鲁迅论:兼与李泽厚、林岗共悟鲁迅 (刘再复作品：07)
Author: 刘再复
Date: 2011-04-30 16:00:00+00:00
Publisher: 中信出版社

目　录

代序　彷徨无地后又站立于大地　李泽厚　刘再复

——鲁迅为什么无与伦比

第一辑　海外自论鲁迅

一、鲁迅研究的自我批判（1991）

——在东京大学“鲁迅和异文化接触”学术会议上的发言

附论：反思，是为了超越

——东京纪念鲁迅诞辰110周年国际学术讨论会侧记　孙立川

二、论鲁迅状态

——答香港《城市文艺》编者问

三、中国现代文学的奇迹与悲剧

——纪念鲁迅诞辰120周年在新加坡实验戏剧学院的演讲

四、鲁迅的复仇情结与复仇意象

——重读《铸剑》

五、中国现代文学中的两大精神类型

——鲁迅与高行健

六、朱正新著《鲁迅传》港版序

七、看得见与看不见的中国

——刘再复访谈录

第二辑　海外共论鲁迅

一、鲁迅与胡适比较

——与李泽厚的对话

二、中国现代诸作家评论

——与李泽厚的对话

三、“五四”新文化诸子评说

——与李泽厚的对话

四、新文化运动中的忏悔意识

——与林岗共论鲁迅

第三辑　八十年代自论鲁迅

一、论性格真实

——《鲁迅美学思想论稿》节选

二、鲁迅的悲剧观

三、鲁迅杂文中的“社会相”类型形象

四、鲁迅与中外文化

——在中国社会科学院纪念鲁迅逝世50周年国际学术讨论会开幕式上的发言

五、《孔乙己》的美学力量

第四辑　八十年代共论鲁迅

一、“吃人”筵席的发现

——与林岗共论鲁迅

二、寻求解脱的代价

——与林岗共论鲁迅

后记　有眼应识金字塔　刘剑梅

鲁　迅　论

——兼与李泽厚、林岗共悟鲁迅

刘再复　著

中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

鲁迅论：兼与李泽厚、林岗共悟鲁迅／刘再复著．—北京：中信出版社，2011.5

ISBN 978-7-5086-2730-4

Ⅰ．鲁…　Ⅱ．刘…　Ⅲ．鲁迅研究　Ⅳ．I210

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第047517号

鲁迅论——兼与李泽厚、林岗共悟鲁迅

LUXUN LUN

著　　者：刘再复

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座　邮编　100029）

(CITIC Publishing Group)

承印者：

开　　本：880mm×1230mm　1/32　　印　张：11　字　数：219千字

版　　次：2011年5月第1版　　　　　印　次：2011年5月第1次印刷

书　　号：ISBN 978-7-5086-2730-4/I·201

定　　价：36.00元

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代序　彷徨无地后又站立于大地

——鲁迅为什么无与伦比

李泽厚　刘再复

刘再复：您的《略论鲁迅思想的发展》发表在1978年的《鲁迅研究集刊》上，至今已32年。30年前我读后受到启发，30年后的今天重读一下，还是受到启发。不过，您这篇文章的第一句“鲁迅是中国近代影响最大、无与伦比的文学家兼思想家”，后来有所变化。2001年您在与我的对话中，提出应当摘掉鲁迅“革命家”与“思想家”这两顶帽子，说他是一位具有巨大思想深度的文学家即可。我明白您的意思，但我还是愿意称鲁迅为思想家，只是他不是那种诉诸逻辑思辨的思想家，而是诉诸情感力量的思想家，他的杂文且不说，即使小说，其形象也蕴涵着强大的深刻的思想。

李泽厚：我说的思想家有广义的和狭义的两种。狭义的思想家应当有自己的一套思想理论、概念系统，鲁迅不是这种思想家，给他一顶“思想家”的帽子，会对他作这种要求，不合适。广义的思想家是指有一定思想深度的学者、作家以及政治家等等。从广义说，称鲁迅为思想家也没有错。不过，“广义”也得有个限度。南京大学原来的校长匡亚明，编了一整套一二百个“思想家”的大丛书，把帝王将相各种名人都列在其内，都成了“思想家”，这就未免太宽了，人人都有思想，就都是思想家了。

刘再复：您把鲁迅界定为具有巨大思想深度的伟大文学家也好。文学是最自由的领域，文学可以走极端，我一再说，好作家最重要的“文本策略”是把自己的发现、思想、情感、表现手法推向极致。惟其如此才能走出平庸。鲁迅的许多思想都很极端，例如主张报复、主张党同伐异、主张以牙还牙等等，在文学上是允许的，而且可以表现得非常精彩，例如《铸剑》就把复仇写得非常悲壮，非常美。如果用思想家的尺度看《铸剑》，就会觉得他在鼓吹“与汝皆亡”、“同归于尽”的死亡哲学，与当代恐怖主义自杀炸弹所象征的“你死我也死”的死亡哲学差不多。

李泽厚：鲁迅有许多偏见，许多激愤之语，作为文学家，可以理解，但作为思想家，就不那么好理解。他对中医的偏见，对梅兰芳的偏见，对许多人许多事的偏见，我们只能视为文学家的偏激情感。他和梁实秋关于文学阶级性、人性的论辩，文学家着眼于他的情感感受，看到人处于社会不同的阶层确实有不同的情况和境遇，而发出强烈的不平之鸣，这没有错。资本家当然想你工人多干活我少发工资，工人想的正相反。作为一个文学家，鲁迅强调资本家的这一方面无可指责，他的阶级性主张也无可厚非。但如果从一个思想家的角度去要求，我们就会觉得鲁迅的批判有些太片面太武断。文学可以见证阶级性，也可以见证普遍人性，不能说梁实秋的人性论就是“资本家的乏走狗”的理论。10年前我们那次谈话，我就说，鲁迅的启蒙是诉诸人的情感方面，是情感的力量，这是文学，包括后期的杂文，虽然包含着许多思想，但所以能强烈影响人们、感染人们，还是其中的情感力量，而不是他的说理。他那貌似说理的论辩其实是蕴涵着情感的文学表述。纯从思想理论上看，是有许多破绽的。

刘再复：鲁迅的创造体系，不仅是小说，还有散文，散文又包括散文诗（《野草》）、叙事散文（《朝花夕拾》）、小品文、杂文等。杂文是鲁迅独创的散文文体，它有形式，我曾写过一篇文章，叫做“鲁迅杂文中的‘社会相’类型形象”，探讨鲁迅创造的杂文形式，而杂文之所以是文学，更根本的是磅礴于字行中的思想情感力量，也可说是感愤的力量，这是真文学。我们应当高度评价这种天才的文体创造。除了小说、散文，鲁迅还写了《汉文学史纲》、《中国小说史略》等文学论著，这都是文学业绩。他还翻译了那么多外国文学作品和文学批评论著，真不简单。当今的文学批评者好像只知小说，不知其他文类，谈起鲁迅，几乎不敢理直气壮地正视他的杂文，其实，他创造的这一文体，是中国现代文学的一种无与伦比的成就。

李泽厚：鲁迅的多方面成就，他的巨大思想深度，他也把这深度融化为情感力量和文体创造等等，形成一种其他现代作家难以比拟的境界。张爱玲的一些小说虽然也不错，确实有文采，描绘精致，但从整体境界说，就无法与鲁迅相比。有人多年来拼命拔高张爱玲、拔高周作人，声音很响，气势很盛，但看来无济于事，仍然动摇不了鲁迅在读者心中的位置。在近年几次百年作家评选中，鲁迅不仍然是稳居第一吗？

刘再复：作家之别，作品之别，归根结底是境界的差别。鲁迅在中国现代文学中所以如奇峰屹立，形成一座白话文的文学金字塔，全在于他的境界高出其他作家，高出很多。周氏兄弟都有成就，但就其境界而言，我们会觉得鲁迅的境界还不仅仅在于他自始至终对于人间有大关怀（这一点周作人当然望尘莫及），而且还在于他对中国历史、中国社会的认知以及对人性、国民性的认知，都有一种大眼界，这更是周作人望尘莫及的。还有他对杂文文体的创造，对黑暗的决不妥协的战斗精神与思想情感等等，也都构成他的境界的一角。我写过文章，说文学批评不能仅仅着眼于语言，应着眼于根本，这根本就是精神内涵，它与审美形式构成境界。境界看不见，但可以感受得到，文学批评者应当具备这种感受能力。王国维的《人间词话》所以了不起，就在于他有一种境界感觉，他能感悟到李后主的词境非同一般。

李泽厚：我曾和你聊过，就语言功夫而言，陀思妥耶夫斯基未必能比得上屠格涅夫，但就整个创作境界而言，陀思妥耶夫斯基却大大高于屠格涅夫。

刘再复：这里有眼界之别，有气魄之别，有思想深度之别，有情感力度之别。

李泽厚：我不喜欢周作人，归根结底还是觉得他的整体创作境界太旧，工夫下了不少，但境界与明末作品相去不远。境界正是由思想深度和情感力度所组成的。现代人喜欢把二周（周树人、周作人）相提并论，我不以为然。

刘再复：有些研究者说周作人“半是儒家半释家”，我却觉得周作人离释家的高远境界很远。大乘佛教的普渡众生是很高的境界，中道智慧也是很高的境界。曹雪芹的《红楼梦》就抵达了这一境界，而周作人在抗日战争时期的行为语言，反映出他还是缺少大乘佛教的那种大慈悲，缺少这一根本，他就丧失了良知拒绝的力量，从而造成“千古之恨”。

李泽厚：周作人大节已亏，从整体做人上便无境界可言。《略论鲁迅思想的发展》（1978）和《胡适、陈独秀、鲁迅》（1987）发表之后这二三十年，我有两个不变，一是对鲁迅的评价不变，至今他还是我的偶像；二是我的基本观点未变，我用“提倡启蒙、超越启蒙”八个字来概说鲁迅，现在还觉得这一论点没有过时，只是从来没有展开来谈罢了。鲁迅不同于中国现代作家，也不同于西方的作家、思想家，全在这八个字之中。鲁迅的总特色也在于此。鲁迅的启蒙，不是泛泛的启蒙，不是一般性的启蒙，他的启蒙是超越启蒙理性之后再进入启蒙，这是一种极具深度的启蒙。“五四”时期，他不仅有《呐喊》、《彷徨》、《热风》，而且还有《野草》。陈独秀、胡适、郭沫若、钱玄同以及周作人，包括后来的茅盾、巴金、老舍、曹禺等等都缺乏“超越启蒙”这深刻的一面。我说胡适引用易卜生“世界上最强有力的人就是那个最孤独的个人”这句话，但不能深刻理解这句话，唯鲁迅能理解，而且通过作品表提出孤独的个人和个人的孤独感。

刘再复：您曾提出过“五四”乃是“启蒙与救亡的双重变奏”，但是对于这一论断，有不少朋友和您提出讨论或在文章中委婉地提出不同的看法，例如汪晖在《彷徨无地》一书中就说：“……民族危机日益深重，于是，‘人’的启蒙问题才应运而生。因此，从基本的方面说，中国启蒙思想始终是中国民族主义主旋律的‘副部主题’，它无力构成的所谓‘双重变奏’中的一个平等和独立的主题。”（《彷徨无地》第28页，浙江文艺出版社，1994年。）汪晖的问题是说，包括鲁迅在内的“启蒙”，是否只不过是民族救亡这一大主题的“副曲”，本身并非主旋律。

李泽厚：我在《中国近代思想史论》（1979）早讲过，民族救亡问题是整个中国近代史的总主题和主旋律。我在论说邹容与陈天华时就说前者说启蒙后者重救亡，但还是陈天华的救亡成了近代史的主旋律。但我认为，“五四”新文化运动这一段历史时间，大约从1917到1927年北伐前，也可说到20世纪30年代日本大举侵略中国之前，这段时间的“启蒙”不是“副主题”，而是正主题。“五四”之初陈独秀写了《最后的觉悟》一文，中心意思是说道德的觉悟、文化的觉悟才是根本，这就是说，与政治救亡相比，文化启蒙才是根本，反对旧道德、反对旧文学，其实包括反整个传统文化，才是要务和主题所在。所以才有“新青年”，才有“五四新文学”、“新文化运动”。这个运动是文化启蒙运动，不是政治民族救亡运动。可惜这段时间太短，讲“最后的觉悟”，宣告不谈政治的陈独秀很快又投身政治去组建共产党了。但其他许多人仍在继续搞启蒙，包括教育救国和向国民党要民权等等。所以我认为“启蒙”、“新文化运动”是“五四”时期一个独立的主题，并不是直接依附于民族救亡的副题。当然“启蒙”的来源是为了救亡即拯救中国，这我在近现代思想史论两本书里交代得很清楚，强调了它与西方的启蒙（解脱神的统治的个性解放）的不同，而且指出后来救亡又很快压倒了启蒙，等等。

刘再复：《野草》是鲁迅“超越启蒙”最有力的明证。中国现代作家一直处于民族危亡的阴影笼罩之下，他们的焦虑主要是群体生存问题，不是个体存在意义问题，或者说，他们关注的主要是社会制度合理性问题，不是个体生命存在的意义问题，因此，中国现代作家普遍缺少现代感，缺少在现代社会面前的不安感与孤独感。鲁迅在中国现代作家群中，具有现代感，完全属于个案。这只能用“天才”来说明。

李泽厚：鲁迅的孤独也包含四面受敌（包括晚期受“同一阵营”的无数暗箭）无人理解的孤独。当然也有对人生意义的感叹怀疑的深重孤独，《野草》表现得最突出，晚期也仍有。鲁迅始终是怀疑派，包括对人生意义的怀疑。鲁迅不是依归上帝的那种个体孤独，所以鲁迅的现代孤独感仍然不同于西方那种“孤独的个人”。西方诸如克尔凯郭尔那种孤独个人，是大宗教背景下的孤独，是面对上帝关于个人存在意义的叩问，这是纯粹个人主义的孤独，而鲁迅的孤独感却有深刻特定的时代内涵，包含了自己的思想得不到共鸣的孤独，是“荷戟独彷徨”的孤独，是投枪无处投射、声音没有回响的孤独。正是他那超越启蒙和提倡启蒙相矛盾、相冲突，却又相结合、相融汇，这才可能有那深层次的孤独绝望中仍然展示出对人世的关怀，既绝望、孤独、超越，却又仍然有启蒙的战斗情怀和人道心绪。《野草》里有《这样的战士》，这“战士”就是他自己，这是孤独的战士，战士的孤独，是带有时代苦闷内容的战士，不是西方那种绝对的原子式的个人。

刘再复：《野草》之前，鲁迅就写过您特别喜欢的小说《孤独者》。那也是孤独的战士，或者说是孤独的失败的战士，孤独到极点，寂寞到极点！鲁迅在《这样的战士》里说：“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一样，使猛士无所用其力。”其实，孤独者魏连殳也是“无所用其力”的大寂寞。失败者的大寂寞。西方的孤独者当然不是鲁迅这种走进无物之阵的战士的孤独。20世纪80年代后期和90年代，大陆有一些研究鲁迅的朋友强调鲁迅超越启蒙、孤独个体这一面，但描述得有点过分，几乎把鲁迅和陀思妥耶夫斯基、克尔凯郭尔等同起来，这样，鲁迅又失去了本来的面目。

李泽厚：过分夸大鲁迅个体孤独的一面，并不是真实的鲁迅。鲁迅经过一番对存在意义的叩问之后，也就是超越了启蒙之后，又回到启蒙与救亡（主要指在逻辑上而非一定在时间上），又继续他的战斗。鲁迅由孤独的个体又积极回到争斗的人间，这才是鲁迅的伟大处。近代的谭嗣同、章太炎、熊十力等，都有一个从俗到真、从真返俗的思想历程。鲁迅也是这样一种三段论，但比他们要更深刻。从提倡启蒙到超越启蒙又返回启蒙，把“提倡”和“超越”的矛盾冲突和结合融汇充分展现出来，所以特别深刻丰富。

刘再复：鲁迅不是长久地“彷徨无地”，而是彷徨之后又站立于大地，战斗于人间。这一点真了不起。您一再说，真正的哲学难题是看透了、看空了之后怎么办。看透了不是不再生活，而是更明白更清醒地生活。经过一番彻悟，理解了存在的意义再回到存在（生活）之中，就明白哪些有价值，哪些无价值，哪些值得追求、眷恋，哪些不值得追求、眷恋。彻悟之后，看空看透之后不是不生活，而是不再虚妄地生活。但还是要生活。我在“红楼四书”中也一再强调这一点。曹雪芹看“空”看“破”之后还写《红楼梦》，彻悟之后不是不写，而是不为功名、功利而写。章太炎由真返俗，正是彻悟之后的重返生活，因此生活（包括战斗）得更天真、更潇洒、更有力量。

您说“提倡启蒙—超越启蒙—返回启蒙”这“三段论”主要是指在逻辑上而非一定在时间上，这一点以后有机会还要听您细论。因为如果从时间而言，“提倡”与“超越”很难分清界限，例如写作《野草》的时间与写作《彷徨》的时间差不多，都是在1924、1925年，收入《华盖集》和《华盖集续集》中的一些杂文也在这一时间段上，很难分清哪篇属于“超越启蒙”，哪篇属于“提倡启蒙”。但从逻辑上说，《野草》则是“超越启蒙”的重大标志。难怪聂绀弩要说《野草》是鲁迅思想发展全程中的一个重要枢纽。

李泽厚：彻悟了又回到人间，彷徨之后不是躲在院墙内谈龙说虎，饮茶避世，这才真伟大。看破了还积极地生活着，没有矫情，不哀叹，参加左翼，培育青年，不妥协地战斗到最后一息，这才是鲁迅。把鲁迅描绘成孤独的个人，恰恰抹掉了鲁迅最伟大的一面。

刘再复：鲁迅有孤独感，但他一生都未曾孤芳自赏，顾影自怜，也没有旧文人那些习气。我们所以能感到鲁迅人格的诗意，就在于鲁迅身上一点儿也没有旧文人的酸气。

李泽厚：我从中学开始，就喜欢鲁迅的《孤独者》，你注意了没有？鲁迅的“自选集”，并没有选上《孤独者》。

刘再复：我没有注意到这一点，他未选这一篇，也许是他觉得“孤独者”太冷了。

李泽厚：鲁迅了不得的地方恰恰是他既热情满怀又非常冷静。这冷静也是一种艺术形式。巴金的小说有热情，但只是宣泄热情，缺少形式，从而没有审美意味，远不如鲁迅。孤独者在深夜里那一声如狼长嗥，何等孤独，何等寂寞，又何等意味深长，那是极其炽热的声音，却是非常冷静的笔墨。

刘再复：鲁迅内心是炽热的，但他的作品形式给内心的烈火一种冷的外壳。鲁迅身上又有一种很深刻的怀疑主义。“从来如此，便对吗？”从第一篇小说开始，他就怀疑。怀疑使人冷静。他揭露中国的国民性，只是从病理学的角度去揭露，去展示，至于国民性能否改造，人性能否改造，世界能否改造，他从来未说过乐观的话，他显然是怀疑的。阿Q至死都不觉悟，高喊“二十年后还是一条好汉”，等于说二十年后、二百年后的阿Q还是阿Q，无可改造，看透了这一切就冷静了。

李泽厚：鲁迅有怀疑精神，这与他生性多疑有关系，像李四光那么好的人，他也怀疑。曹操多疑，那是君临大位使然。鲁迅的多疑可能与他“从小康落入贫困”等人生经历有关，他看透了人情世俗的虚伪，“从中可见世人的真面目”，从而怀疑一切被称为美好的东西。鲁迅抨击梅兰芳，那是偏见，但对李四光等人，却是多疑，他还怀疑过许多人。记得在《略论鲁迅思想的发展》中，我说过鲁迅对人对事从来不轻信。

刘再复：我一直感到，鲁迅对人性是不信任的。不仅是对中国国民性。人性的贪婪、人性的自私、人性的虚伪，这一切鲁迅看得很透彻。他的小说《弟兄》，你可能不太留心这一篇。

李泽厚：我忘了它写了什么，我对艺术上不成功的作品，包括鲁迅的好些作品，我都记不住。但我对鲁迅的许多材料还是比较熟悉的，也曾想专门写鲁迅，后来作罢。

刘再复：这篇小说情节很简单，写的是一个公务员，平常曾以珍重手足之情见称，但是自己的弟弟果然病重之后，他产生的心理完全却是生怕弟弟死了之后他怎么供侄儿上学，盘算的全是现实的功利而不是兄弟之情。鲁迅这篇小说对人性悲观到极点。连亲兄弟都没有真情，更何况对其他人。在鲁迅看来，人性深处的黑暗正是人性的真实，这种真实根深蒂固，根本无法改变。这是一篇深刻见证人性黑暗的作品，但在鲁迅研究界，却很少有人提及，倒是黄仁宇先生在《中国大历史》这本书中特别以这篇小说为例，说明鲁迅对传统道德持有一种刻薄的批评态度。这段话挺有意思，我念给您听。

在这杂志里有好几个作家尽力抨击时人认为“国粹”之传统道德。当中讽刺最力者为周树人，笔名鲁迅。周树人早岁在日本学医，此时在教育部任佥事（科员）。当陈独秀以论文辩说时，鲁迅以短篇小说及短篇评论发挥他笔下专长。他的一段短篇小说，题为《弟兄》，数年之前发表于其他刊物，最能表现他观察之尖锐及他对传统道德所持之刻薄态度。据评论家研究，事实上，此文有若干自传成分。其中提及一个公务人员平日以笃于手足情谊见重于人，有朝发现他弟弟病重。在夜晚等候着医生上门诊治的时候，他心头感到如轴辘似的上下不定。他以为症象是猩红热，也害怕弟弟突然死去，自己无力资送三个孩子再搭着两个侄儿上学，医生诊断发现并非猩红热，不过是疹症，他也松了一口气。不过，夜间的紧张仍不能使他梦寐之间忘却。那晚上他梦见弟弟死去，他让自己的孩子上学而不及于侄儿。一个侄子吵着要去的时候他伸手给一个耳光。他看着侄儿满面流血而从梦中惊醒，仍不免汗流浃背，喘息末定。第二天上班，同事都恭维他骨肉情深。（《中国大历史》第275页，北京三联，2004年版）

李泽厚：《弟兄》这篇小说我没留心，黄仁宇这段话，我也没注意到，《中国大历史》这书我倒是翻过，但未细读。我对黄包括那本非常著名的《万历十五年》，评价远没有时贤那么高。

刘再复：鲁迅在“五四”时以激进的态度和中国传统文化彻底决裂，对儒、道、释三家都没好感。在“打倒孔家店”的潮流中他是主将之一；对庄子他则从头到尾也没有好感过；对释，他则批评中国人虚假的实用主义的“吃教”，鲁迅对中国传统文化的基本态度恐怕没什么可争议的。奇怪的是，对他一生盖棺定论的评价，如您注意到的，还是“民族魂”。感受他的人生整体，让我们感到他不仅没有离开中国文化，而且还体现了中国文化的精髓与魂魄。您对这一现象似乎还没有作过解释，我很想听听您的见解。

李泽厚：这是一个重要问题。我觉得对中国文化，鲁迅是得其“神”，不在于其“形”。他身上恰恰体现了中国文化的主体精神，这种精神就是求生存、求温饱、求发展，也就是“天行健，君子以自强不息”、“天地之大德曰生”、“生生之谓易”的总精神。凡是有利于这一目标的他都吸收，凡是不利于这一目标的一概批判，他说过，凡是阻碍中国人生存、温饱、发展的，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，均一概打倒。看似激进反传统，却抓住了中国文化的根本，这比那些大喊国粹至上、国学至尊的古今名士要高明得多。是鲁迅而不是这些国粹派才真正是中国的“民族魂”。

刘再复：有碍生存、温饱、发展这三者，都要加以抵制，加以扑灭。这一态度，他在《忽然想到》一文表述过，又在《北京通讯》中再次表述。（两文都收入《华盖集》中。）鲁迅的态度极为鲜明。当时这套三坟五典、金人玉佛等传统糟粕，非常猖獗，确实窒息生命活力，不能不扫灭。中国的文化整体是求生的文化，进取的文化，鲁迅确实抓住了这一点。他虽然也批孔，但他又肯定孔子的“知其不可为而为之”的精神。《易经》讲天地之大德曰生，鲁迅抓住“生”的总方向，这与孔子的“未知生，焉知死”的思想是相通的。

