制作《绿巨人浩克》（Hulk），故事中的遗传学实验家戴维为了改进人类的DNA，在自己身上做实验，没料到其副作用殃及仍在胎中的儿子布鲁斯，使他后来具有超人能力，但也因此不能过常人生活。最后的一幕是父子打斗，乃由于戴维的心理逐渐恶化为自大妄想，向儿子讨他那份特异功能。故事的压轴戏必须营造两位法力相当的角色作天惊地动的打斗，乃是噱头，故事已非正义的儿子歼灭邪恶的父亲，因为情节里真正的邪恶力量是军方与国防工业。这个故事并不是把父亲妖魔化，只是承袭了一个成语而已。

多重人格错乱症，这个新医学教条在性别政治上的运作，常和90年代女权运动“打倒父权”的攻势配合。从前男性角色楷模是社会的表率，今日的说辞则变成：男性代表性与暴力，在有男人的家庭里，妇女和儿童都不安全。这种新论调有利于颠覆异性恋体制、解散核心家庭，以及让女人全面夺取“单亲家庭”的控制权。

《野蛮游戏》（1995）

1995年的《野蛮游戏》（Jumanji，也有译为《勇敢者的游戏》）的故事没有像《培养该隐》的那般变态，而是环绕着一种儿童也适宜玩的游戏。男孩阿伦与爸爸失和，打算离家出走，却不料在玩“侏蛮纪”游戏时被卷入游戏中的一座蛮荒森林里，过了26年他才被另一对玩游戏的男女孩童呼唤出来，但他们三人无法终止游戏，必须重新找回阿伦当年的玩伴莎拉（如今已变成一名成熟妇人）一起参加，但每走一步都唤来凶猛的野兽、险象环生，尤其阿伦掷的骰子唤来一名追杀他的猎人，直至最后阿伦把骰子掷在正确的格子里，并呼喊：“侏蛮纪！”才令猎人消失、一切还原。他重新回到26年前（1969年）的童年阶段，和他爸爸山姆和好——那个追杀他的猎人原来就是他的爸爸！这个故事并无过分的虐孩信息，但似乎暗示：一个人在比自己强势的另一人面前总会有一种“被追杀”感。因此，在美国这种“主权型的个体”形成过程中，童年时代有否“受虐”该不是有无而是程度问题。

本节开头处讨论了《攻击》这部电影，在过了40年后（1996）拍摄的《家内战争》（TheWaratHome）一片中，战场上的“懦夫”却对他爸爸提出指控。网络上的译名是《家庭战争》《家中的战争》。片名的含义是美国对越南发动侵略战争，如今是把战争带回家里来了。故事里，一个被征召入伍的青年从越战退役回到家里，一直精神恍惚，和家人不断闹矛盾。总是强作欢颜的妈妈从不理解儿子为何闷闷不乐，常外出的妹妹觉得越南是个《家内战争》（1996）屁，而爸爸则是权威主义者，对儿子的不振作越来越看不顺眼。诸般矛盾终于在感恩节家庭聚餐上爆发——这里或多或少都有点《一个推销员之死》里父子摊牌的影子。儿子拿出手枪要干掉爸爸，说当年原可逃避兵役，但爸爸认为这是“没有荣誉心”的作风，儿子顺从爸爸才应召入伍，在越战中把一名已缴了械的敌人枪杀，从此心头滴血。在爸爸眼里，在战争中杀敌人是可预期的，儿子毋宁缺乏男子气概。最后，儿子当然没有开枪把爸爸杀死，而是被逐出家门。

相形之下，《攻击》这个1956年的故事仍是在树立男性角色楷模，它谴责不能承继父业的儿子，不像《家内战争》倒过头来谴责上一代要求太严，甚或指控上一代缺乏人道。而此时的价值观较前更为自由化和多元化，自己不能迎合他人的要求，无需自卑，自己是怎样就是怎样。今日美国的社会风尚也倾向把自己打扮成“受害人”，自己不行的话就不该把这个“不行”当真，不妨设想别人把自己弄成不行。既然换了角度，1950年代故事里的那个“懦夫”其实是他爸爸的受害者。从性别政治的需要出发，当代思潮也对旧式男性角色提出质疑，认为它根本是建立在压迫妇孺的基础上。

父权的解构

《苦难》（1998）

1998年被多方称誉的《折磨》（Affliction）一片，是1990年代末仍流行控诉父权的经典作品。网络上的译名是《苦难》。但它到底是从传统男性角度杀父，还是从女性角度杀父，却不容易看得分明。剧中并无重要的女角，故事至少在形式上是描写父子仇恨。男主角是一个人生处处不如意的乡村小镇警长韦德。该镇平时很平静，他的工作沦为干杂务：在冬天铲铲雪、学生放学时在马路上进行交通管制等等。在镇上也无人尊重他，当他管制交通时动作慢了一点，有一个镇民把他骂了一顿后开车直冲过去，他发出罚款单，对方则直告到镇长处，而镇长反怪执法者惹是生非。韦德在私生活里也是输家，他的妻子离他而去，并夺取了女儿的监护权。在他有限的访问女儿的时间里，虽然尽量讨好女儿，女儿却十分讨厌他。韦德有一个性情良好的女朋友，后来也离他而去。韦德似乎无处不碰壁。

在故事开头处，一位颇有头脸的镇民在向导陪同下，在雪林里猎鹿，自己却中枪死亡。平常只干低微工作的警长如今变得有案可办。一般公式化的美国故事写到这里，一定将它化为主角“自我拯救”的机会，让平常无人尊敬的他重振男性雄风——这个公式同期的就有1997年的史泰龙的《警察家园》（Copland）可资借鉴。网络上的译名有《警察帝国》《警察乐园》《地头龙》。《折磨》一剧的开展也让观众觉得背后大有文章：镇长和镇公所的一名官员阻止韦德继续办案，暗示有阴谋存在——韦德则表现英雄气概，把镇长的办公桌掀翻，辞职不干。为了和恶势力斗争，他在法外执法，把镇公所那名官员杀了。但雪林中的案子确实是意外死亡，而整个“阴谋”只存在于主角的被害妄想中。

我阅读了97篇影评，没有一份对这个情节作出令人满意的解读，有的还埋怨引人入胜的阴谋事件怎可如此不了了之。其实，该情节的目的是为了把传统男性化的伸张正义理想变成一个可怜的笑话。影评都孤立地看这个故事，没有把执法这个母题放入美国大众文化整体符号系统中去解读。传统上，警长是男性阳刚地维护正义的象征，他不能让恶势力在他掌控的地头上撒野。在开始时他或许被击败，甚至有点懦弱，但最后总是振作起来，成功地完成执法任务，并重建对自己地头的控制权。在美国故事里，“警长”有时也会是坏人，如此，他变成属于正面人物的主角之对立面：坏警长是当地的暴君，他树立的秩序是邪恶的秩序，从外地来的主角必须把他歼灭，以便重建正义的秩序。无论是哪一种情形，都是阳刚的对决。

但《折磨》一剧里的警长却无力建立任何秩序——不论是好的还是坏的，就如同他在私生活里也永远是输家一般。他从正义的动机出发，对事情却一知半解，最后用暴力解决问题，却自以为是阳刚表现。他已经变得非理性——我在这里特别强调该因素，因为在前读者已读到：美国文化的思维逻辑历来都是把“非理性”当做女性化，把心智失常的杀人犯的成因归咎于“妈妈”。但《折磨》的矛头是针对父权的，它让女性主义观点反客为主，将男性中心的话语加以改装，以其人之道还治其人之身。

故事对韦德这个人格的塑造暗示他心底有伤痕，好比他口腔里的一颗腐齿，他不去处理，任由它腐烂，而变成长期的折磨。心底的创伤令他做人缺乏自尊，行动也变得乖张。这个逐渐瓦解的人格，电影用倒叙和韦德的幼弟之旁白去解释它的成因。他们哥儿俩在童年时常被爸爸殴打，酗酒的爸爸对妈妈也很粗暴。当爸爸向妈妈动粗时，作为长子的韦德想保护妈妈，被打得头破血流。暴力是家庭的传承，但幼弟却似乎超脱了它的影响，他和妈妈一样在爸爸暴力面前无力还手。美国传统的男性成长是必须经过和爸爸对抗这一关，这个对决得站在自身的立足点上，而不是和妈妈认同，它是确立自我，而不是当另外一位家长的打手。但在《折磨》一剧里，和妈妈一般逆来顺受的幼弟反而不受爸爸的沾染，他和妈妈两人都成了受难的圣徒；用保护弱女子来显示自己男儿性，敢于和爸爸对抗的长兄，在日后的人生里反而变得越来越像爸爸。

这种笔法应该是属于隐喻性质而不是在找因果关系，否则解释不了为何一个儿子心理受摧残而另一个儿子则幸免。但观众被灌输的却是最新流行的“童年被虐”的社会教条，而这个“科学”理论则为当代美国女性主义所掌握，用来对传统“男性的成人仪”施以颠覆。

戏到了下半场，韦德决定自己用手把腐齿拔掉。只见从镜子里反照出来的他那个扭曲的面孔，口腔大张、眼睛布满血丝、脸上泪水长流——所谓男子汉不怕痛的作风也被可怜地丑化。为了彻底“拔”掉心底的痛楚，他对爸爸也动了杀机，而场景则是童年时被爸爸痛殴的谷仓外的空地。在这场雪地上的戏里，爸爸知道韦德想捡起雪地上的枪把自己干掉，从邪恶的狞笑里挤出一声“恭喜”，意谓你已经继承了我的暴力衣钵，变得和我一样！

到了结局，心智失常的警长在杀了镇公所的官员后，逃回已亡故的爸爸的老家放火。只见他坐在客厅里，和亡父一般在酗酒，桌上放了一把枪，背后的大窗则框住背景里整个谷仓正在燃烧的镜头。这本来是一幅强有力的写照，偏偏出现幼弟的旁白，画蛇添足地说：这是“千百年以来男性的父子传承”之必然结局。这样的说教，使表达手法滑落政治宣传的样板化窠臼。

男儿本色的颠覆

在《折磨》一剧里，传统的“男性杀父”母题被20世纪90年代的女权意识改装，把父子相传的男性雄风变成暴力的传承。传统的男性杀父固然是暴力，但那是子承父业、天然淘汰、优胜劣败、一代胜过一代的暴力，为文化主流所提倡，如今则这一整个传承遭到质疑甚至颠覆。这个攻势在进入21世纪后仍具动量，但已被小布什年代大众文化“重建父亲”的浪潮淹没。唯有掌握了父权的解构之系谱学，方能侦察出同类的作品，举一些例子如2000年的《杀手无罪》（Panic）、2001年的《死囚之舞》（MonstersBall）和2007年的《在伊拉谷地里》（IntheValleyofElah）网络上的译名是《震撼效应》。等。

《杀手无罪》的主角亚历克斯是职业杀手，他干的这一行是家传事业，从小由他爸爸迈克尔训练，他也一直遵从爸爸的指派去杀人，但显然心理已不能承受，想退出，格于父命难违，才勉强撑下去，然而必须定期看心理医师接受治疗。他在诊所认识了年轻女子莎拉，产生爱慕之情。亚历克斯已进入中年，有妻小，因此只能与这个红颜知己保持若即若离，但莎拉似乎唤醒了亚历克斯的人性。他爸爸偏偏在此时下达指令处决他的心理治疗师帕克斯医生，亚历克斯正感到左右为难，却发现爸爸已开始训练小孙子萨米用火器射击，和当年训练他成为杀手如出一辙。萨米还不满十岁，亚历克斯即对迈克尔提出抗议，不料爷爷说是让孙子“胸口长一点毛”，言下之意乃培养他的“男子汉气概”。亚历克斯为了保护儿子不要重蹈覆辙，遂与爸爸火拼，把爸爸杀死，自己也中弹，在萨拉赶到之时咽气。

电影的文本似乎乃数种流行的公式之巧妙拼凑：它既让女性代表人性的呼唤、同时用父亲为儿子牺牲性命的戏码迎合“重建父亲”的新潮流，它用职业杀手乃家传事业来讽喻暴力乃男性的父子传承，此外，在经女权意识如此改良、达到全面丑化男性传承之目的后，故事的情节安排仍能满足周而复始、历久弥新、乐此不疲的美国男性“杀父”需求。

一度用西部原野来烘托、用打击犯罪的警长来象征、用揭发城市黑暗的铁汉子私家侦探来刻画以及用英雄救美情节来强调的美国“男儿本色”，如今居然被狭窄化为“子承父业的专业暴力”。但比这个更狭窄居然还有：在《死囚之舞》这部电影里，祖父孙三代都是狱卒，专职押解死囚走死刑甬道赴刑场，这是没有女性参加的职业（银幕上至少还曾有过女职业杀手）。孙子桑尼具“妇人之仁”，与祖父与父亲一起执行任务时，竟然无法走完全程，就呕吐起来，被他爸爸汉克责骂：“你像你妈妈一般软弱！”回家后，桑尼终于受不了爸爸的鄙夷而吞枪自尽。在举行葬礼时，全身穿制服的爷爷居然还说：“他太弱！”这似乎刻意把铁石心肠当做是男儿的“铁汉子”本质。但为了更具说服力，就索性把“冥顽不灵”与“老年人”画上等号。在今日美国，如果你公然说出对妇女与黑人不敬的话，会吃不了兜着走，但公然把老年人等同于偏见与落后是很安全的。

故事里爷爷巴克的思想狭隘得有点夸张，在进入新世纪后仍有这号人物，只能用他的高龄去解释。他是一个毫不遮掩的种族主义者，曾令儿子从他们家的物业上驱逐孙子的两名黑人小朋友。当儿子把一名死囚的黑人寡妇带回家，他这名新女朋友立即受到爷爷的侮辱。儿子遂把爸爸驱逐至养老院，并告诉院里的登记员说他根本不爱他爸爸，而老头子则悲鸣说没预料有如此下场。

这其实也是某一种意义的杀父。自从桑尼自杀后，汉克就对爸爸所代表的一切反感，包括他本人在内，因为他仇视一切人的态度正是从爸爸处学的。他把工作辞了，把制服烧了，另谋生计。巴克就责骂汉克是一个“放弃者”，完全像他的亡母，后者早已用自杀的方式“背叛”了她的丈夫——亦即爷爷他本人。汉克鄙夷儿子像他的前妻般软弱，和巴克责骂汉克软弱得像他亡母是同一口径，差异处是儿子至少在逼死了亲人后还懂得遗憾。

《在伊拉谷地里》则是如《家内战争》一般的反战电影，也具侵略别人的国家结果把暴力带回老家的谴责，后者涉及越战，前者的背景则是仍在进行中的美军占领伊拉克。故事里，一名大兵从伊拉克调回来就被谋杀了，他曾任宪兵的退休老父汉克就协同民警艾米莉调查此案。死者身上至少被砍了40多刀、尸体被肢解，还被燃烧，因此开始时怀疑是凶残的毒贩所为，后来才查出乃同袍行凶。这些人从伊拉克回来后都疯了，皆呈现重大创伤后遗症，汉克的儿子迈克也不例外。在伊拉克的美国占领军怕受到狙击，有军令在驾驶时不准停车，迈克因此在巴格达街头辗毙了一名儿童，心灵受到创伤，回家后行为反常，与同袍们打架身亡，因为同袍们也充满战争的暴戾，才会捅了他40余刀，事后肢解与燃烧尸体则是掩埋罪证。

《在伊拉谷地里》（2007）

片中对男性予以全面丑化：艾米莉乃警局里唯一女性探员，本来只是交通警察，男同事们就当着她面说她陪上司睡觉才获升任探员。这些男同事都是体胖如猪、谈吐猥亵。艾米莉即使获升探员，仍受性别歧视，平常被派遣的任务也是处理虐杀动物案。迈克的谋杀案是她接的第一宗大案，因为当初案发场地是军方地头还是民地仍搞不清楚，局中没人愿接，她才获派处理该案。在办案期间，她仍得处理虐杀动物案件。有一妇人前来报案：她从伊拉克前线回来的丈夫当着儿子把家中的狗淹死在浴缸里。艾米莉无暇理会这类案件，但后来该妇人却被丈夫淹死在浴缸里，艾米莉后悔莫及。这里或有暗示：在浴缸里淹死老婆者可能在伊拉克服役期间曾奉令用水刑拷问战俘。于是，片中反战与反男性的信息遂一气呵成。

比这两层信息更深一层的是对主流基督教文化的颠覆。死者的父亲汉克在协同办理迈克案子期间，曾被艾米莉邀至家中用晚膳，他以阿公身份给艾米莉的孩子大卫讲睡前故事。他讲的是《旧约》里大卫王小时候在伊拉谷地里战胜并屠戮巨无霸歌利亚的传奇，并勉励小男孩必须像小大卫一般无畏。到了剧终时，小儿子要求母亲把这个圣经故事再讲一遍，并问大卫王是否真的“无畏”？艾米莉说他当然心存恐惧，只是强作掩饰罢了。这里涵示：传统男性必须以战争这一类不自然的行为来表现自身的男儿本色，其实是导致了心灵的创伤。大卫王无法承担扫罗王给他属于国王本人的沉重盔甲，必须把它卸下才能出战，亦象征儿子无力承担父亲对他的“男子汉”要求。艾米莉曾在餐桌上对汉克说大卫出战歌利亚的故事是神话，在饭前必先祷告的基督徒汉克则坚持说该故事是真的。然而，电影让女性作盖棺论定，虽然在更广大的美国这个判定多有效则值得存疑。在2008年的美国大选中，民主党的候选人自然大力攻击小布什的侵伊拉克战争，但都非从反战立场出发，而是说他指挥不当，或攻错对象。希拉里说她上台的话，会转而攻打伊朗。奥巴马则说他会对巴基斯坦用兵。他们公然反战的话，就变成示弱，遭致败选。我在美国也目睹一所大学的女学长对学生致辞，大喊粗犷的校队口号，因为校队赢了全国性校际赛。

东施效颦：画虎不成反类犬

除了美国女权运动把男性成人仪丑化之外，另外一种把美国“男性理想”变成笑话的改造，则是香港电影里的模仿，是无意而不是敌意的。例如：由周润发主演的《纵横四海》（1991）也是讲两名被收养的孤儿，先从黑道的养父处学艺、到最后把他击败的故事。儿子们由顺从听话到反客为主，过程与《玫瑰兄弟会》类似。但这部香港电影却同时替养子们安排有一名当警察的第二养父，代表他们“正”的一面。它说明中国人心理上不能完全没有掉“爸爸”。

在刘德华主演的《雷洛传Ⅱ：父子情仇》（1991）里，儿子参加港府反贪污的廉政公署，专门对付身为总华探、把贪污制度化的爸爸，是因为心中愤恨爸爸遗弃了他母子俩。1992年的香港电视连续剧《大时代》里有儿子与生父在股票市场拼个你死我活的情节，或许为了强调到了金钱关头父子可以形同仇人，但故事仍得先安排生父对被他遗弃了的母子俩刻薄寡恩，儿子为了替妈妈报仇，才和爸爸恩断义绝。

如果美国传统故事把儿子和妈妈认同、站在她的立场上和爸爸敌对视作以阴乱阳、偏离正轨，人趋于非理性，势必行差踏错等等，香港故事则南辕北辙，它反映的仍是家内母权对父权的大获全胜。而这种样式的“父子对决”，正是苏理文和怀利极力警告儿子会沦为妈妈之过河小卒的那种“杀父”。详见第三、四两章。

附录第四章杀母意识渗入美国的犯罪学思维附录第四章杀母意识渗入美国的犯罪学思维

我因为特别留意20世纪中期美国的杀母话语，在成书期间有机会重温1961年的电影《纽伦堡大审判》（JudgmentatNuremberg），发现一个先前被忽略的情节。此片港译《劫后升平》。片子描述战胜的盟国审判纳粹战犯，美方检察官召来一名纳粹德国“阉割法”的受害者作为控方证人。辩方的策略则是引用美国某些州也曾通过“阉割法”的先例，辩称该证人的不幸遭遇乃取决于弱智能，而非政治迫害。当控方证人答非所问，反而当庭从口袋里拿出他亡母的照片展示，法官即便由美国官员充任，也只得裁决辩方提出“该证人心智失常”的说法有理，而不理会证人抗议说他是惨遭阉割后才变成今天这副样子的。和一听到“妈妈”法庭就判其证词无效的美国心态相反，香港电影则有只需打出“母亲牌”官司就必赢的情节。在《法外情》（1985）与《法内情》（1988）的故事里，一个当妓女的妈妈，把用自己肉体赚来的钱，用不出面方式，托他人将儿子养大，送去英国留学，儿子回来变成皇家大律师，但这段秘密却为一名警界败类知悉，对她频频进行勒索，她为了筹款去骗赌，结果手指被打断，又被坏人拳打脚踢。妇人被逼迫，只得把那个警员杀死，电影安排大律师儿子为他不认识的母亲辩护，待儿子发现了真相，遂用枉法手段（收买证人作假证）试图胜诉，事情败露，最后乃诉诸“公堂认母”这一招。果然，不但赢取了全体陪审团同情，连怀有敌意的检察官与法官都唯有认输。在中国人面前，只要祭起“事母至孝”这件法宝，就变成所向无敌。上述题材如果有代表性的话，即反映出香港纵使表面上有法治，但中国式心理深层仍然是母子二人的私人关系压倒一切。

有母亲情结者不只是证词不被信用，他们简直就是潜在的罪犯。在1954年，著名的犯罪学家戴维·阿伯拉罕森（DavidAbrahamsen）指出罪犯童年多有受家庭成员虐待的经验，“尤其是由严厉、残酷，或虐待狂母亲带大的，她们显然在男孩身上栽培了不安全感，令他们害怕女人。因为虐待狂的攻击性乃彼等之家常便饭，这些男孩成长时心中就有了女人必须用强才能得到的观念。”耐人寻味者，该类男人结婚时都选择“如他们母亲般具攻击性和虐待狂的妻子”，这类选择反映了这些男人的“被虐狂式被动的依赖性”。DavidAbrahamsen，ThePsychologyofCrime（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1960），pp.160—161.从本书正文的多处论证中，读者已获悉“被动”在美国是一个相当负面的词，它之被病态化，乃顺理成章之事。

阿伯拉罕森的研究对象表面具攻击性，心里却因正常的男儿性受到自身被虐狂需求的阻滞而无法发挥，心生挫折，恶化为暴力倾向。男人这个表面的倾向让人们以为他们的妻子才是被虐者，但既然一方要打，另一方愿被打，该配合完美无间才对，为什么会出了问题？问题出在，他的男儿攻击性固然是假性的，而她的顺从性也是表面文章。阿伯拉罕森在对八名强奸犯的妻子进行罗夏墨渍心理测验后，作出总结：

这里得出的结论是：性犯罪者的妻子们对她们的男人表面上顺从甚至表现喜欢被虐，但却潜在地否定她们的女儿本性，并呈现攻击式的男儿导向；她们非意识地欢迎〔男方的〕性攻击，但反应方式却是冷淡和拒绝。她们刺激丈夫们去试图作自我证明，但这类试图必然以挫折告终，反增加丈夫们对自身男儿性的怀疑。妻子之作风不知不觉地延续了性犯罪者和他母亲的那种关系。毋庸置疑，由妻子造成的性挫折是强奸的导因之一，而强奸不妨被视作迫使一个既挑逗又拒绝的母亲就范之试图的心理移置作用。ThePsychologyofCrime，p.165.