李泽厚：中国文化与基督教的“生而有罪”文化不同，也与佛教的“空”文化不同。你在答香港《城市文艺》编者时说鲁迅很实在，他不讳言教书是为了“糊口”，是“吃饭哲学”。他很重视生活，重视肉身，没有肉身哪有灵魂？没有“臭皮囊”，哪来灵魂的创造？基督教把肉身视为“罪”、视为脏，鲁迅并不这么看。他要喝牛奶、吃鱼肝油，很重视肉身，很重视身体健康。鲁迅也不同于“空”文化，前边我已说过，他始终在人间，尽管这个人间如同地狱，但他还是站在人间的黑暗中，扛住黑暗的闸门，不避世，不厌世。这才是真正的中国文化，中国文化总体是“庆生”，是“喜”生，是“多子多福”，鲁迅超越了启蒙，“孤独彷徨”可说是领悟到“空”（对存在意义的怀疑甚至否定），但并不因此而摆脱世间去做“自了汉”。他始终没有脱离人间。他最后那些杂文，称之为匕首与投枪也罢，仍然充满人道关怀人情眷恋，这才是伟大的无与伦比的鲁迅。

刘再复：鲁迅对“安贫乐道”、愚忠愚孝、封建宗法制确实极其反感，但他对人间的苦痛又那么敏感，他热烈地拥抱是非，热烈地关怀民瘼，热烈地爱与憎等等，都与中国的乐感文化、求生文化精神相通。您曾讲过，西方文化的长处是思辨艺术，中国文化的长处是生存智慧。求生存，确实是中国文化的魂魄，鲁迅倒是真的得其魂魄。

李泽厚：对。还有一点，我在《略论鲁迅思想的发展》中指出鲁迅和中国普通农民的天然联系，鲁迅的身心不没入上层的士大夫文化中，而是十分关怀底层的农民大众，他后来接受马克思主义与此有关。

刘再复：鲁迅在《中国人失去自信力了吗？》一文中说，尽管他看到中国文化的许多病态，但对中国及中国文化并没有失去信念，为什么？因为还有底层的人民在。所以他说，要看“地底”。他对闰土、祥林嫂这类底层农民的苦难充满同情，但没有失去信心。鲁迅始终有这一份关怀。

李泽厚：西方强调面对上帝，他们的孤独是面对上帝的灵魂孤独，所以是纯粹的“个人主义”，突出的是灵魂归宿问题。而中国知识分子，当然是指像鲁迅这种知识分子，他们关怀人世，重视生活，面对底层，灵肉不彻底分离，这仍然是儒家传统，这一点在《史论》里也强调说过了，“五四”那些急进反传统的人恰恰是深受儒学和传统影响的人，他们才是传统的真正继承者。这是鲁迅的人道主义重要来源之一。所以鲁迅说他总是在个人主义与人道主义之间徘徊。你说鲁迅有怀疑主义，的确有，他似乎怀疑一切，也怀疑上帝，但他并不怀疑底层劳苦大众和替他们说话的人，他认为他们是中国的脊梁，这一点很不简单。

刘再复：西方知识者的孤独是灵魂的孤独，突出的是灵魂归宿的问题；中国知识者关怀人世、重视生活，灵肉不彻底分离，突出的其实是“肉”是“生”，您点破这一根本区别，极为要紧。鲁迅心中没有天父（上帝），但有地母（劳苦大众）。他显然也是重视生活，灵肉不分离。这一点，与儒相通。鲁迅除了呈现中国文化“求生、庆生、谋生”的总精神之外，他自己还加进了一条“能杀才能生”。这一条使他总是积极，总是拼搏，晚年意识到时日无多，更是敦促自己要“赶快做”。生命途中有时感到绝望，他又“反抗绝望”，继续展开希望，继续发出自己的声音。

李泽厚：所以鲁迅的文章就表现出一个最根本的特点：爱憎分明。这不是简单的情绪，而是融入了思想判断的情感，鲁迅的杂文之所以是文学，正因为它具有这种鲜明的、具有思想深度的情感。

刘再复：鲁迅的作品很有感染力，包括杂文，也很有感染力。这种感染力来自情感。文学感染人的力量归根结底是文学的思想情感力量。周作人的作品缺少这种感染力。他骨子里接近庄子（不是儒家也不是释家），但也缺乏庄子那种大气魄。庄子那种“扶摇而上者九万里”的大气魄还是很有强烈的感染力。

2011年2月中旬于美国博尔德

第一辑　海外自论鲁迅

一、鲁迅研究的自我批判（1991）

——在东京大学“鲁迅和异文化接触”学术会议上的发言

提要：鲁迅是本世纪中国文学与中国文化的特殊现象，它是一个精彩而独特的伟大存在。然而，我的论著在肯定这一存在时又把鲁迅绝对偶像化，把鲁迅思想视为不可置疑的文学法则和绝对价值尺度，缺少与鲁迅对话的能力和提出质疑的能力，使鲁迅研究过程变成单向的接受过程和讴歌过程，而不是双向的对话过程和探究过程。鲁迅是一个充满“内在悖论”的复杂存在，然而，由于受到瞿秋白“两段论”（从进化论到阶级论，从民主主义到共产主义）叙述模式的影响，就常常对鲁迅作了意识形态的简化，以政治意识形态的价值判断代替鲁迅丰富复杂的人生过程与艺术过程，不能真正地看到鲁迅的精彩之处和接受阶级论之后的性格分裂现象。鲁迅是一个支持革命但又清醒地看到中国激进革命家的荒谬和革命文学严重幼稚病的作家，而接受流行的“三家”（革命家、思想家、文学家）整合观念之后，则拔高鲁迅“革命家”形象，而忽视鲁迅的本质是一个具有巨大思想深度的作家，因此，就把鲁迅一时的激愤之词上升为革命的绝对命令与普遍性原理，使鲁迅严重变形，这种以政治意识形态塑造鲁迅的时代应当结束。

（一）鲁迅的偶像化：丢失与鲁迅的对话能力和提出质疑的能力

鲁迅研究是我国当代文学研究的一门显学，我也是这门显学的一个研究者，鲁迅研究不仅是我从事文学研究的一个基地，而且是我从事社会科学研究的第一个出发点，除了写作《鲁迅和自然科学》、《鲁迅传》和《鲁迅美学思想论稿》之外，还写了《鲁迅杂文中的社会相类型形象》、《鲁迅成功的时代原因与个人原因》、《鲁迅与中外文化》等文章，在《传统与中国人》中，我对鲁迅又有一些新的思考，这些论著，产生过影响，因此，严肃地进行一些反顾乃是我的责任。

首先，我要说明的是，我的反省不是对我所选择的整个研究对象的否定，至今，国学界把《红楼梦》和鲁迅研究作为显学，并非没有道理，因为，鲁迅与《红楼梦》确实是近500年来中国文学史上的特殊文学现象，就20世纪中国文学与中国文化而言，鲁迅更是一个特殊现象。鲁迅的思想和创作，是一个精彩而独特的存在，它自成一个由鲁迅语书创造的独殊的世界，这一自在之物，值得我们纪念和研究，不论是从文学艺术的角度，还是从思想文化的角度，还是从社会历史的角度，都值得研究。20世纪的中国作家，确实没有另一个人的作品，其中所蕴藏的思想内涵和美学容量可与鲁迅相比，因此，鲁迅将不会随着岁月的冲洗而失去他的魅力，他将继续吸引许多研究中国现代文化和现代文学的学者。我对自身鲁迅研究的自我批判，也包含着对鲁迅的一种更加理性的尊重。这两年多，我在西方学术界的边缘地带生活，才知道西方学术界对马克思格外尊重，哈佛大学社会学系规定学生必读的三个最重要的学者的书，其中一个就是马克思；但是，他们的尊重是一种理性的尊重，这种超越政治功利的尊重与我们国内那种膜拜很不同，我们是把马克思当做偶像，当做神像，当做不能质疑不能扬弃只能崇拜和全盘接受的思想规范，这样就使马克思变成一个陌生化的神像从而失去亲近感，而对马克思的理性的尊重，却使马克思回复为一个真实的存在。

我在鲁迅研究中也一直把鲁迅作为偶像，把他的思想作为一种不可置疑的文化法则和文化前提，直到1987年我在《鲁迅与中外文化》的学术报告中，仍然把鲁迅作为导引中国文化方向的指路明灯，沿袭流行的对鲁迅的“方向性”规定。这就在实际上把鲁迅作为一种绝对权威和文化法则。因此，鲁迅在自己的面前，实际上并不是真正的研究对象，而是一个陌生化的崇拜对象。这样，就带来了研究中的两个基本问题：一是把鲁迅的研究变成鲁迅思想的演绎、注疏和讴歌，丧失与鲁迅对话的能力和提出质疑的能力，使研究过程变成单向性的接受过程和讴歌过程，而不是双向性的对话过程和探索过程，因此也就接受鲁迅提出的全部命题。20世纪80年代初，当王蒙对鲁迅的“费厄泼赖应当缓行”的命题提出“费厄泼赖应当实行”的反命题时，我仍然难以认同王蒙的思路，也不能对鲁迅的“痛打落水狗”的“彻底战斗”命题进行质疑性对话。鲁迅提出“痛打落水狗”的命题是从辛亥革命失败的教训中总结出来的，他认为辛亥革命的教训是革命不彻底，即不能痛打落水狗。因此，今后的出路应当用另一场更彻底的革命来代替这场不彻底的革命，这种思路是当时一些激进知识分子的共同性思路，这种对辛亥革命教训的总结带有很大的片面性。事实上，辛亥革命之后所以会造成帝制复辟等问题，不能说是革命不彻底，而是革命方式本身所造成的后遗症。作为暴力革命的辛亥革命和中外历史上许多暴力革命一样，在推翻旧政权之后，不能提供新的政治框架，这就造成革命后的政治真空（也就是后遗症），而填补这种政治真空舍再次专制别无出路，这才是问题的所在。可惜，当时鲁迅和其他激进知识分子看不到这一点，所以他们就以造成后遗症的药方（革命）医治后遗症，结果便是革命药方的不断加浓、加重、加剧（越来越彻底）。20世纪的中国，就是处于不断革命和不断加剧革命的过程，是一场革命比一场革命更加彻底的过程，也是革命的后遗症不断加深、加重，不断暴烈化的过程。这种现象，就是鲁迅看到的“革命，革革命，革革革命”的恶性循环现象，可惜他没有看到这种循环正是起源于本来就蕴涵着“彻底”的暴力革命方式。在鲁迅研究中，对鲁迅提出的影响全社会思路的基本命题进行思考，其意义非常重大，但我以往的研究，缺乏这种意识。

鲁迅的偶像化在我的研究中带来另一个问题，是把鲁迅的思想当成战斗的工具以对抗其他权威，也就是在对某种绝对价值尺度提出批评的时候又把鲁迅的思想当成绝对价值尺度，缺乏对鲁迅思想自身局限的发现和认识。例如《鲁迅美学思想论稿》，以真、善、美三者作为全书的上、中、下三篇的精神支撑点，又以鲁迅关于艺术真实、社会功利和审美特点相结合的标准以取代《在延安文艺座谈会上的讲话》的“政治标准第一，艺术标准第二”的评价尺度，这对我国文学艺术从狭隘的政治牢笼里摆脱出来是起了积极的作用。但是，鲁迅美学思想本身也被当时的时代潮流所影响，本身也带有决定论和独断论的偏颇。例如，确认文学艺术可以作为政治斗争的一翼的观念，文学艺术无法超越时代与阶级的观念，绝对排斥“为艺术而艺术”的观念等等，都是值得质疑的。又如，鲁迅后期热情地翻译和介绍马克思主义文艺理论，特别是普列汉诺夫的理论，我在《论稿》中评价他的译介时就没有扬弃普列汉诺夫在美学思想中的机械论，也没有注意到鲁迅接受时的缺陷。这一点，李欧梵在《铁屋中的呐喊》中就作了理性的分析和中肯的批评。他说：“普列汉诺夫在《艺术和社会生活》中，曾为‘为艺术而艺术’辩护，认为这种观念和唯物主义是相容的。因为如果任其自然，艺术家会自然地（常常是无意识地）记录下社会的情况，正是功利主义者对艺术家提出人为的、非自然的政治责任，干扰了艺术和社会之间的自然关系，普列汉诺夫这些变化着的而且互相矛盾的态度来自他的哲学前提中同样的‘内在悖论’，这一点鲁迅似乎完全不了解，只是爱好普列汉诺夫也认为是正统的马克思主义的艺术的阶级性、历史制约艺术、艺术的功利的社会功能等等教义。鲁迅吸收的看来正是普列汉诺夫僵化的、决定性的一面。”〔1〕在我的《论稿》研究中，疏忽了这一面。把鲁迅当做绝对价值尺度之后还带来一个问题，就是对中国现代文学史上的重要作家和重要文学现象的评价，都接受鲁迅的判断前提，而缺少超越的态度。我在《论稿》中对鲁迅批评过的胡适、梁实秋、林语堂、朱光潜和所谓“第三种人”的批评，都接受了鲁迅的判断前提，尽管我扬弃了鲁迅批评中的火药味，但仍确认鲁迅批评的绝对正确性。然而，鲁迅在这些两项对立的文化批判中所反映出来的美学观念，是以他刚刚接受的阶级论为价值尺度和理论根据的。这种价值尺度和理论依据完全排除了文学艺术的超越性特点。根据夏衍的回忆，对于“第三种人”的批判，即使是当时思想相当激进的茅盾也采取保留的态度。他对夏衍和叶以群说：“批‘第三种人’的调子，和过去批我的《从牯岭到东京》差不多。”〔2〕今天，如果我们不是把鲁迅偶像化，完全可以用更加广阔的文化情怀扬弃当时政治冲突带给文坛的两极对立的亢奋情绪和排他情绪，而理性地分析双方文艺观点的得失，吸收苏汶、林语堂、梁实秋的合理见解，以多元文化的胸襟兼容各家的文艺观点，而不会沿袭历史的不幸，硬是把文艺观点的论争分为“革命营垒”与“反动营垒”，把梁实秋、林语堂、苏汶等判入政治性的精神地狱。

（二）瞿秋白“两段论”模式的影响：忽视鲁迅的“内在悖论”

今天，我说鲁迅是一个真实的存在，就是说，他是一个非常复杂的存在。鲁迅的现象，是一个非常复杂的现象。我在撰写《鲁迅传》的时候，已开始注意到不应当把鲁迅简单化，所以，一开篇就说明他出生后的第一声啼哭也很普通，并不是一首诗，而且还特意把鲁迅和朱安的初婚作为一章写入传中。应当说，我作了努力希望走进鲁迅复杂的世界。但是，由于我在研究之初就接受瞿秋白所描述的“从进化论到阶级论”、“从民主主义者到共产主义者”的决定论，所以仍然没有足够的力量摆脱这种随着时间推移而进步的叙述模式。这种叙述模式产生之后，鲁迅的道路就被添上一种历史的必然性，鲁迅接受阶级论观念也变成一种历史客观法则的产物，一种政治飞跃、思想飞跃甚至是文学飞跃的巨大进步。但是，宇宙间任何时间过程都不可能直接告诉人们什么是进步什么是落后，某些过程看起来是进步，某些过程看起来是落后，全在人们自己的价值判断，瞿秋白事实上是以自己的价值判断代替鲁迅真实的人生过程和艺术过程。瞿秋白的这种方法是以政治意识形态的判断代替对具体对象的实际观察，以社会政治的分析作为作家分析的前提，并以直线的时间观代替文学史发展的悖论。这样就把复杂的鲁迅作了意识形态的简化。可是这种研究模式却主宰了中国数十年的鲁迅研究，也影响了我的鲁迅研究，无论是《鲁迅传》还是《鲁迅美学思想论稿》，都在很大的程度上把鲁迅的人生过程甚至文学过程视为一种意识形态性的“进步过程”，而没有充分意识到，如果套用某种政治意识形态来理解鲁迅的人生，就会把这一过程简单化、表层化而抛弃其过程的复杂内容。一个作家，如果套用某种政治意识形态理解文学，也会损害艺术的价值。鲁迅在用意识形态理解文学之后，更多地把人看成是阶级的存在物，这不但给后来的中国文学造成消极的影响，而且也限制鲁迅本人难以更多地创造出狂人、阿Q这种阶级观念难以涵盖而文学容量极其丰富的形象，以及《野草》中那种带着复杂的现代感拷问人生、拷问世界的独特意象。作为鲁迅研究者，我也一度套用意识形态原则来理解鲁迅，因此，也就不可能充分地展示鲁迅真实的人生过程，特别是鲁迅真实的文学过程，也不能充分地发现和评价前期（即未被意识形态化时）文学创作的精彩之处和成就所在，反而把鲁迅前期丰富复杂的部分视为不成熟的部分，而把后期的部分视为马克思主义化的真理。总之，接受瞿秋白的“政治进步”和“思想飞跃”的模式，使得我笔下的鲁迅带上太浓的意识形态色彩。

说鲁迅后期的“进步”和“飞跃”，实际上是说鲁迅终于接受了一个由马克思建构的全盘性的理解世界和理解包括文学在内的各种精神现象的基本框架。“五四”时代，是一个各种“主义”、各种思想互相竞争，没有肯定性主流意识形态的时代，是一个怀疑既成的价值观念但又不怀疑自己的时代，是一个张扬个性的时代。尽管参与者对个性各有各的理解，但个人独立、肯定自我价值、否定依附性格等，清楚地构成了那个时代的主旋律。十月革命送来了马克思主义之后，特别是经过“主义—问题”的论战、“中国社会性质问题”的论战和“鲁迅—创造社”的论争之后，参与“五四”运动的中坚分子逐步改变了原先的怀疑与重估一切价值的态度，转变到确信一种“主义”，认同一种“主义”，并以此为宗旨来解决中国的社会问题的态度。此时，他们找到了马克思主义，并以这种“主义”对中国社会作出全盘性的解释。马克思主义作为一种意识形态在思想文化上的至尊地位确立之后，它本身所包含的对社会、对人生、对艺术的解释也就变成一种权威性的思想模式提供给作家，而作家一旦以这种思想模式代替了创作方法，就结束迷茫时代的自我探索和自由寻找的活泼状态：不确定让位给确定，怀疑让位给崇仰，革命代替了彷徨。这种确定，仿佛是作家的进步和飞跃。然而，这种确定，恰恰是作家艺术家的致命伤。文学艺术最大的陷阱就是确定化，一旦确定，就没有自由去创造，更没有鲁迅前期所说的“天马行空似的”大创造。

在政治进步和思想飞跃的描述框架下，我和许多鲁迅研究者一样，把后期鲁迅视为马克思主义化的鲁迅，即经过神圣洗礼之后而洞察一切的纯净的鲁迅，因此，就把研究的注意力集中在证明鲁迅如何达到这种圣化的程度和证明他的思想与来自西方的经典是如何吻合，而忽视甚至拒绝承认后期的鲁迅仍然是一个复杂的并非纯净的存在，是一个分裂的并非与某种主义完全相等的存在。（他仍然是一个大于主义、超乎主义的特殊的存在。）

事实上，无论是前期的鲁迅或后期的鲁迅都是一个矛盾的复杂的存在。但是，在前期，这种复杂性主要是表现在他的怀疑、彷徨和不确定，也就是表现在各种文化因素的汇聚、碰撞和冲突上，这个时候，他的大苦闷，他的复杂世界，其内在表现与外在表现是比较一致的。无论是他的小说还是他的杂文，我们都可以看到他复杂的内心世界，这个内心世界看透了外部世界的绝对荒谬，阿Q是大荒谬，阿Q生活的世界也是大荒谬，鲁迅对这个荒谬的世界已经绝望，他的矛盾就在绝望与反抗绝望中搏斗，就在荒谬与反抗荒谬中搏斗，他的一切呐喊、彷徨、怀疑、苦闷都是真实的。这个时期，他的分裂性并不明显，到了后期，我们看到鲁迅表现出来的复杂性，则是一种带有明显的人格分裂的复杂性，他在绝望与怀疑中找到阶级论、找到马克思主义之后曾经感悟到一种希望，并以自己的创作强化这种希望。因此，他加入左联，参与左联组织的文化斗争，努力译介马克思主义文学理论和苏联文学，并把自己的行动比做“窃火”行为，他确实觉得自己和自己的同伴在吸取异文化的光明，并以这种光明照亮故土上无所不在的大黑暗。但是，恰恰也是在这个时期，鲁迅表现出一种新的分裂。这种分裂，是作为一个接受马克思主义观念的革命战士和作为一个深刻了解文学艺术内在规律的作家的分裂，是加入革命文化集团、作为集团之一员的鲁迅与超越集团的独立不倚的孤独者的鲁迅的分裂，是在黑暗中看到光明的鲁迅和在光明中又看到黑暗的鲁迅之间的分裂。1927年，鲁迅写了《文艺与政治的歧途》，确认文学家与政治家是无法一致的，他们注定要分道扬镳，但是，命运却把这个伟大的文学家推向当时无法回避的政治旋涡之中，这就迫使他扮演双重性格的矛盾角色：一种是带着强烈政治色彩的革命战士，一种是反抗政治的深刻了解文学的作家。这两种角色的冲突，使他产生一种前期所没有的内心的煎熬，使他不得不“横着站”，一方面向旧的政治营垒射击，一方面又与自己置身于其中的革命文学营垒抗争。所以他既批判“民族主义文学”派别，又批判创造社与所谓“四条汉子”；既加入“左联”这种集团性的文化阵线，又厌恶文学的集团性而保持自身人格的独立和保持对左联的批判立场。由于感受到中国人民的巨大苦难和解放斗争的必要，他确认文学艺术应当成为无产阶级政治斗争的一翼，但另一方面，他又对创造社、太阳社和左翼文学的政治泛化和激进态度强烈不满。在他自身的创作实践中，更是表现出创作的自由态度。对于鲁迅这种复杂的分裂性状况，我在写作《鲁迅传》与《鲁迅美学思想论稿》时，都不能充分正视，自然也就不能充分揭示，应当说，这是研究中的重要缺陷。

（三）“三家”整合观念的影响：拔高鲁迅“革命家”形象，缺乏对鲁迅本质化界定的警惕

我在对鲁迅纵向的把握上没有摆脱瞿秋白的影响，在横向的把握上又受了流行的关于鲁迅是革命家、思想家、文学家等“三家”的整合形象这一观念的影响。当我沿用“三家”来界定鲁迅本质的时候，总是突出鲁迅的革命本质，而忽略鲁迅的本色是一个作家，是一个拥有深刻思想的伟大作家。鲁迅确实也是思想家，但他是文学性的思想家，而不是像康德、黑格尔、马克思这种构筑思想体系、具有严密逻辑系统的思想家。

用“三家”界定鲁迅的本质，带来两个根本问题，一是把鲁迅的文学作品均作本质化、革命化的阐释，使鲁迅研究带上缺少学术尊严的“媚俗”倾向，把鲁迅作品丰富的精神内容简化成政治符号；另一方面，又因为所有的作品都贴上革命标签而鲁迅本人又戴着伟大革命家的桂冠，因此就又把鲁迅的许多文学性语言人为地提升为革命性语录，即把一个作家常常爆发的激愤语言（包括喜怒哀乐的情绪性语言）一律提升为普遍性原理和绝对命令，从而造成我国精神上的极大混乱。

我在自己的论著中尽管努力避免把鲁迅一时的激愤之词抽象为放之四海而皆准的普遍性原则，但是，在把握鲁迅整体形象时总是不仅把“三家”并列，而且按照通常的排列秩序，把革命家放在第一位，突出鲁迅的革命家形象和他的作品的“革命灵魂”，而忽视和单一革命灵魂完全不同的具有“内在悖论”的非革命灵魂。实际上鲁迅的精彩之处并不在于革命，也不在于那些革命锋芒、战斗锋芒的作品，如批判陈源、梁实秋、“第三种人”的文章和《我们不再受骗了》这类战斗气息压倒文学气息的作品，他的精彩之处反而是《阿Q正传》这种调侃革命、讽刺革命的小说和《野草》那种与革命不相关却展示出内心的大荒野和大寂寞的文字。作为一个很有思想的杰出作家，鲁迅与同时代的其他左翼作家相比，他有一点特别的也是非常卓越的地方，就是当这些作家都以激进的、完全亢奋的状态讴歌革命的时候，他却清醒地观察着革命与革命文学，并发现中国革命文学的严重幼稚病。他第一个发现革命文学的“革命加恋爱”的幼稚公式，发现革命文学在满篇“热血”的词句中却犯了文学的贫血症，他还发现他们是照搬苏联文学模式的教条主义者。他所写的《非革命的激进革命论者》、《上海文艺之一瞥》等，都是调侃和批评革命幼稚病的精彩之作。可以说，鲁迅是一个支持革命但又最清醒地看到革命文学幼稚病的作家。而这种清醒，是真切了解文学的清醒，不是革命家的政治表现。