这里弹的仍是老调：两性没把性别角色扮演好，导致社会失序，而男性扮演不了自己的角色，又与女性之过度阳具化有关。在母子不平等的关系里，这个说辞则演绎为“儿子被妈妈阉割了”！

在现实统计数字里，男性杀人犯罪率固然高出女性多多，但是美国犯罪心理学却把这类罪犯“女性化”。1969年，社会学家佩翠西亚·凯悦·塞克斯顿（PatriciaCayoSexton）提出男孩在学校里功课好、尊敬老师、听妈妈话、喜爱文艺、阅读课外书籍，而喜爱的运动不超出网球一类，就有女性化嫌疑的奇谈怪论。她那部主张教育改革的著作《女性化的男人》，是如此开头的：

谋杀通常是文静的“好人”干的。〔行刺罗伯特·肯尼迪的〕瑟罕（Sirhan）和〔行刺肯尼迪总统的〕奥斯瓦尔德（Oswald），两者都在母亲的阴影下长大，成为沉默而自制的男人和孝顺的儿子。异化于同伴、父亲，以及正常的男性间交往，他们加入一个正在快速增长的队伍——“女性化的男人”——这些人的正常男性冲动遭压抑、或由于过分暴露在女性规范下而畸形化。这类刺客挑的行刺对象总是最雄健的男子，后者所象征的正是前者的男性缺陷。刺客在这个雄健性面前并无竞争风险。他的受害人在狙击者的子弹面前毫无防卫，无法作出自卫的反击。这是便宜的胜利，既没有挑战者也不需冒被击败的风险。PatriciaCayoSexton，TheFeminizedMale：Classrooms，WhiteCollars&theDeclineofManliness（NewYork：RandomHouse，1969），p.3.

在60年代，当“波士顿扼杀犯”这桩大案还在侦查期间，警方在缺乏确凿证据的情形下，已开始悬想杀手的动机与仇母有关。而根据该案编造的电影《扼杀犯》（TheStrangler，1964）的开场白则说：故事里对凶犯的诠释，乃以各大城市警察局档案以及心理学家的说法为参考。所谓“心理学家”，自然又是“坏母亲派”一流。在1976—1977年，纽约亦发生一宗系列杀人的“山姆的儿子”大案，他专挑褐色长发女子下手。杀人犯戴维·贝尔科维兹（DavidBerkowitz）落网后，研究他的人也用一些和妈妈有关的琐事去解析他的杀人动机。据说他的心智失常，和他以为生母是被自己咒死有关：他的生母与情夫有染，怀了他，情夫威胁说不把他拿掉就中绝关系，妈妈只好把他过继贝尔科维兹家庭。继父、继母为了不让他知道自己是被母亲遗弃的，就骗他说母亲因难产死亡，结果反而造成了他的心灵创伤。在领养家庭中，他过分依附继母，为了消除竞争对象，把她的一只长尾小鹦鹉毒死。当养母于1967年死于癌症，他伤心欲绝，学业成绩暴跌、宗教信仰动摇，并开始幻想她的死亡是一个摧毁他的阴谋，果然，继父于1971年与另一女子结婚，双双退休至佛罗里达，把他遗弃在纽约。戴维可以说三番五次被女人所害：他一生仅有一次性经验是在军中时代光顾一名妓女，留下的唯一纪念是染了性病。MarilynBardsley，“SonofSam”，TrueTVCrimeLibrary，RetrievedNovember19,2009fromtheWorldWideWeb：www.trutv.com/library/crime/serial_killers/notorious/berkowitz/19.html.

把系列杀手的成因归咎于妈妈也影响美国法庭之判案。从1977至1978年洛杉矶曾出现一连串“山边扼杀犯”案件，有10名少女被奸杀，裸尸被弃置公路边的山坡。作案者乃两名表兄弟，其中一人毕安奇（KennethAlessioBianchi）搬迁到华盛顿州某市后又做了两宗，被捕获后，警方才发现与洛杉矶的案件有关联。但毕安奇似乎呈现双重人格，平常行为良好，作案的是另一人格。他的律师就将他11岁时与妈妈一起去看心理医生的记录翻出来，显示他有极端依赖妈妈的倾向，但因此必须“花很大的精力把敌意控制与掩藏”，他“竭尽所能地取悦他妈妈，但她总是不满足”。辩方律师不择手段替顾客脱罪，可以理解，但连四名心理医生亦支持此说，尤其是法庭聘请（理论上较中立）的那位补充说：犯人童年时爸爸常在赌马场把月薪输掉，妈妈就将怨气发泄在儿子身上，导致他心理发展出问题。警方不服，另聘催眠师，才侦破毕安奇伪装多重人格，终于将他定罪。根据1984年的纪录片TheMindofaMurderer。至于那名法庭的心理顾问描述的妈妈行径，恐怕天下大多数妈妈皆有，但在美国居然可以成为替系列杀手脱罪的“科学”凭证！

美国这套犯罪学是历久而不衰。2001年发表的《天生邪恶》（BornEvil）一书，是有关一名系列杀人犯的报告文学。书中把该人归入一个典型的类，也可以说是美国特有的罪犯型，并举出了一系列的例案。例如：爱德·肯姆帕三世（EdKemperⅢ，1948—）从小虐待动物，他16岁杀害了祖父母，从少年管训所出来后又杀了六名年轻女子，在被捕前则把母亲也杀掉。一般系列杀手的心理轮廓包括童年受过性侵害或乱伦。例如：桑特·金米斯（SanteKimes，1934）和他的儿子肯尼（Kenny）乃母子二人杀人组，而妈妈是用与儿子发生关系的方式控制他的。“滥用性质的母子关系通常是系列杀手的起因。当杀人犯从他的妈妈或往往是双亲开始大开杀戒或以此收场，这个报复遂含有诗意。”AdrianHavill，BornEvil：ATrueStoryofCannibalismandSerialMurder（NewYork：St.MartinsPress，2001），p.3.爱德·肯姆帕三世告诉警察：他把妈妈断头后，进行尸奸，然后将她的头颅放在壁炉架上当做放飞镖的鹄的，因为他成长时长得太高，她不喜欢，遂把他关在地窖里。例如，查尔斯·惠特曼（CharlesWhitman，1941—1966）于1966年在德州大学奥斯汀校园进行大屠杀的那天是从杀死母亲开始的。例如，1998年的基普·金克尔（KipKinkel，1982—）的中学大屠杀则从杀害双亲开始。例如，查尔斯·曼森（CharlesManson，1934—）的母亲是妓女，他生下来后连名字都不给他取，据说用他换取了一大罐啤酒，后来他搬去和叔叔婶婶住，他们称他为“娘娘腔”，要他穿女装去上学。又例如70年代的杀人狂约瑟·卡尔凌格（JosephKallinger，1935—1996）童年时遭继父母虐待，骗他说他的性器官不会成长，并且在火上烘烤他的手。书中自然不会漏掉《惊魂记》一剧所本的爱德·坚（EdGein）案。虽然也有少数受到父亲虐待的例子，作者仍引用一位犯罪学权威作总结：“系列杀手总是被发现与他们的母亲发生不寻常或不自然的关系。”BornEvil，p.5.在如许多的系列杀人犯作为背景衬托之下，《天生邪恶》一书的主角则是海登·艾温·克拉克（HaddenIrvingClark，1951—）。他目前在服无期徒刑，作者访问他，问他变成杀人犯是天生的还是父母造成的，他毫不犹豫回答是“父母”，当被进一步追问谁责任最大，他立即回答是“母亲”。Ibid，p.271.

在美国犯罪学里，仇母论涵盖的领域，不限于解释系列杀人犯的成因，应用范围其实广泛得很。20世纪70年代末在华盛顿州斯普坎（Spokane）市犯案的一名系列强奸犯落网后，整个事件的经过被一位作家写成书，在1983年出版，名曰《儿子》（Son）：他从小处于妈妈的淫威下，因此找强奸对象发泄怒火而不是性欲。JackOlsen，Son：APsychopathandHisVictims（NewYork：DellPublishing，1983）.该故事在1991年搬上电视时，名称顺理成章地变成了《母亲之罪》（SinsoftheMother）。2002年加州莫德斯多（Modesto）市的斯各特·彼得森（ScottPeterson）的一尸两命杀妻案，到了大众心理学著作里，也变成母亲之罪，虽然如今已经用童年时代在情感上受虐待的时代话语包装：他长期处于无爱心的母亲底下，害怕被遗弃，遂养成口是心非的人格，同时不信任家庭关系，因此当妻子怀孕、面临将成为做父亲的前景时，就动了杀机。KennethAblow，InsidetheMindofScottPeterson（St.MartinsPaperbacks，2005）.

前面已指出，在现实统计数字里男性杀人犯罪率高出女性多多，但美国犯罪心理学倾向把这类罪犯女性化。当女权渐涨，这类幽暗的心灵不再被允许作女性化归类，仍不妨碍它被指为“妈妈的不良影响”，这个犯罪学思维在美国大众文化里的表现有目共睹。然而，大众文化里的犯罪人物不拘一格。例如，经济罪犯的造型是白领阶层，传统上以男性在外就职居多，纵使不涉及杀人，冷静的头脑与敢作敢为仍为男性特征，但这个类型不直接涉及暴力，较少受到性别刻板印象的框范。另一类罪犯——黑道人物则是纯阳刚的。在银幕上，他们的作为乃观众心里欣羡但实际上不敢为者。例如：不吃眼前亏、无需忍气吞声、以牙还牙、藐视权威、逍遥法外，黑道的领袖人物尤其是“超男”（alphamale）的典型，也唯有他们才摆得平最野性的女人。黑道电影成为美国大众文化的一个重要文类，与对超男理想的向往有关。

相形之下，心灵被妈妈化的变态杀手则具令美国人极度不安的“阴”素。与经济犯和黑道等职业化罪犯不同，处于妈妈阴影下的变态杀手与行业无关。他是一种人格缺陷，各式各样的人都有此潜能。他可以是一名学生，他可以是上门来替你修理水管的匠人，他甚至可以是一个警察。经济罪犯与黑道，甚至江洋大盗、中南美洲毒枭，虽然到了剧终处必须伏法，以对社会观众有所交代，但这些人总有成为“赢家”的企图心。至于在“妈妈”阴影笼罩下的变态杀手，在前提上就是一个输家：他的情感状态困陷于人生早期，个体化不彻底，与成人的现实脱节，在人格出现严重缺陷的情形下，其性别不用说无法形成。因此在异性恋面前束手无策，必须诉诸杀害妇女的下策。心灵幽暗文类在美国大众文化里蔚为大宗，恐怕也是透露了心理的另一个结。附录第五章后经典时代“杀母”的成语化（至20世纪末）附录第五章后经典时代“杀母”的成语化

（至20世纪末）

20世纪50年代末和60年代是美国男性杀母幻想高峰期、也是大众文化里杀母意象的原创期。至70年代，美国的女性也起而效尤，流行起一阵女性“杀母”热潮（详见第八章）。进入80年代后，女权意识逐渐将大众想象推展至“杀夫”阶段，但这并无碍于文化媒体不断把男性“杀母”翻炒，它如今可用来解释男性仇视女性之根深蒂固，替女性主义服务。至此时，它已成为一种电影意象成语，编剧不加思索，把一个人格的失败、变态都归咎于“妈妈”。在本附录里，我们采取编年史与种类的整理双管齐下的格式。

历久不衰的犯罪型人格

在现实里，明明是男性的犯罪率高于女性，但美国的刑事学思想却把男性的犯罪心理女性化，而且总离不了“妈妈”因素。本节即在美国电影里追寻该一脉络的思想。

1975年的《热天午后》（DogDayAfternoon）有关在银行里发生劫持人质，劫持者桑尼（Sonny）的妈妈通过电话向他恳求，却在这种危机时刻仍在质询儿子的性生活，唠叨他为什么已经生了两个孩子还和老婆睡？还对儿子说：“为什么去抢银行？要钱来问我便行了！”桑尼的爸爸在旁听了，不无挖苦地说：“有一个蠢货妈妈，谁还去抢银行！”此桥段承袭1960年《江洋十一大盗》里吉米与他妈妈的丑剧系谱（详见第七章）。

1983年的《天生一对》（TwoofAKind），故事根本不是谈母子关系的，它说上帝要毁灭世界，除非这个世间上有一对男女——剧中的男女主角——肯互相为对方牺牲，上帝才会回心转意。网络上也译作《两情相悦》。女主角先为男主角作出了牺牲，最后是男的为女方牺牲的机会来临：女主角被一个疯汉抢劫犯劫持，男主角去抢救，代她挨了一枪。这个疯汉据说只抢劫11元1毛2分，为了买一张公共汽车票，从纽约回到纽瓦克（Newark）看他的妈妈。在场的一名警察听闻，即惊呼：“我们手上又多了一名神经汉！”

同年的《安琪儿》（Angel）故事有关雏妓，涉及一名专向妓女下毒手的精神病杀手。有一幕是描写他面对妓女时不能进行性事，另一幕他煮熟了鸡蛋正要吃，但看到他儿时与妈妈一起拍的照片：他是小孩子，被高大的妈妈矮化，就发狂——用香港广东话《再死一次》（1983）

“发茅”更能恰当形容他的动作——他将带壳的鸡蛋在嘴边按碎掉。于是，短短两个意象，加起来顶多两分钟，就交代了一个精神病杀手之心理。

同年制作的《死亡地带》（DeadZone），故事始于男主角出车祸。网络上也译作《再死一次》。他长期昏迷，醒来后却获得特异功能，既能预见未来，也能目睹已发生事故之现场。很多人找他帮忙，有一次警方也请他协助，去破一连串年轻女子被杀的案件。他能在脑海中重现案件正在发生的现场，那个系列杀手原来是一名警员。当主角陪同警长到该警员家去逮他时，开门的是他妈妈，从她的神情可看出她早已心知肚明，甚至纵容包庇，阻挡警方办案。警方强行上楼，儿子吞剪刀自杀，妈妈则用手枪攻击办案人员，终于也被击毙。在警方突击期间，镜头拍到凶手的睡房，儿时的玩具还堆积在那儿——完全是抄袭《惊魂记》里诺曼·贝斯睡房的摆设。

1986年的《空中小姐训练学校》（StewardessSchool）是低劣的胡闹电影。其中一幕描写乘客中一名恐怖分子，准备在飞机上引爆炸弹，他的炸药都用胶布贴在身上，引线与时钟则放在手提包里，他怕身上炸药被人发现，手提包抱在胸前不放，空中小姐想替他放好，他死抓住，神经兮兮地说：“里面是给妈妈的礼物！”就那么一句话，已点出他是一个心智失衡的坏人。网络上的译名是《空姐学校》。

1987年的《睡房之窗》（TheBedroomWindow）也诉诸简单无比的公式化。网络上的译名是《血窗迷魂》。男主角跟踪一名攻击女性（后来也杀人）的罪犯到他的家外，只看见在窗上闪出另一名中年妇女的身影，传来一阵恶狠狠的叫骂声，《血窗迷魂》（1983）

斥责他回家过晚。这个才只几秒钟的镜头，就交代了精神病杀手的家庭背景：他到了成人阶段，还没有和女人同居，反而是跟妈妈住在一起，而他妈妈又十分霸道。同一个意象成语也出现于1989年的《回到未来，第二集》（BacktotheFuture，PartⅡ）：一个镜头有关那个欺负人的“大个子先生”，描写他满脸怒容地从家中走出来，屋内则传出他妈妈或祖母恶狠狠的叫骂声。

美国电影也把“杀母”当做喜剧。在1987年的《把妈妈推下火车》（ThrowMommaFromtheTrain）中，一名被恶妇型的妈妈滥用的小丈夫——由身高《把妈妈推下火车》（1987）不足五英尺的丹尼·德维多（DannyDeVito）扮演——建议与一名痛恨前妻的男子交换谋杀对象。他未经后者同意，就擅自把他的前妻推了下海，并强迫对方也去履行约言。但既然是喜剧，掉下海里的女子自然被人救起，把妈妈推下火车的图谋也不成功。故事以计划杀母的小男人把整个过程写成一部连环图儿童文学告终。网络上最普遍的译名是《谋害老妈》。这到底是美国式黑色幽默，还是连杀母也变成了儿童文学的题材？

1988年的《晚会热线》（PartyLine）是很拙劣的产品，它说一对姐弟合作诈骗钱财，搞仙人跳，由姐姐陪男人睡觉，冒充丈夫的弟弟则前往抓奸。故事用现成的公式勾画这类有问题的人格，描写他们私下为了维持心理平衡作出的变态行径：姐弟二人假拟母子关系，弟弟说自己是“坏孩子”，要求“妈妈”责打，于是姐姐就权充妈妈，把他凌辱一顿，在这种被虐狂场合中，弟弟又同时搞性别倒错，身穿女装，享受凌辱。

1988年一部西班牙制作的电影《心焦》（Anguish），又是一个受妈妈控制的精神病杀手的故事。它说一个人被妈妈用催眠术迷了魂，与妈妈变成一体，受妈妈之命杀害无辜者，把他们的眼睛割下来，献给妈妈。老妈幻想自己是眼科医生，能治疗她行将失明的儿子。他大部分行凶的地点是电影院。在黑暗中，他从后座把前座的看众勒死，然后挖他们的眼睛。这样的情节，其效果是令在电影院中看这部电影的观众对自己身后的看客心中感到发毛。到了将结尾时，这整个故事果然只是电影院中放映的一部电影，片名《老妈》（TheMommy）。但这时观众中有一位真的恋母狂精神病患者，受了电影的启示，开始乱杀人，而且事先把出口的大门都堵死，造成戏里戏外的观众很大的惊慌。最后警方赶到，凶手则在台上大呼：“妈妈，我是坏孩子，我现在回到你的身边！”这部电影虽然是西班牙制作，但演员都是美国人，故事地点也是美国某城市的一所电影院，因此并不反映崇拜母亲的拉丁文化，反而是借一个陈腐的美国电影主题，传达一个在美国文化中才有可信度的故事，也是题材荒底下对一类观众熟悉的题材之戏拟。

显然，精神失常的杀手之成因，少不了“妈妈”。在1989年的《一月份的人》（TheJanuaryMan）中，一名系列杀手按月份杀害女性，他总是用蓝丝带勒死她们。办理该案的人员遂猜测杀人者的动机：“他对女人怀有很多愤怒，蓝丝带是奖赏〔指包扎礼物用〕，可能妈妈奖赏了儿子，令他感到窒息，也可能妈妈不断地奖赏制造了令他窒息的感觉……”来解释精神病杀手之成因并非妈妈的霸道、造成儿子性别错乱一类，而是她太多的善意，令儿子无以为报——这个母题曾在《笼中的夫人》（1964）中出现过。对东亚的观众仍有解释的必要：美国人视欠别人过多的人情债为受制于人。

在1990年的《幼儿园特警》（KindergartenCop）一译《魔鬼孩子王》。这部电影里，阿诺·施瓦辛格饰演一名警员，到一个小城镇的幼儿园当老师卧底，为了追寻杀人凶犯柯伦（Cullen）携赃款潜逃的妻子。柯伦已被关押待审，他老妈伊莲娜（Eleanor）却让证人吸过度的毒品致死。柯伦出狱了，对妈妈说：“我爱你！”老妈说：“儿子，我们又是一家人了！”他们一起前往小镇去绑架被柯伦前妻带走的儿子小柯伦。故事为悍匪配备这名更凶悍的老妈，的确营造了极佳的戏剧效果。柯伦在幼儿园辨认出儿子后，进入车里通知老妈，老妈见他口含雪茄就把它拿掉，谴责说烟雾对儿童有害，却在同时给了柯伦一支手枪，准备绑架。后来柯伦固然被击毙，但几乎将主角阿诺与他的队友杀死的却是更凶悍的老妈伊莲娜。片中把头发扎成一束马尾的悍匪柯伦素描成凶狠之徒，但心理上却不稳当。在发现孙子行踪后，伊莲娜就到药房中买很多预防药，当柯伦看到其中包括插肛门的体温表，即抗议说孩子并没生病，老妈说乃预防于未然，柯伦愤愤地说：“老妈！你会将他没病弄成有病！你多年来就是将这些东西硬塞入我体内，我其实一点问题都没有！”老妈回敬说：“你因此才保持无恙！”平常杀人不眨眼的柯伦为之气结，无奈地转向药剂师表示辞穷语塞。这场由肛门量体温计勾起的无法磨灭的心头疙瘩，令人想起1969年的《午夜牛郎》（MidnightCowboy）中堕落为男妓的男主角的回忆意识流：他过去遭集体鸡奸的回忆片段瞬即化为小时候妈妈在打他的屁股，再变成妈妈用一根洗肠的管子捅进他的屁眼。详见第七章。

1991年的《野心》（Ambition）里，一位作家研究一名曾轰动一时的系列杀手。为了使自己的书一夜之间成名，就把从精神病院放出来的杀手聘为雇员。该人已经改造，不再杀人，作家却模仿他杀人，然后栽赃于他，希望自己的研究对象再次造成轰动。他有一次居然对受害人如此说：“我们两人都是被妈妈吓坏的，令我们对人产生害怕。”网络上的译名是《惊狂小说家》。

同年的《外交豁免权》（DiplomaticImmunity），网络上的译名是《越界格杀》。说拉丁美洲驻美国使馆的一名工作人员心理变态《帕里斯·托劳特》（1991），杀害他约会的美国少女，目的只是把女性死亡样子拍成艺术照片。美国官方把他放了，死者的父亲则追到他的原居地，为女儿报仇。该凶手是被他妈妈——一名贵妇人宠坏的，而且毫不掩饰表现乱伦式恋母情结。有一幕形容他吻妈妈的脚，想挤上她的床，被妈妈一脚踢下去。后来他妈妈被一箭穿心而死，他则兴致勃勃地拍她死亡样子的“艺术”照片。

同年的《帕里斯·托劳特》（ParisTrout），说美国旧南方的一名放债者，到黑人家庭收债时，随便开枪杀人。他以为杀黑人无所谓，法律不会制裁他的。但因为受害者是儿童，为社会所不容，连他的老婆与他的辩方律师都背弃他。他最后感到世上只有他和妈妈两人是相依为命的，就从病院中把他瘫痪的妈妈接出来，一枪把她打死，然后自杀。电影根据皮特·狄斯德（PeteDexter）获1998年国家书奖的小说改编。电影把小说里杀母的地点稍作更改。在小说里，托劳特是把残障的妈妈抱至从法院后门进入的一个三楼小间，电影把它改成被托劳特武装到牙齿的寓所。网络上的译名是《巴黎鳟鱼杀人事件》，把一个人的名字照字面直译成这样，堪称可笑。

同期还有有线电视影片的三流作品。如1991年的《红色天使》（AngelinRed）与1992年的《黑带》（Blackbelt）中的系列杀手，其成因一为仇母，一为恋母（这两者是同一情结的两面）。前者在对女人施暴时，把她想象成自己的妈妈。后者杀害女性，把她们戴戒指的手指割下来，陈列在家里一座供奉亡母的神坛前，最后他把自己的一根手指也割下来，象征自宫。

1991年又翻拍1956年的电影《死前的一吻》（AKissBeforeDying），但对埃拉·莱文（IraLevin，1929—2007）原著的偏离则一。在莱文1953年的小说里，曾毫不含混地将穷小子挖空心思与富家女结婚并杀害她们的动机归因于满足妈妈的“望子成龙”愿望，小说的细节详见第七章，但并无涉及1957年版的电影。但莱文似乎走在时代前端，连继起的1956年电影版都还没来得及乘搭上1960年代的“杀母”狂潮，片子里顶多让那个专杀害未婚妻的狼心狗肺之徒说“男孩的最好朋友是妈妈”，但这近乎谚语，没造成深刻的印象。电影结局里删掉了他妈妈还不知阴谋已败露，心中仍在为儿子感到骄傲，坐在富豪的客厅中等他回来的情节，因此她的角色变得无关紧要。1991年版为了迎合女性主义时代精神，片子的重点已由谴责母亲转移到夫妻斗法，最后自然是女消灭男。片子却对妈妈是儿子心理变态的因素轻描淡写地涂了两笔。例如，儿子替妈妈洗脚，并忍受妈妈轻微的脾气发作。莱文这部原本可成为“杀母”里程碑的著作就这样被蹧蹋了。

1992年的《怪笑医生》（Dr.Giggles）说有一名精神分裂症病人，从精神病院逃出来后假冒医生，用替人看病的方式把他们残杀。网络上的译名是《恐怖医生》。他的爸爸是医生，但在妈妈心脏病发死亡后，爸爸精神就失常，把十几个找他看病的人的心都割了下来，想替妻子换心，事发受到法律制裁。他儿子也继承了这种精神病，因此被关起来，但逃出病院后，回到故乡小镇，遇到女主角，追杀她，要把她绑在手术床上，割取她的心。有一幕，乃当地一名警察回忆当年小镇医生残杀

《恐怖医生》（1993）

《黑暗中的耳语》（1992）

十几名病人的旧案：他独自一人走到停尸间看那十几具被害者尸体，但其中一具在蠕动，他把白床单拉开，是一具全裸的女尸，腹部却在动，有一把利刃从内往外割切，女尸被开膛后，一个湿漉漉的小男孩从里面跳出来，警员被吓得瘫痪在地。原来该女尸是医生的亡妻，躲在她腹内的正是她儿子，也是日后的“怪笑医生”。这里很形象地表现他人格错乱之本质正是“母胎化”。

在同年的电影《黑暗中的耳语》（WhispersintheDark）里，则用妈妈因素故布疑阵。网络上的译名是《恶夜情痴》。一位女心理医师与女病人的男朋友有染，但女病人遭残杀，侦查该案的警探则对女医生感兴趣。警探对女医生说与他妈妈不和，令看惯这一套叙事的观众猜疑他是凶手。但接着，男朋友也带她回去见妈妈，妈妈阴森森的，和她说儿子的前《爱德与亡母》（1993）

妻乃上吊自杀身亡（与女病人死法相同）。于是，剧情就把嫌疑导向男朋友。其实两者都无罪，凶手原来是女主角崇敬的导师，该导师则是她的心理分析师，因此她将心中一切秘密都告诉了他。该老头子是她的父执辈，对她暗恋近乎痴迷，为了“保护”她，把对她造成威胁的人都除掉。最后，他露出真面目，并愤于该女对己所为不领情，也想对她下毒手，反被她出于自卫杀死。一直以来，哪里投下“妈妈”阴影，那里就有精神病杀手，已成陈腔滥调，因此这个故事以此故布疑阵。但至90年代，女性杀父已成主流思想，有取代男性杀母之势，后一类母题乃降居次文本地位。

但旧题材显然仍有市场。1992年，惊悚大师迪恩·孔茨（DeanKoontz，1945—）在其《藏匿处》（Hideaway）中塑造了拜魔鬼教徒瓦撒果（Vassago），他少年时代杀死妈妈和姐姐，以后就不断杀害无辜者，希望来世能坐在魔王的右手方。小说于1995搬上银幕。网络上的译名是《来自阴阳界》。1993年的《爱德与亡母》（EdandHisDeadMother）则说一家五金店的老板爱德事母至孝，妈妈已去世一年，他仍不能忘怀，一家贩卖“长生”的公司就向他收取费用，让他妈妈复活。他的叔父认为这违反自然规律，但一片孝心的他则说曾对妈妈许愿“无论如何都永不道别”。但他妈妈再生后，行为异常，吃蟑螂、吃动物，甚至吃人。儿子和邻居的一名女子谈恋爱，妈妈认为她抢夺儿子，要去杀她。儿子忍无可忍，就付出一笔更大的钱，从“长生”公司处买得令妈妈永不回来的处方：用电锯把妈妈割成身首异处，至午夜到坟场中分开葬。他妈妈的头还在发出抗议，爱德则说：“我将你放回坟墓，你本该属于那里。我们得各奔前程。”最后他和邻居的女子好，但此时已知该女乃“长生”公司的奸细，因此爱德的叔叔抗议说：“是她令你妈妈失常的！”爱德则回答说：“忘掉妈妈，她已死！”“爱德”这个名字有典故，它是指1957年发生在威斯康星州的爱德·坚（EdGein）案件，勃洛克（RobertBloch）将它改编成小说《惊魂记》，后来被希区柯克搬上银幕。爱德·坚是一个恋母狂变态者，用盗墓和杀害女人搞了一大堆女尸在家中陈列，在第七章中已有详细交代。

《恶毒》（1993）《偷窥》（1993）

妈妈是吃人肉的活死人、必须由儿子处理的故事，其实已见于1990年的恐怖电影《妈》（Mom）。故事里，一位洛杉矶的老妇人出租客房，没料到房客是吃人肉的狼人，他把房东咬了，把她也变成活死人，还训练她吃人肉，她的儿子发现她妈妈的秘密，采取各种措施——包括给她提供特种食物、把她关起来、窗上装铁条，但最后必须克服内心的挣扎把她铲除。

同年的《恶毒》（Malice）一反20世纪90年代把男性妖魔化的潮流，透露的反而是男性对不择手段的新女性之恐惧。网络上的译名是《体热边缘》。这是一个罪犯型的妻子设局骗丈夫，最后被丈夫布局把她绳之于法的故事。在电影前半部，某校园中女生频频被奸杀，令身任训导主任的男主角头痛。此时，该主任的中学同学——一名外科手术医生刚好来到校园服务，租了主任的一间房间住。该主任和娇妻很恩爱，而妻子装出对这名新房客看不顺眼。情节发展令观众认为校园奸杀案凶犯乃这间屋子里其中一人。但后来主任在办公大楼底层看守人的寝室发现被害女子们的头发，这些头发被插在看守人儿时和他妈妈合拍的照片背后，显然又是一名恋母狂系列杀手所为。案件虽侦破，但主任在蒙嫌疑时曾被拘留，精液被警方拿去化验，才获悉自己不能生孩子，遂意外发现妻子怀孕乃情夫所为，该人就是房客外科手术医生，他俩正在合谋制造手术差错，以便诈骗医院巨额赔偿——电影变成另外一个故事了。这里要提的是，故事前半段用陈旧的恋母狂系列杀手去简单地交代情节。

1993年的电影《碎片》（Sliver），由《死前的一吻》作者莱文的另一部小说改编。网络上的译名是《偷窥》和《银色猎物》。故事里，一名女子搬进一座公寓大厦居住，与一名青年谈恋爱，发现他就是大厦的主人，并在每一家都偷装上录像镜头，自己则高踞中央控制室，把大家的隐私知道得一清二楚，具有万能的上帝感。女主角开头也被此游戏吸引。但该大厦接二连三地发生命案，另一男房客也对女主角感兴趣，但遭拒绝，就不断警告她：房东心理有病，她公寓的前任房客相貌酷似她，即死于非命，而她们两人长相都像房东的妈妈，并出示图片为证。该妈妈于房东17岁时死于非命，《罪有应得》（1993）乃淋浴时滑倒摔断脖子，与最近一名老男房客死法也相同。女主角后来有机会偷看到男友偷拍下的录像带，获知杀人者正是被她拒绝的那名男房客。但她也看到男友曾和两名已被谋杀的女房客做爱，其甜言蜜语和对自己说的那套雷同。她就用枪把他的控制室打烂，不让他再扮演上帝，把他变回凡人。该片故意利用杀母的公式误导观众，发挥的却是90年代流行的女性击败男性的题材。

1993年的电影《罪有应得》（GuiltyasSin）也是从两性吸引开始，以女方消灭男方告终。网络上的译名是《战栗情谋》。故事里，一名性感动人的女律师接了一宗丈夫杀妻案件，该顾客一开始就坦白他一生都靠有钱的女人吃饭。女律师虽不齿其为人，但为他英俊外表吸引，把案件接了下来。后来发现妻子果真是他所杀，而且他还夸口从前杀过其他女人，如今整件官司也是他的阴谋，已把女律师栽赃成同谋。女律师受制于他，最后甚至会被他杀害，就对自己说“不是他死，就是我亡”。于是她设法反客为主，把这个手腕高明之极的坏人消灭掉。在剧中，坏人对女律师侃侃谈论他自己心理成因：小时候他是妈妈的整个世界，妈妈常偷爸爸的钱给他用，显出母子之间比夫妻还亲。他在妈妈生前从不与其他女性来往，妈妈死后，他才开始蒙骗其他妇女，并对她们下毒手。

1995年的《抄袭杀人犯》（Copycat）是一名女警察与一名女心理学家联手消灭一名男系列杀人犯的故事。网络上的译名是《叠影谋杀案》。片中对该杀手的描绘是，他和妈妈住，称妈妈为“爱人”（darling）；他亲他的妈妈，但不肯应妈妈要求亲在嘴上。特警队追上门，他纵火逃脱，却先将妈妈杀死。1995年的《情况不明》（CircumstancesUnknown）也涉及乱伦倾向。剧中的系列杀手从小就陷在杀父娶母的三角中，妒忌爸爸抢占了妈妈对他的注意，并和妈妈做爱。但他“解决”这个三角的方法却异乎寻常：他12岁时导致妈妈在河里淹死，长大后又把爸爸杀了。他继续把童年一起长大的好友也淹死，目的是为了侵夺他的妻子。最后案发，他被群警包围，恍惚看见亡母从河里升起来召唤他，于是他也跳了进去。

同年电视片《红颜杀手》（LadyKiller）的主角是一名富有魅力但情绪极不稳定的男子罗塔利欧（Lothario），他和有夫之妇简妮斯（Janice）发生一段恋情，但他对她十分霸道，先对她施暴，然后枪击她的丈夫，最后又图谋勾引她大学年龄的女儿。罗塔利欧错乱的人格起因于被妈妈抛弃、她把他丢给外婆养大，但他妈妈是艳光照人的那种女人，简妮斯与她类似。

这个恋母狂病态人格的公式历久不衰。1995年的电影《罗布·罗依》（RobRoy）里的阴险邪恶小人坎宁安（Cunningham）也有恋母迹象。他依附苏格兰的一名爵爷地主，充当其鹰犬，背后却干杀人越货的勾当，盗走了爵爷贷给男主角罗布·罗依的一笔巨款，反把后者构陷成犯法者，还主持对他的搜捕，烧了他的屋，奸污了他的妻子。在爵爷家里，他勾引一名下女，搞成怀孕，却始乱终弃，导致该女被爵爷辞退，因羞愧而悬梁自尽。该女曾大着肚子去哀求他，说是深深地爱他的，坎宁安却回答：“爱情是一堆粪，我是在其上嗡嗡叫的苍蝇！”这个广泛地仇视人类者似乎只爱他妈妈。有一幕，他把颈链上的像扣打开，凝视里面的妈妈画像。最后，他和罗布·罗依决斗，被砍死，爵爷就从他尸身上把这个像扣链条除下来，藏好，暗示死者可能是他的私生子，从小一直和妈妈相依为命，在单亲家庭里长大。该小人之“阴”险造型，正是用来衬托男主角的大丈夫气概。此片在网络上亦译作《赤胆豪情》《傲骨豪情》。

好莱坞古装片里的男子汉英雄豪杰，在1990年代中期有卷土重来之势。《罗布·罗依》的背景是18世纪初期的苏格兰。另一部以13至14世纪苏格兰历史为背景的《雄心》（Braveheart，1995）亦属此类。网络上的译名是《勇敢的心》。在古典好莱坞制作里，英雄和坏人常争夺一女，但这两部电影勾画英雄的对立面都有意突出其非男子汉：不是恋母狂，就是搞同性恋者。两片里的英雄对其爱人都有很深挚的爱，都为了替她们报仇起而抗暴、赴汤蹈火，表示唯货真价实的男子汉才能真正地爱一个女人。相形之下，《罗布·罗依》中的坏蛋除了怀念妈妈之外，对其他女人不是强奸就是玩弄。《雄心》中虽无明显的恋母伏笔，但剧中的英国储君摆明是同性恋，令王妃尝不到男欢女爱，遂倒在敌方英雄威廉·华莱士（WilliamWallace，1272—1305）怀里，怀下他的小孩，乱了英国的龙脉。美国近年政坛上保守派声势大盛，在此气氛里，被女权和同性恋运动摇撼的传统男子汉形象也有复兴之势。《雄心》一片的上映，即遭到同性恋者示威抗议。

1995年，詹姆士·米切纳（JamesA.Michener，1907—1997）的历史小说《得克萨斯》（Texas）被改编成电视片。时代背景是得克萨斯州叛离墨西哥独立、最后归并入美国的史迹，剧中人物有历史性的，也有虚构的。其中有杨西·金帕（YanceyQuimper），乃一既懦弱又奸诈的小人。他在独立战争期间参军，在战场上贪生怕死，却冒了擒获敌军首脑之功，利用虚名，在战后获选为参议员。此时，总统霍斯顿（SamHouston，1793—1863）正在和美国协商归并之事，想等待较有利的时机加入美国，杨西则里通外国，勾结美国人，试图胁迫霍斯顿马上签约。后来，他被霍斯顿修理了一顿，骂他是“黄色的流鼻涕的懦夫”（yellowsnivelingcoward），威胁要把他的底细抖出来，他终于夹尾巴逃回美国内地去。该人在少年时随继母来到得克萨斯垦荒，他的继母是一位很勇敢的女人，敢面对边疆。至于他呢，虽然生母已死，却仍嚷着要回内地的原居处，“回到妈妈那儿去”。在中国人之间，到了“新土”无雄心面对而嚷着要回到“故土”妈妈那里去者，大不了是一个面对“苍鹰国土”的“离群孤雁”闻一多。在美国，这样的人却在道德人格成长上也出了问题。

2000年的《频率》（Frequency）是科幻片。网络上的译名是《黑洞频率》《生死频率》。约翰是一名警察，通过他父亲法兰克遗留下来的业余无线电穿越了时间，与生前的父亲对话，发觉如今父母双亡，都是一名系列杀手造成的，于是父子两人通过隔代通话连手消灭这名凶犯。罪犯是专挑女护士下手的“南丁格尔杀手”。为了符合好莱坞对这类精神病杀手的轮廓素描，当法兰克闯入他的寓所搜集证据时，发现他房间里有亡母的照片和一些童年时代的玩具——这样一两笔承袭自《惊魂记》的意象成语就令读者满意地交代了该凶手的心理背景。

自私的母爱

1988年的科幻片《猴子发疯》（MonkeyShines），说一名精壮男子在健跑时被汽车撞倒，全身瘫痪，唯头部可动。他的朋友——一名用猴子做实验的科学家给他一头经药物注射、受过特别训练的猴子，代替他的手足，替他办事。开始时，猴子与他配合完美，但猴子既然是畜生，有时就把男子用人性控制住的潜意识兽性化为行动。他痛恨那个把他搞成瘫痪又抢夺女朋友的庸医，心中动了杀机，但他在实际行动上不会做出来的事，猴子却去执行，放火把那对男女烧死了。继而被杀的是残废者的妈妈。妈妈在他瘫痪后，即把自己的事业结束掉，搬来与他一起住，专职照顾他。如果这是一部中国电影，在这里就必定会歌颂母亲的慈祥、母爱的伟大，但“慈祥”这个造型实在超出美国文化的想象力。这部片子中的妈妈，找的又是一个莎莉·温德丝（ShelleyWinters，1920—2006）模样、到了停经期、如母狗一般嘴脸的女人来扮演。电影表达手法毫不含混，让观众立即感到：该女人趁儿子动弹不得之机，硬要搬来和儿子住，乃由于自己需要一个男人之故，动机纯粹自私。当另一名女子不嫌男主角残废而爱上他时，他妈妈就面露不悦之色。她替四肢瘫痪的儿子洗澡，在他身上摸来摸去，透露出“母爱”其实是变相的性欲。她事先没经儿子同意就搬进来住，儿子觉得她侵犯隐私，因此，在洗澡那一场戏中，母子产生了冲突，儿子骂妈妈自私自利、纠缠不休、作茧自缚，是吞噬一切的“黑洞”。妈妈把他打了一顿后，就回到楼上。此时，儿子心里闪现稍纵即逝的杀机，虽然马上反悔，但已太迟，猴子领会了他的心意，潜入妈妈的洗澡间内，把插通了电流的吹风机丢进该妇人的浴缸里，使正在沐浴的她触电而死。网络上的译名是《幻海魔灵》。

母性大发的女人接受再教育、克服母性的自私之故事，则有1988年的《苏萨茨卡夫人》（MadameSousatzka）。网络上的译名是《琴韵动我心》。详见孙隆基《〈和你在一起〉与不要和你在一起》一文，刊于《二十一世纪》2004年8月号，总第84期，76—80页。它说一位侨居伦敦的波兰女钢琴家，收了一个印度男孩当徒弟，徒弟学了一段时日，就想出道表演，但夫人总是说他技艺未精，想把他一直藏起来。夫人技术虽然高超，但一生都处于不见大场面的女性天地里，只在家中收徒弟，从未在外闯一番事业。印度徒弟为了事业更上一层楼，就投到夫人的主要对手——一名男钢琴家门下，而夫人也只得让他走。这里似乎暗示：男孩开始成长，理应离开妈妈去跟爸爸。至于夫人的放手，乃是夫人本身的成长。

讽刺妈妈难缠的喜剧，有1989年的《纽约故事》（NewYorkStories）中由伍迪·艾伦执导兼出演的那一节，说一个犹太妈妈整天挂在心上的就是儿子，又口没遮拦，逢人——甚至对陌生人，以及在儿子的女朋友面前都说她儿子幼小时候的事，包括如何换尿布，儿子被她搞得实在无法做人。后来在一次看魔术表演时，魔术师请他妈妈志愿上台参加，把她变不见了。儿子在第一个礼拜还报警寻觅妈妈，后来感到妈妈不在，日子过得真舒服。不料，被变走掉的妈妈忽然在纽约市上空出现，向全市的人广播她儿子的隐私。唯一能制止她的办法，就是由儿子把她重新接回现实生活中来。