任何人都不可能是完人。一个人在不同的社会层面上和精神层面上，其形象的高低往往差得很远。历史上出现了许多科学上是巨人、政治上是矮子的人物，鲁迅虽然在革命、思想、文学的三个层面上都不同于常人和一般性的作家，但是，他在这三个层面上，其智慧和贡献还是很不一样的。作为一个文学家，他的卓越是无可怀疑的；作为思想家，他的深刻性也是罕见的；但是，作为一个革命家，他却比较“勉强”。就像托尔斯泰一样，他作为伟大作家，也设想过改革与参与改革，但不必勉强封他为伟大的改革家。就以上面已经讲过的鲁迅对辛亥革命所作的总结并引出“痛打落水狗”的形象性命题来说，就未必是一个革命家对革命真切的理性见解。其实，所有的暴力革命者，都想彻底铲除自己的敌手，都想除恶务尽，都想痛打落水狗，我国20世纪60～70年代还曾以“痛打落水狗”为基本口号，把千百万的知识分子和所谓“修正主义分子”打进牛棚，其数量之大是人类历史上少见的，那真是痛打又痛打，但是，仍然不可能彻底。暴力革命问题恰恰不是不彻底，而是太彻底，即企图通过一次暴烈行动解决所有矛盾，不知道妥协、让步、对话的重要。一个真正的革命家，除了革命热情与革命勇气之外，还需要政治理性和政治智慧，但我们不能这样苛求鲁迅，因为鲁迅毕竟是个作家，他看到辛亥革命后一些原先的官僚政客也“咸与维新”，换个面孔恢复旧秩序甚至屠杀革命者，对此鲁迅感到义愤并加以揭露是必要的。但是，问题在于后人，包括我们这样的一些鲁迅研究者，把鲁迅的形象性和情绪性的政治感触上升为不可怀疑的公理，并以此公理在全国范围内进行一场痛打落水狗的革命，弄得人人发疯，个个变成虐待狂和被虐待狂，造成中华民族产生一种新的残暴的精神特征。

类似“痛打落水狗”的观念，鲁迅还主张过“党同伐异”、“拳来拳对，刀来刀挡”、“能杀才能生”、反对“恕道”等重要观念。他的作品明确地主张报复主义。在现代中国，几乎找不到另一个作家如此鲜明坦率地表明他对社会的憎恶与仇恨，鲁迅的这些表达得极为确切、极为尖锐的观念对20世纪20～30年代之后的中国产生了巨大的影响，特别是对下半世纪的中国，产生了更加巨大的影响，因为下半世纪中国的主流意识形态恰恰是以斗争为哲学基点、以阶级斗争和政治革命为纲领和核心内容的意识形态。因此，鲁迅的一些思想便被视为与主流意识形态完全相通的观念。也由此，鲁迅遭遇到了一种巨大的不幸：他被彻底地变形，变成了一个极端的革命派，变成一个与任何人道原则完全不相容的革命器具。一切制造仇恨、制造冤狱的革命激进分子都打着鲁迅的名字，以鲁迅的名义肆意地践踏同胞，并塑造一种好斗、嗜杀和以虐待他人为乐的精神性格，不断地摧毁着中华民族的良知系统。这是值得一切关心民族命运的中国知识分子充分注意的重大精神现象。作为一个鲁迅的研究者，我本来早就应当面对这个严重事实负责地思考、反省和说明，但是，由于人文环境的恶劣，我始终无法在自己的论著中坦率地表明自己的忧虑，并着意回避这些尖锐的问题。今天，我想借此机会，表明三点意见：

（1）对于鲁迅的“报复”和以“杀”求生等重大思想观念，我首先采取理解的态度，因为这是一个作家的情绪表述，而不是政治家充分理性的表述。作为一个作家，他们对人类的爱和关怀，可以有不同的形态，也可以有不同的表述。鲁迅与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基都爱人类，但他们表明这种爱的形态很不相同。托尔斯泰以“勿报复”和“宽恕一切”的形态，陀思妥耶夫斯基是以对基督的忏悔和无限信赖的形态，而鲁迅，则是以对危害人类的鬼蜮的仇恨来表述。除了个体的生命权利之外，鲁迅对一切都以冷眼看透，特别是对一切神圣价值，包括神性的温柔、人性的同情与关怀都深深绝望。这种绝望，是根植于爱的绝望，是对一个坏透了的充满虚伪的社会的心理拒绝，也就是说，它是在具体的历史情景和历史语境下对坏社会的一种抗争形式，而不是普遍性的反社会的仇恨形式。

（2）顾及鲁迅的全人，注意鲁迅这些基本命题的反命题。鲁迅一方面固然强烈主张“能杀才能生”，拒绝一切“宽恕”，视“仗义、同情”等为虚伪的“放鬼债”，但是，他又有一些与这些思想和命题背逆的反命题，例如，他也替托尔斯泰辩护，也主张在中国恶劣的社会环境不可简单地抛弃人道主义，他在《“醉眼”中的朦胧》中就批判创造社和太阳社对人道主义的攻击，他说当“杀人如麻不闻声”的时候，连人道主义的抗争也没有，根本算不上什么革命者。

（3）对鲁迅这些观念的抽象化原则采取质疑的态度。鲁迅的这些观念，是在具体历史情境下产生的激愤之词，因此，它带有明显的历史具体性与现实的针对性。也因为这样，这些观念带有偏激形式，而不带普遍形式，它不是纯粹理性，也不是绝对的道德律，因此，对鲁迅这些观念，必须作理性的洗礼，以理性扬弃其片面性和偏激形式，说明其离开具体的历史情境和具体的语境之后的另一种意义。也就是说，如果离开具体的历史情境和具体的语境，假定这些观念乃是鲁迅对待社会的普遍性原则，那么，就必须对这些原则进行质疑，以防止这些原则对社会的误导，避免陷入报复与反报复的恶性循环之中，也避免陷入以厮杀生命的手段维系生命的恶性循环中。

鲁迅是20世纪中国产生的最伟大的作家，可以断言，鲁迅的创作将超越世纪的时间界限，继续被后人所欣赏和阐释，然而，我相信，一个研究鲁迅的时代，即以政治意识形态重塑鲁迅的时代，将会和这个世纪同时结束。我今天的初步反省，正是和这个时代告别，我希望，它将成为结束这个时代的一种声音。

选自《现代文学诸子论》

附论

反思，是为了超越

——东京纪念鲁迅诞辰110周年国际学术讨论会侧记

孙立川

今年是鲁迅诞辰110周年，海内外都有一些纪念活动。1991年9月27～28日在东京大学召开的“纪念鲁迅诞辰110周年学术讨论会”则是海外学术界最受瞩目的国际性学术会议。会议的主题是“鲁迅与异文化的接触”，副题为“对现代精神的摸索与传统批判的深化之轨迹”。早在年初，日本学术界就有动议举行一次国际鲁学会议。受仙台鲁迅诞辰110周年纪念节执行委员会之委托，由著名汉学家尾上兼英教授为主成立了“学术运营委员会”，当时所定的题目侧重在以日本留学时代的鲁迅接触西方近代文化这一原点上。但是，由于某些人为的干扰，仙台纪念节执行委员会未经学术委员会同意，突然更改与变动这次会议的人选与活动，学委会遂因此宣告解体，一批富有正义感的日本汉学家们为了抗议这种慑于政治势力而对思想与学术自由原则的践踏，也为了坚持学者的信条，他们重新酝酿与组织了这次的学术讨论会。学委会仍以尾上兼英教授为主，由东京大学的丸山升教授，丸尾常喜教授，藤井省三助教授以及东京女子大学的伊藤虎丸教授等委员所组成，应邀参加会议的讲演者有美国威斯康星大学的林毓生教授，加州大学洛杉矶分校的李欧梵教授，原中国社会科学院文学研究所所长、现美国科罗拉多大学访问学者刘再复教授，台湾大学蔡源煌教授等人。

讨论会主要围绕两个重点进行，一是关于鲁迅思想的探索，一是对鲁迅研究的反省与检讨，除了讲演者外，主持者及与会者也就讲演的题目提出看法并进行了讨论。

伊藤虎丸教授扣紧大会的主旨，他讲演的题目是“鲁迅与异文化的接触——对现代精神的探求，以明治的日本为舞台”。伊藤先生认为，之所以将明治时期的日本作为鲁迅理解外来文化的背景，是因为鲁迅思想的原型是在这一时期（留学）形成的。他认为，如果将“异文化”（欧洲文化）分为“现代科学文明”与“现代市民社会文化”两大侧面而论，则鲁迅与“异文化”的接触的最大特点：并不将这两个侧面分离或视为对立来看；依据“外来精神”而对传统进行激越的批判。伊藤认为，“现代”不是单纯的时代概念，而是文化概念，存在着从政治（思想、主义）到文化（人、精神）的“鲁迅像”之变迁，这种“变迁”是中日共通的课题。中国的知识界在经历了“文革”之后，对于中国固有的“文化心理”进行了深刻的反省（也有人从与鲁迅相反的立场出发对儒教文化进行再褒扬的工作）。但是在日本，对于战前的“反省”是战后日本的鲁迅研究的出发点。如果从知识分子的各种“反省”、反思而言，对于鲁迅作为普通人向亚洲以至世界所提出的新的精神价值的摸索，则是一个共同的有意义的事业，否则“鲁迅与日本”的题目也就不存有任何意义。

（一）鲁迅个人主义的性质及含义

林毓生教授的论题为“鲁迅个人主义的性质及含义”。他针对鲁迅在1925年5月30日致许广平的信上所说的其思想上的“人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏”而深入讨论鲁迅的“个人主义”，林先生指出：鲁迅既肯定他的“人道主义”，也肯定他的“个人主义”，但又觉得它们是互相冲突的。然而，从另一种观点来说，这二者不但并无冲突，而且还有相辅相成之关系。因为，人的尊严，这是人道主义的理论根据，而人的尊严所蕴涵着对人的尊重（包括自尊）在事实上已赋予个人自由的远义。这个人自由又包含着三个面向：人的自主性、隐私权与自我发展的权利。所以，主张与坚持人道主义的人就必须主张与坚持这个意义之下的个人主义。

那么，鲁迅为什么认为它们在其内心之中是冲突的呢？林先生从考证资料入手，指出在原信中，“个人主义”是写为“个人的无治主义”的，并且对“人道主义”和“个人的无治主义”都加了引号。鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中曾说：“无治的个人主义（Anarchistische Individualismus）就是‘无政府安那其个人主义’亦即‘个人的无治主义’。”显然，鲁迅所说的“个人无治主义”就是“无政府安那其个人主义”，林教授进而引用鲁迅解释《工人绥惠略夫》的主旨加以说明鲁迅的“人道主义”与“个人主义”及二者之间的关系，与上述公认的“人道主义”与“个人主义”是不同的。他早期所欣赏的人道主义理想是带着托尔斯泰身影的，含有至上、绝对的情操。而所谓的“个人主义”则是“备尝人间无边黑暗、无理、与罪恶后所产生的反抗任何权威、任何通则的思绪”，以为除了满足自己的意愿之外，一切都是假的。这样的“个人主义”没有是非，没有未来，只有自我的任意性，而具有任意性的不同思绪与行为之间也无须任何合理的关联。这是他发现多年来为挽救中国所坚持的理念与工作已到了尽头，在其意识中也已清楚地感到那是一个“死结”。林先生援引鲁迅写于那封信的18天后的作品——散文诗《墓碣文》，认为这可能是其一生中最黑暗的一篇作品，并进而指出：他在酷烈的创痛与绝望之中，时有深具任意性与虚无性的安那其个人主义的冲动是可以理解的。但是，鲁迅对“安那其个人主义”并不满意，对于不分敌我的大爱主义也是批评的，所以他在此后出版《两地书》时，就不仅删去了二者的引号，而且把“个人的无治主义”改为“个人主义”，也许是要表示有所缓和他严峻的、绝对的立场。

接着，林先生对鲁迅的“改造国民性”进行再探讨。他认为，鲁迅早就对中国的国民性得出了负面的结论，并以此鉴定国民性或民族性的倾向。因受政治革命失败所产生的失望情绪，以及最终是思想决定一切的中国传统一元有机式思想模式的深切影响，就越来越往负面走去，最后达到必须对中国传统作整体攻击的结论。一方面创作出反传统的不朽的文学作品，另一方面却从主张改造国民性与思想革命的观点出发，走向逻辑的死结。所以，鲁迅在情绪好时，只能故作轻松地说没人能够预言未来；情绪坏时，便陷入绝望的深渊。他渴望能走出思想的困局，而在中日战争后作为一名爱国者，他之所以成为共产革命的同路人，这一重大的变迁基本上是受其思想困局之压迫性的影响所致，并非根据强大的理性资源思考所得。林先生的论旨有严密的逻辑性，深入浅出，论证有力，获得相当好评。他的思辨方式和研究方法对于重实证的日本学界不啻是一种刺激与启发。

（二）鲁迅和当代台湾文学

蔡源煌教授的题目是“鲁迅和当代台湾文学”。以当代台湾文学与鲁迅的关系为轴，则不失为这次学会的另一种新声。他从回顾入手，指出在大多数生活在台湾的作家心中，都有某种“鲁迅情绪”。鲁迅对台湾作家产生的影响，小说较杂文来得显著。而小说中，尤以乡土文学为最，他举出黄春明的《锣》为例，指出其主人公憨钦仔可说是阿Q的翻版。鲁迅的小说，除了写农民予人深刻印象之外，在技巧和题材上，也为20世纪50年代以后的台湾作家所师法。“鲁迅的文体给人的印象是冷隽刻薄；但事实上像《伤逝》或《示众》开头的铺景（exposition of setting），遣词用字极为婉约，颇有巴洛克（baroque）之美。”在技巧上，《狂人日记》是一篇大胆而有创意的小说。在题材方面，不论是农民的悲苦，还是旧社会的惰性、封建积习等，至今仍一直是部分台籍作家所乐于拥抱的。鲁迅擅长的人物速写（sketch）对台湾小说界必定是有影响的，近几年报刊副刊常载“极短篇小说”就是这种影响的反映。在知识分子题材方面，以白先勇的《冬夜》与陈映真的《唐倩的喜剧》都与鲁迅的描写有所相像。而在杂文方面，台湾解严以来，鲁迅的影子也许更不能忽略。“对台湾作家而言，鲁迅几乎是一个‘概念性符号’，代表了文人和作家必要的批判思维。”以前也常见有鲁迅与台湾文学这种论题，大都是大陆论者写的，所据都是文学史上资料，所论不免以“统一”的政治主题先行。蔡先生从台湾文学的角度探讨这一问题，所阐释的论点就令人耳目一新，起码在孤陋寡闻的笔者听来，别有一番新意。

从自己过去的鲁迅研究的再检讨中，省思鲁迅思想及研究的现实意义，则以李欧梵教授及刘再复教授的两篇论文为主。李教授的主题是：“关于《铁屋中的呐喊》的再思考”，《铁屋中的呐喊》是李先生出版于1987年的一本英文的鲁迅研究著作。〔3〕他从对此书的“自我反省”开始，拉开对于鲁迅研究的再思考。他认为：用传记考证与索引的基本模式继续研究鲁迅是否已经山穷水尽？他想提出一个口号：超越“鲁学”，既不把他神化，也不把他个别处理，而把鲁迅的生平、思想、作品放在一个广义的文化层次中重新诠释，并以此来反思这个文化遗产的本质。

在对待传统与西化的问题上，李先生以为要扬弃对立二分法的思考方式，他同意林毓生教授的看法：鲁迅的反传统只能是在一个意识形态的表面层次，他更着重的是创新——特别是文学形式上的创新，创新是欧洲20世纪初的“现代主义”艺术家最关心的问题，这是从浪漫主义传统所尊重的艺术和艺术家的独创性衍生的，这一时期的欧陆艺术的创新在于反理性、反中产阶级的人文主义现实，中国的“五四”文化既发掘了人文主义的自我又推崇理性、注重艺术形式的创新，但在表面上这三者皆为反传统的意识形态所用，因而，鲁迅作品中的现代主义也是三者兼得的，但在其作品中，这三种意识又冲击得很厉害。

鲁迅语言的文学性问题。鲁迅在早期作品中更扮演一个语言“解构”的角色，以《狂人日记》的主人公探讨中国传统的流水账为例，就是一个极精彩的德里达式的文本解构，并试图作一新的诠释，从而创出第一篇中国的现代小说。

在20世纪末，讨论鲁迅的现代性是否仍有意义？李先生的答案是肯定的，他从两个层面加以论述。其一，鲁迅作品中的现代性对西方从现代走向后现代的历史过程是一个挑战。鲁迅在作品中对于过去与未来之间的关系思索得很多，他似乎永远徘徊在一个不稳定的现在，这与西方现代主义的看法是不大相同的。鲁迅那一代的大部分中国知识分子都坚信历史的潮流是涌向一个美好的未来，所以很容易接受共产主义，只有像鲁迅这样的人才半信半疑。他在艺术上的创新，一方面是表达一种现在的“焦虑”，而这种独特的焦虑感正是鲁迅的可贵之处。但在后现代语系中，已无所谓任何焦虑，李先生表示不能同意美国的“马克思主义学者”詹明逊（Fredric Jameson）教授对鲁迅的评价，而认为鲁迅作品的寓言性，就在于它的公私之间的斗争——既非高尔基亦非普鲁斯特，而是两者得兼，与卡夫卡更相当。其二，必须回归中国，把鲁迅作为庸俗化的反证。当主流意识形态把鲁迅纳入历史神话以后，他的现代感和独创性更显突出，与官方的政治“媚俗”传统（如“形势大好”等）恰成对比。鲁迅的“现代性”是与“先锋”的意义相适的。在20世纪20年代的欧洲（包括苏联），“先锋”就是革命；艺术形式上的偏激，就是一种进步，至少它反对保守或庸俗的卫道者，鲁迅有这种想法，但对当时所谓的“革命”却有所勉强，这种感受是极为复杂的。

（三）鲁迅与马克思主义美学

鲁迅与马克思主义美学这个题目可以重新研究。中国学者接受了40多年的马克思主义洗礼，但对于“新马克思主义”（特别是法兰克福学派）发生兴趣才是近年的事。这门学问在美国学界仍盛，中国年轻学者反而不太注意。从广义的马克思主义立场看鲁迅，李先生认为卢卡契并不适用，反是布雷希特更有启发性。他还举出意大利的“革命导师”葛兰西的“传统知识分子”的看法与鲁迅不谋而合。葛氏关于“有机知识分子”的看法值得重视。

在世界文坛上，鲁迅生活的时代是现代性文艺和革命性的左翼思潮交错互融的时代，鲁迅的思绪自有其国际性的视野，他的革命性是奠定在一个国际性的知识分子的抉择与思考之上，而不仅仅是为了中国民族的救亡图存，所以他的“革命”与毛泽东的革命在本质上有显著的不同，听完李教授的发言，我觉得他似乎也有着一种焦虑，一种希望超越快要随这个世纪结束的旧鲁迅研究的热切感，他为此在探察另一条新路。

刘再复教授曾是5年前北京鲁迅讨论会的主持者，作为大陆著名的鲁迅研究家，他的讲演揭示中国鲁迅研究界近年中的一种反思。他的论题是“鲁迅研究的自我反省”，经过两年来海外的回顾与思考，他通过这一报告进行两种反省：一是对中国知识分子在本世纪中历史角色的转变的反思，一是对自己过去十几年中的鲁迅研究作根本的反省。

首先，刘教授指出这种反省不是对鲁迅的否定。对自身的鲁迅研究的自我批判，包含着对鲁迅的一种更加理性的尊重，就如哈佛大学对马克思的尊重，使得马克思显得是一个更加真实的存在。刘教授指出，长期以来，“我在鲁迅研究中一直把鲁迅作为偶像，把他的思想作为一种不可置疑文化法则和文化前提，直到1986年在‘鲁迅与中外文化’的报告中，仍然将鲁迅作为导引中国文化方向的指路明灯”，这就带来两个问题：其一，是把鲁迅的研究变成其思想的演绎和注疏，因而也接受鲁迅提出的全部命题，20世纪60年代初当王蒙提出“‘费厄泼赖’应该实行”的反命题时，刘教授并不认同王蒙的思路，事实上，鲁迅对于辛亥革命教训的总结也带有很大的片面性，“痛打落水狗”的思路使得革命的后遗症不断加剧，滑向暴力化。其二，刘教授认为，把鲁迅的思想当成器具以对抗其他权威，对某种绝对价值尺度提出批评时又把鲁迅的思想作为绝对价值尺度，缺乏对鲁迅自身局限性的发现与认识，在评价其译作时没有注意到，鲁迅吸收的看来正是普列汉诺夫僵化的、决定性的一面，同时，这种尺度还导致在对中国现代文学史的重要作家和重要文学现象进行评价时，以接受鲁迅的判断为前提，缺乏超越态度，因而在《鲁迅思想美学论稿》中对胡适、梁实秋、林语堂等的批判都以鲁迅的判断前提为尺度。

刘教授谈到鲁迅的现象是一个非常复杂的现象，他在撰写《鲁迅传》时主要接受了瞿秋白的《从进化论到阶级论》，从民主主义到共产主义的决定论，这种研究模式主宰了中国数十年的鲁迅研究，也影响了自身的研究，这种政治进步和思想飞跃的模式，使得他笔下的鲁迅带上太浓的意识形态色彩，当马克思主义作为一种新的思想模式在思想文化上确立统治地位之后，作家一旦接受，就结束迷茫时代的自我探索和自由寻找的活泼状态，这种确定，仿佛是作家的进步和飞跃，其实却是作家艺术家的致命伤，文学艺术的最大陷阱就是确定化。鲁迅是一个复杂的存在。尤其是后期，带有明显的人格分裂的复杂性，这是作为一个接受马克思主义观念的革命战士和作为一个深刻了解艺术内在规律的作家的分裂。他以前没有予以正视，也是一个缺陷。

同时刘先生指出，在研究中又接受流行的关于鲁迅是革命家、思想家、文学家的整合形象的观念之影响，用“三家”界定鲁迅本质，把鲁迅的文学作品均作革命化的阐释，将其丰富的精神内容简化成口号和革命的绝对命令，把鲁迅一时的激愤之词上升为普遍性原则。作为一个文学家，鲁迅是伟大的，鲁迅的本质是一个作家；作为一个思想家，其深刻性是少见的；但作为一个革命家却比较勉强。尤其在20世纪50年代的中国，鲁迅被彻底地变形。一切制造仇恨的革命激进分子都打着鲁迅的名字，以他的名义践踏同胞，奴役他人，我却始终无法在论著中坦率地表明自己的忧虑，并有意回避这些尖锐的问题。

最后，刘先生表明三点意见：第一，对于鲁迅的“报复”和“能杀才能生”等观念表示理解，因为这是一个作家的表达，而非政治家充分理性的表述。第二，顾及鲁迅的全人，注意他的这些基本命题的反命题。第三，对鲁迅这些观念的抽象化原则采取质疑的态度，以理性扬弃其片面性和偏激形式。鲁迅是20世纪中国产生的最伟大的作家，他的创作将超越时间的界限，继续被欣赏和阐释，但是，一个以政治意识形态重塑鲁迅的时代将会和这个世纪同时结束，刘先生认为，他的这个初步反省，正是和这个时代告别，希望它将成为结束这个时代的一种声音。刘先生的发言诚恳而且充满理性，代表着正在海外的中国知识分子的一种自省与反思的严肃的学术态度。林毓生教授就高度评价他的这一“反省”，认为这场报告是刘先生鲁迅研究道路上的一个“重要的里程碑”。在某种意义上来说，他的这一“反省”也标记着中国鲁迅研究界开拓新路的一种转折。

（四）呼唤新的鲁迅研究时代

会议开了两天，有许多关西、东北地区的日本教授和中国留学生远道赶来赴会，最后一天又适逢周六，会场上更是座无虚席，有不少人只得站着旁听，会议的讨论也很热烈，以至会议时间延长了一个多小时才结束。在会议上，日、中、美三国学者认真地进行交流与讨论，可以说是众多纪念活动中最为成功的一次学术会议。更重要的是，学者们在不满足于鲁迅研究现状的同时，也对自身的研究进行深刻的自省与反思，从而提出新的目标与追求。因而，东京会议是呼唤一个新的鲁迅研究的学术时代到来的先声，也是面对新世纪而再出发的起跑点。

选自《学术》

二、论鲁迅状态

——答香港《城市文艺》编者问

编者：你的学术从鲁迅研究出发，20多年前就写作了《鲁迅美学思想论稿》、《鲁迅与自然科学》、《鲁迅传》。出国后不久，你在日本东京大学的学术研讨会上发表了《鲁迅研究的自我反省》，但你似乎并没有停止对鲁迅的思考，5年前，你在纪念鲁迅诞辰120周年时，就发表了《中国现代文学的奇迹与悲剧》，并在《亚洲周刊》上和李泽厚先生作了一次对谈。最近这几年，你“返回古典”，出版了《红楼梦悟》，还经常涉笔谈论《山海经》、《六祖坛经》等古代人文经典，那么，你还继续思考研究鲁迅吗？

刘再复（下称刘）：出国后我就放下对鲁迅的学术研究，视野投放到更广阔的领域。但是对鲁迅的思考却从未中断过，这种思考将贯穿我的整个人生。鲁迅对于我，不是一般的研究对象，他已成为我的精神血脉的一部分。

1991年，我在东京大学所作的自我反省，事实上，是作一次心灵告白，告诉朋友也告诉自己，尽管有那么多朋友肯定我的研究，但我觉得自己的过去并未完全摆脱意识形态的阴影，也没有摆脱革命领袖的“三大家”（革命家、思想家、文学家）和瞿秋白的“两段论”（从进化论到阶级论的马克思主义飞跃）的影响。也就是说，没有放下他人设置的概念，只用“头脑”思索鲁迅。反省之后，则要放逐概念，用生命去感受鲁迅，用生命面对生命，扬弃一切政治话语。

编者：用生命面对生命和用头脑面对头脑，应当有很大的区别，你能说说这两者的区别吗？

刘：任何思索都离不开头脑，我说不能只用头脑，是指不能只用概念去界定鲁迅而把鲁迅本质化。我曾说过，本质化就是简单化。把鲁迅界定为“革命家”、“两段”人，都是简单化。生命是极为丰富复杂的，例如王国维，他在政治变动和朝代更替中，确实是“落后”的，完全跟不上所谓的“时代步伐”，和张勋复辟的辫子军勾勾搭搭；但是，他在人文的思索中，却很先锋。27岁的时候，他就借用德国哲学家叔本华的思想阐释《红楼梦》，完全是个先知型的天才。鲁迅也极为丰富，你说他是“革命家”，可是他偏偏是嘲弄“革命”、“革革命”的幽默家，对“排头砍去”的李逵和杀人如麻的张献忠等农民革命者非常憎恶，对满身革命气的创造社诸子也极反感（郁达夫例外），难怪郭沫若要说他是“二重反革命”，其实，说他是革命家和说他是“反革命”，都是简单化。作为一个很有创造活力的生命，鲁迅绝对不会同意用几个大概念来描述他，他自己也绝对不会认为自己是什么“革命家”、“马克思主义者”。他死后那么多文章说他是马克思主义者，都是强加给他的大概念。

编者：作为一个生命，鲁迅这个生命个体的复杂性表现在哪里？你能否概括地讲讲。

刘：说他丰富复杂，是指他的生命整体是个巨大的矛盾体，其生命场是个巨大的张力场。你说他是启蒙家，不错，可是，他又偏偏超越启蒙，成为中国现代作家中唯一有现代感、唯一叩问存在意义的先锋派，《野草》就是明证。然而，也不要把超越启蒙、具有形上意味这一面过分渲染，以为鲁迅就是克尔凯郭尔，就是陀思妥耶夫斯基。其实，他根本就不想进入陀氏的灵魂磨难的世界。他有时非常形而上，非常虚无，有时又非常形而下，非常实际。他公开宣称编讲义是“为吃饭”（《集外集续编·厦门通信（二）》），写文章就是为了糊口，并非为了什么革命大业。他有时非常关心民瘼、关怀社会，很“人道”，有时又想“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，很个人化。正如他自己所说的，常在个人主义与人道主义之间摆动。他讨厌庄子的无是非观，写了《起死》嘲讽他，其厌恶情绪波及施蛰存先生，可是他又承认自己中了庄周的毒，有时很随便，有时很峻急。在中国现代作家中，没有一个像他那样能说出“唯虚无乃是实有”的话，具有那样刻骨铭心的空无感，也没有一个作家像他那样重视“吃饭哲学”。当“五四”新文化运动高举易卜生的“娜拉”大旗时，唯有鲁迅最清醒，他提出“娜拉走后怎么办”的问题。妇女解放、个性解放的“模范”娜拉，她告别丈夫走出家门后，靠谁吃饭？靠什么吃饭？没有饭吃，哪来的自由？《伤逝》里的子君，就是中国的娜拉，她的悲剧不正是没有饭吃而保不住情爱的悲剧吗？鲁迅临终之前，还叮咛不要让孩子充当空头文学家，也就是不要当只会唱高调、一点也不正视社会根本的空谈家。

编者：你刚才说鲁迅的“个人主义”不同于西方的克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基，能否更具体地说说。

刘：西方思想者，不管他们的思想有多大的差异，都有宗教大背景，所以他们的“个人主义”，便连带着个人灵魂拯救的问题。克尔凯郭尔和陀思妥耶夫斯基的焦虑，不是鲁迅那种在很个人化时还有吃饭问题（人道关怀）的焦虑，而是灵魂如何解脱与飞升的焦虑。可是，鲁迅不管怎么形而上，却始终关心一个“肉”的解放问题，一个“人”的生存问题即社会合理性和人道主义问题。所以他无法接受陀思妥耶夫斯基那样通过“肉”的磨难而达到“灵”的拯救的思路。尽管鲁迅知道把这种思路带入文学，会使文学获得灵魂的深度和崇高感。在陀氏看来，只有在地狱（苦难）中忍受，才能走向天堂，苦难本身就是天堂的阶梯，甚至苦就是乐，这种东正教逻辑，鲁迅是绝对无法接受的。所以他只能担当揭露苦难、反抗苦难、拆毁地狱的角色，对于维护地狱的各种鬼蜮，一个也不宽恕。鲁迅的孤独感，不是被上帝抛弃后的孤独，不是失去精神家园的孤独，而是面对麻木的社会，他的呐喊无人回应的孤独。梦醒了，但醒后无路可走。他想改革，但积习太深的国民根本无法理解改革的真正内涵，他所要启蒙的民众，灵魂离他太远了。

编者：你和林岗合著的《罪与文学》，也说明了鲁迅与陀思妥耶夫斯基的区别，你们认为，陀氏的罪感，是存在之罪，也就是生而有罪，是不遵从父亲的意旨偷吃禁果而播下的原罪。而鲁迅的罪感，则是历史之罪，是父辈文化、祖辈文化的吃人之罪，所以他不再遵从父亲，而要审判父亲，他的《狂人日记》和“五四”时期的作品，都在审判父辈文化。鲁迅这种对罪的判断，是不是把责任都放在父辈身上，对传统过于苛求？

刘：鲁迅的《狂人日记》确实是在声讨父辈文化的历史之罪，非常激烈，非常彻底，其他作品也不留情，但是我们在《罪与文学》中特别指出一点，就是鲁迅的可贵之处是不仅揭露父亲有罪，而且正视“我也有罪”。狂人在抗议“被吃”的同时，也确认“我也吃人”——“吃妹妹的肉”，这就是忏悔意识。所谓忏悔意识就是确认我也有罪，我也有责任，我在有意无意中进入了“共犯结构”，就像《药》中的华老栓，无意中也参与了吃“人血馒头”。鲁迅“启蒙”读者，把祥林嫂推入苦难深渊的，并非几个“坏人”，而是与她相关的那个关系网络，我们都可能是扼杀她的共谋。鲁迅关于罪的思索与呈现没有宗教背景，这一点使他与西方思想家区别开来。他看到中国历史文化的“大罪”，而我们又是这一历史文化的载体，身上带有这一文化的毒菌，所以也有罪，也要无情地解剖自己。西方宗教家认为你的罪是因为你早已背离你的父亲（天父），而鲁迅则认为你的罪（包括我的罪）是因为你我承继了父亲（父辈历史文化）的基因。把握这一巨大的区别，就可以了解鲁迅和“五四”新文化运动的思想特色。鲁迅和“五四”文化改革者发现“父亲”乃是罪源时，便采取“矫枉过正”的策略，“反戈一击”，不仅宣判父亲有罪，而且有“吃人”的滔天大罪，这当然是太激烈、太偏激了。今天我们只能把当时的思想放在那个历史语境去理解，而不是把它拿来当做今天评价故国文化的准则。

编者：你最近在香港《文学研究》的创刊号上发表了《中国现代文学中的两大精神类型》，把鲁迅视为热文学的类型，把高行健视为冷文学的类型。一个热烈拥抱是非，一个抽身冷观是非；一个是救世的战士态度，一个是自救的隐士态度。鲁迅在世时，对周作人、林语堂等人的隐士态度是批评的，不满的，可是你既崇尚鲁迅，又欣赏、支持高行健，这不是有冲突吗？

刘：我是个多元论者，觉得作家要选择怎样的立身态度，具有充分的自由，我既喜欢鲁迅所爱的嵇康，也喜欢高行健所爱的慧能。鲁迅“救救孩子”的呐喊非常宝贵，高行健的“救救自己”也有理由。鲁迅和高行健相隔60年，处于完全不同的历史场合和时代语境。鲁迅那个时代，对于中国来说，确实是个生死存亡的时代，用鲁迅的话说是“风沙扑面”、“狼虎成群”的时代。在那种语境中，鲁迅认为躲到一边饮茶喝酒、玩玩幽默小摆设是不和谐的。鲁迅始终“肩往黑暗的闸门”，义无反顾。这确实是伟大的。但是，即使在“风沙扑面”的历史场合中，我们也不能要求每个作家都去当“战士”，也应当允许有些作家抽离战场去进行冷观与进行精神创造。当年的乔伊斯，如果不是从世界大战的战火中抽身，就没有巨著《尤利西斯》。我们不能要求普鲁斯特一定要当左拉式的抗议社会的作家。高行健所处的历史场合是市场覆盖一切，权力角逐和财富角逐布满人间的社会，而作家一旦进入权力框架，就会失去自由，所以他选择抽离现实权力关系的路向，不做造反者、革命者，也不做审判者和“社会良心”等大角色，只做观察者、见证人和艺术呈现者。他不是不关怀社会，而是从更长远的层面上关怀社会。他是一个卡夫卡、贝克特式的作家，所以我也欣赏、支持。

编者：你在阐释高行健时，用“文学状态”四个字来描述。你界定的“文学状态”，是非政治、非集团、非功利、非市场的状态，按此尺度，你是不是会觉得，鲁迅有时不在文学状态中？

刘：我始终认为鲁迅是中国现代文学中最伟大的作家，并认为他多数时期都有很好的文学状态，尤其是他的前期。他是个“孤独者”，基本上是一生孤军奋战。他虽然关怀政治，但不进入任何政治集团，不上任何政治战车，也没有什么“主义”，更没有权力欲望与功名心，这就是最基本的文学状态。他对政治对社会说了许多真话，甚至说了许多极为犀利的激愤之词，但这些言论文章，都是作家的真诚由衷之言，并非政客的虚假之言。正因为是作家的率性之言，所以我们不能因为尊敬鲁迅，就把它上升为普遍理性原则，更不能把它视为革命真经，这样不仅会误导社会，而且也会毁掉鲁迅。我常感到惋惜，鲁迅的文学生涯太短，从发表《狂人日记》到去世，还不到20年。在短暂的文学生涯中，他又花了那么多时间去介入社会纷争，特别是后期，他受国际上的左翼思潮的影响，也宣称文学是政治斗争的一翼，政治倾向性过于强烈，在文学之外花费了太多心思，无端地消耗了自己的一部分天才。后期鲁迅的“知识分子角色”常常压倒“文学家角色”，换句话说，鲁迅后期常常离开文学状态。所以我用“文学状态”来描述高行健，却不用这四个字来描述鲁迅，我宁可用“特异精神状态”来说明鲁迅这个伟大文学家。

编者：你能讲讲鲁迅精神状态的特殊点吗？

刘：鲁迅的精神状态很特别，也因为特别，才形成他的人格奇观。我们可以多视角地观赏他的特异的精神状态。仅以他的文学出发点而言，就非常奇特，可以说，他一步入文坛，写作《狂人日记》，就“破釜沉舟”，不留后路，不留退路。他宣布故国的人文体系是“吃人”的体系，不留任何余地，不给老祖宗一点儿面子，完全是与之决战到底的姿态。他的作品和思想的彻底性，正是来自这种精神状态的绝对性。宣布与传统决裂，不留后路，这只是一方面。另一方面他又没有前路，西方文明并不是他的前路，他不像胡适，对西方文明有那么多认同，他很早就怀疑以“众数”决定一切的议会民主。他崇尚的文学并非欧美文学，而是果戈理所呈现的俄罗斯文学和东欧等小国的被压迫民族文学。还有一点是值得注意的，他不信神，没有宗教信仰，也就是说，他也不指望天上有路。最后，他甚至觉得地下也没有路，即死后也没有路。祥林嫂担心死后被锯成两半，于是询问：人死后还有灵魂吗？这是鲁迅的问题（祥林嫂不可能提出这种问题）。显然，鲁迅觉得死后灵魂也无路可走。在前后上下的困境中，他只知道自己是个过客，只是努力活在当下，努力往前行走。他的战斗几乎是在四面楚歌、四面埋伏状态下的战斗。在没有前路后路和天上地下之路的境遇中，既不自杀，也不颓废，既不发疯，也不退隐，那就只有选择决一死战的殊死斗争。“能杀才能生”，这是他的人生理念，也是他的精神状态。他就是要与黑暗抗争到底，不惜与黑暗同归于尽。《铸剑》中的黑衣人（宴之敖者），他的人格化身，所选择的路就是复仇到底，与仇敌同归于尽的路，这是一种气壮山河但又令人感到恐怖的路。鲁迅的这种特异精神状态，是战士状态，猛士状态，甚至是“死士”状态，其感人之处是他一点也不妥协，其让人困惑之处，是他“一个也不宽恕”。

编者：你有宗教情怀，主张宽恕一切人，但你对鲁迅的战斗精神也很肯定，这又如何化解矛盾？

刘：我充分地理解鲁迅，理解他的“爱”不得不通过“恨”的形式来表述，也理解对于浓重的黑暗，没有钢铁般的人格是无法抗争的。但我的精神个性使我无法像鲁迅那样，时时紧绷一根弦，声称喝牛奶吃鱼肝油，不是为自己，也不是为爱人，而是为了敌人。

编者：鲁迅的精神状态为什么如此紧张，如此决绝，这是不是与他对中国历史与中国社会的深刻认识有关？

刘：显然是的。要说把人生只有一次的“地球之行”视为“地狱之行”，那么，鲁迅是典型的一个。可以说，鲁迅是中外作家中一个具有最高地狱意识的作家，一个充满地狱感的作家。他把中国视为地狱，用他的语言表述就是“铁屋子”。鲁迅所以要作一次破釜沉舟的决斗，就因为他决斗的对象是没有窗口的、令人窒息的千年铁屋，是笼罩着大黑暗的牢狱。这种创作出发点与陀思妥耶夫斯基的“地下室”相似，两者都有高度的地狱意识。但丁是地狱意识最高的伟大诗人，但他的《神曲》尚有三界：天堂、地狱、净界（人间）。而鲁迅不信天堂，也没有净界，他宣称“我活着的并非人间”，人间也是地狱。在他看来，社会上各种名目的争斗，无非是争夺谁来主宰地狱的权力角逐。他说：“那些称作神的和称作魔的战斗，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权，所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。”（摘自《集外集·杂语》。）铁屋中、地狱中只有黑暗，只有鬼蜮和被鬼蜮统治的奴隶，只有“黑暗的动物”与“死魂灵”。因为充满地狱意识，他才说“我太黑暗了，唯黑暗与虚无乃是实有”，也因为充满地狱意识，他的作品才充满“毁灭”意识，恰似弗洛伊德的“死亡意识”。他译法捷耶夫的《毁灭》，那么爱这部作品，这与他的“毁灭意识”是完全相通的。鲁迅说“无破坏即无新建设”，也就是说，无毁灭便无可言新生，必须先推倒地狱再说。鲁迅被革命家们所认同，大约也正是这种不破不立、破字当头的毁灭意识。

编者：鲁迅的“无破坏即无新建设”的思想恐怕不能成为普遍的命题，他的毁灭意识是不是也过于激烈？

刘：不破不立，先破后立，无破坏即无新建设，当然不能成为普遍命题，不可视为普遍真理。这是一种革命意识，革命理由，一切革命者大约都会维护这一命题，包括现在还很时髦的所谓“后现代主义”，大讲颠覆、解构，其致命的弱点是只有破坏意识没有建设意识，只有解构意识没有建构意识，只有空头理念，没有精彩作品。我的看法正相反，认为世界发展的逻辑应当是先立后破，先建设后破坏，建设新的自然就会淘汰旧的。确立一种新规则自然就破坏旧规则，就像自然科学，新的原理一旦确立，旧原理就被淘汰。我们完全能够理解鲁迅，但不可把他说过的话当做四海皆准的真理。鲁迅没有天堂，没有净界，也没有类似引导但丁的女神贝雅特丽齐。他的绝望感是可以理解的。

编者：鲁迅“破釜沉舟”的精神状态与地狱意识，对他的作品产生了怎样的影响？

刘：鲁迅特异的精神状态与意识，给他的作品带来巨大的力度。他的现代小说开山之作《狂人日记》就如晴天霹雳，力拔山兮气盖世，其效果不是让人感动，而是让人震动，让中国震动。也只有破釜沉舟，才有《铸剑》这种与黑暗同归于尽的大崇高。这部作品显示一种“与汝偕亡”的石破天惊的死亡意识，一种“你死我也死”的黑色力量。这种意识绝不可以上升为普遍原则，但在文学中却可表现。我多次讲过，成功的作家，都有一种文本策略，就是把自己捕捉到的感受和自己的理念推向极致，这样才能摆脱平庸而走出自己的路。文学是最自由的领域，是允许走极端的领域，和理性领域不同。鲁迅正是把自己对旧中国的感受推向极致，一点也不留情面。他是伟大的疗治中国的医生，是伟大的中国国民性的解剖家，他的刀、他的匕首，其力度无人可比。不过，他的精神状态也确实带给他一些坏脾气，他对中国社会坏的方面看得太深太透，把有些好人也看坏了。例如，他对梅兰芳的批评，近乎把梅兰芳看成“妖”。他称顾颉刚先生为“鸟头先生”，也把这位认真的学问家视为“怪物”，他对李四光、梁实秋、施蛰存等的批评都过头了。20世纪下半叶，中国的语言暴力那么厉害，他和创造社都有责任。总之，鲁迅虽然是个疗治中国的伟大医生，但他只是个病理学医生，并非生理学医生，他没有给中国的生长和发展开出任何药方。无论是社会主义药方还是资本主义药方，无论是民主的药方还是开明专制的药方，他都未曾开过。

编者：你曾写过，鲁迅最突出的成就是对民族劣根性的解剖与揭示，但鲁迅已经去世70年了，国民性命题是不是像有些人说的，有点过时了？

刘：没有过时。所谓民族性、国民性，是指全民族性、全国民性。这个大概念首先悬搁民族的多阶层、多类型的区分，把民族视为历史的整体存在，把国民性视为千百年来历史积淀的共同的文化心理结构，也就是说，不是把民族视为语言单位、经济单位、地理单位、阶级单位，而是视为精神性格单位，因此，国民性是不论身处政府机构、文化单位，还是身处民间社会的中国人共有的特性。鲁迅感到悲观与绝望的正是这种长期形成的根深蒂固的精神性格。他觉得，中国人正是从“根”上出问题了，从基因上出问题了。中国国民性病症已病入膏育，病入骨髓，病入本能深处，因此，不动大手术，不下重药不行。他的许多文章都在说明，中国除了制度问题之外，还有一个文化问题，一个深层文化心理问题，这就是国民性问题。这个问题不解决，什么好制度到了中国都会发生变形变质。鲁迅所提醒的这个问题，至今仍然存在。例如他曾提醒，教授、博士，原是好名词，但到了中国，可能会变得一团糟，事实上，正是这样。鲁迅说，抓住中国人爱面子，就抓住中国人的精神总纲，讲面子，就是虚荣，就是表面功夫、场面功夫、媚俗功夫。当今中国，到处是精神浮肿病，从上层到下层均如此，连教授、学者、作家也如此，面子大于良心，姿态大于真理，名号大于作品。可见，鲁迅的提醒并没有过时。

编者：你在论述鲁迅解剖国民性的成就时，曾说，他不仅揭示国民的病态灵魂，而且塑造了阿Q这样一个灵魂意象，给中国贡献了一个阿Q。但是，这个意象是鲁迅前期塑造出来的，如果是后期，可能塑造出来吗？

刘：不可能。因为他后期接受了阶级论，一想到阶级归属，就麻烦了。从经济地位上说，阿Q是社会底层的雇农，没有财产妻小，没有土地，所住的土谷祠，也不是他的房子，他真正是一无所有的乡村无产阶级。按阶级论的逻辑，这样的阶级分子，应当是很纯朴、很诚实的，但是，在鲁迅笔下，恰恰是这个被压迫、被剥削的无产者阿Q，身上带有中国旧文化的全部病毒，中国国民性的全部可怕弱点。奴才性、专制性、投机性、自私性、排他性、狡黠、滑头、虚荣、麻木、自卑、自负、自欺欺人、媚上压下等病态，全都集于一身。尤其是精神胜利癫狂症，更是突出，越是失败，就越是胜利。小失败，小胜利；中失败，中胜利；大失败，大胜利；失败得最惨，也胜利得最欢；最惨时就是砍头，但他也叫得最响：20年以后还是一条好汉。至死还麻木，至死还虚荣，至死还“死要面子”，面子下全是瞒和骗。所有这一切是哪个阶级的特性？是贫雇农的特性吗？可以肯定，鲁迅一旦接受阶级论，就写不出阿Q。文学是真实人性的见证，也是真实的民族性的见证。文学不是理念的形象转达，不是意识形态的号筒。真实的人性和真实的人类生存困境，一旦经过理念的过滤，就会失去它的生动性和魅力。鲁迅后期接受阶级论，对“知识分子鲁迅”可能有收获，但对于“作家鲁迅”，则是一种损害，一种不幸。甚至可以说，也是中国现代文学的一种不幸。

编者：四五年前，你在岭南大学的张爱玲学术讨论会上，对夏志清先生的《中国现代小说史》的鲁迅论与张爱玲论，提出一些商榷意见。你认为鲁迅的成就比张爱玲高，认为张爱玲是个“夭折的天才”，而夏先生在接受《亚洲周刊》记者的采访时，回应你的批评，说按你的说法，鲁迅也“夭折”。那么，你刚才说鲁迅接受阶级论，损害了他的创作，是不是“夭折”？

刘：就精神创造总量总质来说，鲁迅不仅高过张爱玲，也高过与他同时代的其他作家，特别是巨大的思想深度，张爱玲更无法与鲁迅相比。张爱玲在23岁那一年，仅仅一年，创造力爆发，艺术天才一下子喷射出来，写出《金锁记》和《倾城之恋》，真是一种生命奇观与写作奇观。她当时也有一种文学自觉，就是不写左翼作家热衷的战争、革命、时代等大题材，就写家庭、婚姻、情爱等人性、人生困境。但是，在时代的大变动中，她守持不住自己的文学立场与文学理念，她的天才被大时代的巨轮碾得完全变形了。从《小艾》开始，她就把时髦的政治话语诸如“蒋匪帮”、“吃人的旧社会”等带入作品，到了《秧歌》与《赤地之恋》，则是另一倾向的政治话语完全压倒文学话语，这两部小说，是很一般的政治谴责小说。读了她的《金锁记》、《倾城之恋》，再读这两部小说，我们会感到心疼，觉得残酷的政治风暴卷走了一个天才的笔触，真是不幸。从此之后，张爱玲便彷徨无地，失去其灵魂的活力。这也是中国现代文学的不幸。我说张爱玲天才夭折，不说鲁迅天才夭折，是因为尽管鲁迅后来也把政治话语带入作品，也被政治冲击了文学，但由于他个人特别倔犟的性格和在世事纠缠中仍然保持独立不移的个性，因此，至死也没有失去灵魂的活力。其天才虽有挫伤，但不算夭折。可以肯定，如果不是政治风潮的影响，鲁迅与张爱玲的成就会更大。

编者：以前大陆曾把鲁迅的方向确定为中华民族的文化方向，你支持这种规定吗？

刘：尽管我格外敬重鲁迅，但并不支持这种规定。前边已经说过，我是个多元文化论者，尊重不同的文化选择与文学选择，尊重不同的精神类型与文学类型。在日本，川端康成与大江健三郎，一个唯美，一个关注社会，虽处两极，却都有其价值。如果日本规定其中的一个为文学方向或文化方向，那是很荒谬的。同样，如果法国要在巴尔扎克、雨果、福楼拜、左拉、贝克特、普鲁斯特等不同类型的作家中找一个方向盘，也是荒谬的。左拉具有社会主义倾向，普鲁斯特则完全不理会社会，贝克特更带有悲观主义，他们的创作个性差异很大，但都丰富了法兰西民族的文学文化，哪一个能代表法国民族文化方向呢？方向的规定是真正本质化、简单化的规定。鲁迅是中华民族经受了鸦片战争、甲午战争的大失败、大耻辱之后对民族文化进行大反省的作家。因为受到大失败大耻辱的强烈刺激，反应难免过度，对民族文化坏的方面也难免看得过头了，以至把民族文化视为“吃人”文化。把鲁迅还原到当时的历史语境，可以理解。但如果把鲁迅对民族文化的声讨和绝对化的批判视为方向，则是很危险的。鲁迅作品的精神基本点是抗争的、批判的、颠覆的，其了不起之处，是他能赋予抗争精神以很高的审美形式。但是，今天如果还把鲁迅的精神基点视为文化方向就未必正确。在中国现代文学史上，与鲁迅的精神基本点完全不同的胡适、冰心、沈从文、钱锺书、张爱玲等，我们不能说他们的方向不对，以往大陆的文学史写作，正是在这点上，有过很严重的教训。