1990年的《复苏》（Awakenings）描写纽约一座医院中瘫痪症病人获得暂时性复苏的过程，并不是谈母子关系的，但亦不忘加进一段插曲揭露“母爱”的自私本质。网络上的译名是《苏醒》或《无语问苍天》。故事中的一名角色从小瘫痪到大，在第一次复苏时，就开始对女人感兴趣。他妈妈觉察到了，很不以为然，就对使他儿子康复的医生说：“他没有我不能活！女孩子！……但他从来都没有不听话的——我是指在他还是小孩的时候。”妈妈虽然花了很多心血要把儿子的瘫痪医好，但内心深处的一个角落里，则似乎希望儿子永远瘫痪下去，以便她这个妈妈也可以永远当下去。

1991年的《斯人独憔悴》（OnlytheLonely），则是1955年的《君子好逑》（Marty）的现代版。网络上的译名是《男大当婚》。它说一个当警员的大龄男子没成家，还和妈妈一起住，他也说不上是恋母，只是关心与照顾年老的母亲。母亲脾气很坏，有一个老头子追求她，被她骂了一顿。当儿子终于交了女朋友，该女是犹太人，被爱尔兰背景的妈妈在种族差别上大做文章，并当面凌辱，几乎拆散了儿子的姻缘。女朋友愤恨该男子不敢在妈妈面前站起来保卫女友。后来妈妈终于妥协，儿子的婚姻似乎有望，但到了婚期，女朋友发现他心中还是整天地顾虑妈妈的安危，阴魂不散，永远不会只有他俩过的日子，遂把婚礼取消。最后，该男子觉得女友才是他最心爱的人，回去哀求她，女友则要求他从心底深处把妈妈的阴魂驱散。此时，他醒悟到妈妈其实可以自己打理自己，开始学习不再每一刻都把她挂在心上。妈妈也开始学会对儿子放手，接受同辈老头子之追求。

1991年的《我不再信任热吻》（IDontBuyKissesAnymore）说一名犹太男子和一名意大利裔的女子谈恋爱，他的妈妈就很不以为然，在文化差异上大做文章，说儿子认识了教外的女子，心就变了，变成什么都不和妈妈商量，儿子反击：“你连一面都没有见过，怎么说起她坏话来了！”最后是妈妈妥协，在儿子与女朋友闹翻时，主动促成他们的好事。

在同年的《亚当斯家族》（TheAddamsFamily）里，那个假冒该家族弗斯特叔叔、想谋取家族财宝的怪人，其实人并不坏，只是被他的阴谋家妈妈操纵的工具。他妈妈常用“我只是为了你才活”的说辞，把他控制得牢牢的。有一次，亚当斯家族为弗斯特开舞会，他在女人堆里人缘很好，回来后，妈妈就幽幽怨怨地说：“你去寻欢作乐吧！甚至去约会吧！把我留在这里好了，反正我对你贡献很少，我给的只是你在这个星球上的整个存在而已！”弗斯特马上跪地求饶，继续受她的控制。网络上译作《荒诞之家》《阿达一族》。

好莱坞的丑化妈妈已成搞笑公式，因此连法国导演吕克·贝松（LucBesson，1959—）制作的科幻电影《第五种元素》（TheFifthElement，1997），亦加入一点这类色素。这部电影的主要演员都是美国人，给人的感觉是好莱坞的巨资制作，宣扬的也是最伟大的美国制度异性恋罗曼史足以拯救全世界，片子里的一些噱头亦相当标准化，不负观众期待。故事设在未来世界，一颗妖星将碰撞地球，拯救地球者唯有回到古埃及墓穴，发动五种元素的法力才可以避过这场浩劫，四种元素是地水风火，围绕着中间一对热恋的男女，因此第五种元素就是异性恋罗曼史。女主角丽露（Leeloo）是人工制造的完美女性，男主角柯本（Korben）则是开出租车的凡夫俗子，他平日常被他妈妈来电话骚扰，提醒他该三日一省、五日一问，责备他把自己养的猫看得比妈妈还重要：“不是猫养大你，是我养你！”又唠叨：“你没有女朋友，我怎么抱孙子？”继而埋怨他去度假也不邀请她，把她一个人丢在家里：“小杂种！真不该将你生出来！我生你吃尽苦头，你这样回报！还不如养电子鸡［指机械宠物］！”柯本其实是负着政府拯救地球的使命参加度假飞船的，但是他自私的老娘心中只想自己：“我比你更应该来，我要晒黑，我要喝鸡尾酒！”显然，她想象自己仍能如比基尼女郎一般做太阳浴。最后，地球的黑人总统想向全世界广播亲自嘉奖那对拯救了全人类的男女，但他们却在康复器里做爱，根本不理会总统的等待。这个结局有点模仿早期007片集结尾用做爱来藐视权威的噱头，偏偏这个时候那个讨人嫌的妈妈又打电话来。总统接过电话，妈妈骂道：“你不要装总统蒙骗我，总统是个白痴，我听得出来！你如果连老妈也不想见，我索性就一头栽入交通车底下！”这类笑料传递的信息是，年老色衰的妇人没男人要，就整天纠缠不能抗拒她的成年儿子，但儿子在做爱时还受到她的干扰，则跳不出把母子关系性欲化的窠臼，把妈妈塑造成男人皆趋避的荷尔蒙失调的停经期妇女。

本节里所谓母亲的“自私”，不外情感不独立、需要攀附另一个人。此外就是今日美国人念念不忘的对人施展权力和控制的问题。然而，这些因素或多或少会存在于任何人际关系。尤其在男女之情上，情感太独立就根本不会发生爱情，在进入了关系后，自然希望保持影响力，不愿对方离开。因此，到了今日，这种所谓“自私”也必然变成异性恋的病害。到了20世纪90年代的女权话语下，前夫想重拾旧缘、前任男朋友余情未断都变成“黏缠”，得用手枪对付，而男人对异性感兴趣，也被说成是想“宰制”女人。

母爱杀人

1987年的电视故事《致命的欺骗》（DeadlyDeception），开始时，一名年轻妈妈被骗前往另一城镇领奖。她带了孩子一起去，结果被发现吊死在旅馆中，婴儿似乎是被她丢进河里。官方开庭裁决，定案为她先杀婴后自杀。但她的丈夫不甘罢休，和一名女记者进行侦查，追寻到了另一州，发现是他从前的养母所为。他一岁时，家中贫困，生母把他过继给富有人家，但爸爸回家后和妈妈力争，把孩子要回来，并受到法庭的支持。那名养母败诉后，一生念念不忘，待养子长大成人、成家立室、也有了儿子后，就请犯罪之徒绑架，因利用颁奖骗局不遂才动用凶杀。这个富有的女人一来是为了报复，二来是为了“领回”孙子。最后事败，养子和警察都找上门，她就吞枪自杀。母对子执念达如此地步，以死身殉，在东亚或会被视作“伟大的母爱”，美国人则直视为非理性的“发儿子疯”。

1987年的《夜航客》（Nightflyers）是科幻片。网络上的译名是《恶夜飞魔》。它说一个科学考察团包了一架宇宙飞船进入太空。上了船后，发现是没有驾驶员的，所谓船长只是一个综合衍射图。他真人其实也在船上，宇宙飞船是他妈妈生前所设计，留下遗言，说儿子身体缺乏抵抗力，不能与生人接触，只能用衍射图与他人交往。但年轻的船长爱上一名美貌的女乘客，开始和她真人接触，发现妈妈的话是谎言。他妈妈虽然已死，但她的意识仍保留在操纵宇宙飞船的计算机中，看见有人要抢她的儿子，凶性大发，制造事故把乘客逐一杀掉、并把宇宙飞船引爆。但儿子则与女朋友及时乘小船逃离他妈妈设计的宇宙飞船——象征那个不让人成长的娘胎，进入代表自由的广袤太空。故事开始时，考察团登机的太空站就挂了一幅老妇人的相片，预示以后整个故事开展，都将被笼罩在这个已作古者之阴影下，而这个已死的人设计的宇宙飞船，则曰“夜航者”，似乎又把女人的非理性等同黑夜。

1994年的《母亲》（Mother）标题与高尔基的一部小说同名，但内容却把母亲妖魔化。故事里的母亲想独占儿子本杰明，但称他为“汤米”，是他死于意外的哥哥的名字。这个非理性的妈妈先破坏了儿子获奖学金的机会，又把将揭穿她过去的一位心理医生杀了，继而杀害儿子的女朋友以及一位存心不良的邻居妇人。在把儿子的女朋友电击之前，她说：“我等了九个月就是为了和儿子厮守终身！”表示她曾怀胎九月过来的，女朋友算老几？最后她被本杰明开枪打死，临死前却对儿子说：“汤米，留在我腹内吧，这样你会安全！”

美国的杀母文化完全不相信伟大的母爱、妈妈越“无私”就越有问题。1994年的电视故事《一个孩子的呼救》（AChildsCryforHelp）要表达的正是这个讯息。故事里一名八岁的小孩感染病菌被送入医院，他的母亲十分关心，每天在病榻前陪伴他18小时，似乎不干其他事情。于是女医生动了疑心，怀疑她是唯有透过孩子才有自己生活的女人，并得知她是医生的女儿，对药物学熟悉，有可能是她把病毒放在药物里，因此小孩的病总好不了。女医生遂说服社会工作者和医院当局禁止妈妈进入病房。妈妈告上法庭，但在开庭期间被揭发：她的过去是伪造的，她已经有过一名孩子，被她用药造成肚泻不止而死亡，因为她必须孩子生病才能发挥她的母爱。在终审前，她还使出了最后一招，扮成护士进入儿子的病房下毒。孩子的病复发，引起女医生联想起自己身为人母也有失败之处：她对掌控的执著令女儿讨厌。

这个故事明朗地透露美国人不信任母爱的天性，而宁愿信赖专业人员，包括医生、社会工作者和法官。像上述那类故事老早已经有理论根据，即过度理性化地对“母爱”的无情揭露：“孩子有病痛（不管是真的还是假的）而妈妈坚持照顾他。她成为他的受苦的殉道圣人。而她则大声宣布因为对孩子的奉献，她放弃了事业，放弃了发展自己的才能，放弃了享乐的闲暇，等等。至关紧要的是孩子必须相信两点：（1）母亲说的是真话（2）他的确得仰赖母亲照顾。”HansSebald，Momism：TheSilentDiseaseofAmerica（Chicago：NelsonHall，1976），p.148.近期医学界则发展出一种“代理性门乔森症候群”的称谓，专门用来命名凭母爱杀害孩子的病症。详见附录第六章。

杀母意识发展到如此地步，和“摆脱人生早期才能进行异性恋”的命题已无多大关联。因为至20世纪90年代，美国的女权正在动摇父权和丑化异性恋，把男人对女人的追求描写成杀人意图，而另一方面，大众文化也常制作在异性恋中男人被女人陷害的故事，反正，对两造来说，都是杀机四伏。因此，母爱乃美国人面临所有亲密关系的被害妄想之原型，它是个体对自我疆界被颠覆的恐惧。

缺乏“母爱”亦会引发杀机？

不该忘记，在恐惧被母爱窒息之余，美国文艺和影视里“缺乏爱心”的母亲系谱学也从无中断。1996年的《弹簧折刀》（SlingBlade）的故事是，一位天生弱智能的孩子被他迷信宗教的父母当做上天的惩罚，对他虐打。他们还派他一个残忍的任务：处置掉刚生下来的畸形的弟弟，他心灵因此受伤。后来他爸爸自杀身亡，留下他和妈妈。在他8岁那年，撞见妈妈和一名拉皮条客偷欢，他压抑的怨气瞬间爆发，用弹簧折刀将两人都杀了。这个童年受虐题材颇能反映20世纪90年代的气氛，虽然以杀母了结，谴责面却是双亲。从《献给阿尔杰侬的花束》以来的缺乏爱心的母亲系谱学仍贯穿这个时代，让人觉得童年受虐这个题材好像是新瓶装旧酒。

在美国心理学化的说辞里，这类坏母亲是因情感作用内陷而根本无法施予爱，较晚近的心理医学则称之为“边缘性人格错乱症”。1999年上映的有线电视连续剧《黑道家族》（TheSopranos），里面的黑道老大东尼是意大利裔，把侍奉母亲视为至要，也感到一生没得到她的爱，故想尽方法争取，但她妈妈正是上述那种病患者，结果没心没肺，反而在他的亲朋间进行挑拨离间，欲置儿子于死地。儿子知道后，回忆起童年时代妈妈和爸爸吵架、曾恐吓要用枕头把孩子们闷死，于是也捡起一个枕头想把妈妈闷死，但在医院众目睽睽之下无法完成。这个黑心女人是源远流长的心理变态的母亲系谱较晚近的一员，但在此时出现只是为了制造戏剧性，已非用她来体现女性的黑暗。

真实案件还是戏剧化？

1970年代末，美国西北的华盛顿州斯普坎（Spokane）市发生一连串妇女被强奸案，后来被抓到的罪犯名曰弗瑞德·寇（FredCoe）。颇出人意料，他出生于中上等家庭，长相英俊，人缘良好，已经结婚。他问题似乎出在终身处于妈妈阴影下。后来，他罪名成立，他妈妈露丝·寇（RuthCoe）也相继被判罪入狱，因为她完全失去理智，一口咬定儿子被冤枉，并图谋买凶杀害审理此案的法官与检察官，但却走入一个警方布下的陷阱。

该案被作者杰克·奥尔森（JackOlsen，1925—2002）写成书，在1983年出版，名曰《儿子》（Son），但该书在1991年搬上电视时，则变成了《母亲之罪》（SinsoftheMother）。该书还获得爱伦·坡书奖（EdgarAward）。问题是，弗瑞德的双亲都健在，但他爸爸不中用，在家中主宰的是妈妈。她嫌儿媳社会地位低，对儿子的婚姻不断干涉，把他的家庭生活闹个鸡犬不宁。这个女人又有暴力倾向，和媳妇闹矛盾时，把她的脸抓伤，留下疤痕，并用高跟鞋把儿子和媳妇的车子刮花。妈妈不管儿子已经成年且已成婚，发起脾气来，仍当众——尤其当着他的女人把他损得一文不值。妈妈不论是关心儿子或要找他麻烦，都像发神经般一天打十几通电话到他工作场所，令他很难堪。爸爸却是老好人，儿子没出息，二十几岁的大男人还向家中伸手要钱，而爸爸仍借信用卡给儿子用。家中之阴盛阳衰，似乎颇符合母强父弱、导致家庭功能报废的窠臼。

弗瑞德犯案的地点是他的家所在地的高尚住宅区，专挑傍晚在外健跑的女子下手。遭他攻击的妇女从少女到中年妇人都有，而且他多半无法勃起，常得靠手淫、把精液射在她们体外。这些规律让联邦调查局勾画出施暴者的心理轮廓：“他是一个低成就者，完全被——可能是一位家长——所支配，他的动机是愤怒而不是色欲，其意向是把受害者贬损，借此贬损支配他的那个人，他是一个‘权力型的强奸犯’，对矮小或中等身材、深色头发的女人特别憎恨。他来自环境不错的家庭，无需动手工作。虽然他已经快三十或者三十出头，仍是妈妈的儿子。”JackOlsen，Son：APsychopathandHisVictims（NewYork：Dell，1983），p.258.这与1960年代警方侦查“波士顿扼杀犯”案的假设雷同，在缺乏证据的情形下已开始悬想杀手的动机与仇母有关。

电视剧最后一幕描写露丝在监狱中，与女看守说：“儿子是天下最美妙的东西，他们在你年老时总会照顾你！”说时眼神闪亮，神采异常。这些话在书中是露丝对弗瑞德的新女朋友姬妮（Gini）说的。Ibid，p.157.电视剧把它放到了最后，就具有画龙点睛作用，突出妈妈乃天下最自私的人，她牢牢地控制儿子，不在乎打击他的自尊心，固然不懂得爱是什么，在儿子被判入狱，她如患了失心疯一般想干掉法官与检察官，也不是什么母爱，而是她有问题的人格之另一表现，最后她道出养儿防老的动机，说明她自始至终都不在培养儿子成人，而只是为自己。

1993年搬上电视的《审判日：约翰·李斯特的故事》（JudgmentDay：TheJohnListStory）也是真实故事。新泽西州的约翰·艾米尔·李斯特（JohnEmileList）在1971年11月11日杀掉全家，逃亡无踪，联邦调查局追捕了18年，徒劳无功，遂把该案搬上电视《美国最大通缉犯》（AmericasMostWanted）节目。他的邻居看到他的样子而报警，凶手才落网，地点在弗吉尼亚州。《审判日》则是在他被判罪后、电视台制作的事件始末。

开场时，妈妈替童年的约翰洗澡，手在他身上摸来摸去。但狂信基督教的妈妈一边洗他的身子，一边对他传道，说身体上的污垢固然要清除，屋子里也得摒弃污垢，“凡是遇到邪恶，就把它割除！”家中没有爸爸，大概已被“摒弃”或“割除”。这段开场白以后，故事进入李斯特成人阶段，他职业是会计师，在信仰上像妈妈一般狂信基督教。他与女教友海伦结婚，他妈妈则对海伦没有一处看得顺眼。海伦贪慕虚荣，要住大屋，李斯特没有钱，向妈妈借，但条件是也得让妈妈搬进来住。

于是，李斯特被夹在两个不和的女人之间。妈妈总是提醒他“人生要有秩序，否则邪恶会寻隙而入”，老婆则整天唠叨他不够男子汉，在公司里的升迁总是被别人先得到。但不久，海伦从前夫身上传染到的梅毒入了脑，脑子出了问题。同时，李斯特付不起屋贷，住宅将被银行没收。在这个关头，他却被公司解雇，又不得不瞒着家中，每天假装上班。女儿则想当演员，并吸毒。李斯特的精神开始失常，他遵从母教“摒弃污垢”、“割除邪恶”，把全家——妈妈、老婆、女儿、两个儿子都杀了。他改姓埋名，搬到另一地方住，与一名女教友成立新家庭，又过起正常的、活在基督里的人生，直到邻居在杂志与电视上看到他的相貌而报警，这宗灭门惨案才破案。

这类精神有问题的人在任何社会都会出现，但戏剧用来包装此案件的仇母意象成语则为美国大众文化特有。为了突出妈妈可怕，如附骨之疽，编剧把下列台词放入她口中：“我们会永远在一起，约翰尼，我们会常在一起！”“我常会在你身边！”妈妈一生都与儿子“相依为命”，儿子就永远是小孩子，成不了“人”。因此，在剧中，最可预料的道具自然又是一帧妈妈是大人、约翰尼是小孩的相片。李斯特在杀了全家的现场，把这帧照片撕成粉碎，但在他成立新家庭后，又把碎片粘拼成完整的全图，到了剧终打出字幕时，背景又是那一帧母子合照，暗示他的心理之固置与被矮化。即使经过如此包装，仍使人觉得祸源乃母子两人狂信的基督教义，而不是母子关系本身，而且，在故事中间，把李斯特精神拖垮的似乎是他的老婆，而不是妈妈，因此开场白与结尾都用母子意象定基调，就有点牵强。它只说明这类说辞是一套八股。

1997年的电视故事《知女莫若母》（MotherKnowsBest）说是受真事启发，与上述华盛顿州斯普坎市事件有类似之处。故事里的妈妈与露丝·寇一般，是衣着入时的社会名流，她也是插手干涉下一代的婚姻，故事不过把儿子变成女儿罢了。她认为女儿年龄已大该结婚，也不顾她反对，自作主张为她在报上登征婚广告，却不料来应征的是一个修理汽车匠，而女儿却疯狂地爱上他并和他成婚。妈妈如今嫌女婿社会地位低，又再次为女儿的最佳利益打算，用尽种种中伤、欺骗手段，离间他们不成，就计划雇职业杀手把女婿除掉。她前去接头，却走进警方布的一个局，于是被判五年徒刑。在审判期间，她虚构的过去被揭穿，她的华盛顿大学学位是假的，她为养大女儿而牺牲自己事业也是一堆谎言。

另一个真实故事也于1997年搬上电视，影片《亲近到家》（TooClosetoHome），是到该年为止最后一位等待坐电椅的女死囚的案子。她名曰黛安娜·多诺霍（DianaDonohue），家境富裕，与29岁的儿子尼克（Nick）一起居住。儿子对她的霸占性、不恰当的触摸以及睡觉期间闯入他房间等不良习惯深受干扰。他屡次想独立，但妈妈每次的反应都是发疯，甚至试图自杀。当儿子去医院探她时，遇到一位护士小姐阿比，开始谈恋爱。妈妈遂雇一名私家侦探去打探阿比的过去，但打探不到什么，就伪造警方报告，说阿比曾为娼并吸毒。当这一切都不奏效，阿比怀了孕而儿子打算和她结婚时，妈妈就买凶把她杀了。警方把她逮捕，儿子却不相信妈妈犯罪，并任她的辩方律师，但在庭上从主控官处获悉她妈妈曾为娼，并结婚七次，她的钱都是从男人处得来，以供儿子完成法律学位。这在日本和香港，都会拍成“伟大的母爱”故事，但在美国电影里，这种母亲却十分可怕。

1997年的电视片《完美的母亲》（ThePerfectMother），也是婆婆雇凶把儿媳妇干掉的案子。开始时，儿子举行婚礼，妈妈似乎蛮喜欢儿媳妇。问题出在婚后她仍常去探访儿子，并做好食物带去。妈妈是希腊移民，没有下一代成婚后各有各的世界之思想，但媳妇则是排他式的美国小家庭作风。由此开始，婆媳二人的关系越闹越僵，儿子则被夹在中间，婆媳斗争后来环绕在争夺孙子身上。妈妈有希腊黑社会的关系，就调动他们把儿媳妇干掉，最后也是锒铛入狱。这个案件有移民文化的背景，但片名反讽地称做“完美的母亲”，被纳入了美国的“坏母亲”系谱。网络上的译名是《不一样的妈妈》。

影片《迷离布局》

妈妈谋害媳妇也成为1998年电影《迷离布局》（Hush）的主题。网络上的译名亦作《禁止尖叫》。虽然它不是根据真实改编，但紧接着前面几部电影，有凸显真事改编与戏剧化的差别十分模糊之作用。婆婆只把媳妇当做男家传宗接代的工具利用，生下孙子后予以夺取，同时谋害媳妇——这样的情节在东亚是比故事还“真实”。《迷离布局》这部美国片不同于东亚故事之处是妈妈太美艳，像在勾引儿子似的。