编者：十多年来，你主要在海外、港、台讲学、写作，依然不忘鲁迅，认真反思，摈弃一些简陋旧观，通过自身的生命体验，从真实人性，从文化精神内质和东西人文思想比较的角度重温鲁迅，提出上述很有意思的见解，使“鲁学”增添了新课题，更显生命力。我想，有志钻研鲁迅的读者，将获益匪浅。听说，近年你和李泽厚先生多次对谈鲁迅，殷盼可以整理出来，交本刊发表。万分感谢你百忙中解答我们的问题，谢谢！谢谢！

选自《思想者十八题》，2007年6月

三、中国现代文学的奇迹与悲剧

——纪念鲁迅诞辰120周年在新加坡实验戏剧学院的演讲

（一）

在20世纪，对中国的集体文化性格和集体文化心理产生最广泛、最深刻影响的作家，是鲁迅。这种影响的巨大，可能超过契诃夫之于俄国。契诃夫不像鲁迅那样，后来被整个国家权力系统所推动，成为一个历史时期的全民族的精神偶像。鲁迅的思想与语言作风，影响了几代人，几乎也塑造了一两代中国知识分子的文化心理结构。

我从20世纪70年代开始研究鲁迅，出国后又写过《鲁迅研究的自我反省》。反省后就比较冷静。近年来，虽然没有写什么鲁迅研究的文章，但还是不断思索着。思索时常冒出两个核心概念：一是“奇迹”，二是“悲剧”。

鲁迅的文学创作是个奇迹。不必说全部著作，仅仅两部小说集（《呐喊》、《彷徨》）和一部散文集（《野草》），就足以卓绝千古。他的《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》等作品，其精神内涵的深广，让研究者开掘不尽。而他的文字之成熟和独特更是令人惊讶。“五四”新文学运动，进行另一种语言方式（白话文）的写作试验，鲁迅提供给试验之初的开山之作（《狂人日记》）和第一批作品，文字就那么成熟，那样富有文体的风采，真是奇了。想想胡适的《尝试集》，虽有开创新诗的意义，但文学幼稚，就可知道鲁迅的成熟不简单。鲁迅作品带给人的阅读总效果不是让人感动，而是让人震动。他确实摇醒和撼动了中国千百万麻木的沉睡的灵魂。在中国现代文学史上，也出现了沈从文、巴金、冰心、张爱玲、钱锺书、老舍等杰出的文学家，但他们都不是思想家，唯有鲁迅，可以说是文学家与思想家二者兼之。他的思想不是灰色的思想，而是有血液的倾注着大生命的思想。但他的本体、本真、本色是一个伟大的文学家，一个具有巨大精神内涵的划时代的伟大文学家。他不仅反映了中国现代文学最高的艺术水准，而且代表了一个时代的思想深度。鲁迅曾翻译过日本文论家厨川白村的《苦闷的象征》，倘若借用这一概念，我们可以说，鲁迅就是中华民族苦闷的总象征。他所负荷的思想总和与文学艺术总和，中国近代以来的思想家和文学家，无人可以和他相比。

鲁迅既是个奇迹，又是个悲剧。鲁迅生前是个独立不移的知识分子，以改造中国人为使命，但是死后却不断被中国人所改造、所涂抹，被纳入某种政治意识形态的框架与轨道之中。他在被圣化、被神化的背后是被傀儡化，即被利用成一个历史的傀儡和政治意志的玩偶。在20世纪60～70年代，他被政治权力推上社会的尖峰，同时也经受了一次历史性的大歪曲，完全变成造反、打人、横扫一切的器具。一个作家被政治利用到如此地步，是中外文学史上所没有的。当时，鲁迅已完全变成非鲁迅。他首先被非人化，然后才去裁决别人和凌虐别人。鲁迅生前就意识到中国作家生存的人文环境异常恶劣，要么被扼杀，要么被捧杀。他自己正是经受了双重恶劣的环境：生前被扼杀，死后被捧杀。由于被无休止地捧杀，所以年青一代的中国人，便产生一种逆反心理，不喜欢鲁迅，甚至有些文学论者也疏远鲁迅。鲁迅在经历了被利用的悲剧后险些要经历被遗弃的悲剧。鲁迅的悲剧告诉人们：一个卓越人物的不幸往往是多方面的，他们不仅生前可以成为傀儡，死后也可能成为傀儡。时代的潮流，包括政治潮流与市场潮流往往强大得难以抗拒，无论是身体还是灵魂，都可能被吸进潮流，变成潮流机制的一部分，从而使卓越的人物发生巨大变形，然后遭到后人的误解。

（二）

要对鲁迅作理性的评价，首先要把鲁迅放回他生存的历史场合，即他的写作语境。鲁迅产生于20世纪第二个10年发生的新文学运动之中，这是常识。鲁迅并不是新文学运动的发动者（发动者是陈独秀和胡适），但他确实是体现新文学创作实绩和最高文学水准的运动主将之一（与陈独秀、胡适、周作人并列的主将），他的小说及散文创作的灵魂与新文化运动的总体历史倾向完全联结在一起，因此，对他的评价涉及对“五四”新文学运动乃至整个新文化运动的评价。今天，对“五四”新文学运动的评价应当是肯定的。这是因为，这场文学、文化运动具有两项历史合理性：第一，中国要走向现代社会，但无法从自己的父辈文化中吸收必要的资源，即以儒家学说为代表的主流文化传统，已经丧失活力。第二，中国要走向现代社会，需要与之相适应的西方理性、逻辑文化，而这种文化在中国却严重阙如。具体一些，可以举例说，例如在社会制度的一般层面上，传统没有提供建立现代社会的资源。现代社会，用黄仁宇先生的解释，是一个用数字管理的社会，它首先与法制精神相联系。但以宗法制度为基础的中国传统社会，离法律精神太远，不能给现代社会提供新的生长点。日本也是东亚国家，但传统还是提供一些资源，比如，它的家族制中的遗产继承办法，对产权非常重视，规定产权由长子继承，这样，产权就集中，而且可以进行再生产。而中国则是由几个儿子平分家产，这种平均主义的、分散的制度就不利于再生产，而且法律也没有提供对遗产的保护。在社会的上层结构（如宫廷）上，中国的皇帝制度也与现代社会距离太远。日本的天皇是虚权，幕府是实权。明治维新铲除幕府，天皇仍然可以使国家不会大乱，不会变成一盘散沙。尽管天皇在，下层仍可以自生长自变革。中国的皇帝则是虚权、实权都有，因此，如果上层不变，就一切都不变。而下层要生长，只好通过暴力革命的办法推翻上层结构。既然中国要走向现代社会，而传统文化又帮不上忙，那就只能从传统中走出来。从这个意义上说，“五四”运动是非常必要的。要从传统走出来，就要反省。鲁迅正是一个自己先从传统里走出来然后又对传统进行反省的伟大战士。正如他自己所说的，是一个“反戈一击”的战士。

然而，不管是辛亥革命前梁启超等人的反省，还是辛亥革命之后鲁迅、胡适等的反省，都是一种“被逼迫形态”的反省。换句话说，这种反省，不是自然的、自发的，而是外力逼迫的结果。我在《20世纪中国三大意识的觉醒》一文中曾说，甲午海战的失败，使中国知识分子发现自己的国家是个大国，但不是强国。战败的耻辱感和“弱势国家”的自我发现，使得中国知识分子空前悲愤，心理严重倾斜，相应地，便产生一种反省的过敏、过激状态和“推倒”式的过激的片面的策略，鲁迅思想也带有这种形态。这里顺便说一下，历史的发展确实没有那么多必然性，它充满偶然。假如甲午海战中国的海军不是全军覆没、彻底失败，而是战胜日军，哪怕是打一个平手，中国的20世纪可能就会是另一种面貌。然而，这场惨败带给中国极大的震撼，也带给中国知识分子急于化弱为强的焦虑心态和反省中的过激心态。梁启超、鲁迅的反省，就是在沉重的亡国危机感逼迫下的反省。因此，它既反映了时代的合理要求，也带有这个时代的局限。

（三）

“五四”的反省不是个人的反省，而是历史的反省。因此，反省本身带有启蒙的特点。或者说，“五四”知识分子对中国文化的反省是与“五四”启蒙运动紧密结合着的。这场伟大的启蒙运动，以文学革命为第一小提琴手，因此，若干文化主将，除陈独秀外，胡适、鲁迅、周作人等均是文学家。除了这四位主将外，还有蔡元培、李大钊、钱玄同、吴虞、傅斯年、刘半农等。与这群启蒙家相比，鲁迅所以更为深刻，表现在下列两点：

一、鲁迅不仅在制度层面上对传统展开批判，而且在文化层面上展开批判。文化批判中，不仅在意识层面上进行，而且在潜意识层面即集体无意识层面上进行。可以说，鲁迅的启蒙是深层启蒙。

二、鲁迅不仅进行启蒙，而且超越启蒙，从“生存”层面进入存在层面。

中国近代的启蒙家，从梁启超到陈独秀、胡适等，启蒙的重心是学习西方的现代政治理念和社会制度，如“科学”、“民主”、“法治”观念等，这无疑是意义非常。鲁迅也关注、启蒙这些内容，但鲁迅比这些启蒙家更清醒的一点是他看到中国除了“制度问题”之外，还有一个更大、更麻烦的“文化问题”。也就是说，他看到：如果中国的文化根性不改造，即使把西方的民主制度和法治制度引入中国，也无济于事。因为中国的文化根性已像大染缸，什么先进事物进入都会发生变质，什么都会被黑染缸所同化。他说：“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。可是除了再想法子来改革之外，也再没有别的路。”在黑染缸的覆盖之下，一切都变形变质：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水；外国用鸦片医病，中国却拿来当饭吃。同是一种东西，而中外用法之不同有如此……”鲁迅深刻地洞察了“黑染缸”这一深层文化结构的巨大力量之后，对中国制度的变革便不盲目乐观。和那种制度一变其他问题均迎刃而解的“主义”和观念不同，他提醒人们说，通过革命改变制度并不难，难的是改造制度所立足的文化土壤——国民性。这一点，他在《两地书》里说得格外明白。他说：

最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是甚么甚么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。

近代中国知识分子在鸦片战争特别是甲午战争失败之后所作的反省经历了三个阶段：第一阶段是曾国藩、李鸿章、张之洞等洋务知识分子，发现中国技术有问题，所以要谋求“船坚炮利”以救国家；第二阶段是康有为、梁启超、孙中山等改良派与革命派，发现中国制度有问题，所以要改革或推翻旧制度；第三阶段是陈独秀、李大钊、胡适等新文化先驱者，发现中国文化有问题，所以要进行一场新文化运动。可是，新文化运动的代表人物陈、李、胡等，还是侧重于介绍西方和俄国的制度文化和相应的理念，缺少对中国深层文化心理结构的关注与研究，没有像鲁迅这样对国民性具有如此高度的自觉。在鲁迅的论说中，背后有一个没有直接道出的语言，这就是中国的严重问题在于改革国民劣根性。有旧国民性在，新制度必将被曲解、化解、瓦解。这一点，鲁迅比同时代并肩的新文化先驱者看得更深、更透、更彻底。鲁迅所说的“国民性”、“民族劣根性”，就是民族集体无意识。鲁迅的天才，鲁迅卓著的历史功勋，也是中国现代其他启蒙家、文学家望尘莫及的，正是他对中华民族集体无意识的发现、解剖、批判并诉诸文学，使他成为对中华民族病态灵魂的伟大疗治者。

鲁迅的“国民性”和“民族劣根性”概念，相当于荣格所说的“集体潜意识”（collective unconsciousness）。这是指民族群体历史积淀在心灵深处的不自觉的文化心理。这也正是民族灵魂的根柢。民族与种族不同，种族是生理的单位，民族则是文化心理的单位。我认同《西方的没落》的作者斯宾格勒对民族的界定：“民族既不是语言的单位，也不是政治单位，也不是动物学上的单位，而是精神的单位。”而每个民族，尤其是历史悠久的大民族，作为精神单位，确实存在着灵魂的巨大差异。例如俄罗斯的大旷野灵魂就显然不同于希腊的阿波罗灵魂和西欧的浮士德灵魂。斯宾格勒曾作这样的比较：

浮士德灵魂与俄罗斯灵魂之间，深不可测的差异，可由一些字音之中透露出来：俄文中“天”字是nyedo，其n即含有负面的成分。西方人眼光向上，俄国人则平面地望向广阔的平原。这两种灵魂的深度脉动，也是判然有别：西方的是驱向于无穷空间的狂热之情，而俄国的则是一种自我的展现和扩伸。……俄罗斯的神秘主义，绝无哥德式、蓝布朗、贝多芬那种向上挣扎的内涵，也无那种翱翔天际狂欢庆祝的激情——同为其神祉不是那深邃高远的碧空。

这种深不可测的精神差异，不可能实证，也不可能通过逻辑的方法作精确的计算，但可以通过宏观比较达到“模糊把握”。

鲁迅堪称具有巨大思想深度的伟大文学家，正是因为他把握住中国民族的灵魂，并描摹出一群极其精彩的、具有高度文学水准的“灵魂意象”，而首先是阿Q。鲁迅东渡日本，本来是学医的，他所以弃医从文，正是因为他痛切地感到救治国民的灵魂才是最迫切、最要紧的。所以他带着生命的热情与敏感，挺进到民族灵魂的深处，直指民族的集体无意识，然后发现和指出这一灵魂的大病症。鲁迅对中国国民性的批判，其无可比拟的力度，在于他不仅指出中国人一些性格表面的弱点，如圆滑、世故、懒惰、马虎等，而且揭示了产生这些弱点的总根——中国灵魂（集体无意识）有大问题，有大病症，这种病症已形成致命的民族劣根性，林岗和我合著的《传统与中国人》把这种劣根性概括为“主奴根性”。鲁迅说：

专制者的反面就是奴才，有权时无所不为，失势时即奴性十足……做主子时以一切别人为奴才，则有了主子，一定以奴才自命：这是天经地义，无可动摇的。

这种灵魂的内容，在阿Q这一灵魂意象中，表现得淋漓尽致。他在未庄本没人理会，很有点“羊相”。后来在赵太爷的儿子中了秀才时，他随大溜去贺喜，就得意地认本家，但赵太爷不许他姓赵，打了他一巴掌，经这一打，阿Q便出了名，地位也在王胡、小D们之上，而且可以欺负这些没挨过巴掌的人了。阿Q曾得意过几年，不过至死都未曾改过“羊相”。革命不成后，其不可救药的奴性——羊相便推上“极致”。他一见“一个满头剃得精光的老头子危坐公堂”，便本能地感到这人有来历，膝关节也随之本能地松软而“跪了下去”，公堂里的人要他“站着说，不要跪”，可是阿Q“总觉得站不住，身不由己的蹲了下去，而且终于趁势改为跪下了”。阿Q见到主子就恐惧，就膝关节发软，就站不住，就跪下，这就是“无意识”。鲁迅真了不起，他把这种无意识写透了，在冷静的笔调中令人惊心动魄地写透了。奴性，几千年历史的结果，几千年的岁月形成的病毒，已经浸入了中国人的膝关节，已经浸入中国人的骨髓深处和本能深处。在未能站立的阿Q背后是中国未能站立之灵魂，是在权势面前不敢申诉、不敢呻吟的恐惧与怯弱的灵魂。鲁迅对中国国民性中的奴性有痛切之感，其痛彻骨，痛入整个身心，没有另一个作家有这种感受力、穿透力和表现力。所以，应当承认，鲁迅是揭示中华民族集体无意识的首席伟大作家。

笔调冷静，让人读后身心震撼，这在鲁迅的国民性展示中处处可见。他看到中国人的虚伪，不是一般的虚伪，而是非常成熟的虚伪；他看到中国人的圆滑，不是一般的圆滑，而是非常成熟的“天气哈哈哈”的圆滑；他看到的中国人的自私，不是一般的自私，而是非常成熟的血腥式的自私。以最后这一项来说，他多次写到中国人喜欢看同胞被杀头，囚车从街上走过，满街围观。阿Q在被杀前夕无师自通地说了半句话之后，人群“便发出豺狼的嗥叫一般”的喝彩：“好！！！”观赏杀头戏时，如果只见到“枪毙”，就会失望，只有见到大刀砍头才痛快。观赏挂着的人头，跟站在羊肉铺前“张着嘴看剥羊”差不多。囚犯死了，同胞死了，戏看完了，一切都与自己无关。倘若有关，就想从死人身上捞点好处，吃一下“人血馒头”，包括不惜喝“夏瑜”这种献身者的血。可见，这种自私性与奴性一样，也进入了骨髓深处和本能深处，吃人血馒头和看杀头戏是怎样的悲哀，全不自知，全无意识。这种状态，鲁迅用“麻木”二字，极为贴切地表达了出来。需要疗治、需要唤醒的正是麻木的灵魂。鲁迅发现了灵魂的内涵，提供了灵魂的意象（阿Q等），而且发现了灵魂“麻木”的形式。阿Q的“精神胜利”法，就是麻木的形式，非常成熟、非常精巧的形式。林岗和我在《传统与中国人》中曾说：

阿Q精神胜利法的内核是把外部世界看成意识内部自己同自己达到的契约。这种奇特的性格和心理其实寓含了两个方面：它首先把世界看成可依主观想象、幻想而转移的；其次主动弃除改变生存环境以适合生存和发展的兴趣和能力。

这是一种把地狱认做天堂，把失败认做胜利，把耻辱当做光荣，把虚名当做实在的精神逃遁法、自我欺骗法。这也是一种精神陷阱，一落入陷阱，便成为妄心妄目的妄人。在鲁迅之前，中国人一般都以欣赏的态度对待阿Q式的人生，以为改变了心中自己同自己达成的契约，改变世界在自我内心中的形象就等于改变了世界。通俗地讲，精神胜利法就是神话式的用幻想幻觉一相情愿去改变世界、改变自身的方法。因此，那种于事无补的幼稚的自我幻觉和自我满足，就可以看做是真实的胜利。在阿Q式的眼中，世界没有独立的实在，实在是人去命名它的，因为人命名了它，它才看起来是实在的，于是改变了它的名，就改变了实在，这就是精神胜利法的全部诀窍。阿Q明明挨了闲人的揍，五六个响头撞得墙上还发出声来，但阿Q不但不承认失败，反而认为胜利在他这一边。这种思想方法在华人中很普遍，比如被盗而丢了一笔钱财，就会在心理上自我安慰，说是“散财消灾”；吃了亏又无从申冤时就想起“君子报仇，十年不晚”；与仇人对骂而力不及对手，即以“鸡不和狗斗”自我解嘲。现代的中国人仍然如此，明明在挨饿，却在“忆苦思甜”，说现在比以前阔得多；明明是火车晚点不好，却偏说这是“宁要社会主义的晚点，也不要资本主义的正点”，以为用社会主义的之名去解释贫穷、混乱现象，就等于改变了贫穷与混乱。在中国20世纪60～70年代，精神胜利法也可以说就是概念胜利法，概念自我麻醉、自我欺骗法。在这个年代里，所有的中国人都在概念的包围中迷失。现在一些知识者缺乏真才实学，却沉醉于“博导”、“主编”等名号上，以为有了这些概念、名称，就真的有学问，就可以改变知识贫困与思想贫困的实在，这都是灵魂麻木的形式。

与鲁迅同时代的文化先驱者陈独秀、胡适等，对中国文化深层的集体无意识认知的深度以及揭示的力度都远不如鲁迅。这里顺便说一下，在探讨“五四”运动（1919）前后10年的文化变革中，研究者常常只谈北大——《新青年》，而不谈清华——国学院。其实，在“用”的层面即在制度层面上变革的先锋固然是北大系统，但在“体”的层面即深层文化层面上深思的除了鲁迅之外，还有蛰居清华的梁启超、王国维等。代表中国“五四”时期新的政治理念的是陈独秀、胡适，而代表文化思索的深度的，是鲁迅、王国维。最近李慎之先生著文对“五四”新文化的功过重新认识，反省自身60年来一直崇鲁抑胡，现在有了大的变化。他坦率而诚恳地说：

我60年来一直爱戴崇敬鲁迅。对胡适的感情是完全无法与之相比的。在我心目中，胡适当然也“是个人物”，但他软弱，易妥协，同鲁迅比起来，“不像一个战士”，而且显得“浅薄”……这些“胡不如鲁”的印象本来也一直存在心里。……经过一番思索，我的思想居然倒转了过来，认为就对启蒙精神的理解而言，鲁迅未必如胡适。

李慎之先生这种转变反映着当代一些正直的中国知识分子认真的反省精神，而且转变中也包含着对大陆文化界数十年批判胡适的“拨乱反正”。胡适在中国现代文化运动中的先驱作用和卓越功勋是批判不倒的，也是“浅薄”等字眼抹杀不了的。到底是主张一点一滴改良深刻还是主张“根本解决”的革命深刻，这是大可讨论的。批判“改良浅薄”的深刻者未必深刻。此外，胡适的宽容作风也的确是鲁迅所欠缺乃至是中国所欠缺的。但是李慎之先生似乎没有分清当时启蒙的两个层面，即“用”——政治制度（包括政治理念）变革的层面和“体”——文化精神的层面。在第一个层面上（表层启蒙），李慎之先生也许有道理，但在第二个层面上（深层启蒙），胡适对民族集体无意识的认识，显然不如鲁迅。除了“认识”之外，鲁迅通过病态灵魂意象对中国人的启蒙，其力度石破天惊，也是胡适望尘莫及的。鲁迅的启蒙是深层启蒙，他的思想与文学作品，其后设语言是：倘若中国文化的深层结构不变，表层结构的引进和变易也是不牢靠的。建立在阿Q精神基础上的制度，无论是专制制度还是民主制度，恐怕都是不牢靠或要走样的。即使是民主制度，恐怕也很可能是阿Q式的或梁山泊似的民主制度。这种启蒙思想，应当说，比胡适更深一些。

鲁迅通过对国民性的解剖达到启蒙最强的力度和最大的深度。可以说，鲁迅关于国民性的见解至今没有过时。20世纪中国的历史实践说明，中国的国民性确实有病，中国的政治、经济有问题，但文化心理结构更有问题。同时又说明：不能迷信制度。制度固然有优劣之分，制度的改革确实重要，但是，如果没有相应的健康的文化基础，再好的制度也会变形变质。李大钊当年主张通过某种主义“根本解决”中国问题，以为所有制一变，一切便可迎刃而解，事实证明这种看法是幼稚的。鲁迅的见解不是说不要制度改革，而是说，中国需要的是包括制度也包括文化在内的结构性改革。

（四）

鲁迅不仅在启蒙的深度上超过同时代的思想家与作家，而且还有一点也是非常了不起的，就是他不仅提倡启蒙、进行启蒙，而且超越启蒙，进入对“存在”的直接叩问。关注民间疾苦，关注社会制度的合理性问题，甚至关注国民性的病态问题，都是属于“生存”层面的问题。“五四”新文化运动中与“五四”后的启蒙内容，主要是“生存”内容，当时的新文学作家，从文学研究会的叶绍钧、茅盾等写实主义作家到创造社的郭沫若、郁达夫等带有浪漫色彩的作家诗人，都是在“生存”的层面上为民请命和进行启蒙呼唤。1924年之后，创造社更是宣布告别“表现自我”，进入生存斗争的最前沿。但是，鲁迅除了继续关注中国人的苦难命运之外，却在1925年奇迹般地写出《野草》，进入“存在”层面，即跨入对人自身活着的意义进行叩问的形上精神层次。关于鲁迅“超越启蒙”的精神特色，1987年李泽厚早已在《中国现代思想史论》中道破。他说：

鲁迅却始终是那样独特地闪烁着光辉，至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞入里沁人心脾外，我以为最值得注意的是，鲁迅一贯具有的孤独和悲凉所展示的现代内涵和人生意义……这种孤独悲凉感由于与他对整个人生荒谬的形上感受中的孤独、悲凉纠缠融合在一起，才更使它具有了那强有力的深刻度与生命力的。鲁迅也因此而成为中国近现代真正最先获得现代意识的思想家和文学家。