《迷离布局》故事开头处，杰克孙带女朋友海伦从纽约回肯塔基的农庄见妈妈，三人相处融洽。但身为妈妈的马莎打扮得太妖娆，令人预感不妙。对于妈妈不允许太挑逗，一本为美国母亲伸冤的书如此说：“在男孩成长时，阻拦［母子亲密］的形式越益严厉与具威胁性；当他已经六七或八岁时，他的男儿性声名即处于危殆中，她的母亲则冒意含挑逗的大不韪，或任性地危害她儿子的‘性之适应’，特别是他（理所当然却又显然）脆弱的异性恋导向。”Cf.JudithArcana，EveryMothersSon（Seattle，WA.：TheSealPress，1983，1886），p.121.后来海伦怀孕，杰克孙要求成婚，并通知妈妈。马莎一听，就猜到海伦怀孕，并替他们张罗。两人回到老家农庄举行婚礼。海伦因此认识杰克孙的祖母艾丽斯，后者暗示马莎有问题，海伦姑妄听之。两小回到纽约后，有一晚，海伦单独在寓所遭遇闯入者袭击。事后马莎来到纽约看望他们，说一人无法打理农庄，希望杰克孙同意把他卖掉。因价格太低，儿子不允，媳妇却主张搬回去住，帮助整修，以便取得高价。杰克孙仍有犹豫，盖小时候双亲因爸爸不忠引起争执，小杰克孙介入其间，意外导致他爸爸从楼梯摔下死亡，不堪回首，海伦则劝丈夫回去了结此事。

后来的剧情发展透露：两小口子正中了马莎的奸计：袭击海伦的人是马莎派去的，使媳妇感到在农庄上妊娠比较安全。回到农庄后，妈妈一方面告诫儿子媳妇怀孕少打扰、另一方面挑起媳妇疑心丈夫有外遇，同时到处散播谣言说海伦不想住院、坚持要在家中分娩。她布下这个局，是为了造成海伦在分娩过程中死亡，让他占有孙子。海伦开始防范，想说服丈夫一起回纽约，但被马莎阻挡。母亲先借故支开了儿子，然后用马的促产药导致海伦早产，虚弱不堪的媳妇遂落入婆婆掌中，马莎在夺了孙子以后，又想替海伦打吗啡针，但儿子适时赶回来，不果。马莎的阴谋终于败露，媳妇收集了证据指控：当年是马莎不贞、丈夫要离开他，导致他意外摔下楼，但真正死亡是马莎制造的。儿子听了就立时决定卖掉祖产，把妈妈驱逐。

故事里的马莎集合坏母亲的一切意象成语。杰克孙的祖母艾丽斯曾警告：“无人能离开马莎！”这个情节似曾相识。在1945年的《把她交给上天》（LeaveHertoHeaven）里，因霸占成性而杀人的疯妇人的妈妈也这样说她：“爱伦（Ellen）没有什么毛病，她只是爱得太多。”详见本书第六章。马莎的老公要离开，被她杀了，还欺骗幼小的儿子说是爸爸不忠、儿子造成他意外死亡，让他终身怀罪，心理上永离不开她。在她摆布下，儿子与媳妇都搬回了老家，落入她的掌握。她要海伦用最痛苦的方式分娩，并告诉她如此才会感到儿子可贵。媳妇原本希望生一个女儿，却生了儿子，马莎大喜：“他和杰克孙长得一模一样！”她本人曾怀过的第一胎是女的，把它堕了。显然，她的阳具愿望只有透过儿子方能满足，在干掉丈夫以后，只剩下了母子。当阴谋败露后，她控诉海伦破坏了一个幸福家庭：她和儿子二人的！

在美国的理性主义烈日当空下，没有现实原理制衡的纯粹感情化世界乃典型的精神病状态。从该前提出发，极容易导致不信任除了当母亲外什么都不是的女人。上一代在下一代身上栽赃，使他心怀罪恶感、永远受操纵，则是典型的青少年叛逆桥段。《迷离布局》加入的新成分，是用婆媳代表新旧两代女性：新一代比较独立，与老公保持平等地位，而且想生女儿；老一代没有男人不能活，终日想的是生儿子抱男孙，歌诵生育的痛楚经验，整个人也倾向非理性。

母子关系总是负面的

电视是对家庭播放的，因此也包含仇母意识的话，就显示被接受程度之广。这类题材在美国长篇电视连续剧中也是历久弥新。《神仙家庭》（1964—1972）中有一集讥讽女巫卡洛塔对儿子朱克（Juke）不放手，女主角——也是女巫的萨曼莎则鼓励他站起来，说他既然是男巫，法力比女巫大，应该懂得运用才对。

电视上演时间是1983—1987年的《搭便车者》（TheHitchhiker），其中的一个故事，说妈妈长期保护心理不成长的儿子，最后导致儿子的死亡，因此剧终时插入的旁白是，“妈妈针对来自各方的威胁保护儿子，却没有料到来自妈妈的威胁，儿子则毫无保护”。在这里，妈妈是否出自好意似乎无关宏旨，脱离现实原理的母性照顾或母性解决方案才电视连续剧《神仙家庭》

是令美国人发指的。

在《到天堂之路》（HighwaytoHeaven）（1984—1989）的系列里面，有“恶魔”这个故事，说一个生来脸上有斑痕的青年与一名盲女谈恋爱，后者意外受伤，全镇的人冤枉该青年。原因是他被妈妈藏匿了25年，没见过世界，大家只传闻有这么一个毁容的怪物。他妈妈名为保护他，实质上是自私地与儿子“相依为命”，经常灌输他在世上只有妈妈一人的思想。当妈妈知道他有了女朋友又出了事，就骂他活该，她已警告过他其他女人碰不得，而他当耳边风，现在是受到上帝的惩罚，云云。

在律师兼侦探故事的《梅特洛克》（Matlock）片集（1986—1992）中，1989年的一段故事曰“乖儿子”，说一名女子再嫁后，仍让成年的儿子与自己和丈夫一起住。剧中这对夫妇都相当年轻，夹一个儿子在其间，就变成闹三角恋爱。丈夫一直想把继子送到军校去，妈妈则保卫他，不惜与丈夫翻脸。但丈夫掌握继子偷家中贵重物品到外面抵押的证据，正想借此对妻子施压力把宝贝儿子撵走，儿子就把他杀了，而且还栽赃在妈妈身上，最后自然是梅特洛克替她洗脱罪名，把真凶定罪。在这个故事中，儿子对继父心怀愤恨，主因是和他在妈妈面前争宠，乃把自己看得最重要，出了事自然也是应该由妈妈为他牺牲顶罪。

在重拍的新版《非常任务》（TheNewMissionImpossible）片集（1988—1990）中，有一个故事，是美方特工用计把一名专杀年轻妇女的权贵定罪，事先掌握到他的心理资料，发现他有恋母狂。美国社会的确产生特别多的专杀女人的系列杀手，这个解释在美国环境里或许言之成理。

只在1991年初广播了两个月的短命剧集《隐蔽任务》（UnderCover），也是美国特工的故事。在1月份播的一个插曲中，国家情报局总部要求全体人员都通过问卷与阅读墨渍图片的测验。有一个平常令人讨厌的家伙，夸下海口说他有办法击败测验，其办法就是只说测验者想听的话。当一个女测验员问他：“令你想起童年的第一件事是什么？”他回答说：“母亲。”接着，他不问自答地告诉女测验员：妈妈教会他尊重妇女。在阅读墨渍测验时，明明是两个战斗者和两条恶狼对峙的图形，他却偏偏说令他联想起世界和平。测验完了，局里的同事就开始作弄他，他们串通一位女同事，由她把办公室门关了，开始脱衣服，说要和他做爱，他慌忙逃走，另一位男同事就告诉他：局里会把问卷答案中透露出有“性无能”嫌疑的人降职。当执行测验的专案组召见他时，组员还没发问，他却连忙辩称自己并非性无能，专案组则说他们怀疑他的是另一回事：他有可能是“病态说谎者”。

1984至1991年的侦探故事剧集《亨特》（Hunter），也有一个被妈妈幽灵控制的杀手的插曲，但我没有看全，只看到最后几分钟。另一个没有看全的是1993—2002年的电视系列《X档案》（TheXFiles）在1995年1月份的一个故事：里面的精神病杀手专杀女人，办案的联邦调查员就判定他对妈妈的仇视深入骨髓。在他被击毙后，结尾的镜头是他童年时代的照片，他是家中唯一的男孩，被妈妈和四个姐妹包围。这种情形在东亚社会可能是幸福的童年，但在美国却变成培养杀人狂的温床。

在1987—1994年的系列《星舰迷航：新一代》中，有一故事，说“企业”号宇宙飞船载了一名女科学家，搜索一个在太空中浮游的晶体。该晶体曾对人类造成大祸害，但该任务的目的是找到它，与它对话，研究它的性质。该女科学家因为儿子死于它手上，因此搞科研为名，寻仇为实，在遇上了晶体后，不理会上级的指示，发出震波，把它震碎了。船上的人员都不以她为然，那个具海军中校衔的机械人“戴特中校”责备她说：“〔如果他还活着，〕你的儿子会对你很失望的！”

到了此处，显出美国人对母爱的判词已到了机械人不近人情的地步。美国故事处理男子替心爱的女子报仇、爸爸替子女报仇，甚至妻子替丈夫报仇的题材，都是正面的、肯定的，唯独妈妈替儿子报仇，则被用来论证女人的非理性、不适合搞专业——从上列种种的叙事，尤其是《一个孩子的呼救》看去，甚至连“为人母”这个专业都还是最好留给理性的专家。

重父轻母意识

1980年的《凡夫俗子》（OrdinaryPeople）故事里的母亲并非邪恶，而是反映1970年代开始引起大量注意的强迫症和控制狂，处于这类情感状态中的人倾向讨厌别人，也无法施爱，严重起来造成情感内陷，人生瘫痪。《凡夫俗子》里的妈妈因长子死亡，而次子又有自杀倾向，她不想再受伤害，就对次子貌合神离，扮演母职而情感保持遥远。后来爸爸站到了儿子这一方，把没有爱心的妈妈赶走。该剧本根据1976年的一部名著改编。过度的控制欲造成自身情感的瘫痪其实也是情感失控状态，在这里仍然用女性的家长作为非理性的代表人物。“……好莱坞——可能受了那个伟大的鳏夫本·卡特莱特（BenCartwright）的驱策，现在正在制作把母亲整个排除掉的电影：《克莱默夫妇》（Kramervs.Kramer）以及《凡夫俗子》（OrdinaryPeople）乃这个新文类的得奖作品。”详见Arcana，EveryMothersSon，p.122。本·卡特莱特是电视连续剧《富矿区》（Bonanza）里纯阳刚家庭的家长，详下，特别是后页注①。

前述电视系列《星舰迷航：新一代》在完结后，亦发展出电影系列，1996年的一部是《星舰迷航：首度接触》（StarTrek：FirstContact）。网络上译作《第一类接触》。其中，新一代的“企业”号回到过去的地球，为了阻止博格斯破坏地球人首度突破时空障碍、进军外层空间的尝试。博格斯是一个集体、没有单独的个体，他们把皮卡船长（CaptainPicard）和机械人“戴特”都俘虏了，而折磨他们的则是博格斯制造的一个机器和人皮合成的女发言人。这三者之间遂形成了父母子的三角斗争。女发言人先在戴特身上移殖人体的感觉，让他初尝强烈的情感，然后叫他背叛皮卡船长，把船长纳入博格斯集体。这里用的是反讽：因为博格斯是没有人性的一部大机器、他们征服其它文明的方法是把对方的个性抽掉，但赢取机械人戴特则反其道而行。船长则设法诉诸他的理性，戴特假装被敌人征服，倒过头来和船长合手把博格斯及其女发言人消灭。但戴特却有点怀念被俘虏的那段期间，因为他被赐予了感觉。在这里，显然是“爸爸”的理智战胜了妈妈的“情感”。在女权高涨的今日，这个剧情并非用来攻击女性，而是否定根基于情感作用的集体主义。

重父轻母的意识也流露在两部得人望的电视长篇连续剧中，它们至今仍不断被回放，而且都有影迷网站。一部曰《富矿区》（Bonanza，1959—1973），是60年代收视率最高的节目之一。它的主要人物是一个父亲和三个儿子，由不同的女人所生，但她们都已过世，因此是一个没有妈妈的家族。1965年底演大儿子的角色离开后，隔了一年，该节目添了一名流浪汉加入这个家族，仍保持它的纯阳性，他又于1970年离开，补上去的则是两位男士，一老一少。这些男角色都忙于处理矿务和牧场，各自有英雄事迹。盖故事的背景是南北战争期间的西部。耐人寻味的是剧集中从无重要的女角。制作人的想法是，“电视上的标准父亲已被描绘成荏弱的男子与白痴”，他为了一新耳目，才设想出这种纯阳刚的家庭。TVGuideMagazineGroup，Inc.，GuideToTV（NewYork：Barnes&NoblePublishing，2005），p.82.

另一部热门的片集是《妈妈的家族》（MamasFamily，1983—1990），整个家族之首是一名寡妇，背景则是今日中西部一个低收入阶层的郊区。这部家庭故事没有把妈妈妖魔化，但把妈妈底下的家族成员都当做丑角，以便编造喜剧，尤其是她那个低智商的儿子。他被老婆抛弃后，拖了一子一女搬回来跟妈妈住——这在美国是绝少发生的，因此必须把人物塑造成十分幼稚可笑。妈妈的两个女儿常出现，也属功能报废类型，其中一位与丈夫搬往佛罗里达，却忘了告诉儿子，待儿子从青少年犯罪看管所出来，只得搬进外婆家住——剧集用这种情节增减角色，但把他们都写成依靠妈妈的窝囊废。最后，儿子和新妻子生了小孩，宣布“独立”，从妈妈的家里迁出，却没有离开她的阴影，因为他们搬到她后院的一个铁皮车屋，地面仍然是妈妈的物业。

同性恋、乱伦、性侵犯与童年受虐

在美国，把同性恋的成因归咎于妈妈乃陈腐说辞，到了晚近，同性恋已被主流社会接受，作为攻击母亲的弹药已逐渐失效，新兴的话语是“童年受虐”，尤其指性侵犯和乱伦。但到了90年代女权势力下，这类弹药是发射到爸爸身上较多，但亦不可免地波及杀母题材。换言之，90年代是女性控诉“爸爸是衣冠禽兽”的经典时代，有异于60年代男性杀母高峰期的话语。后者仍然以“成语”的方式持续至今，但与可以公然表达性侵犯和乱伦的新叙事发生重叠和混合，纵使这类新叙事的主要攻击对象是男性与父权。

20世纪80—90年代之交正是新旧两种话语的交接，在大众文化中对男同性恋的描绘仍突出“妈妈”因素，虽然已经说不上谴责。1989年，名钢琴娱乐演奏家李柏瑞斯（Liberace，1919—1987）的生平被两度拍成小型电视片集。1990年，电影明星洛克·赫逊（RockHudson，1925—1985）的生平也被制成小型电视片集。两人都是同性恋，都死于艾滋病。电视片理所当然地把他们的同性恋与恋母扯在一起。有些片段或许是事实，例如李柏瑞斯表演时，作为“最忠实观众”的妈妈总坐在前排，李氏也必向全场介绍她。有些情节就不知真假。例如说洛克·赫逊在自己的首部电影上映时，他没有女朋友，是妈妈陪去看的，让观众预感不妙。有些情节则很显然是美国电影的常用意象成语。例如当一名女子对李柏瑞斯感兴趣，和他谈话时，银幕上男女两个互相面对的侧影之间的远处现出他妈妈阴森森的身影。

在电视剧洛克·赫逊故事里，他晚年做寿，席终人散，只剩下他妈妈和他的同性恋爱人，妈妈就拿出她送的祝寿礼，是一张配了新镜框的旧照片，其中是她和洛克两人，妈妈是大人，洛克则是儿童，妈妈指着照片说：“洛克！瞧！我比你高大！”洛克回答说：“妈！你总是比我高大！”妈妈把儿子孩提时的照片拿出来给成年的儿子看，一厢情愿地希望他倒退回该阶段，好让自己的影响延续下去，此乃全球的妈妈都会做得出来的事，但只有美国故事对此警觉。洛克·赫逊故事中的这段照片插曲，乃用旧了的电影意象成语，我们在《安琪儿》和《审判日：约翰·李斯特的故事》中已遇到。在1989年的《日落杀手》（Relentless）中，用大人小孩的图画比喻心理被矮化则发生于父子之间（详见附录第三章）。

80年代以来的美国，人权意识进一步发展，日益重视上一代性侵犯下一代的弊端。弗洛伊德理论在80年代中遭到清算，他的男孩恋母、女孩恋父理论被指控为颠倒黑白，因为多半是儿童受到父母性侵犯、成长以后一生都带着心理创伤，弗洛伊德却替父母文过饰非，反而说三岁小孩对大人产生性攻击，而成年以后出现的心理病则被归因于这类幻想没有获得妥善解决。这种倒因为果的说法成了弗洛伊德理论的全部基础。JeffreyMoussaeiffMasson，TheAssaultonTruth：FreudsSuppressionoftheSeductionTheory（NewYork：Farrar，StrausandGiroux，1984）.弗洛伊德乃尼采同代人。尼采在上个世纪末宣布“上帝已死”。在“上帝”死了将近一百年，连并不讲究孝道的美国人都才敢开始向父母动刀，可见动摇人间权威比动摇天上权威难百倍。美国社会对两代间之性侵犯的关注，势必大量反映在大众文化中。进入90年代，爸爸侵犯女儿的故事大行其道，此处偏重谈论妈妈侵犯儿子的主题。

1986年的电影《捕人者》（Manhunter），改编自汤姆斯·哈瑞斯1981年的小说《红龙》，乃联邦调查局追捕一个专干灭门惨案的精神病杀手的故事。该人生来有兔唇，被妈妈遗弃，却被外婆收养，但外婆收养他的动机，是利用外孙来向社会名流的女儿进行报复。为了在公众场所拆女儿的台，外婆从孤儿院把外孙弄出来，训练言词不清的他集中学一个词：“母亲”。ThomasHarris，RedDragon（NewYork：DellPublishing，1981），p.199.经两代女性滥用，小孩成年后就变成煞星，他自称“红龙”，用自大狂来掩饰极度自卑，而他

托马斯·哈理斯1981年的小说《红龙》

1986年的电影《捕人者》

2002年《沉默的羔羊前传：红龙》

满足权力欲的方式就是杀别人全家。电影将故事简化，强烈暗示该杀手幼时曾受女性长辈的性侵犯。换言之，1981年的小说仍袭用50年代以来“母亲缺乏爱心”的叙事，而1986年的电影则走在时代前哨、改采新生的“童年受性侵犯”的话语。该故事于2002年用较大资本重拍，沿用小说原名，网络上的译名是《沉默的羔羊前传：红龙》。

这个题材也被1988年出产的《英雄与灾星》（HeroandtheTerror）所承袭。网络上的译名是《恐怖英雄》。故事里的“灾星”，是一个无理智、形同禽兽的系列杀手，他居地下暗室，好收集被他杀害的女性尸体。根据协助警方的心理医生推测：该“灾星”在幼年时“可能受到一位女性长辈的性侵犯”。

最能掌握时代脉搏的，莫如1991年的《沉默的羔羊》。羔羊指无辜受害的儿童，沉默则指他们无从发出声音抗议。这部电影牵涉到很多方面，包括用东方文化符号（例如飞蛾）作为性别不稳定的比喻。它也受到男同性恋者的抗议，虽然它针对的是儿童的人权被侵犯问题。故事有关一个精神病系列杀手，他专门绑架女性，把她们杀害后、剥皮缝制衣服。他在性别认同方面出现混淆，曾向变性中心申请动手术变为女性，遭拒绝。但他变成这样，到底是童年时代受爸爸还是妈妈、还是外人侵犯，并没有交代。但在性别倒错、男穿女装这个特色方面，《沉默的羔羊》可以说是希区柯克《惊魂记》的90年代版。

有了这部划时代的里程碑，可以肯定90年代美国文艺与影视进入露骨描写两代乱伦的时代。1990年的《老千》（Grifters）说母子二人都是江湖中人，儿子是老千，妈妈则替黑社会办事。一次，儿子被人打伤，妈妈及时发现把他送医院，事后就常提醒儿子她曾“两度赐予”他生命。妈妈又与儿子的女朋友——一个女骗子闹矛盾，遂用钱包了一个比较听话的女护士给儿子当发泄性欲工具，儿子觉得妈妈想控制他，拒绝了，但最后终于与女朋友闹翻，一部分原因是觉得她与妈妈一般厉害，不敢领教；另一部分原因仍是恋母心理作祟。女朋友迁怒于他妈妈，同时图谋她车后厢中藏着的巨款，跟踪她想杀人夺款，但反被妈妈杀掉。此时，妈妈亦被黑社会追杀，想偷儿子的钱做逃亡费用，被儿子抓到。妈妈知道儿子心里恋母，就用色诱，使儿子防范松懈，乘机用装着钱的公文包打过去，原意是想将他敲昏，不料却把儿子手中拿着的酒杯敲碎，碎片插进了他的大动脉，儿子立时死亡。妈妈一边痛哭流涕，一边还是携款潜逃了。网络上的译名是《千网危情》。

1991年的《色欲攻心》（IntheHeatofPassion）说一名中年妇女色诱一名如儿子年龄大小的青年，发生性关系，又故意安排他与丈夫冲突，失手把丈夫杀死。当时，当地已发生一系列强奸妇女案件，该妇人又摆布情夫把现场布置成同一类案件，以误导警方。后来该妇人布下圈套，把情夫杀死，让警方相信她是抗拒第二度强奸，而终于把被警方追捕的系列强奸犯除掉。到最后，真相大白，该妇人真正的热恋对象是她的儿子。她与儿子共谋一石二鸟之计，找一个替死鬼，既把丈夫干掉，又有人替儿子犯下的系列强奸案顶罪。剧终时，警方以为案件已破，奸计得逞的母子两人则团圆。网络上的译名是《激情热度》。

斯蒂芬·金在1992年拍的《斯蒂芬·金的梦游者》（StephenKingsSleepwalkers），说一对母子妖怪，出来害人，专抓年轻女子，吸取她们的元气来维持自己的生命，这显然重弹母子恋造成“第二女性”死亡的旧调。故事中的妖怪母子之间的确是乱伦关系——有一幕他们在床上裸体性交，但在镜里照出来的却是两只妖精。网络上的译名是《梦游鬼惊魂》。

《红唇》（1992）

1992年的《红痕》（TracesofRed）乃《不能如此对待夫人》的当代版。网络上的译名是《红唇血案》。它说在佛罗里达棕榈滩有一连串的妇女被杀，凶手在尸体上总留下红色唇膏印。故事开展，每位死者都与办这件案的一名警探有关，这名警探只得向他的同事与上司供出：童年时曾遭女老师性侵犯，该老师被关进监牢，身败名裂，现在很可能是她的亲属对他进行报仇。但这个线索后来被证明不确，而该警探本人倒愈来愈像凶手。他的政客哥哥也对共同办该案的另一警探说：弟弟在幼小时，被妈妈脱掉裤子玩弄下体，这种家丑不能外扬，因此是他出的主意，把整件事诿过于女老师身上，女老师是被冤枉的，弟弟则很可能心理变态行凶。他的同事却坚信自己多年的队友不会是凶手，遂布下圈套，让真凶现身：竟然是那个想栽赃给弟弟的哥哥，证实了他的“如果弟弟被妈妈侵犯，哥哥也难逃同一命运”之假设。

1993年的《公路上的杀手》（TheRoadKillers）说有一个在公路上驾车旅行的家庭受一群暴徒袭击，男主角的全家被他们绑架，而他本人则被警长当做惹事生非之徒关进牢里，同室的另一名囚犯告诉他，这群暴徒的首领在九岁那年曾手刃亲母。在主角设法下，两人共同越狱。但当主角前往那群暴徒巢穴去救家人的时候，才发现和他一起越狱者是他们一伙，而且还是那群暴徒首领的长兄。主角本来已身陷绝境，但他们兄弟二人闹窝里反：首领获悉妈妈是他哥哥杀的，哥哥却说：“我是为了你，防止她摸你身上。记得我们的攻守同盟——我保护你，你保护我！”首领却拔出枪来，把他老哥干掉。该影片另有译名：《终极英豪》《公路杀人狂》。

同年问世的电视《存心害人》（WithHarmfulIntent）则是集美国人近亲之间“被害妄想”故事之大成。一个小镇的十岁以下的学童频频被陌生人伤害，最近的一名受害者的妈妈是很坚强的女子，而爸爸却是依靠老婆的音乐家，他对太太“扮演妈妈”心存愤恚，因此儿子下学时没去接，结果被从一辆车中下来的陌生客用铁锤敲击。情节开展，似乎女主角和在急救室中抢救儿子的英俊又有爱心的医生会发展爱情，但不料那名医生才是锤击儿童的凶手，他自己童年时曾被妈妈虐待，妈妈因儿子未能达到她心目中天才的标准而当众羞辱他，而每次都是长姐替他开脱，长姐也因此控制了他，利用他替自己办事。长姐为了让自己的儿子在学校里保持第一——换言之，也像妈妈一般把儿子打扮成“天才”，就叫弟弟去消灭竞争者。有一个情节是从《坏种》中学的：在该部50年代的电影中，那个杀害男同学的坏女孩是为了夺取对方在学校里获得的一枚奖章，而《存心害人》中的那个长姐则从受害者的家里偷取学校的奖章给自己儿子。至于替她行凶的弟弟之所以挑选铁锤作凶器，乃是因为妈妈也是被他用铁锤敲死的。

至90年代，童年受虐待已成为通俗的成语，它变成“人间的条件”，是每一个人生里或多或少的经历、每一人格中不可或缺的沉淀层。它也变成被大众文化推广的艺术意象，有意无意地濡染观众的意识和非意识。1998年的《在梦中》（InDreams）涉及神秘主义和特异功能。它说一个系列杀手常侵入家庭主妇克蕾（Claire）的梦中，而该妇人在案子没发生前已梦见现场情景，那个素未谋面的凶手是男人，却用女名“薇维安”（Vivian）。故事的交代倾向用一些朦胧、不连贯的碎片。有一片段是一个男孩被铁链锁在一间房间内，而他所处的整个小镇将被新筑成的水库淹没，所有镇民都已迁走……另一片段则显示该男孩已挣脱了锁链，从水底朝阳光处浮游上去……一个穿红色衣服的妇人出现在一个镜头中，她把这个男孩放入箱子里——在剧情中段，那名凶手把克蕾的丈夫杀掉时，穿的也是红衣服。这个女主角具有特异功能的题材为2000年的《天赋异秉》（TheGift）所继承，但却把虐待儿童的指控导向了父亲。TheGift在网络上译作《惊魂眼》《灵异大逆转》。

附录第六章后经典时代“杀母”的成语化（进入21世纪后）附录第六章后经典时代“杀母”的成语化

（进入21世纪后）

时代、潮流在变，杀母依旧

进入21世纪，女性杀夫与杀父浪潮已退落，将母亲问题化却仍然持续，它或许已忘却20世纪中期的原初背景：阉妈恐惧症，但却更为普及，成了各种病态人格必备的心理基础。1990年代的女权意识曾参照此模式，将童年遭父亲强奸说成是多重人格分裂症的成因，但进入新世纪后已偃旗息鼓，烟消云散，有待史家去作挖掘。无疑，当今的潮流是重振家庭价值，大众文化亦大书特书“父亲”在一个人生命里的重要性。但是，即使在这个新的时代精神照耀下，“母亲”仍令美国人忐忑不安。

这种不安已超越性别，成为一个过度发达的理性主义极端不信任“母亲”代表的情感失控状态之表态。在半个世纪前，还可以将这个状态等同于整个女性性别，如今，连女性也已走上理性化之路。1991年的《沉默的羔羊》一片最具说明性。在剧情里，“执法者”这个传统男性角色已被女性取而代之，变态的吃人男凶犯则被关在笼子里，另一个在逃的男凶犯专门虐杀妇女，因此表面上是女执法者消灭坏男人的故事，但该名男凶犯曾申请动手术改变性别，杀害妇女也不过想剥她们的皮和头发戴在自己身上。因此，到头来仍然是讴歌理性主义的胜利，虽然它已改由女性代表；被妖魔化的仍然是情感失控状态，如今让它戴上男性假面只是障眼法，并无改于深层的仇母逻辑。

在前已述，在美国大众文化里，纵使罪犯是男性，他的成因来自妈妈。2001年的电视片《飞行的荷兰人》（TheFlyingDutchman），又名《恐怖的冰雕》（FrozeninFear）。网络上的译名是《绝色追缉令》。故事开头处，一名年轻的妈妈给儿子看自己收集的水晶小摆设，其中一件是天使，象征纯洁。过了不久，妈妈和情夫通奸，被爸爸抓奸在床，把她枪杀，才五岁的儿子西恩（Sean）从此不再开口说话。西恩长大后成为薄有名气的画家，导致艺廊代理人蕾丝（Lacy）亲赴他居住的蒙坦拿小镇与他接洽。两人很快地坠入爱河，西恩表现得很恩爱，而且失语症也痊愈，似乎心灵的创伤受到爱情的治疗。未料到的是他心灵的幽暗面：镇上年轻女子频频失踪，竟是西恩系列杀人的受害者，连蕾丝暂离期间派去的女助理波莉（Polly）也几乎遇害——她们被他剥光了用冷水冻成冰雕，似乎想重建他母亲的纯洁水晶收藏！

在2001年的《复制杀人魔》（Replicant）这部影片里，一名系列杀手专挑妇女下手，杀《复制杀人魔》（2001）

死后加以焚烧，另一个规律性是被杀死的妇女都是母亲。国家安全局用在现场收集的遗传基因数据把他复制了，利用这个复制人协助破案，因为他与凶手分享遗传记忆，两人之间也心灵相通。《吸血鬼女王》（2002）系列杀手名曰“爱德华”，有指涉50年代威斯康辛州恋母狂杀手爱德·坚（EdGein）的暗示——该人物已经启发了多部影视作品，最脍炙人口者乃《惊魂记》。《复制杀人魔》里的煞星专挑有孩子的妇女下手，是发泄他心中对自己母亲的怒火——他的母亲曾责备他是“坏孩子”，而且几乎将他烧死。这个故事也透露好莱坞的题材荒，因为仇母、好坏双胞胎，以及认同混淆等题材都是不断被翻炒的。

2002年的《吸血鬼女王》（QueenoftheDamned）根据安·莱斯（AnnRice）的吸血鬼小说系列（TheVampireChronicles）改编。网络上的另一译名为《魔咒女王》。片名虽来自第三集，其实由第二、三两集合并而成，而且插入原著中没有的杀母结局。在该系列中，世上所有吸血鬼的老祖母是阿卡沙（Akasha）。在电影里，已成化石的阿卡沙被她的子孙辈的年轻吸血鬼勒斯塔（Lestat）的歌声惊醒，就把自己的千年老伴杀了，选取勒斯塔作为她的新王，还用自己的血喂他，增强他的法力，但她有毁灭世上大多数男性的雄图，只剩下女性，并要她们尊自己为后，其他的千年僵尸想法阻止她，阿卡沙有勒斯塔在身旁，把他们打败，勒斯塔开始时还顺从她的意愿，但当阿卡沙要求他消灭女朋友时，他就纠合了其他千年僵尸们攻击阿卡沙，吸净她身上的血，使她变成灰烬，随风飘散。原著中并非如此：杀死阿卡沙的是其他千年僵尸，与勒斯塔无关，也不涉及他的女朋友。电影故事是为了迎合捍卫同代之间的异性恋权利必须消灭上一代的公式，此外，大家将老祖母的血都吸干了来增强自己的魔力，也具有吸食母亲养分之当然之义。

母亲与病态杀手结下不解缘

2003年的《致命ID》（Identity）的情节很怪诞：一群来自各地的人被豪雨困在一所公路小旅馆里，逐一被谋杀，故事如传统《致命ID》（2003）悬疑小说般开展，但当每一个人都说出他或她的生日是5月10日时，观众先被误导往超自然现象的方向想，终于发觉这些“人”其实是一个多重人格分裂症病患者的不同面相。该人是系列杀人犯，正在等待执行死刑，而这个小旅舍的场景则在他脑海里展开，是他众多的人格互相消灭以趋于统一：其中有杀人犯、保护者、妓女、憎恨妓女者、小孩，等等，最后全部死光，唯有妓女逃出生天，小孩则不知去向。杀人犯在临刑前一刻被改判关入精神病院接受治疗，但在途中却杀死警卫逃走。此时，在平行的想象情景中，那个已重获新生的妓女正在经营她的果园，小孩却恶狠狠地出现，将她杀死。原来该犯在童年时，被卖淫的母亲遗弃在旅馆里，该天正好是5月10日——他的生日。

2003年重拍了《得州电锯杀人狂》（TexasChainsawMassacre），原著是1974年的同名电影，早已发展成为一个系列。1974年的原创作品后出现过二集（1986）、三集（1990），以及《第二代》（1994）三个续篇。剧中戴人皮面具、双手挥动电锯、身披血迹斑斑的屠夫围裙之恐怖煞星“人皮脸”（Leatherface），已成大众文化里的经典杀手。该系列透露的是对闭塞的美国南方乡下之恐惧。原著故事里的一群旅行的青年男女，经过得州的穷乡僻壤，误闯入一个吃人的家族，这个家族的大家长是124岁形同僵尸的老祖父，最后逃出生天的是一名女子。2003年的重拍越过续集，回归原名，但情节有重大更动：老祖父的大家长角色已由“人皮脸”的母亲露妲（Luda）取代。她对剧中唯一生还的女主角说：她们家族从前在屠宰场工作，后来被辞退，遂开始绑架活人屠宰，出售他们的肉，家族成员亦养成吃人的习惯。她特别提到“人皮脸”在童年时受歧视。这一

重拍的《得州电锯杀人狂》（2003）

《得州电锯杀人狂前传》（2006）

点在2006年拍的《得州电锯杀人狂前传》（TexasChainsawMassacre：TheBeginning）中有进一步交代：“人皮脸”是弃婴，为露妲收养，他智障、身体有缺陷、烂掉鼻子，见不得人，一生受妈妈保护，并养成嗜杀的性格。

《得州电锯杀人狂》师承的是希区柯克的《惊魂记》，后者的灵感来自20世纪50年代威斯康辛州恋母狂杀手爱德·坚。然而，《惊魂记》里的恋母狂杀手只是穿上妈妈的女装、头戴假发行凶。《得州电锯杀人狂》里的“人皮脸”反而更接近爱德·坚这个原型。很难想象：在美国文化以外，像爱德·坚这类变态人物会成为一整个次文化的鼻祖！关于此人，详见本书第七章。

由《惊魂记》奠基的“血肉横飞电影”文类里，较成功的也包括由1980年开始的《黑色星期五》（Fridaythe13th）以及由1984年开始的《猛鬼街》（ANightmareonElmStreet）。也有译为《夜半鬼上床》。《黑色星期五》在1981、1982、1984、《弗莱迪大战杰森》（2003）

1985、1986、1988、1989、1993、2002年次拍了续篇，《猛鬼街》则在1985、1987、1988、1989、1991、1994年次成了系列。《黑色星期五》里的疯狂杀手杰森的商标是头戴冰棍球面具、手拿砍树丛的长刀，专门追杀青少年。《猛鬼街》里的恶魔弗莱迪则是面容烧焦、四指套上锋利钢刃、专门进入青少年的梦魇里杀害他们。

在2003年，有好事者把两个系列里的煞星摆在一起，制作了《弗莱迪大战杰森》（Freddievs.Jason），其中就大大地凸显精神病杀手与妈妈的关系。在《黑色星期五》原系列中，杰森之成为系列杀人犯就与他母亲有关：巫奚斯夫人（Mr.Voohees）生下了杰森后，因为他畸形，就长期保护他不与世接触。后来夫人在一个夏令营中任厨子，她的儿子则饱受营友讥笑。为了证明他能游泳，就跳入湖中，结果却溺毙了（但不见尸身）。当时，夏令营的辅导员都在他们的木屋里饮酒作乐，巫奚斯夫人迁怒他们，把其中两人杀了，夏令营因此关闭，夫人长期住在湖畔，阻挡它重开。十余年后，物业主与一群辅导员回来想恢复营业，被她一一杀害，只剩下一名女子艾莉丝，夺下夫人的长刀，反而把她枭首。但杰森其实没有死，他对艾莉丝进行报复，把妈妈的头供在林中木屋的神龛中，在她周围陆续堆起被他杀害者的尸体。

相形之下，弗莱迪则是被他妈妈消灭之人。在《猛鬼街》第三与第五集中透露：弗莱迪的母亲是一名修女，她在精神病院服务，假期闭馆期间不幸被与100名疯人关在一起，遭集体轮奸，生下了他。后来，她因儿子屡屡行凶而悲伤自杀，她的灵魂却不断尝试把弗莱迪降伏。至第五集，弗莱迪的母亲把他变回婴儿，重新把他放回肚子里。弗莱迪当然没被消灭，因为他在续集中不断回来。

至2003年的《弗莱迪大战杰森》，弗莱迪有感于榆树街（即猛鬼街）的孩子们都不怕他了，就用计将杰森骗来镇压他们，为自己的重归铺路。他知道杰森是崇敬母亲的，就侵入他的梦中，化身为巫奚斯夫人，对他下指令：

杰森，我的特别特别的孩子。你知道你的天赋吗？无论人们如何对付你，你都死不了。你永不会死。亲爱的，你只是熟睡了而已。但是，现在是醒来的时候了。妈咪要你办一件事。我要你去榆树街。榆树街的孩童们近来坏透了。起来，杰森，你的任务还没有完成。聆听我的话音，再活起来。让他们怀念我，杰森。让他们想起恐惧的滋味。

在杰森离开后，巫奚斯夫人变回弗莱迪的模样——这里是谨守了妈妈是精神病杀手之导因的思维模式。

《鬼影人》的个案研究

2003年的《鬼影人》（Gothika）是另一个有趣的例子，足以说明这类公式的僵化。该片上承流行于1990年代的“聪明睿智又代表正义的女性击败邪恶男性”的文类，但该是这个文类的余波。女主角是心理医生米兰达，她任职于一所高度警卫的女性精神病监狱，她的先生道格拉斯是同一机构里的部门主管。有一天，米兰达用斧头把她的丈夫砍成几段，自己被关进了精神病囚穴，但对整件凶案毫无记忆。平素只相信事实和逻辑的米兰达，行凶时乃被一个少女雷切尔（Rachel）的鬼魂附体——后者是被道格拉斯奸杀的受害者。米兰达从精神病监狱逃走，去调查这个事件，她回到亡夫的农庄，发现那里有一个专门绑架少女予以奸杀的魔窟，还设有录像设备，录下她们裸体被摊开铐在刑床上辗转哀啼的镜头。事到如今，似乎可以结案，但鬼魂一直在告诉米兰达“不止一个”，她一直以为指受害者不止一个，如今恍然悟到行凶者可能是二人团队。

这样一个鬼故事，把米兰达杀夫归咎为超自然的冤魂附体，但轮到她用她的专业去素描第二凶犯的心理轮廓时，却变成凭事实与逻辑得出的科学结论。根据她的专业猜测：该人和道格拉斯的关系是一种“经典的导师和门徒症候群”，并具备如下的心理轮廓：

他必然是在一个在没有父亲的家庭里长大的人。他对母亲产生了强迫性的过度依赖的关系，这个关系转化成某种不恰当的性吸引。他还是儿童时，可能从虐待小动物获得性高潮。作为一个男人，他对自己的性欲（sexuality，亦指性别）是彻底混淆的。他就是这样的一个人。

米兰达人还在县拘留所，就急着把这个分析告诉县警长鲍勃。此时县警都外出办案，她单独与鲍勃在囚室里侃侃而谈，逐渐警悟到这个“科学的轮廓素描”大致上符合鲍勃本人：鲍勃从小就与道格拉斯一起玩大，他虽然是白人而道格拉斯是黑人，但身为老粗的他一直视专家博士的道格拉斯为导师，他的家庭情况也符合米兰达的素描，唯一令鲍勃光火的是“我从来也没有从虐待小动物中得到快感”。鲍勃遂在空无一人的警局里追杀米兰达，雷切尔的鬼魂及时出现，两女一起把男凶徒消灭。

这个在超自然的鬼故事里出现的“科学”分析，乃陈年的教科书解释，却被当做事实灌输给观众。它其实偏离了病态杀手的心理轮廓：故事里的凶犯并非心灵幽暗、对社会现实失调、与世隔绝的人，他们一者乃公家机构的主管，另一为警长，都是在公共领域里发挥良好功能的人士——米兰达的丈夫甚至娶了一个聪明美丽又成功的女子。如果有恋母仇母情结，该专门找中年妇女下手才对，他们却偏偏挑妙龄少女下手，正如鲍勃一边在追杀米兰达，一边透露：从道格拉斯15岁开始他们两人就一起绑架和虐杀少女，中间停顿了一段长时间，但遇到了雷切尔后，那个地方就“十分发痒，痒得令你不能不搔”。在这里，分明是好色的男性对美少女身体的痴迷——从今日互联网上这类网页的泛滥，可看出是一个相当广泛的常态，何必诉诸“杀母”这般复杂的逻辑？

《鬼影人》的人物造型不只是美学上的失败，它把男性罪犯的心理轮廓说成是“作为一个男人，他对自己的性欲（sexuality，亦指性别）是彻底混淆的”，也等于说犯罪者是无法确立男性性别的人。这就背离了20世纪90年代女性主义的“党路线”：在父权社会底下，男性的正常表现就是对女性的宰制。这个不协调固然并非始自《鬼影人》，美国大众文化上承希区柯克的《惊魂记》，早发明了一类因自身性别无法形成而杀害女性的男凶犯，美国女权意识把男性妖魔化，也利用到这个造型，却不得心应手，因为它到底是怪罪母亲的，与打倒父权有一段距离。《鬼影人》不过在90年代式的女权活动退潮以后将此不协调彻底暴露而已。《鬼影人》固然不脱前一时代把男性妖魔化的窠臼，但在时代精神已转移的情形下，它不过是《惊魂记》以来已变陈腐的公式的另一次翻炒。前一时代把男性妖魔化的窠臼，可举出一些例子。一位被害死的女学生附在男教授妻子身上对他进行报复的情节已见于2000年的《藏污纳垢》（WhatLiesBeneath）——网络上的译名乃《危机四伏》。双子星式男性猎杀女性团队则见于1997的《桃色追捕令》（KisstheGirls）。

《割破的伤口》的个案研究

2003年的《割破的伤口》（IntheCut）根据的是苏珊娜·摩尔（SusannaMoore，1945—）的小说，由纽西兰导演简·坎彼恩（JaneCampion，1954—）执导，由她们两人共同编剧，制片人包括妮歌·基曼（NicoleKidman，1967—），具有一部有分量的“女性电影”之声势。它探索现代大都会妇女在求爱过程中的挫折和恐惧：这类妇女性生活自由，与多人发生性关系，但心底深处总是渴望罗曼蒂克爱情甚至结婚生子，然而她们过惯了没《割破的伤口》（2003）

有羁绊的生活却是异化的，在关系里注定受伤害。可惜片子是用精神病系列杀手的故事形式来探索这个困境与难局，存心去看一部惊悚片的观众掌握不了它十分雕琢的意象，不明就里者则把它当做低俗的“血肉横飞电影”。该影片也有译为《凶线第六感》。