他还说，鲁迅孤独感的形上意味不仅是文学领域中郭沫若（浪漫主义）、茅盾（写实主义）所没有的，也是人文科学领域中那种倡导“人道主义”、“集体主义”、“科学主义”、“理性主义”的思想者所没有的。后者这种拥抱“主义”的论者，忘记对个体“此在”的把握。鲁迅一方面超越启蒙，超越中国新文化运动中其他启蒙家的思索水平线，使孤独与悲凉具有形上哲理意味；而另一方面又在超越中依然保持启蒙的精神内涵，这又区别于西方那种纯粹个人主义的超人幻想和纯粹的现代意识。也就是说，鲁迅的孤独与悲怆，不是离开人世界的孤独与悲怆，是具有非常具体的社会历史内容的孤独与悲怆。李泽厚的这些见解，是当代鲁迅研究真正具有突破性的思想成果。在此思想见解的基础上，我在1995年发表的《中国现代文学的整体维度及其局限》中，说明鲁迅“超越启蒙”在中国现代文学史上的特殊意义，指出中国现代文学从精神内涵上说只有“国家、社会、历史”的维度，而缺乏（不是没有）叩问存在的本体维度、叩问超验世界的本真维度，以及叩问自然的本然维度。而鲁迅通过《野草》等作品却例外进入形上世界，在孤独感中叩问存在意义，直接与20世纪西方文学精神灵犀相通相应，为中国现代文学开辟另一精神维度——具有宇宙感的存在之维。对于这一论点，我在文章中作了说明：中国进入20世纪的时候，没有西方那种物质文明高度发展的前提，因此没有西方知识分子那种被物质所异化之后的虚空感与迷失感，同时也没有宣布“上帝死了”之后信仰失落的无家可归感。中国进入20世纪之后，不是物质高度发展后人被异化的焦虑，而是“民族—国家”意识觉醒后国家存亡的焦虑。从上一世纪末到“五四”运动发生前夕，焦虑的全是国家的命运，还来不及考虑个人的存在价值问题。因此，中国近代文学精神乃是一种忧国精神。“五四”新文学运动不同以往，它的特点是突出个人，更新个人，人的意识开始觉醒。但是，好景不长，只是几年时间，国家、民族、阶级意识又压倒个人意识。作家又把全部心思投向社会制度的合理性问题，而把个体生存意义的思考搁置一旁。因此，文学只是摆动在救亡与启蒙之间，对存在意义的叩问，一直未能构成中国现代文学的一个强大维度。但是，进入20世纪之后的中国也进入现代社会的准备阶段。在这个阶段上，中国知识分子为了创造一个梦中的“大同”社会，也奋不顾身地呐喊、征战、牺牲，也用自己的身躯去“肩住黑暗的闸门”，可惜启蒙的呐喊之后是大寂寞，救亡的征战之后仍然是大黑暗。刚刚推开一座大山，另一座大山又高压下来，血流不断，黑暗没有穷期。那么，呐喊的意义在哪里？牺牲的意义在哪里？作为存在的意义在哪里？这是20世纪中国知识分子孤独感的特殊内涵。叩问这种存在意义并用自己的作品展示这种特殊内涵的只有一个作家，这就是鲁迅。

鲁迅的小说《孤独者》布满怀疑的氛围。它实际上在叩问：中国文化先驱者战斗的意义何在？在中国，作为文化先觉者是否可能？人文环境那么恶劣，个性有没有生存的土壤？黑暗那么浓重，独战黑暗的个体是否可能不回到黑暗的原点上去躬行先前反对的一切？而最典型的直接叩问自身存在的意义的是散文诗集《野草》。

《野草》的大部分篇章都是作者和存在自身的对话。特别是《野草》中的《过客》更是中国现代文学中极为少见的叩问存在意义的篇章。人是什么？仿佛只是偶然到世界走一遭的过客。人从哪里来？何处是故乡？人到哪里去？何处是归程？都不知道。那么，自己是谁？也不知道，知道的只是他人对自己的各种命名，而且命名不断变幻。然而，人毕竟被抛在历史之路上，尽管不知道往哪儿走，但还得走，孤单单地一直往前走。这是人对自身被抛入荒诞之中的自我发现，是本世纪卓越作家不约而同地对“无意义”的发现。这种对“无”的发现，正是对现存的“有”的怀疑。这是人对自身存在意义的一种自觉。所谓高峰体验，常常正是对这种“无意义”的发现并在这种发现中放射出动人的孤独感和彷徨感。

今天我想借用“个人主义”与“人道主义”这两个古老的概念再次观照一下鲁迅的精神特点。鲁迅在给许广平的信中曾说：

我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。

鲁迅这一自白是了解鲁迅的重要钥匙。作为启蒙者，鲁迅是一个伟大的人道主义者。只要读他的《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》、《祝福》，我们就会感受到他的大悲悯与大关怀。像蜗牛那样负载人间的大苦恼，正是他自己。但他又不是纯粹“为民请命”的人道主义者，他在面向大众的时候又常常转向自身，拥抱个体，提问生命的意义。他说他“忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时确为别人，有时却为自己玩玩，有时则竟因为希望生命从速消磨，故意拼命的做”。鲁迅的“为自己玩玩”，“拼命的做”，都是极端孤独时对存在的怀疑。“玩玩”与“消磨”的背后是人生的大悲怆。与他同时代的启蒙家，往往只有对现实苦难的大悲悯，没有对自身生命存在状态的大悲怆。这种大悲怆与大孤独感，就是鲁迅的所谓“个人主义”，然而，这种个人主义又不同于西方的个人主义。尽管西方的广义“个人主义”本身有一个发展的历史（从洛克、卢梭→尼采、海德格尔、萨特→福柯、德里达），世有不同类型的“个人主义”，但是，从总体上均离不开西方文化的大背景（有上帝、基督存在的背景）。其个人主义并不包含人道主义，甚至是排斥人道主义的。也就是说，其个人的“此在”，在不同层面上是和社会底层的现实苦难脱节的。以尼采而言，鲁迅也受其影响，在“五四”时，也有“重估一切价值”的气象，对一些麻木的、充当戏剧看客的国民，也总是“怒其不争”。但是，鲁迅从来不做尼采式的“超人”，从不自我膨胀；在感情上，或者说在心灵深处，也从不蔑视劳苦大众。不仅不蔑视，而且给予深深的同情与关怀，“哀其不幸”。这种对劳苦大众不幸的人道主义哀伤与关怀贯穿鲁迅的一生。可以说，人道主义立场是鲁迅的根本立场。而这种基本情感与基本立场是尼采所没有的。即使是后来的存在主义代表人物萨特，尽管他的行为也有对社会的关怀，但是其“他人是自我的地狱”的基本思想命题却表明他们是以“自我”为根本，而不是以人道关怀为根本。再看看鲁迅与他多次评价过的陀思妥耶夫斯基的差异。从克尔凯郭尔到陀思妥耶夫斯基这些宗教性很强的形上思索，强调的是个体存在直接面对上帝。他们有关怀与悲悯，但其重心是个人的精神拯救而不是社会拯救。至少可以说，他们对个体精神拯救的关注大于对现实苦难的人道关注。如果说陀思妥耶夫斯基的早期成名作《穷人》还侧重于关怀现实苦难的话，那么，后期的《卡拉马佐夫兄弟》则明显只是关注个人精神拯救。在陀思妥耶夫斯基的心灵深处，人于现实苦难中受到折磨是获救所必需的，承受苦难是通向天堂的必由之路，从这个意义上，苦难即快乐。鲁迅虽然了解陀氏在上帝面前“忍受”的伟大，也知道他走进很深的境界以至深刻打破世俗价值系统的善恶界限，但最终还是无法认同陀氏的思想而选择了自己的灵魂之路。他在极端孤独的时候，仍然牵挂人间地狱，仍然肩负“黑暗的闸门”，仍然“洞见一切已改和现有的废墟与荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血”，始终把“人世界”放在“神世界”之上。他的“折磨”不是面对上帝的内心苦痛，而是面对现实淋漓鲜血的内心煎熬。也就是说，即使他很“个人”的时候，仍然很“人道”；即使很“形上”的时候，仍然很“形下”，关于人生意义的思索始终与关于现实社会的悲悯相依相伴。换言之，他在热烈拥抱个人超脱的“此在”时，仍然热烈拥抱现实是非善恶的“彼在”，在个人孤独悲怆的时候，仍然不失“叛逆猛士”的情怀，并对社会罪恶继续发出他的抗议。古今中外，我们很难找到类似鲁迅的这种特殊性格。毫无疑问，这是黑暗社会中一种火炬似的伟大性格。

（五）

尽管鲁迅在1925年写了杰出的散文诗集《野草》，超越了救亡与启蒙，但在当时的时代氛围下，他花费了太多的时间投入笔战，思想也被笔战所影响而过于激烈。“五四”运动发生之后，中国一些先进的知识分子发生分化，一部分知识分子，如陈独秀、李大钊等都急于寻找一个解救中国的道路，并且以为已经找到这种道路，这就是马克思主义救中国的道路。而另一些知识分子如胡适，则认为还应继续反省。他主张踱进研究室研究问题，正是这种思路。但是，他的主张未被多数知识分子所接受，也未被鲁迅所认同，因此，自由主义精神很快就淡化与沉沦，“五四”开始的反省也因此而无法形成一个持久的精神价值创造阶段。这一点显然限制了鲁迅取得更大的成就。李大钊与胡适辩论之后，许多“五四”运动的积极参与者都从形而上的反省层面走入形而下的实践层面，忙于政治实践，忙于投入“主义”所导引的革命潮流。当时的两股主要潮流，一是三民主义潮流，一是共产主义潮流，两者分分合合，但多数思想者都确认拥抱时代潮流是唯一的出路。鲁迅当时也拥抱潮流，只是没有真正进入潮流的中心。投入革命潮流的代价，是削弱或放弃个人的文学立场，使自己的思想激进化与党派化。“五四”本来突出的是个人，是“己”，比梁启超那个突出“群”的时代前进了一大步。可惜卷入潮流后又回到“群”，回到梁启超，即把文学又视为历史发展的杠杆和救国救民的工具，服务于一个实际的运动，变成革命的号筒。鲁迅虽然较清醒地看到文学与政治的区别，努力保持自己的批评视觉，但也不能不对“将令”有所遵从，把自己的文章变成“投枪与匕首”，与大时代的阶级观念及阶级观念之下的大革命实践运动相适应。这本来已是悲剧，加上当时的解救中国的实践运动太剧烈，民族生活太紧张，鲁迅的心态也随之激进化，从而发生了几个在今天很值得我们商榷与质疑的观念与情结。比如：

第一，以为辛亥革命之后袁世凯称帝等复辟现象及其有关的中国问题，不是暴力革命本身带来的问题，而是革命不彻底的问题，即对“落水狗”未加“痛打”的问题。因此，解决中国的问题乃是把革命彻底化，而不是努力改良。关于这一点，我在《鲁迅研究的自我批判》中说过这样一段话：

鲁迅提出“痛打落水狗”的命题是从辛亥革命失败的教训中总结出来的，他认为辛亥革命的教训是革命不彻底，即不能痛打落水狗。因此，今后的出路应当用另一场更彻底的革命来代替这场不彻底的革命，这种思路是当时一些激进知识分子的共同性思路，这种对辛亥革命教训的总结带有很大的片面性。事实上，辛亥革命之后所以会造成帝制复辟等问题，不能说是革命不彻底，而是革命方式本身所造成的后遗症。作为暴力革命的辛亥革命和中外历史上许多暴力革命一样，在推翻旧政权之后，不能提供新的政治框架，这就造成革命后的政治真空（也就是后遗症），而填补这种政治真空舍再次专制别无出路，这才是问题的所在。可惜，当时鲁迅和其他激进知识分子看不到这一点，所以他们就以造成后遗症的药方（革命）医治后遗症，结果便是革命药方的不断加浓、加重、加剧（越来越彻底）。20世纪的中国，就是处于不断革命和不断加剧革命的过程，是一场革命比一场革命更加彻底的过程，也是革命的后遗症不断加深、加重，不断暴烈化的过程。这种现象，就是鲁迅看到的“革命，革革命，革革革命”的恶性循环现象，可惜他没有看到这种循环正是起源于本来就蕴涵着“彻底”的暴力革命方式。

第二，与此彻底的革命态度与斗争立场相应的是鲁迅的复仇情结。鲁迅提出“痛打落水狗”口号的文章是《论“费厄泼赖”应当缓行》。他所拒绝的“费厄泼赖”是现代社会公平竞争的行为准则。这一准则的背后是西方的理性精神和基督教的爱的精神。这种精神与中国的“礼让”精神，“温、良、恭、俭、让”精神也是相通的。在拒绝“费厄泼赖”之后，复仇情结在鲁迅身上不断发展，以至形成“一个也不宽恕”的终极遗言，完全失去宽容。鲁迅没有意识到，人的尊严归根结底并不存在于仇恨之中，而在远离互相厮杀的精神境界之中。复仇情结，是一种非理性的情结，它给人生造成一个极大的牢房与误区。中国“文化大革命”进入疯狂状态，并把鲁迅的名字作为旗帜，这里的责任当然主要不在鲁迅，因为鲁迅的复仇情结，本来是文学状态下的复仇情结，文学可把某种情绪推向极致，作为文本策略，它有偏激的理由。但鲁迅的复仇情结本身缺少慈悲内涵的调节，也有责任。复仇情结一旦诉诸社会，就会造成革命狂热和破坏性结果。“文化大革命”中，鲁迅被推上至高无上的神坛地位，并以他的“痛打落水狗”作为一种基本口号，这正是当时的激进革命者企图把复仇情绪社会化与合法化。

第三，由于鲁迅走上文学的第一步就与传统彻底决裂，不留任何余地，因此就完全堵死自己的后路与退路。而他不仅拒绝从自己的父辈文化中寻找出路，也拒绝从西方的基督教文化及其他西方主流文化中寻找出路。（他所提倡的只是被压迫民族的文学，即东欧的反抗文学与俄国的革命文学。）在前后都没有文化精神依托与精神逃路的情形下，他只能横站着孤独地与黑暗肉搏。这种与黑暗同归于尽的绝望状态与特殊处境使他把自己的文章也变成肉搏的武器，变成匕首与投枪，从而表现出一种语言暴力倾向。他把论敌称为“落水狗”、“巴儿狗”、“丧家的资本家的乏走狗”等，都表现出这种倾向。这种笔仗法与笔仗中的冷酷的命名，对现代的中国人的文化性格产生了消极的负面影响。20世纪下半叶中国的人文环境充满戾气，这与知识分子接受鲁迅语言作风中的消极面也有关系。

在与黑暗的肉搏中，鲁迅的许多激愤情绪与激愤语言是可以理解的。因为他的本色是把思想诉诸情感的文学家，而不是政治理性主义者。他的深刻，他的感人，他的弱点，全在片面的、偏激的文学形态中。倘若忘记鲁迅是个作家，忘记产生鲁迅的语境，而把鲁迅一时的激愤之词，上升为普遍的思想原则，那就会造成极大的混乱，今天我们纪念鲁迅，已经和鲁迅拉开比较长的时间距离了，心态完全可以比较冷静与正常。我们既可以告别“捍卫鲁迅”的脆弱心态，也可以拒绝痞子式的“解构鲁迅”的犬儒心态。一种伟大的文学存在，本身拥有巨大的内在力量，并不在于外部的评语。正如高山峻岭，它平实地坐落于大地，但指向蓝天，指向永恒，没有任何时间与空间的边界。

选自《现代文学诸子论》

四、鲁迅的复仇情结与复仇意象

——重读《铸剑》

复仇情结在小说中所表现出来的极端情感形态，具有很高的文学价值。但是，复仇情结一旦推向社会，却会造成很大的负面效果。复仇情结是一种消极的非理性情绪，也是一种导致暴力的破坏性情绪。

鲁迅《故事新编》中的多数小说，均不能算是鲁迅的力作，唯有《铸剑》是例外。“小说不仅是传奇，而且是精彩的艺术品”，如果对这句话有怀疑，读读《铸剑》大约就会相信。我在拙作《中国现代文学的整体维度及其局限》中，遗憾现代文学（从审美内涵的角度）只有“国家、社会、历史”维度，而缺乏“叩问存在意义”、“叩问超验世界”、“叩问自然”的维度，可又发现《野草》和《铸剑》是例外。《野草》超越启蒙而拥抱个体生命的“此在”（Dasein，存在的领悟者和体现者），于孤寂中对人生意义发出大提问，《铸剑》则通篇笼罩神秘氛围，整个故事均非现实所有。要说魔幻现实主义，这就是。不过，说它是魔幻侠义小说，也可以。主角宴之敖者（黑衣人），就是一个神魔般的英雄侠客，其侠义行为奇特而令人惊心动魄。

黑色大侠客唱的歌神秘而惨烈，歌的语言也是超验语言：

“哈哈爱兮爱乎爱乎！爱青剑兮一个仇人自屠。夥颐连翩兮多少一夫。一夫爱青剑兮呜呼不孤。头换头兮两个仇人自屠。一夫则无兮爱乎呜呼！爱乎呜呼兮呜呼阿呼，阿呼呜呼兮呜呼呜呼！”

他的行为更是神秘而惨烈，当少年眉间尺请求他帮助自己为父亲复仇的时候，他答应了，但有一个可怕的条件，这就是要借用眉间尺两样东西：一是其父留下的宝剑，二是眉间尺的头。眉间尺复仇决心已定，便伸手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青苔上，一面把剑交给他。他发出“呵呵”一声慨叹，便“一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”，接着便走进黑暗的杉树林中。磷火似的目光闪动的饿狼扑来，第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便吞没了整个身体，连血迹也顷刻舔尽。一匹大狼又扑向宴之敖者，“他用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”。这场生死厮杀一结束，他立即走进仇人——国王的宫廷之中，进行另一场更加惨烈的血腥的厮杀。除了具有惊天动地的勇敢之外，他还具有惊天动地的智慧；国王落入他设计的残忍的游戏圈套，在热水沸腾的鼎中，他先掷下眉间尺的头，然后闪电般地劈下国王的头，当两个仇恨燃烧的头颅相互撕咬打得胜负难分的紧要时刻，他毅然削下自己的头颅，加入注定死亡的搏斗，和孩子一起咬住国王头，然后同归于尽，从而完成了一场血腥的复仇。

这位黑色大侠是谁？是神魂，是鬼魂，还是人魂？他是眉间尺父亲的化身还是鲁迅的人格化身或者是人间复仇者的化身？他从哪里来？到哪里去？他设计的血腥游戏出自内心还是出自经典？一切都是超验与神秘的。当作家们纷纷在“现实主义”的单一路上行走的时候，鲁迅却以超常的艺术才华，开辟超验的维度，并把自己的精神与思考在这种奇特的审美维度中充分表现出来。在中国现代文学史上，我们找不到第二篇把悲壮气氛与惨烈气氛写得如此精粹、如此精彩、如此精深的小说，也找不到另一篇如此紧张又如此自然、如此冷静的超验性作品。鲁迅的天才之笔，在《铸剑》中表现得格外分明。整部作品没有一个人物、一个情节、一个句子是平庸或因袭的。鲁迅的复仇精神在这篇作品中被推上极致。作为伟大的文学家，他的文学想象力也达到了极致。20世纪的中国文学固然有许多人间关怀，但总的来说则是想象力不足，因此，《铸剑》便是别开生面的文学珍奇。鲁迅真不愧是具有原创力的文学大师。

鲁迅一走上现代文学之路，就破釜沉舟，发表与传统决裂的宣言书《狂人日记》，不给自己留下任何退路。他对中国历史与中国现实社会坏的方面看得太透，以至判决父辈文化犯有最高的“吃人罪”，而自己也无意识地进入吃人的共犯结构（“我亦吃人”），也有罪。面对大黑暗，他虽然绝望，但还是要反抗绝望，要为眉间尺似的孩子“肩住黑暗的闸门”，要为他们杀出一条血路。1926年10月写作这篇小说时，他已感到呐喊“救救孩子”太空洞，应当对吞食孩子的黑暗势力进行复仇。复仇又应当是彻底的，最快的办法是火与剑。《铸剑》中两个手段象征，一个是青剑，一个则是火鼎。敢于使用剑与火进行复仇的黑侠客宴之敖者，正是鲁迅的理想人格，或者说，正是鲁迅人格的化身。

鲁迅在《铸剑》中实际上也暗示，这个黑侠客正是他的灵魂意象。眉间尺问他：“你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”他回答说：

我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！

这段话是《铸剑》的文眼，它告诉读者：这位黑侠客正是鲁迅自己和鲁迅所期待的自己。早在写作这篇小说的一年前（1925年1月），鲁迅在《希望》的散文中就自白道：“……我的心也曾充满过血腥的歌声：血与铁，火焰和毒，恢复和报仇。”（原发表于《语丝》，后收入《野草》。）这一自白正可以作为黑侠客的注脚。黑侠客显然有鲁迅的血肉与精神，不过，鲁迅了解自己还是缺乏直接行侠的勇气，因此，便在宴之敖者身上寄托理想：倘若自己太怯弱、太怕死，太缺少复仇的刚性与野性，那么，这一颗黑色的血腥的灵魂，就是该向往的榜样。

黑侠客为孩子复仇是义无反顾的。当他接受复仇的使命时，就树起必死的信念。他头脑是异常清醒的，除了愿意为孩子赴汤蹈火，他还要求孩子不可只说空话：孩子也要牺牲，也要为复仇付出最高的代价——最宝贵的剑与最高贵的头。不尽职责的报仇是空洞的。空头革命家是鲁迅憎恶的，空喊革命口号的青年太多了，他们总是情绪有余，理性不足。

黑侠客是野性的，又是理性的。他告诉孩子，走上复仇之路必须视死如归，不再回头。魂灵去赴汤蹈火，身躯被狼吃尽也在所不惜。不能存有复活之希望。我们是人，不是耶稣基督。不要存有再生的幻想，存有幻想便是投机，彻底的革命者不可有机会主义色彩。它可以有理想，但不可有侥幸心理。

黑侠客是英雄，因为他的灵魂是侠魂而不是盗魂。侠与盗很容易混淆。鲁迅在《流氓的变迁》中感到悲哀的是侠常常蜕化为盗。“侠”与“盗”根本的区别在于：两者都不满现状与反抗现状，都会路见不平拔刀而起，但盗在反抗之后要占有，要占山为王，要拥抱权力江山美人；而侠则为反抗而反抗，追寻反抗本身之美，反抗之后扬长而去，或留下战死的身躯与头颅。鲁迅故乡浙江一带的英雄秋瑾、徐锡麟等，就是这样的只是捐躯而没有欲望的大侠。黑侠客宴之敖者正是秋瑾等伟大灵魂积淀而成的，所以他说，我的魂灵上有许多人我所加的伤。以刀对刀，以剑对剑，以暴抗暴，以牙还牙，他的复仇大义凛然。黑侠客的复仇，最后结果是劈下自己的头颅与仇人同归于尽，没有任何占有，只在天地之间留下一股永恒不灭的豪气、奇气与侠气。

“同归于尽”，把一切有价值的东西都撕毁给读者看，这正是鲁迅的悲剧观。你期待复仇成功，来个大团圆吗？对不起，鲁迅绝对要撕毁大团圆的幻想。亚里士多德把悲剧定义为灵魂的净化，鲁迅则在悲剧中把灵魂的齿痕、伤痕与碎片显示给人间。

从《铸剑》可以看到，鲁迅的复仇情结是非常激烈、非常彻底的。复仇是悲壮的，又是毁灭性的。它不可能带有理性，一有理性，就要考虑能否赢，是否值得报仇——用两个头去换取一个头是否值得？复仇只考虑为了消灭仇敌而不惜代价，不惜一切牺牲。“费厄泼赖”的原则是竞争中的公平礼让原则，它要求理性地考虑双方的利益，要求让双方都有所赢。而复仇原则绝对不考虑输赢，不求胜利，复仇者明知失败也要奔赴失败，明知死亡也要奔赴死亡。鲁迅叹惜的正是中国少有失败的英雄。鲁迅的复仇情结在小说中表现得极为精彩，因为它不是抽象的理念，而是抛头洒血、生死与共的情感，是疾恶如仇、大勇大义的情感，是不惜身首断裂、伸张正义的情感。文学本是打破平均、平庸的极端物，《铸剑》把复仇情结推向极致，也就把一种崇高情感表现得极为动人。文学讴歌复仇精神无可非议。

文学中的复仇情结可以表现为极端形态，也可表现为矛盾形态。文学可以歌吟复仇，也可否定复仇。《基度山恩仇记》是复仇英雄的传奇，《悲惨世界》则是拒绝复仇的慈悲精神的赞歌。而《哈姆雷特》与《铸剑》不同，丹麦王子的手中之剑始终是犹豫的。他从父亲的鬼魂那里得知毒死父亲的仇人正是自己的叔父克劳狄斯，而叔父这位新王又是母亲的新丈夫。仇人谋害了父王，篡夺了王位与王后，可谓十恶不赦。哈姆雷特随时都可以一剑把他了结。可是，他的复仇情结中却蕴涵着一个更重要的情结，这就是结束颠倒混乱、重整乾坤的责任情绪。他在接受父亲鬼魂的复仇使命之后说了一句最重要的话：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的重任。”哈姆雷特在德国威登堡大学接受人文教育，他在接受“复仇”使命的同时感受到另一个重大的人文责任。因此，他的复仇内涵便异常丰富复杂。复仇不是为了给父亲雪耻、争一口气，也不是为了坐上本可继承的王位，而是为了让后人明白事情的真相，即王宫发生的谋杀事件所隐含的人性危机与时代内容。哈姆雷特的忧郁，正是他的人文理想与他所看到的现实的巨大落差所产生的巨大苦闷。他的复仇情结里包含着一个大时代冲突不尽、梳理不清的心结。《哈姆雷特》中还有另一个复仇者、被哈姆雷特误杀的御前大臣的儿子雷欧提斯，他又是哈姆雷特的情人奥菲莉亚的哥哥。他向哈姆雷特复仇的原因是单一的，那就是为他的父亲雪耻，为他的家族荣誉决一死战。