该片其实运用了多层次的象征手法。故事里，单身的英语老师法兰妮很寂寞，她的同父异母妹妹波林也单身却很放浪，后者其实是女主角的“二重身”，代表她压抑掉的非意识欲求。在姊妹的对白里，法兰妮就对与有妇之夫上床的波林说：用想象自慰比较“安全”。法兰妮却在酒吧厕所间意外窥见一位女郎替男人口交，该男面目处在阴暗里，只看到手腕上有刺青。事后该女郎被杀害并遭肢解，法兰妮作为证人，认识了纽约警探马洛伊，并与他发生了性关系。后来凶杀案接二连三发生，连波林也遇害，而所有嫌疑迹象都指向马洛伊。到结局处，真凶却是马洛伊的警察搭档罗德里格斯，此角色戏并不多，他只不过与马洛伊身份相同、遭遇类似（都遭妻子离异），手腕上有同样的刺青——即法兰妮在凶犯手腕上看到的。作为文艺意象，罗德里格斯算是马洛伊的“二重身”。

这样的文艺手法表达了女性的两面：压抑与放浪，也透露她们对男性的情绪投射也一分为二：既需要，又不信任。至于男性也把他们对女性的投射一分为二，详见本书第六章。到将近收场处，法兰妮肯定马洛伊就是凶手，把他一只手铐在水管上，从家中逃出，却遇到罗德里格斯，被他带到他常去的红色灯塔上，四下无人，他露出真面目，法兰妮用马洛伊的枪将他击毙，走回自己的寓所，看见马洛伊仍被铐住，人躺倒地上，她就依偎在他身旁，却并不替他打开手铐——这里最形象地勾画出女人在她的男人“无法为害”时才感觉最安全的心理：马洛伊只剩下一只臂膀还可以动，只能用来抱着她。

这种双重心理其实已反映在“警察就是杀人犯”双重身份的命题中：女人希望男人是她们的保护者，同时害怕他们成为伤害者。这个“保护者就是伤害者”的心理，会把任何热恋都弄潮湿，注定导致异化。最后，女主角随着凶犯到灯塔去，是套用了弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》（ToTheLighthouse）的典故，但伍尔夫小说中主角长期怀着去灯塔的愿望，象征性压抑。细心的观众会发现：在第二幕警局场景里，马洛伊的办公桌上就放着一座红色灯塔的模型，也作为他的阳具象征。渴望爱情的法兰妮终于和男人到达了灯塔，出现的却是非你死即我亡的对局，只准一人活下来，搭不成配。《到灯塔去》发表于还在闯禁区的1927年，《割破的伤口》反映的则是“已开放了的”当代人性生活的写照。该片从女性电影立场出发，主张性爱必须照顾到女方的快感，并把马洛伊当做正面教材：他对法兰妮进行后庭口交，令她十分受用，她立时猜到马洛伊少年时必定受了成熟妇人教导。她对马洛伊越来越不信任，但在性方面却越来越朝向他，甚至心中想着他进行自渎。但这种非凡的性是孤悬的，总不能和信任和亲密连在一起。现代人的性无法消弭人际心理距离，因此性其实也等于伤害。性和爱之间也被肢解，也遭切割。套用片中一个用词：disarticulation。

马洛伊的警察谈吐粗鄙不堪，说毫不在意自己那根话儿“插入割破的伤口里”（inthecut）——他把女人的“屄”（cunt）念成“伤口”（cut）。电影确实用系列杀手肢解女人来象征异性恋造成的伤害，因此片名的另一中译《裸体切割》也相当切题。故事里穿插了法兰妮与波林共同的父亲与法兰妮的母亲恋爱过程片段，用褪了色的旧照片色调，场景都在一个冬天的湖上溜冰场，如水晶球中的世界。第一段在片子开头，观众还不谙剧情，只见一位美少女的倩影在溜冰场中旋转，给一个黑衣男子看见了，大特写镜头聚焦在他戴黑皮手套的手，捏成一个狠狠的拳头，就朝湖中的女子溜滑过去，在她周围的冰上画出一道圆弧，血水顿时渗了出来，片名《割破的伤口》也于此刻在银幕上打出，背景音乐则采用怀旧的多丽丝·黛（DorisDay）名曲queserasera。希区柯克的《擒凶记》（TheMenWhoKnewtooMuch，1956）之主题曲，歌词是小女孩在问妈妈她未来是否会幸福？妈妈回答说未来不可测，随缘吧；长大后问她的情人，婚姻会否美满？情人回答说未来不可测，随缘吧；在她成为母亲后，子女问她同样问题，她给同样的答复。第二片段是法兰妮在波林的寓所中叙述爸爸对妈妈的求婚史：镜头又回到了那个水晶球世界的湖上溜冰场，爸爸和未婚妻在那里，爸爸看见了未来的妈妈，目不转睛，未婚妻一怒之下，把订婚戒指脱下抛在地上离去，未来的爸爸把它捡起来，在同一天就用同一枚戒指向未来的妈妈求婚。根据妈妈的说法：正在那一刻，雪花开始飘下来。波林认为很罗曼蒂克，法兰妮纠正她：“她最后被害死。”爸爸后来离开了妈妈，去物色五度婚姻，但这些婚姻都没有波林妈妈的份。波林虽然随便和男人上床，却强烈地渴望婚姻，即使为了从未曾结婚的妈妈的缘故也要实现一次。她感叹：“甚至安杰拉·桑特斯都有未婚夫。”法兰妮提醒她：“或许吧，但可能正是他把她的头给割了下来。”安杰拉是片子开始以来凶杀案的第一个受害者，也就是那个口交女郎，观众至此方知她被断头，但“未婚夫”又是怎么一回事？

接下来的场景：纽约警察在一所医学院宿舍洗衣房的洗衣机中取出一只断手，中指上戴有一枚戒指，后来报纸报道未婚夫乃疑凶。轮到波林被杀害——是法兰妮在妹妹寓所的洗脸池中发现她在塑料袋里的头颅，办案的马洛伊问她波林是否有未婚夫，法兰妮说没有，但死者的左手中指却戴了订婚戒指，因此，她和马洛伊都认为这是凶手留下的“签名式”。法兰妮从警局回到家里，就做噩梦，梦境回到湖上溜冰场，妈妈摔倒在地，爸爸收不住势，溜冰鞋的刀刃在妈妈两腿上切过，截成六段，爸爸掉过身来，惊魂稍定，脸色随即化为恶意，将刀刃朝着妈妈的脖子溜滑过去，妈妈惊慌失色……最后，是法兰妮被罗德里格斯羁留在灯塔上，他将一枚戒指放在刀尖上递给她：“你愿意嫁给我吗，法兰妮？”她的回答是开枪。

自从《与敌同眠》（SleepingwiththeEnemy，1991）以来，把男女关系冷嘲化的美国大众文化即把“我爱你”与“我杀死你”画上等号。它固然是女权的一个攻势，但从分析“消灭狂慕者”的角度俯瞰，它可不限于1990年代的时代精神，而是美国更深层的个体化逻辑在作祟：爱情会颠覆自我疆界，造成个体性的泯灭；这是对情感作用极端不信任的态度，谨防它导致人格朝人生早期逆退，造成失控与无助感。“母爱”既然能杀人，异性恋罗曼史能不被殃及否？

在20世纪90年代排山倒海的“杀夫”狂潮退落后，爱即谋杀的命题亦已化为成语，观众不会特别去留意。哪一个观众会记得在《鬼影人》中，米兰达在用斧头砍杀她老公时，也在说：“我爱你”？把《杀死比尔》（KillBill，2003—2004）当做动作片观看者，谁会在意它是另一部《与敌同眠》，并且反映今日美国离异的父母对儿女监护权之争夺战。在人人如城堡（everybodyafortress）的情况里，任何亲密都会变成侵犯；性、暴力、被害妄想三者结下了不解缘。在《割破的伤口》里，法兰妮认识马洛伊后，只在自慰时想象他，没有行动，直到她在黑夜的大街上遭蒙面客袭击，向他报警，马洛伊叫她重演那次袭击，从后一手箍在她脖子上，另一手放在她胸前——两人的做爱从此开始，虽然越往后法兰妮越相信蒙面人就是马洛伊。

说到这里，可见《割破的伤口》乃比较文学的盛宴、“血肉横飞电影”观众的大闷片。然则它与“杀母”何尤？一旦精神病系列凶杀案被用来铺陈故事情节，这个文类自身的内在逻辑就接管了这部电影，别无他途。为了故布疑阵，也或许仍保留90年代“凡男人都是坏蛋”的余绪，电影制造每一个男角都是嫌疑犯的暗示。例如，法兰妮的一个黑人学生康尼流斯（Cornelius）一直对“系列杀手”具浓厚兴趣，常上这方面的网站。女老师对他也心存欲念，事到临头又退缩：该黑人暴跳如雷，流露暴力倾向。法兰妮的一位一夜情的男友约翰尼则是娘娘腔，法兰妮和他断交，并劝他对波林不要有非分之想，他亦发飙。有一次约翰尼说“他童年时代的怪异回忆”造成他的忧郁症，另一次则说小时候“曾经被妈妈打扮成女装”。约翰尼是医科学生，似乎与医学院宿舍洗衣房的女肢有关。轮到马洛伊：他和老婆离了婚，却没分居，说是为了孩子，他在初离婚时曾迁出，因缺钱搬回妈妈家住了三年，发现“她比我老婆还要坏”。最后是罗德里格斯：法兰妮到警局认嫌疑犯照片时，影片让观众看到他办公桌上竖立着一个红心型的摆饰品。电影前半部曾出现过这样一个画面：法兰妮在地铁站下了车，她背后有两个男人从阶梯走下月台，捧着一个庞大的红色丧礼花环，是心形的，上面的白花砌成大写的“妈”（MOM）。

每部变态杀手电影里的“签名式”都不同。这部电影里的是给女尸断肢上戴上订婚戒指。《沉默的羔羊》里的是在每一个女受害者口中放一只亚洲种飞蛾。《不能如此对待夫人》里的是在每一个中年妇女尸体额头上画上一个红唇。《抄袭杀人犯》（Copycat，1995）里的则是把所有著名系列杀人狂的手法都抄袭一遍。网络上的译名是《叠影谋杀案》。美国大众文化里系列杀手的总签名式却是“妈”。

“杀母”接近尾声，还是已全球化？

接近尾声，还是已全球化？在第十三章中已谈论过2004年的《劫夺人生》一片，其中的凶犯连续杀人以便盗用受害者的认同，因为他不想当自己，他的双胞胎兄弟在童年逝世，他认为母亲比较喜欢死掉的那一个。母亲也认定这个儿子邪恶，要协助警方消灭他，被他先杀了。网络上的译名是《机动杀人》。

2004年，我在同一周内看了《亚历山大》（Alexander）与《鬼娃也有种》（SeedofChucky）这两部片子，发现是同一个故事。一为历史伟人传记、一为鬼怪故事，居然都被还原为同一美国故事，实在不可思议。前者描写亚历山大夹于父母的冲突之间，心理受到损毁。妈妈历来仇视爸爸，感情都投注在儿子身上，对他说：“唯有我爱你胜过一切！”父王菲力普遇刺身亡，亚历山大继承大统。在案发后，儿子在妈妈的寝宫中与她摊牌，控诉妈妈利用他来伤害爸爸：“你在摇篮里就把我谋杀了！你把我诞生在一袋子的仇恨里，那个对比你更强者的仇恨……你对男人的仇恨！”妈妈奥林匹亚斯（Olympias）回答说：“你的灵魂是我的，亚历山大！”随即和他亲嘴，儿子则对她吐口水。亚历山大远征亚洲，还不断受她来信施压，要求团聚。他挥师一路狂杀到印度，似

《亚历山大》（2004）

《鬼娃也有种》（2004）

乎都在逃避妈妈，至死都没再见到她。在这个意义上，亚历山大也成了怀有母亲情结的系列杀人狂！最后当他的下属下毒弒君，亚历山大在那杯毒水中看到了妈妈的脸，但仍然喝了下去，因此丧生。他与父王也有矛盾，因为菲力普试图另立储君，但父王终究是他的角色楷模。亚历山大在洞房之夜与新娘之间的暴力行为似乎重演他爸爸在妈妈寝宫里的一幕。这部电影里的亚历山大是性别暧昧的。1956年的《亚历山大大帝》（AlexandertheGreat）对该伟人的双性倾向只字不提，只出现他的情妇巴仙（Barsine）。2004年版则将巴仙整个删除，把重点集中在同志男友赫淮斯钦（Hephastion）和男宠巴哥雅斯（Bagoas）身上。

《鬼娃也有种》是一个电影系列的第五集。主角是一个附着在玩偶身上的恶灵彻基（Chucky），如今是到了下一代格连（Glen）。在前传里，彻基与他的老婆蒂凡妮（Tiffany）都是人变的，格连却是玩偶，没有性器官，因此爸爸将他当男孩，妈妈把他当女孩，将其名字改成格莲达（Glenda），给他穿上女装。彻奇认为“儿子”该继承他的杀戮生涯，蒂凡妮则认为替下一代着想，该终止杀人。格连患了人格分裂症，也开始杀人。蒂凡妮带了孩子离开爸爸，彻基追杀他们，把蒂法妮杀了，格连替母亲报仇，杀死他爸爸，彻基在临死前还为

重拍的《满洲候补员》（2004）

《神鬼玩家》（2004）

儿子终于“成才”感到骄傲。事后，蒂凡妮附在一个女体上复活，与儿子团聚。故事除了运用性别暧昧、人格分裂的杀人犯题材外，还反映当代美国消除爸爸的单母亲家庭主流化的趋势。

2004年重拍了《满洲候补员》，从当年的反共电影变成把大企业妖魔化，主角仍然是被洗了脑的雷蒙·萧，操纵他的依旧是他的亲妈妈，但与1962年版有显著不同。虽然雷蒙仍然与邪恶的母亲同归于尽，却非亲自下手，而是让他的一个旧下属去执行。暗杀也发生在总统提名大会上，他被母亲代表的大企业操纵，成为副总统候选人，他的旧下属则替美国情报部门消灭他母子俩。比起旧版来，新版描写邪恶的母亲较轻描淡写，但仍得用阳具愿望这般简单的公式去刻画。1962年版里的埃瑟林夫人（Mrs.Iselin）找了安杰拉·兰斯布莱（AngelaLansbury）饰演，造型十分夸张。2004年的伊莲娜·萧（EleanorShaw）一角由梅儿·斯翠普（MerylStreep）担纲，造型有点像前总统夫人希拉里。母亲在部署雷蒙进军白宫：“你将成为我想成为者，你的爸爸却把这个机会糟蹋掉了。”显然，又是将受挫的望夫成龙愿望移到儿子身上。旧版里，妈妈亲儿子嘴的恶心镜头则为妈妈轻抚雷蒙赤裸的上身所取代，看来并不过分，但紧凑的电影叙事没有白费的镜头。

母亲看儿子的裸体也出现在《飞行家》（Aviator，2004）一片中。一译《神鬼玩家》。它是整部片子的序幕：未来大亨霍华德·休斯（HowardHughes，1905—1976）还是小孩子，他在淋浴，妈妈走了进来，递给他一块肥皂，同时教他学一个词：“防疫”。在由银幕时间浓缩成的简化因果关系里，它变成休斯日后病态洁癖之导因，此病令他整个人生与事业都瘫痪掉——妈妈又成了“病源”！

2004年的《熏衣草服色的女士》（LadiesinLavender）令人想起《苏萨茨卡夫人》，都是有关母亲阻碍儿子成长的故事。有关《苏萨茨卡夫人》，详见附录第五章。在二战期间，一对居住英国海滨的姊妹从海上救起一个波兰青年，在服侍他康复的过程中，两位年龄都可以当他的母亲的老女人为霸占他而产生竞争。她们给予他“生命”，好比母亲，但当他有机会去伦敦表演，发挥他小提琴家的才华时，她们却将邀请函藏匿。他不告而别，两位“妈妈”最后也只得放手，并去伦敦为他初演捧场。该片在网络上的译名是《等爱的女人》。

2005年的《恐怖蜡像馆》（HouseofWax）属于《得州电锯杀人狂》一类，把地点迁至路易斯安那——反正脱不了南方，场景则从农庄换成一座废弃的小镇，也是一群大学生误打误撞闯入这个魔窟。整个小镇的人都已被换成蜡像，乃一对曾是连体婴的兄弟之杰作。他们的亡母有成为蜡像艺术家的志向，但因长脑瘤而疯狂，饮恨而终，《恐怖蜡像馆》（2005）

两兄弟布置蜡像镇与盖蜡像特藏馆是为了完成她的心愿。他们既然又是处于“妈”阴影下者，理所当然是杀人狂，抓了过路客来当蜡像活模子。电影对《惊魂记》作出致敬。例如处于阴暗中的老妇人从窗口往外看的那个镜头，不同之处在于她如今是蜡像而不是皮草标本。连体婴被动手术分开时，文森（Vincent）的脸破了相，因此他总是戴着面具，如得州的电锯杀人魔，其实真正的坏孪生兄弟是勃，他面貌英俊但具欺骗性。最后，该群大学生死的只剩一对兄妹，女孩卡莉（Carly）成功地离间了迫害者，她说服了文森：他遭勃愚弄，勃把他当丑八怪，宰制了他，其实心灵真正丑恶的反而是勃。这个离间成功，两兄妹逃出生天，两兄弟则和蜡像馆一起葬身火海。卡莉懂得用这招，乃因为她和哥哥尼克也是孪生的，已学会防止尼克把过错都归咎于她的自卫本领。因此，搞“分离与个体化”不止于针对母亲，也必须施之于昆仲之间，否则个体会受害。

2006年开始的季节性电视连续剧《英雄》（Heroes）是漫画化的超人故事，角色是一些各具特异功能的人，其间出了一个灾星赛勒（Sylar），他专门杀害同类，吃他们的脑髓，窃取各别的特异功能。第一季第21章描写他因预见自己吸纳一个核弹人的功能，害怕自己有一天会爆炸掉，并杀死无数无辜者，大为泄气，壮志没有了，反而带了一件礼物回去看离别多年的妈妈。妈妈感谢上帝儿子回来了，赛勒送给妈妈一个得州的飘雪水晶球来丰富她50州的收藏，但随即注意墙上的古董钟坏了，拿下来修理，妈妈很不屑地说那是一件垃圾，赛勒说“那是爸爸的”，就开始修理。此时妈妈捧着其中一个有儿子小时候照片的水晶球入神，走过去抚摸赛勒的头说她以他为傲，但是赛勒说他没干什么，妈妈说你什么地方都去过，不像我们“老待在一个地方”，赛勒回答我已厌倦，想搬回来。妈妈很不以为然，认为他前程无量，但如坚持要搬回纽约，则该找某相识的投资银行家，会替他安排工作，赛勒说他只想当修理钟表匠（子从父业）。此时，他也因妈妈为他准备不想吃的食物而光火，母子俩起了冲突，赛勒恳求母亲把他当一个普通人，母亲说她的儿子是特殊的，连当总统都有资格。为了安抚妈妈，赛勒就表演一招特异功能给她看：他用厨房洗碗的水管朝空中喷水，把水变成飘雪，笼罩整个房间，让妈妈进入她镜花水月的水晶球世界里，此时，妈妈的整个水晶球收藏也飞舞起来，妈妈从狂喜而开始恐惧。赛勒原意是取悦妈妈，但心中不无恨意，力道稍微用岔，一个水晶球砸在妈妈脸上，出血了。妈妈对赛勒下逐客令，说他不是自己儿子、是遭天谴者，要他“还我儿子”，赛勒过去抓妈妈，妈妈拿起一把大剪刀戳他，赛勒去抱她，意外地反手把剪刀插入了母亲的胸膛。他瞧着躺在血泊中的母亲尸身说：“妈，你对！我命中注定是特殊的，正如你所期待。”他遂回归杀人的生涯。

在美国，杀母的题材似无衰竭迹象，同时，它已波及其他地方。英国电视片集《头号嫌疑犯》的首映集（PrimeSuspect，1991）中，那个凶杀犯就是用典型的母亲情结去素描的：他在拘留所中不准与妈妈通电话，就开始发疯，在所有在场的执法人员和辩护律师眼里，这就是最坦白的认罪。但在此之前，他带了礼物到安老院探望他的妈妈，两人合唱一首结婚歌曲，虽然肉麻当有趣，却无心灵幽暗迹象，反而兴高采烈，显然模仿美国片却学不像。2002年，根据宫本美幸小说改编的日本电影《模仿犯》里也出现双子星猎杀妇女团队，其中一员网川浩一也怀有“母亲情结”。但日本的国情有异于美国，仇母是不能想象的，因此只能用父母离异后母亲被一个年长者“领养”，而领养者可能就是网川的真父，但名义上网川变成“拖油瓶”，在法定父亲和真父眼里都是野种，因此在社会面前蒙羞去解释他的病态人格。杀母题材全球化的分布，该由一个国际团队去研究。

在美国，杀母的话语是陈腔滥调，却又历久弥新。但似乎也该到了推陈出新的地步。

异军突起：产后忧郁与门乔森症

在第十二章中已指出：早于20世纪60年代，约瑟夫·莱因苟德已提出“母亲的毁灭性说”。当时是否已出现“产后忧郁症”一词，待考，但肯定还没有“代理性门乔森症候群”。莱因苟德学说是对女性尤其是母性的普遍否定，认为“几乎每一个女人都有活跃的毁灭的幻想与冲动”，因为所有女性对自身的性别都有恐惧症，一旦为人母，就对子女产生一种毁灭性。这个说法变成历史陈迹，故不难理解。产后忧郁症与代理性门乔森症候群代之而兴，强调点虽有不同，但在母亲的毁灭性上大做文章则一。

2001年6月21日美国即发生了一宗耸人听闻的案件：得克萨斯州休斯敦市的一位妈妈安德烈亚·耶茨（AndreaYates）在浴缸里淹死了她的五个孩子。全国妇女组织（NOW）坚持她是患了产后忧郁症，该流行已久的疾病也终于上了报章的头条。有关该案最权威性的报告文学为SuzanneOMalley，TheUnspeakableCrimeofAndreaYates（NewYork：PocketStarBooks，2005）。产后忧郁症是一种精神病，并非被莱因苟德常态化的母亲的毁灭性，而且是一把两刃刀，它固然可以被大众文化拿来把母亲妖魔化，但也能为女权意识服务，用来谴责父权社会的要求造成妇女精神的崩溃。它甚至快成为妇女的时尚病。

在2005年的电影《煞灵》（TheRingTwo）里，一位母亲雷切尔（Rachel）也在浴缸里淹死儿子艾登（Aiden），乃应儿子要求把附体的恶灵撒玛拉（Samara）驱离。儿子因恶灵附体而弄得身上出现瘀青，因此医院里的心理医师埃玛就怀疑雷切尔有虐儿倾向，当面质问她曾否患过产后忧郁症，暗示她有导致自己孩子生病的代理性门乔森症候群倾向，并强令把她和孩子隔离。对这类嫌疑犯的妈妈，院方一般会报警。细节详见第十一章。

门乔森症候群乃指病人故意制造自己的病痛以引起注意的一种心理病，代理性门乔森症候群则是母亲制造孩子的病痛，以引起别人注意自己对孩子无私地奉献。只有在对母亲的毁灭性十分警惕的美国，才会观察到这种病症，并且用报告文学和电影故事的方式广为教育大众。前者除了耶兹案外，更早的有报道80年代末得州和爱荷华州的妇人坦雅·瑞德（TanyaReid）案件的专书。GreggOlsen，CruelDeception（NewYork：St.MartinsPaperbacks，1995）.至于大众文化里对这个症状最全面性的再现是1994年的电视电影《一个孩子在呼喊求救》（AChildsCryforHelp）——详见附录第五章，但它却为人忽视，反而受瞩目的是具人气的电视连续剧如LawandOrder：SpecialVictimUnit、ER、Casualty、TheXFiles里面的插曲。

《玻璃屋2：好母亲》（2006）

在2006年的《玻璃屋2：好母亲》（GlassHouse2：TheGoodMother）里，代理性门乔森症候群就毫不含混地被用来将妈妈妖魔化。这类青少年惊悚片肯定是否定父母的——在第一集里是养父，在这部片里则是养母。第一集里的养父为了钱财动机，制造他好友的死亡，领养了他们的子女，以便染指他们名义下委托的遗产，纯属动机不良的歹徒。第二集里养母的邪恶则完全是一种“母亲专有病”。故事里的伊芙和她的帮凶老公接二连三地领养孩子，并制造他们的死亡，居然能逃过社工的眼睛，纯属不可思议，现在轮到了阿比和她的弟弟。后者被伊芙制造成食物中毒，命在旦夕。阿比进行反击，她在网络上找到代理性门乔森症候群的网站，发现陈列的特征完全符合伊芙，例如说这类残害子女的母亲有护理知识之类。这种道听途说，加上对号入座，完全是把剧情简单化，也把观众的头脑简单化的做法。例如，在2002年的《间接伤害》（CollateralDamage）一片里，男主角的一家人在哥伦比亚领事馆外街道上被恐怖分子制造的爆炸误杀，为了报复而前赴哥伦比亚消灭恐怖分子。他是一个对国际政治一窍不通的消防员，遂上网搜寻，在一个“反民主团体”（antidemocraticgroups）的网页上找到了该拉美革命马克思主义组织的信息。在该过程中，他同时握了一个咖啡杯，上面是美国国旗的蓝条和星星。电影里这种快速的意象，诉诸的不是大脑，而是大众的集体非意识中的偏见。故事里伊芙的其他行为其实不符合代理性门乔森症候群，例如她故意在厨房洗碗盘缸肥皂泡沫底下放了碎玻璃，让阿比割破手，就不属于这类症候群：盖病患者从不会公然流露恶意，这会破坏她表演无私奉献之母爱的戏码。剧中描绘伊芙也包括强迫症的洁癖，这是另外一种病了，简直与《凡夫俗子》（OrdinaryPeople）里患强迫症的坏母亲混同了。该故事详见附录第五章。

附录第七章与“杀母”唱反调的作品附录第七章与“杀母”唱反调的作品

美国的母亲恐惧症如此的广被，实已根植于文化心理的深层，但仍需发问：美国故事中的“妈妈”是否全是负值？可以理解，非尽是如此，正如并非所有中国故事里的妈妈都是雷锋化的完人一般，也有写实笔触底下日常生活里只是凡人的妈妈。美国写实而不夸张的故事，常有描写单亲家庭中的妈妈如何挣扎，把一个家撑起来，但其重点是宣扬个人奋斗精神，而不是歌颂“母爱”。

中国人雷锋化的妈妈，与美国人妖魔化的妈妈，其实都可视作投射性材料（projectivematerial），乃心理需求外射化为夸张意象：中国人投射的是亲和与倚赖需求，美国人则是分离和个体化（separation—individuation）需求。但毋庸置疑，日常生活化的妈妈除外，在美国大众文化的想象里，妖魔化的妈妈意象占压倒性，歌颂妈妈的故事绝无仅有。

一位研究比较电影的日本学者指出：早期的美国“母爱电影”还曾影响了日本的同类电影，其中包括1920年的《在山那边》（OvertheHilltothePoorhouse）和1925年的《斯特拉·达拉斯》（StellaDallas）等。山本喜久男：《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，郭二民等译（北京：中国电影出版社，1991），221—242页。严格地说《在山那边》并非歌颂母爱，而是善心的三儿子代父受过，并为母惩戒其他五位无良的兄弟姊妹的故事。它反而像是1949年的《陌生人之家》（HouseofStrangers）故事的原型，详见附录第三章。《斯特拉·达拉斯》在1925、1937与1990年拍了三遍，在1937—1955年间还曾成为电台连续广播剧，很难整理出统一的宗旨。根据前引日本著述的简介，1925年版的剧情如下：一位名门世家公子娶了煤窑村无知识的姑娘斯特拉，结婚并生下一女，但斯特拉对夫不忠，和别的男子通奸而又不愿离婚，丈夫在纽约重遇门当户对的旧爱，斯特拉考虑女儿的幸福，同意离婚，并把令她心烦的女儿送到父亲处，女儿很快就在父亲和新母亲照顾下幸福地成婚，被雨淋湿的斯特拉则在窗外黑暗中默默地看着女儿盛大的婚礼。《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，237—238页。这里的信息是自身无法改造出身低微的品性，遂放手让女儿进入社会上层，与东亚地区的制造“司爱女神”运动差了一大截。

必须一提的是不断被重拍的《X夫人》，它的原著是法国作家亚历山大·比松（AlexandreBisson，1848—1912）的一个剧本，最早于1910年搬上法国银幕，以后的重拍，除了1954年的希腊版，以及1952年和2000年的两部菲律宾的同名片（但不知道内容有否关联，2000年那部似乎乃色情片）之外，1916、1920、1929、1937、1966、1981年的重拍都是美国片。原著的故事是一名嫁入名门的妇人被她妒忌成性的丈夫赶走，以后即过着堕落的生活，20年后，有坏分子用揭穿她的底细勒索，要挟要令她已成社会名流的儿子蒙羞，她把坏分子杀了，而成为她辩护律师的偏偏是她的儿子，但妈妈却牺牲到底，不肯道出真姓名，因此法庭称之为“X夫人”。我只看过1966年的电影和1981年的电视片，编剧把情节改了，变成穷家女嫁入名门，势利的家婆排斥她，抓到她行为“不检点”的把柄，要挟她以假死的方式从丈夫和幼子的生命中消失，陷入长期沮丧的她开始堕落，后来受到坏分子敲诈以及由不知情的儿子替她辩护则同，唯1966年的版本是受了刺激的“X夫人”在出庭时已患了失忆症。这个故事固然与母爱扯得上关系，但美国版更像是霍桑的《红字》（TheScarletLetter，1850）故事：一名女子为了一时失足而终身付出代价，最后她做的补赎却成为她伟大的光辉。唯有这个故事的香港版《法外情》（1985）及其续集《法内情》（1988）才把它变成不折不扣的母亲崇拜的圣咏。香港的故事也不可免地以大团圆结局：一个当妓女的妈妈，把用自己肉体赚来的钱，用不出面方式，托他人将儿子养大，送去英国留学，儿子回来变成皇家大律师，但这段秘密却为一名警界败类知悉，对她频频进行勒索，她为了筹款，去骗赌，结果手指被打断，又被坏人拳打脚踢。妇人被逼迫，只得把警员杀死，电影安排大律师儿子为他不认识的母亲辩护，待儿子发现了真相，遂用枉法手段（收买证人作假证）试图胜诉，事情败露，最后乃诉诸“公堂认母”这一招，果然，不但赢取了全体陪审团同情，连怀有敌意的检察官与法官都唯有认输，最后母子团圆。妇人在法庭上是道出了真名实姓，并无“X夫人”可言。

至1945年，好莱坞仍生产《米尔德里德·皮尔斯》（MildredPierce）一类的故事，描写妈妈伟大地为女儿牺牲一切，但其含义也看不出是歌颂母爱。故事描写一名自私的女儿，妈妈奋斗创立一番事业，让她过好的生活，她却把妈妈的男朋友也抢过来，后来她与该男子起冲突，把他枪杀，妈妈又要替她顶罪，被一名警探晓之以理，才醒悟不该再替女儿背黑锅。因此，如其说是歌颂“母爱”，不如说是警告亲密关系乃陷阱更来得妥当。最大的讽刺是，在《米尔德里德·皮尔斯》中扮演伟大的母亲而获奥斯卡最佳女主角奖的琼·克劳馥，后来被女儿克里斯汀娜在回忆录《最亲爱的妈咪》中狠狠地揭发她完全不宜“为人母”。详见第十章。

值得一提的倒是好莱坞对非英裔移民家庭中的母爱之勾画。1948年《请打城北777号》（CallNorthside777）乃根据真事改编：1932年芝加哥一波兰裔移民涉疑杀警而被判99年徒刑，他妈妈相信他无罪，就用洗地板11年积蓄的5000块做报酬，在报上登广告求助，引起一家大报社的注意，派记者调查此案，终于替他儿子洗脱罪名。另一部《我回忆妈妈》（IRememberMama，1948），根据女作家对童年回忆的真事改编，里面以母亲为中心维系力量的家庭乃第一代挪威移民，连角色都带挪威口音，而其家庭的融洽气氛，也为美国电影少见。

以上这些都是50年代这个大分水岭之前的制作，数量也极少。伟大的母亲之主题近期也有，但都不构成经典。《斯特拉·达拉斯》在1990年被重拍为《斯特拉》（Stella）。1988年美国出产了《好母亲》（TheGoodMother）这部电影。故事说一个离了婚、获得女儿看管权的妇人，常把男朋友带回家睡觉。有一次，男朋友洗完澡，只包了一块毛巾，小女孩对男人的生理构造好奇，要求该男子打开毛巾，让她看看摸摸，双方面心理都无邪，都是出于性教育的考量。后来，小女孩在访问爸爸时不经意把此事告诉了爸爸，后者就用这件事大做文章，上法庭打官司并获胜诉，把女儿的监管权转移到自己手上。故事中母亲的“好”法，在于关心女儿的性教育而不容于社会成见。

在美国，凡有一种论调盛行，都会出现与其唱对台戏的反调。但美国人的杀母幻想是出奇的占压倒性优势，反调不成气候，不过仍零星地存在，在此顺便一提。1987年的《害羞族》（ShyPeople）中有一些片段，正面支持两个母亲对各自不长进的儿女——其中一名女儿吸毒——的管教，不是谆谆善诱，而是不假以词色、雷厉风行。这是少有的唱反调，因为美国人好谈反权威，总不免站在下一代的立场看问题，父母如对成年或将成年的子女施以管教，会被理解成上一代发挥权力欲，冀图控制下一代，甚至侵犯他们的人权。

从1987—1990年连播的电视剧《跳街第21号》（21JumpStreet）乃警方对付青少年犯罪专案组之办案故事。在其中一节里，一名中学女生在学校里搞拜魔鬼教，自封教主，利用一名男学生对妈妈的憎恨而掌控了他。一名伪装学生身份进入校内的年轻警员最后对女教主说：把母爱只视作权力，乃把问题简单化。它反过来证实该女教主才是满脑子权力思想，想宰制别人。

1990年的《盲视》（BlindVision）用观众已熟悉的意象成语故布疑阵，故事情节描写一个心理垮掉的男子，终生不敢接近女性，他暗恋一位性感女子，却不敢追求她，只是用望远镜偷看她脱衣——这已经是对“性犯罪者”的教科书定义。“和大众心目中性犯罪者是过度地从事性的信念相反，我们发现他们其实是性事过少。他们的情感状态固置在一个前性器官水平上（fixatedatapregenitallevel）故此其反应常是冲动的。”见DavidAbrahamsen，ThePsychologyofCrime（NewYork：ScienceEditions，JohnWiley&Sons，Inc.，1960），p.158。他妈妈打电话来，他接听时诚惶诚恐，而妈妈型的女房东阴阴森森的，亦对他虎视眈眈。这一连串意象用的正是烘托精神病杀手意象的笔法。他又用望远镜偷看所暗恋的女子和男朋友做爱，后男友出门遭袭击而亡，观众心目中最大的嫌疑犯不是他，就是他的女房东。但故事的发展违反观众的期待：凶手原来是该女的前夫，而暗恋该女的男子则力图保护她，到后来失手把前夫杀了。

1992年的《不要动！否则我的妈妈会开枪！》（Stop，orMyMomWillShoot）则说一名警探被他的妈妈搞得很尴尬。妈妈不尊重儿子的隐私，口没遮拦，当众说儿子孩提时换尿布之事。但妈妈脑筋灵活、身手矫健，变成他追捕歹徒时的好搭档。后来，他的女友告诉他，他妈妈的动机是爱他，使他醒悟。他在心理上与妈妈有距离时，对女友也是不开放、半冷不热的，他与妈妈和好的同时，与女友也热起来，似乎道出美国人的“杀母”其实乃在抵御女性的亲近。在网络上的译名是《母子威龙》。

在1996年的《母亲》（Mother）一剧里，中年的小说作家约翰婚姻两度失败，认为他和女人之间出了问题多少总与妈妈有关系，为了找出原因，遂暂搬回老家和妈妈住。一个大男人在异性方面失败，唯有搬回去陪妈妈，在美国是“输家”的典型。而约翰进入儿时的睡房，里面的玩具摆设依然与儿时一般，这是自从《惊魂记》以来已例常化的精神病杀手的造型素描，但在《母亲》一剧里却成为喜剧因素，显示好莱坞对这类素描已呈反讽和戏拟。他的母亲生活上也很独立，并无要他陪伴之需要，因此母亲非理性地黏缠之命题也不成立。约翰一直感到自身缺乏安全感，乃由于妈妈不太肯定他，不像和任运动经纪人的弟弟那般无芥蒂。到剧终时，他发现妈妈年轻时代的一箱子文稿，原来妈妈也有写作的心愿，为了养育他们而掩埋了自己的才能。故事没说长子约翰是她心头一道阴影，电影并无诉诸这般简单的逻辑，它毋宁偏重母子相处的过程，在神经质的儿子和感情遥远的母亲之间营造戏剧。约翰的女人问题可能根本与妈妈无关，这部电影却透露美式逻辑总是把它们扯上关系。但电影有否从根本上质疑这个逻辑，还是把它轻描淡写化，则很难说。

在20世纪90年代女性“杀夫与杀父”的高峰期，大量的丑化父亲、树立母亲形象的电影文类则不归入本附录的范围，它唱反调没错，但不是唱“杀母”的反调。这类故事把男人描写成衣冠禽兽、把妈妈形容为子女的唯一保护人，乃女性主义对父权的夺权策略。连核心家庭都要瓦解的激进派，心中是否有下一代，真是天晓得！而且，在女性“杀夫与杀父”进行得如火如荼之际，女性的杀母文类照行不误。

同样道理，本附录亦无须多谈2000年以来一些以“母爱”为题材的电影。2001年的《人工智能》（A.I.ArtificialIntelligence）表面上跳出美国儿子恐惧妈妈缠黏的窠臼，细腻描写一个儿童苦求母爱的心愿，但该名儿童乃机械人，他被启动了必须爱母亲的铭印程序，后来领养他的人类改变心意，就把他弃养。这哪里是颂扬母子之爱呢？它好比今人对人际的忠诚已不寄希望、移情于猫犬，但一旦用途丧失就予以弃养一般。机械儿童大卫上穷碧落下黄泉，寻找童话中的蓝仙姑，希望她能将自己变成真儿童，以为那样妈妈就会爱他。他面对已经被海水淹没的纽约康尼岛游乐场中的泥塑仙姑，在海底被困了两千年，醒来时连人类都灭绝了，大卫被铭印的程序仍丝毫未变，可谓海枯石烂、此情不渝。最后是已经演化成高级品种的机械新人类利用他妈妈残存的DNA制造一个场景，让大卫度过享受母爱的一夜，这一夜诚然是太虚幻境，如同他事隔两千载去用手触碰那座蓝仙姑塑像，她裂成碎片一般——乃冒牌货！

在2004年的《被遗忘者》（TheForgotten）里，外星人为了测验人类母子之纽带是否可被切断，将一名妇人的亡儿曾生活过的事实从所有人的记忆中抹掉，唯独无法铲除掉妈妈心中对儿子的怀念，纵使冒在社会眼中被视为妄想症，亦在所不顾。网络上的译名是《灵异拼图》《迷失记忆》《失落儿魂》等。2005年的《空中危机》（Flightplan）的信息类似：一名妇人的女儿在乘坐飞机途中失踪了，所有机舱中人都说未曾见过她有小孩，该是自称妈妈者的妄想症，但是妈妈终究排除万难、击败阴谋分子，救回了女儿。故事的原始灵感来自希区柯克的1938年的《女士不见了》（TheLadyVanishes）。这些歌颂母爱的孤立例子其实已被掩埋在排山倒海的歌颂父爱的故事底下——这是近年来美国大众文化的新趋势，或许是美国的右翼势力抬头，从前他们提倡家庭价值是一个笑柄，如今却成为主流议题，但更像是单母亲家庭今日已居各类家庭形态之首，美国（连好莱坞在内）已认真地担忧下一代的人格将在没有父亲的亲情和楷模的环境里成形。杀母的文化岂能让单母亲家庭一枝独秀？致谢致谢

为了使读者更全面地了解和掌握本书的内容，书中使用了一些电影、电视的剧照、海报等的图片以及部分影视作品的对话文字，因为各种原因，虽然已尽力，但仍无法联系到著作权人，也无法注明出处。在此，谨向上述这些作品的著作权人致以歉意，并表示诚挚的感谢。如果相关著作权人看到此书，请与本书作者联系稿酬事宜。

谢谢！

孙隆基

Table of Contents

序

妈妈是成长的绊脚石

异性恋还是同性恋？

妈妈居高临下的威胁

被妈妈宰制的“小丈夫”

灵魂被妈妈占据的犯罪型人格

划时代的经典杰作《惊魂记》

“杀母”成为时代精神

攻击母亲成了“八股”

“杀母”作为一种共识

妈妈对女儿的宰制

母亲与女人角色的抵牾

“妈妈/家庭主妇”的病态学

炮轰家庭主妇角色

“史德福妻子”症候群

口腔欲望之压抑与吃食错乱症

性成长的政治

多重人格分裂症的政治

男性的成长：断裂与异化

80年代的“母亲”热

女性的传承：联结与关怀

电影故事里的女性思维

连续性与个体化的矛盾

女性化与东方化

离家的喜悦

《通灵女士》里的母女情仇

对“最亲爱的妈咪”口诛笔伐

弗朗西丝的苦难

母女关系之妖魔化

战后婴儿潮世代

魔童文类系谱学之滥觞

愤怒世代之“街头的狂野”

“怀疑一切、打倒一切”的世代自身遭否定

魔童文类的里程碑：《罗斯玛丽的婴儿》

魔童文类的经典著作时代

魔童文类随时代递嬗

恐惧身体被侵犯与对人身自由的执著

个体心理成为整体文化的图式

对人生早期爱憎的双重情感

性解放狂飙时代的号手：马尔库塞

母亲与人生早期

性的乌托邦及其变质

诺曼·布朗的性组织解散论

不再有分离的夏娃

揭橥多样相变态的文艺里程碑

母亲与死亡

1远在天边的“东方”

忠实的信徒之原型

由恐惧妈妈到恐惧“狂慕者”

人格不独立等同“人我界限不明朗”

窃取他人认同的人

20世纪中期的一场“中国人性格”的研究

把人格当做文化的转喻

中国式的人生早期

中国人“性别角色”的倒错

美国研究者透露的“阉妈恐惧症”

藐视被动与恐惧“被耗尽”

爸爸缺了席的“父权社会”

中国式人格的攻击能力受损毁

把被动与被虐狂性别化

缺乏性与暴力的人格乃“非美国式”的

美国大众文化把东方人塑造成“第三性”

国王必死

浪子回头

比上一代道德上更优胜

谨防爸爸陷阱

抵制上一代的杀子图谋

爸爸对儿子的心理摧残

父权的解构

男儿本色的颠覆

东施效颦：画虎不成反类犬

历久不衰的犯罪型人格

自私的母爱

母爱杀人

缺乏“母爱”亦会引发杀机？

真实案件还是戏剧化？

影片《迷离布局》

母子关系总是负面的

重父轻母意识

同性恋、乱伦、性侵犯与童年受虐

时代、潮流在变，杀母依旧

母亲与病态杀手结下不解缘

《鬼影人》的个案研究

《割破的伤口》的个案研究

“杀母”接近尾声，还是已全球化？

异军突起：产后忧郁与门乔森症