在人类的文学史上，把复仇的精神内涵展示得最为深广的可说就是《哈姆雷特》了。如果以《哈姆雷特》为参照系，我们就会觉得，《铸剑》的复仇内涵显得单薄一些，它的复仇主体缺乏内在冲突的张力。这一方面是因为《铸剑》只是一篇短篇小说，难以充分展示内心深度；另一方面也反映了鲁迅的复仇情结过于执著，复仇情结中缺乏慈悲内容的调节与牵制。倘若鲁迅能以慈悲精神和更宽广的人文精神对复仇情结提出某种质疑和叩问，他将更加伟大。

如上所述，复仇情结在小说中所表现出来的极端的情感形态，具有很高的文学价值。但是，复仇情结一旦推向社会，却会造成很大的负面效果。复仇情结是一种消极的非理性情绪，也是一种导致暴力的破坏性情绪。鲁迅的复仇情结，包括拒绝“费厄泼赖”、“痛打落水狗”、“一个也不宽恕”、“党同伐异”、“以牙还牙”等具体内容，这一切都不是理性的。换句话说，这一切只有放在大黑暗的具体历史语境下才是可以理解的，我们也正是这样理解鲁迅的。但是，20世纪下半叶，鲁迅却被神化与圣化，随之而来的便是把他在特殊历史场合中的极端情感上升为普遍理性原则，把“复仇”、“拒绝费厄泼赖”、“一个也不宽恕”合理化甚至崇高化，结果加剧了革命狂热和其他种种破坏性狂热。今天应当正视复仇情结在社会思想层面上的消极影响，努力避免人类陷入“报复与反报复”的恶性循环中。

令人高兴的是，现在已有一些独立的中国作家，他们虽然崇敬鲁迅，但并不沿袭鲁迅的复仇思路。他们也写复仇，也写侠客，但已提出许多怀疑。例如余华的《鲜血梅花》，写的也是一个担负为父亲报仇使命的阮姓少年，背负着也是一把奇异的宝剑（每杀死一个仇敌，就会在剑上开出一朵梅花，前辈已留下九十九朵），母亲嘱咐他去寻找杀父的仇敌，并在剑上添加一朵新的梅花。可是阮家少年走上复仇之路后，便陷入迷宫似的寻觅怪圈，根本无心也没有能力复仇。我不是说《鲜血梅花》的文学价值比《铸剑》高，而是说，中国作家已走出鲁迅复仇情结的阴影，正在寻找自己的路。对此，九泉之下的鲁迅一定会投以欣慰的目光。

真正崇敬鲁迅，应当把他参与开创的中国现代文学事业推向更光辉的里程，而不是对他盲目模仿与讴歌，更不是利用他的名字左右折腾，把他当做历史的傀儡和政治的玩偶。

写于2001年9月，原载《明报月刊》2001年10月号

选自《现代文学诸子论》

五、中国现代文学中的两大精神类型

——鲁迅与高行健

（一）

韩国的“中国现代文学研究会”理事长朴宰雨先生在两三年前曾设想举办一个“从鲁迅到高行健”的讨论会，并发函与我联系，但因高行健身体不好，没有办成。他看到高行健与鲁迅是很不同的作家，可以作比较论说，这是很有见地的。事实上，这两位作家是20世纪中国现代文学中很有代表性的两种精神类型。

只要留心一下，就会发现，世界各国的作家，尽管各有各的个性，但仍然可以看到完全不同的精神类型，例如日本的两位诺贝尔文学奖获得者川端康成和大江健三郎，就很不相同，川端远离政治，拒绝干预社会，属于唯美的一极；大江则关注政治，拥抱社会，属于国际知识分子左翼，完全站在川端的彼岸。这两种极端的精神类型，在法国则是左拉与普鲁斯特的巨大差异；在德国则是歌德与荷尔德林的巨大差异；而在英国与爱尔兰，则是拜伦与乔伊斯的差异；在葡萄牙，则是萨拉马戈和比索瓦的差异，两者都是精彩的存在。

今天我所讲的鲁迅与高行健，也是精彩的存在。但是，对于中国人来说，对鲁迅已非常熟悉，认识也很充分，而对于高行健，虽然也知其名，但仍然很不了解。对于高行健，我们最好先认知，然后再作价值判断与感情判断。高行健是一个非常特别的中国作家，正如我的朋友李欧梵教授所说，高行健的审美趣味是欧洲高级知识分子的审美趣味，精神内涵比较深邃，艺术形式也比较不同一般，因此，要进入他的世界，相对就比较难。

（二）

这两位作家，我都非常喜爱。鲁迅不仅是我文学研究的出发点，而且是我崇尚的对象。鲁迅这一名字，早已成为我的血肉，我的灵魂的一角：而高行健是我的挚友，20多年前，我就和妻子抱着小女儿去观赏他的《车站》。在北京，我和刘心武、刘湛秋常与他聊天。那时就觉得他比我们“先锋”，听他讲话，真是“如闻天乐”。

鲁迅逝世于1936年，高行健则诞生于1940年。鲁迅逝世后50年，高行健才作为独立不移的思想者与作家站立起来。

他们两位有两个共同点：第一，他们都是原创性极强的文学天才。“五四”新文学运动，是用一种新的语言方式进行写作实验的运动。那时开风气之先的前驱者有陈独秀、胡适、周作人等，胡适开了新诗的风气，写了《尝试集》，虽有首创之功，但写出来的诗却很幼稚，而鲁迅则出手不凡，一写起新小说，就写得那么成熟，自成一种文体，其《狂人日记》，今天读起来，还让我们觉得文气那么充沛，文字那么漂亮。鲁迅的《孔乙己》、《故乡》、《祝福》等等，伴我精神生活几十年，至今一想起，还会在内心震荡。鲁迅小说的艺术效果不是让人感动，而是让人震动，它总是摇撼着你的灵魂。《故乡》里的闰土那一声“老爷”，不仅震撼鲁迅，也震撼我们。一声“老爷”，把童年时代两位天真的朋友，一下子拉开十万八千里。旧制度、旧文化，不仅吞没了闰土的青春、健壮，把他的脸变成树皮式的脸，而且吞没了他内心的那一点人的骄傲与人的尊严，把他的灵魂变成麻木的灵魂，即“死魂灵”，一读《故乡》，我就产生一种非常特别的、他人也许想不到的乡愁，这种乡愁不是对于故乡的浪漫情怀，而是童年时代和穷苦兄弟一起抓麻雀，一起在圆月下看守瓜田的本真状态。我的忧伤常常是一种丧失本真自我的忧伤。

高行健也很特别。20世纪80年代他的作品还没有正式问世，仅仅写了几篇小说给巴金看（高行健是以巴金为团长的访法作家代表团的翻译），就得到巴金的激赏。巴老对法国朋友说，高行健是个真正的作家。他写出《小说技巧初探》，一下子就引发一场全国性讨论，而他的长篇小说一旦写成，就完全改变了小说的观念与小说的文体。《灵山》以人称代替人物，以心理节奏代替故事情节，以内心多重语言关系代替外部的主体关系，这是中外小说史上所没有的，但它获得了成功。而他的18个戏剧，每个都不重复自己。他的戏剧所以会在西方打开一条新的道路，除了他把中国的“禅”带入戏剧，从而送入一股精神新风之外，还在于他完成了三项突破：第一，在戏剧内涵上，突破了奥尼尔的四重关系（人与上帝、人与自然、人与社会、人与他者），创造了“人与自我”的第五种关系。第二，在戏剧艺术上，他创造了戏剧史上未曾有过的内心状态戏。内心状态本来就看不见，难以捉摸，他却把不可视的状态呈现于视觉性特别强的舞台。第三，创造了演员、角色、观众的戏剧表演三重性。这一切，如果没有特别的才能就难以做到。

鲁迅和高行健还有另一个共同点：他们不仅是作家，而且是深刻的思想者，作品中都有一般作家难以企及的思想深度。对于同一个问题，鲁迅比同时代的作家、思想家总是看得深一层。“五四”的新文化先驱者，都看到礼教“吃人”，鲁迅也看到了，但他多看到了两个层面，一是“我亦吃人”，二是“自食”，自己吃自己。《狂人日记》中的主角就说“我也吃妹妹的肉”，在无意中进入了吃人的“共犯结构”。自食，则是自我扑灭。阿Q就是自我扑灭、自我扼杀的典型。当时的思想者，如李大钊等，只看到中国的制度问题，以为制度一旦得到“根本解决”，其他的都会迎刃而解，而鲁迅则还看到“文化”问题，特别是深层文化问题，即国民性问题。他看到国民性不改变，什么好制度进来都会变形变质。事实证明鲁迅的见解是对的。

高行健也是如此。一些知识分子认为，只要能从政治阴影中逃亡，便万事大吉。高行健则想到，人最难的是从“自我的地狱”中逃亡。人最难冲破的是自我的地狱，无论走到天涯海角，自我的地狱都会跟随着你。高行健剧本《逃亡》，表述的正是这一哲学主题，但它一度被误认为“政治戏”，其实，这是很深刻的哲学戏。

（三）

鲁迅和高行健是两种完全不同的精神类型。简要地说，鲁迅是入世的、救世的、战斗的，热烈拥抱社会与热烈拥抱是非的；而高行健则是避世的、自救的、逃亡的，抽离社会与冷观社会的。

鲁迅在他发表的第一篇白话小说《狂人日记》的结尾，就发出“救救孩子”的呐喊，之后，他又宣告要为青年“肩住黑暗的闸门”。鲁迅的人生逻辑，用他自己的语言表述是“能杀才能生”的逻辑。所以他反对笼统地说“文人相轻”，认定文人之间的争论不是“相轻”，其中有大是大非。而且认为知识分子应当热烈拥抱是非，他甚至主张要“党同伐异”，要“以牙还牙”，要报复，一个也不能宽恕。不管是20年代中期说“‘费厄泼赖’应当缓行”，“痛打落水狗”，还是30年代中期临终之前说“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近”，其逻辑是一贯的。鲁迅是近代中华民族苦闷的总象征，他最爱中国人，又最恨中国人，总是哀其不幸，怒其不争，其深邃的“爱”不得不通过“恨”的形式来表达，只好“横眉冷对千夫指”了。

与鲁迅的“横眉冷对”不同，高行健的特点却是“低眉冷观”。他高举“逃亡”的旗帜，拒绝政治投入。他从政治中逃亡，从集团的战车中逃亡，从“主义”中逃亡，最后又从市场中逃亡。他的逃亡，不是政治反叛，而是自救，也可以说，逃亡不是一种政治行为，而是一种美学行为，一种人生态度，一种从现实政治关系和其他各种利益关系的网络中抽离出来的生命大书写，简单地说，是一种冷观现实的超然态度。所以他不是鲁迅式的热烈拥抱是非，而是以中性的眼光冷观是非。从《车站》开始，他就逃亡，剧中主角“沉默的人”就是第一个逃出是非纠缠的人，以后，《彼岸》的主人翁拒绝充当领袖，走出公众意志，也是逃亡。甚至可以说，《灵山》就是一部逃亡书，一部精神越狱书。

鲁迅与高行健不同的精神取向，可以从他们崇尚的人物和笔下人物看得十分清楚。鲁迅不喜欢庄子，他的《起死》（《故事新编》）嘲弄了庄子的无是非观，而高行健则喜欢庄子的自然文化。鲁迅批判“隐士”，高行健则尊崇隐逸文化。鲁迅以《铸剑》里的宴之敖者（黑衣人）表达了他的人格精神，特别是复仇精神，这是一种无情厮杀最后同归于尽的猛士、斗士精神。而高行健则以他的戏剧《八月雪》，倡导禅宗六祖慧能的精神与人格。慧能与基督不同，他不是救世，而是自救。他对政治权力、对社会人生看得那么透。作为宗教领袖，他拒绝偶像崇拜。当他名满天下之后，唐中宗和武则天要请他进京当太师，而且派了将军薛简来逼迫，但他软硬不吃，完全不在乎什么皇恩浩荡，完全看透权力把戏，知道一旦进入宫廷便要付出独立思考的代价，所以就拒绝进入权力框架。最后，他把禅宗传宗接代的衣钵也打碎废弃，不要这种教门的权力象征，以免以后为正宗、邪宗而争斗。慧能的精神在《八月雪》中表现出力透金刚的力度。如果说，《铸剑》中的黑衣人表现出来的是“厮杀”、战斗的力度，那么，《八月雪》中的慧能，表现出来的则是拒绝的力度，看破的力度，放下的力度，守持自由的坚定不移的力度，中国佛教史上，多少寺庙都因为皇帝的赐字赐号而欢呼，唯有慧能看得那么透，这不能不说是一种精神奇观。如果说，黑衣人宴之敖者是鲁迅的人格化身，那么，慧能则是高行健的人格化身。这两个化身形象，映射出两种非常不同的精神类型。

这里应当指出的是，人们往往误以为鲁迅有社会关怀而高行健则没有。这是极大的误解。其实他们都有关怀，只是从不同层面去关怀而已。高行健不像鲁迅那样，直接投身社会斗争，从政治或半政治层次上切入现实关系；他是从政治中抽身之后，从更高的精神层面去关怀人类的生存困境和自身的人性困境与心灵困境。

（四）

与上述两种不同精神类型相对应，鲁迅和高行健又形成两种不同的文学形态：热文学与冷文学。

鲁迅是一种典型的热文学。《呐喊》、《热风》、《铸剑》，连名称都是炽热的，鲁迅把自己的杂文称做“匕首与投枪”，称做“感应的神经”、“攻守的手足”，当然是热的。即使是前期的小说，其基调也是批判的、抗争的、感愤的。

高行健则拒绝做鲁迅式的批判者、反叛者、裁决者。作为一个作家，他给自己的定位是观察者、审美者、呈现者。他的所谓“冷”，不是冷漠，而是冷观。他的作品的诗意不是来自莎士比亚、歌德式的激情，而是来自卡夫卡式的冷观。卡夫卡才是高行健的出发点。不了解卡夫卡，就没有办法了解高行健的《夜游神》、《叩问死亡》等荒诞戏剧，就不可能进入高行健的深层世界。他的《一个人的圣经》写的“文化大革命”，是黑暗的年代，是混乱的现实，但写得很有诗意，其关键就在于它不是诉诸谴责控诉，也不是诉诸悲情，而是冷静地呈现。诗意来自低眉冷观。这与鲁迅的诗意源泉——战斗激情差别很大。在说明高行健文学的诗意源泉时，特别应当强调的是高行健发现了内部主体三重性，即人的内心中“你”、“我”、“他”三坐标，尤其是“他”，这是一双具有观察自我的中性眼睛。有了这双审视自我、评述自我的眼睛，便有冷静。可以说，到了高行健，中国现代文学的政治浪漫和文学浪漫才有了一个句号，一个终点。

每一个杰出作家都是一种很奇特的“异象”，并非什么“历史必然”，中国现代文学出现一个“热烈拥抱是非”的作家之后，又出现一个拒绝拥抱是非但也非常杰出的作家，这完全是历史的偶然。高行健选择一种和鲁迅完全不同的存在方式和写作方式，却在不同程度上反映中国现代知识分子和现代作家巨大的精神变迁。研究这种变迁，将是一个很有趣的课题。

（在台湾清华大学台湾文学研究所和菲律宾亚洲华人作家协会上的演讲稿）

发表于香港《文学研究》2005年创刊号

六、朱正新著《鲁迅传》港版序

新年前夕，我接到香港三联总编辑陈翠玲兄的电话，说出版社准备推出朱正先生的新著《鲁迅传》，让我先看看电子排印稿，并说说感想。听到这个消息，我立即答应。一是朱正属于我敬重的友人，一个很有才华的耿介学者，一听到他的名字，自然就升起一种怀念与亲切感；二是我很早就读过他的《鲁迅正传》及其修订本，而我自己也写过《鲁迅传》，很想知道穿越过历史沧桑和个体浮沉后，他如何重新把握鲁迅。还有一个原因是我这些年一直觉得，无论是对于中国，还是对于世界，都需要一本还给鲁迅真实风貌的《鲁迅传》。尽管对于鲁迅总有不同看法不同评价，但是，不能不承认，鲁迅是20世纪中国最伟大的作家，其巨大的思想深度和文学水平，无人可以企及。更重要的是，他的影响太大，恐怕超过契诃夫对俄国的影响。20世纪下半叶，鲁迅的名字在很大程度上塑造了中国大陆知识分子的性格。虽然他在“文化大革命”中被当做历史傀儡和政治器具，虽然这之后让人产生逆反心理遭受过冷落，但鲁迅还是鲁迅，伟大的精神存在还是继续存在着。至今，鲁迅仍然影响着中国的深层文化心理，在当今具体的历史时空中，鲁迅作品与鲁迅精神，仍然是一种观照中国历史与观照中国社会现实的巨大参照系。对于中国知识分子的骨骼与心灵，它仍然是一种光辉不灭的坐标。

带着这种心境读朱正兄的新著《鲁迅传》，在电脑面前一坐到底，从第一句读到最后一句，不知历时多久，中间没有停留。读后，我郑重地写下了如下的心得：

这是一部真正的鲁迅史记，其史料之翔实，旁证之完整，叙述之准确，方法之独特，前所未有。其人文价值、学术价值超过以往所有的鲁迅传，尤其是史实部分，更是鲁迅研究界多年考证成果的集大成者。我确信，这是一部最可靠、最可信、最可读的鲁迅传记。

朱正先生25岁时就写过《鲁迅传》，20多年后（20世纪80年代初）他又修订与重写，但这部新著全然不同于以往。同样一个对象，同样一个作者，为什么会写出如此不同的传记？了解中国的人对此不会感到奇怪。因为鲁迅曾被国家机器推动过，被知识界圣化与神化过，在大潮流与大风气中，翔实的鲁迅传很难产生。朱正先生的可贵与可敬佩，是他首先面对过去的历史，正视自己以往的写作没有摆脱时代投下的阴影和因为时代条件的限制造成自身缺少充分准备的弱点。他真诚地正视自己年轻时的粗糙与幼稚，在序言中作了一番真诚的“自看”与“自省”，因此获得“自明”，即获得传记书写中最重要的清明意识。这一意识决定了重新写作的成功，使他终于跳出他人的框架，也跳出自己的框架，创出新格局。

以往的鲁迅传写作，尤其是20世纪80年代之前的鲁迅传写作（包括文学史教科书中的鲁迅），最致命的弱点是走不出意识形态的框架，太多先验设定，太多价值判断，尤其是太多政治道德“名相”，包括“革命家”、“马克思主义战士”等名相，以至把鲁迅传写成“鲁迅传奇”或“鲁迅英雄传”，以讴歌代替研究，以崇奉代替平实的记述。80年代后，鲁迅走下神坛与英雄舞台，鲁迅研究也获得解放，但他的“超越启蒙”的一面又被描述得玄之又玄，一个活生生的扎根于中国苦难土地上的鲁迅又变成克尔凯郭尔似的存在主义者，鲁迅再次远离鲁迅。经过几番折腾、几番揉捏，疲倦了的读者已厌倦任何高调、反调与怪调，只想见到真实的鲁迅了。朱正兄的《鲁迅传》新著在此语境下应运而生，既必要，又及时。

传记作者对传主的视角，是仰视、平视还是俯视，历来都有争议。但我觉得，即使传主是个大人物，也应当用超越的、大观的眼睛来看待，只有站在比传主更高的立足点上才能清楚地看到传主的足迹和把握传主的真实。这就是说，最好还是选择“俯视”的态度。可惜以往的鲁迅传和鲁迅评述太多仰视态度，包括我和他人合著的《鲁迅传》。但是，无论选取何种视角，首先必须有一个坚实的前提，这就是必须写出真实的鲁迅，必须真实地记录鲁迅在大地上留下的无可更改的脚印——他的全部书写语言与行为语言。传记总是有记有传有论有评，如果“记”不扎实，“传”就会显得轻飘。以往的鲁迅传，是记不足而论太多，或者说，是涂抹在鲁迅脸上的脂粉太重太厚，从而使鲁迅变得可爱而不可信，甚至是可怕又不可信。鉴于以往鲁迅传写作的经验，朱正先生选择的方式是以“记”为经脉，以“信”为魂魄，扬弃先验界定，淡化甚至空化价值判断，以还原鲁迅真面目为本。因此，写作方式是历史的，不是文学的。我喜欢这种比较干净的、老实的写法，没有脂粉的遮蔽，没有概念的语障，没有意识形态的“隔”，也没有“春秋笔法”的旁敲侧击。如果我重新写作鲁迅传，大约也会首先破除种种“执迷”，抹掉遮蔽鲁迅的一切“法尘”，甚至连朱正兄在传后所加的“一个世纪的鲁迅”这类感评和总结也放下，可惜恐怕没有这种机会与热情了。所以，我要从落基山下，衷心地祝贺朱正兄又有新的完成，在晚年时仍有如此充沛的创造活力和如此认真的求索求证精神，而且如此清醒地“摆正”自己的位置：传记作者只做观察者、呈现者、叙述者，不做裁判者、裁决者。

尽管朱正兄的鲁迅新传写得很好，但这并非是鲁迅研究的终结。对于鲁迅这一20世纪的大文学现象，值得继续思索的层面还很多。特别是后期的鲁迅，他如此热烈拥抱社会甚至热烈拥抱政治，是事实，但如何驾驭这事实，让冷静作传的朱正兄也格外费力。鲁迅尽管是个天才，但也难以逃出20世纪20～30年代的激进大潮流。在精神创造中，也曾悲剧性地用政治话语取代文学话语，消耗太多宝贵的心力。他那么深地介入政治和左翼营垒，是幸还是不幸，尚需时间来判断。朱正兄只充分展示史实和语境，不参与争辩，结论留给后来者。为而不争，这正是《道德经》的遗训。

七、看得见与看不见的中国

——刘再复访谈录

访谈时间：纽约时间2008年11月6日

访谈地点：美国马里兰大学亚洲与东欧语言文学系

访谈人：刘再复，美国科罗拉多大学客座研究员、香港城市大学中国文化中心名誉教授。著有《鲁迅美学思想论稿》、《鲁迅传》、《性格组合论》、《文学的反思》、《放逐诸神》、《告别革命》、《罪与文学》、《传统与中国人》、《现代文学诸子论》、《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《高行健论》等，散文集有《读沧海》、《寻找的悲歌》、《人论二十五种》、《漂流手记》九卷等。作品已翻译成英、日、韩、德、法等多种文字。

采访人：姜异新，北京鲁迅博物馆副研究员，北京师范大学文学院博士后，约翰斯·霍普金斯大学历史系访问学者。

（以下简称刘、姜）

在20世纪80年代的中国，很多青年读着刘再复的《论文学主体性》而成为文学青年，很多学子读着刘再复的《性格组合论》而走向人文研究，如今刘先生在海外从事汉学研究已20年。置身于中西两个截然不同的文化大环境，刘先生对人类精神史和文化中国的持续思索始终未间断，并具备了更加开阔的比较视野。当“五四”新文化运动走到她的第90个年头，对于中国近现代知识分子提出的启蒙、自由、人性等种种命题，获得了复杂文化他者认识的刘先生又有怎样的学术心得呢？在即将回国之际，我有幸访谈到了刘先生，并很快收到他就访谈问题寄来的一摞手稿，在这个处处依赖电脑的数字化时代，还能见到散发着墨香的手写稿，着实让人感动不已。

姜：“五四”运动至今已经过去了近90年，今天再来回顾启蒙，不是简单的怀念，而是对启蒙的反思，或者说对启蒙的再启蒙，您是“五四”新文化熏陶下长大的知识人，过去您在启蒙问题上给国人带来很多的启发，今天，您对“五四”启蒙又有什么新的看法？

刘：“五四”时代是一个大社会、小政府的时代，一个政治权力比较薄弱的时代，因此也变成一个思想开放的时代。尽管当时各种思潮（包括人道主义思潮、个人主义思潮、自由主义思潮、民粹主义思潮、社会主义思潮、无政府主义思潮等）并置，但第一思潮是注重个人、突出个体的个人主义思潮。其他思潮虽然“主义”不同，但有一个共同的启蒙主题，就是唤醒每一个人的生命主权与灵魂主权。作为奴隶、作为牛马没有这种主权，作为国家偶像的器具、男权家庭的玩偶、宗法族群的子孙也没有这种主权。“五四”启蒙旗帜上正面写的是“人”字，背后写的是“己”（个体、个人、个性）。这一启蒙内涵，与欧洲文艺复兴运动的核心价值相似，但策略上却相反。“五四”采用的不是“回归希腊”的“复古”策略，而是“反古”策略：向中国古文化经典宣战，旗帜鲜明地审判父辈文学与祖辈文化。如果说，西方文艺复兴是个“恋母（恋希腊）运动”，那么，“五四”则是个“审父运动”。而“五四”启蒙家找到的“父亲代表”——父辈文化代表是孔子。这些启蒙先驱者崇尚的尼采宣布的是“上帝死了”，而他们自己宣布的是“孔子死了”。这是一个惊天动地的划时代的大事件。汉以后，唐、宋、元、明、清1000多年里出现过李卓吾这样的异端，但没有出现过如此规模的、彻底的挑战孔子的运动，很了不起。打倒孔家店的策略为的正是“人—个体”解放的目的。当我们明了这个历史语境之后，再读鲁迅的《狂人日记》，就会读出它是一部用文学话语写成的呼吁生命主权的独立宣言。

“五四”启蒙运动的核心内容合乎时代大势，也合乎人性，因此，“五四”精神将不朽不灭。但是，这一启蒙运动过去90年之后，我们回头来进行冷静地观照，就会发现它的一些弱点。

第一，“五四”启蒙家的眼睛几乎一律是西方理念的眼睛。他们发现中国大文化中缺少理性逻辑文化，努力引入西方文明，这是大功劳，但是，他们看中国，尤其是看中国文化，使用的全是西方理念的参照系。使用这一新的参照系确实启迪了中国人，但他们太彻底了，以至于认定中国古文化一无是处，也没有可开掘的有益于人的生命主权与灵魂主权的任何资源。他们一味“刨祖坟”，但祖坟中除了“尸骨”之外难道什么都没有吗？先不说从《山海经》到《红楼梦》这一重个体、重自由的系列，就以他们要打倒的孔子来说，其儒家体系也有表层内涵与深层内涵之分，扬弃其表层的束缚人性的意识形态和行为模式（如“非礼勿视”与“三从四德”等）之后，可以看到它的深层哲学，则是一套提高人在宇宙中的地位的哲学，它的不仰仗上帝肩膀而仰仗自身肩膀“自强不息”的精神和重视人际温馨、调节人际关系的道理也绝对有它的合理性。中国文化历经数千年的颠簸而不会灭亡，关键性的原因是它的深层内涵具有合理性，即合目的性——合人生存、温饱、发展的总目的。“五四”过后，周作人讲述中国文学的渊源，特别肯定明末的真性情文字。鲁迅讲述“魏晋风度”，特别赞赏嵇康人格和魏晋异端，我们不妨把它视为启蒙者们在修正自己的偏颇。

第二，“五四”启蒙者尽管以西方理念为参照系，但对参照系本身的哲学内涵和整个精神内容都未能充分把握。就以“个人主义”而言，当时胡适虽有些界定，但仍然是肤浅的。李泽厚先生和我在《告别革命》的谈话录中，有一节讲“个人主义在中国的浮沉”，已作了些说明，欧洲个人主义思想系统，英国强调的重心与法国强调的重心很不相同。洛克（英国）等强调的是自由，卢梭（法国）等强调的是“平等”，中国接受的是卢梭而不是洛克，因此只重人身解放，不重思想自由。而对于尼采，启蒙家们把它作为旗帜，这无疑是强大的旗帜，但是尼采是欧洲贵族文化传统的护卫者，用他来打击奴隶精神很得力，用它来推动“平等”与“博爱”则文不对题。

第三，与前述相应，“五四”启蒙因太匆忙，并没有留下启蒙思想的深厚的经典文本。或者说，根本就没有现代经典意识。胡适说当时的启蒙者是“提倡有余，建设不足”，倒是大实话。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》的序言中说他的小说体现了“五四”新文学运动的“实绩”，这也是实话。除了鲁迅的小说《呐喊》与《彷徨》，其他人的著作，均称不上经典文本。胡适的《尝试集》相当幼稚，其《白话文学史》也很粗糙，只能肯定其“开风气”的功劳。幸而有鲁迅的著作在，否则“五四”就如同“后现代主义”思潮——只有解构，没有建构；只有破坏，没有建设；只有理念，没有审美成果。

这里我顺便讲两点与我们的论题相关的思考。一是西方解构思潮，二是启蒙观念本身。从19世纪末期到20世纪，西方发生过两次大解构思潮。第一次是尼采（他于1900年去世），他是对柏拉图以来的理念体系和基督教体系的解构，其思想的力量可谓力透金刚，但是他本身的著作是个巨大的建构。而第二次则是发生在20世纪60～70年代而延续至今的“后现代主义”思潮。这一思潮的前身是现代主义（尼采也是开创者之一），然而，现代主义与后现代主义完全不同。现代主义有大建树，有创造实绩。“后现代主义”则属革命思潮，只解构前人创造的经典，自身则缺少经典文本（福柯、德里达的一些著作虽也可取，但比起尼采则是霄壤之别）。我把“五四”新文化运动也看做一个大解构运动，解构孔子，解构儒家经典，解构宗法礼教，很有气势，但从建构的角度看，文学上还有若干经典文本，而人文科学方面，则几乎没有一部可站立于历史舞台之上。因此，“五四”新文化运动启蒙的核心内容，其突出个体生命权利的思想就很脆弱，根本不堪一击，后来很快就被集体主义思想被取代，“己”迅速地被淹没于“群”中，个人主义糊里糊涂地变成罪恶思想而被消灭，也就可以理解了。第二点是想说明一下，尽管我肯定“五四”启蒙的功勋，但又认为，作家和思想者不一定要扮演启蒙者的角色。文学与哲学是充分个人化的精神活动，它的原创性来自超越平均数与大多数的水平线。而启蒙则以唤醒大众为目的，大众只需要平均数和实际利益，不需要创造性的真理，因此，思想家与大众总是发生冲突。苏格拉底不是被专制权力处死的，而是被大众处死的。这是一个永恒的寓言。鲁迅后来陷入孤独与绝望，恐怕也是他的声音大众根本听不懂。我个人认为，一个作家只有放弃启蒙大众的企图，才有精神自由。

姜：在中国，自由、启蒙、理性、革命等等很多话语都是由西方思想史中来的，它们始终是在与基督教的持续争辩和对话中产生的，而当中国近现代知识分子将这些话语与自身的民族危机联系在一起，将之作为中华民族寻找出路的思潮支持的时候，却几乎无视与它们持续对话的基督教文化背景。实际上，“五四”时期，基督教文化与现代理性启蒙这两个对立的思潮在国内几乎同时形成了引介的高潮，您如何看待这种状况？在没有上帝的语境下，或者说在没有宗教大背景的情况下，您认为中国的近现代启蒙有自己独特的话语谱系吗？

刘：这个问题提得极好，你自己很有研究才能提出。今天我不一定能回答得好，但以后可以再深入思索探究。

探讨中国问题，特别是近现代中国问题，注意中国和西方不同的大文化背景，极为重要。西方各种思想、思潮，尽管差异很大，但都有一个宗教背景，包括持守反基督教立场的思想家，其思想、言论和精神价值创造，也离不开宗教背景。没有宗教背景的论辩，只能是肤浅的论辩。文艺复兴运动是摆脱中世纪宗教统治的运动，人的解放，其对立项是神的禁锢。后来的启蒙运动和运动中产生的自由、平等、革命等，也如你所说的，是在与基督教的持续争辩和对话中产生的，从斯宾诺莎到尼采，都是宗教的异端。中国近现代知识分子引入西方的启蒙话语时，的确几乎无视基督教文化背景。“五四”启蒙运动前前后后，固然是把雅典（理性文化）和耶路撒冷（基督教神性文化）同时引介，但重心是雅典而不是耶路撒冷。当时的启蒙先驱者只是发现中国文化中柏拉图（理性、逻辑文化）的阙如，并不在乎基督的缺席。他们在倡导赛先生（科学）、德先生（民主）时，鞭挞的对象是儒、道、释合流的中国教义而非基督教义，但这不是对基督教的认同，而是把基督放在可有可无的无关紧要的位置上，尽管有冰心、许地山等蕴涵某种基督精神的作品，但其爱的声音均十分微弱。于是，“五四”启蒙便发生一个体用分裂的现象，即在“用”的层面上鼓吹民主的时候，却全然不知道欧美的民主有一个“体”的支持，这个“体”就是基督教文化。如果没有在神面前人格平等的“根本”精神的支撑，如果高唱民主的志士自身布满专制细菌，他们建立的民主秩序怎能不变形变质？一个离基督很远的专制人格所主宰的“天国”最终恐怕只能变成地狱。“五四”新文化运动中的科学、民主、启蒙、理性等理念显得格外脆弱，民主也屡屡变质，就因为各种牌子的民主都找不到一个坚实的“体”来支撑。这也是对你的第一个问题的补充回答。

但是，在没有上帝的语境中，中国的启蒙者还是努力寻找自己的启蒙话语。鲁迅对陀思妥耶夫斯基的态度，可视为一个象征。鲁迅一面赞赏陀思妥耶夫斯基开掘“灵魂的深”，另一面又说自己终于无法走入他的世界，因为他知道这两种文化的差异太大。他说：“在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是礼，不是神。”（摘自《且介亭杂文二集·陀思妥耶夫斯基的事》。）鲁迅非常清醒地看到中西文化的差异，而且一语中的地道破中国文化是以“礼”取代“神”的文化。其实，整个中国文化系统都是“无神论”文化。儒以礼代神，老庄以道代神，禅则以觉代神。中国文化本就是在人格神缺席的语境下创造了自己的话语谱系。古代是这样，近现代也是这样。鲁迅的许多话语都是面对“礼”而发的，他在对中国礼教的深刻批判中形成了自己的一套独特的思想和语言，完全不同于陀氏的语言。从《狂人日记》开始，他所声讨的“罪”——吃人的罪，就不是基督教教义中的原罪——离开天父之罪，而是另一种“原罪”：地父的罪，父辈文化的罪。鲁迅和其他启蒙者发现的第一罪人正是自己的父亲（父辈文化）。这种发现和以后的阐释，使“五四”新文化运动的话语谱系和西方的话语谱系完全不同：中国讲的是历史之罪，西方讲的是存在之罪（人一存在就带上罪）。中国现代文学所以没有忏悔意识，就因为从不体认自己的良心责任，把罪全归于“历史罪人”，“五四”时归于第一罪人“父亲”，20世纪30年代（左翼文学）则归于第二罪人“地主资本家”。这两次“历史罪人”的发现，形成中国近现代文学很独特的话语谱系。我和林岗合著的《罪与文学》对此有较细致的说明。未能体认自己良知上的罪，在审判社会的时候缺少审判自身的意识，使我国的现代文学缺少灵魂的深度。但是，也有可取之处（也许有些朋友恰恰认为不可取），这就是没有基督教的“忍受”。陀思妥耶夫斯基不仅要返回苦难，拥抱苦难，忍受苦难，最后甚至把“苦”当做“乐”，即把苦难作为走上天堂的阶梯，但以鲁迅为符号的现代作家无法接受这种思路，他们的话语核心是要反抗压迫，反抗黑暗，反抗地狱统治者制造的各种苦难，他们正视惨淡的人生、淋漓的鲜血，以打破“黑暗的闸门”为己任。鲁迅一整套反对宽恕、反对安贫乐道、主张报复、主张热烈拥抱是非的话语谱系，就是在上帝缺席的条件下形成的。我认定，这套话语具有很高的价值，但不可以把它上升为社会人生的普遍原则。

中国近代启蒙者大体上有不同的两翼。一翼是西化派，一翼是民粹派。这种划分也许过于“本质化”，但能使我们的讲述方便一些。前一翼是严复、康有为、梁启超、胡适等，后一翼则是章太炎、李大钊、毛泽东、梁漱溟等。两翼都没有上帝的背景。你所说的“独特的话语谱系”如果可以理解为原创性思想的话，那么，我认为，真有原创性的思想家与作家并不多。上边所列的这些启蒙家的名字，我们在讲述他们时有个困难，就是他们实际上处于许多层面，有政治史层面，有思想史层面，有学术史层面，有哲学史层面，有文化史、文学史层面。有些人在政治史上是一流人物，如孙中山，但在思想史上，他则说不上有什么深刻的话语。有的人在学术史上是一流人物，如钱锺书，但在思想史上则不必硬给他什么地位。从启蒙的角度说，康有为的思想有原创性，而梁启超的原创话语则不多，但其影响力则非同小可。现代新文化诸主将，有原创的话语谱系的是鲁迅，而陈独秀、胡适则如梁启超，社会影响力极大，但原创的思想也嫌太少。20世纪上半叶，有些很有才能的思想者，如梁漱溟、熊十力等，也努力开掘故国的文化资源，想建构一套自己的话语体系，可惜时代的大潮流打断了他们的思索，其学术人生带有很大的悲剧性。

姜：过去谈论“五四”新文化运动，学界喜欢谈论周氏兄弟、陈独秀、胡适等的共性，能否谈谈他们的差异，或者说属于个人的独特的启蒙思路？

刘：鲁迅、周作人、陈独秀、胡适这四位，是“五四”新文化运动的主将，启蒙大潮的旗手，四位缺一不可。但他们四个不仅个性有很大的差别，而且启蒙的方式与思路也很不相同。如果继续用回答你前一个问题的语言，把“五四”视为与世界现代思潮相交汇的一部分，那么，可以说，鲁迅抓住的是尼采，胡适抓住的是易卜生（后来还有杜威），陈独秀抓住的是马克思，周作人抓住的是希腊、日本等国的新知识。陈独秀创办《新青年》发表《文学革命论》、《偶像破坏论》等，入手是文学，但关注的是政治，因此，他不仅是新文化的领袖，而且成为新政治的领袖。和陈独秀相比，个性与文字最温和、最“不政治”的是周作人，而他最后却被政治所吞没，而形成巨大的个人悲剧。他在抗日战争中为敌国服务的拙劣表现所造成的失节行为，是个铁铸的历史错误，无论作怎样的辩护，都难改其错误性质。因为这不是意识形态问题，而是承认不承认道德绝对性的问题。如果我们悬搁他的个人历史整体，仅着眼于“五四”，那也应当说，他的文章的力度与深度也远远不如鲁迅，尽管那时他是“五四”人文主义的第一阐释者和旗帜，其名声和影响比鲁迅还大。兄弟之差，最重要的原因是鲁迅抓住的是敢于宣布“上帝死了”力拔山兮的尼采，而周作人抓住的只是一些新知识，博是博了，但不深，也没有力量。尼采很丰富，他在20世纪的负面影响很大，以至被纳粹所利用，但他又是欧洲现代主义思潮的哲学源头。没有尼采，就没有荒诞体系（包括荒诞意识与荒诞文学）的诞生。“五四”时，鲁迅抓住尼采来反奴性，反浸入到民族骨髓深处的奴性，气势非凡。我自己私下认定（没有公开发表文章），鲁迅的两篇代表作，《狂人日记》写的是尼采的“超人”——狂人即超人，《阿Q正传》写的是尼采的“末人”——阿Q即末人。鲁迅的小说、散文，特别是《热风》、《野草》，其文体可视为尼采的文体。尼采没有一部著作是用西方传统哲学方式表述的。他显然刻意打破体系，以让思想更自由地喷发。鲁迅也是如此。如果千百年之后，抹掉鲁迅的名字，在《热风》、《野草》上署下尼采的名字，恐怕有许多人会信以为真。李泽厚先生用“提倡启蒙、超越启蒙”8个字来描述鲁迅，非常恰切。鲁迅抓住尼采，就一定会超越中国启蒙内涵，进入形而上的现代思潮。与鲁迅相比，陈独秀、周作人、胡适都没有完成这种超越，就进入不了现代形而上的大孤独与大苦闷。周氏兄弟中，作为兄长的可称为思想家，作为老弟的周作人则始终是举办知识、书本博览会的文人。前者扬弃了中国旧文人的所有习气，而后者则满身是旧文人的气味。与鲁迅相比，胡适抓住易卜生而宣扬个人主义，也相当准确。他在“五四”新文化运动中，是语言形式革命的第一小提琴手，但他真正擅长的不是文学，也不是思想，而是学问，他自称有“历史癖”，在考证上也有成就，但思想的力度和深度则与鲁迅相去很远。他只走到呼吁娜拉走出去（个性解放）的层次，提不出鲁迅的问题“娜拉走后怎么办”，更不能像鲁迅那样面对中国历史文化和现实黑暗作出那种深刻的前所未有的批判。鲁迅可以称为20世纪世界现代主义思潮的一部分，而胡适则不能，用“构不上”与“够不上”均可。还有一点，胡适虽是文学改良的战将，但文学感觉很差。他考证《红楼梦》有成就，却认为《红楼梦》不如《儒林外史》甚至不如《海上花列传》，真是莫名其妙。不过，胡适本人的自由主义作风，有成就而不称霸、不骂人的作风，则是20世纪中国所缺少的。他与蔡元培的兼容作风和宽厚情怀，属没有文字的行为语言，具有很高的启蒙价值。在一个充满人格专制的国度里，这种作风值得我们怀念。

从“作风”着眼，是一种伦理主义评价。如果从历史主义角度评价，则应当承认，“五四”这些启蒙先驱者，从不同方面影响了20世纪中国的社会风貌尤其是精神风貌。陈独秀推动和影响了社会主义思潮，胡适推动和影响了自由主义和个人主义思潮，周作人推动和影响了人文主义思潮，鲁迅则通过他的大于各种主义的文学精神内涵，推动和影响了人文主义、人道主义、个人主义甚至是社会主义思潮。

姜：您认为中国现代新文化运动史的叙述，不应只讲北大，不讲清华，两者虽有激进与保守之分，但都在为中国新文化奠定基石。应当把与“五四”主潮（北京大学为中心的陈独秀、胡适、周作人等）之外的具有不同理念的清华大学学者的人文论述（包括王国维、梁启超、吴宓等）纳入新文化的范畴。能否具体谈谈他们共同呈现的是一个什么样的多元文化景观？

刘：“五四”新文化运动的中心是北大，陈独秀、胡适、周作人都属北大，这一点无可争议。但清华总是被视为新文化的对立面，却不公平。错觉的原因是清华大学国学研究院的三个代表人物梁启超、王国维、吴宓都被视为保守派。尤其是吴宓，他和刘伯明、梅光迪、柳治征、胡先骕等先生创办的《学衡》被视为对《新青年》和新文化的反动。其实，吴宓编辑《学衡》杂志期间（1921～1924年）身在南京东南大学。直到1925年初，他才被聘到清华大学研究院国学门（通称“国学研究院”）。不过，他是1917年由清华留学预备学校派往美国学习的，因此被视为清华文化的一个符号，也理所当然。1925年梁启超被邀担任研究院导师（于1928年夏季辞去职务）。同年，王国维也受聘于研究院，并携全家迁居于清华园，两年后自杀前夕留下的遗书嘱家人把他“行葬于清华园茔地”。与王国维相比，梁启超更早就与清华大学有关系。1920年，他结束了欧洲之旅（从1918年年底开始，和丁文江、张君劢、蒋百里等同行访问了英国、法国、比利时、荷兰、瑞士、意大利、德国）回到中国不久，就到清华讲述“国学小史”，1923年又再次到清华讲学。由于梁启超访欧时亲眼目睹西方的社会危机，因此回归故国后在上海吴淞公学发表演说并写了一些文章，认为中国数十年来一味效仿西方，终归失败，并认为中国不可以照搬西方的议会制。在新文化运动热潮中，他发表这些意见，便被误认为是反新文化的保守派。梁启超被视为文化转向，王国维被视为拥护张勋复辟的遗老，吴宓被视为与《新青年》唱反调，于是，清华就被剔除于新文化的范畴之外了。我现在为清华请命，提出问题，是从两个层面着眼。

第一，是把“中国现代新文化运动”这一范畴和“‘五四’新文化运动”分开，把“五四”新文化运动视为中国现代新文化运动的一个部分，突出的、走向巅峰的部分。“五四”之前，晚清有个维新思想运动，这也是现代文化的一部分。可以说，中国现代新文化运动从1898年严复发表《天演论》和康梁维新运动前后所发表的一系列论著，就拉开了新文化运动的序幕了。所谓新文化，乃是与中国固有文化相区别的带有异质的文化，即以西方理念为参照系的文化。梁启超提倡新小说，改变了中国文学史把小说视为邪宗的观念，便是新文学革命的先河，而他在史学上用进化史观取代循环史观，哲学上介绍霍布斯、笛卡尔、洛克、康德等西方大哲（参见《西儒学案》），这也是“五四”的先声。王国维介绍康德、叔本华等也应作如是观。梁启超把甲午海战前前后后的“接受欧人深邃伟大之思想”（王国维语）的潮流，称做“晚清之新思想运动”，我们把这一新思想运动视为“五四”新文化运动的前奏与序曲，并不唐突。胡适、鲁迅这些“五四”健将无一不受其影响。胡适自己说，连他的名字都是在“适者生存”潮流下的产物。鲁迅则说他在水师学堂里最快乐的事是吃辣椒、剥花生米、读《天演论》。

梁启超认为，晚清新思想运动的主体不是西洋留学生，他说：“晚清西洋思想之运动，最大不幸者一事焉，盖西洋留学生殆全体未尝参加于此运动，运动之原动力及其中坚，乃在不通西洋语言文字之人。”所以他责备说：“则畴昔之西洋留学生，深有负于国家也。”他大约没想到，正是这些西洋（还有东洋）留学生，发动了另一种规模的新文化运动，把启蒙的重心从“新国民”（群）移向“新个人”（己），而在运动兴起之时，他已踱入研究室写他的《清代学术概论》。尽管他对西洋留学生早有微词，对以留学生为主体的“五四”新文化运动也不介入，但他毕竟为这个大运动开辟过道路。尽管此时他的思想已回归传统，立于保守之地，但叙述中国现代新文化史，都离不开身在清华的先觉者的名字。

第二，在“五四”运动中，胡适与吴宓的对立，《新青年》与《学衡》的对立，鲁迅对《学衡》的批评，使吴宓被“本质化”为反新文化的符号，这也是不妥当的。我这么说，本需用论文形式来论证，但我已“返回古典”，不想再进入这一论题。今天只能简单地讲讲。首先，我认为胡适与吴宓都是美国留学生，他们都在美国接受新文化、新思潮，只是接受的是不同学派的不同思想，胡适倾心的是詹姆士、杜威的实用主义和科学方法，吴宓则师从白璧德。杜威实用主义理念所派生的“学校如社会”的教育思想，在美国影响极大。这种思想的正面影响是使学生不会当书呆子，负面则是不重系统的知识灌输和“德育”建构，而身在哈佛大学的白璧德则强调“纪律”（规律），强调“规范”，包括讲文学纪律、文学规范，本就保守一些。吴宓在《学衡》杂志中，曾对白璧德及穆尔的人文主义思想作了认真的评介。这些评介，当然是新文化。此外，吴宓还用西方的宗教理念和哲学理念解释《红楼梦》，我曾引述过他的论述，其理念与方法都很新鲜。特别应当提起的是蔡元培先生倡导的“美育代宗教”的思想，在清华有两个同道，除了王国维就是吴宓。关于这一点，已故哲学家和西方哲学翻译家贺麟先生曾作过公道的评价，他说：从文化价值的观点，特别提倡美育或艺术，以作新文化运动时期，介绍新文化，改革旧思想旧道德的重要指针的人，当推蔡元培先生。蔡先生力主以美育代宗教，已揭示了西洋近代宗教艺术与宗教，同样做有力提倡，见到二者贯通一致，相互为用的地方的人，我们应举吴宓先生……吴先生所谓‘借幻以显真’，意思实与蔡先生‘艺术所以表现本体界之现象’相通。现象属幻，本体属真。吴先生所谓‘由美而生善’，与蔡先生认为美有增进超功利的道德之作用，甚为相符。不过吴先生对于宗教价值之尊崇，认艺术为方法，宗教为目的之说，便超出了蔡先生所处的启蒙时代的思想了，至于吴先生认政治实业等皆须有宗教精神充盈贯注于其中的说法，尤值得注意，盖依吴先生之说，则宗教精神不一定是中古的出世的了，而是政治实业，换言之，近代的民主政治，工业化的社会所不可少的精神基础了。德哲韦伯于其宗教社会学中，力言欧美近代资本主义之兴起及实业之发达，均有新教的精神和伦理思想为之先导，吴先生之说，实已隐约契合韦伯的看法了。”（“西方哲学的绍述与融会”，《贺麟选集》第370～371页，吉林人民出版社，2005年版。）吴宓先生无论是努力评价白璧德、穆尔的人文主义思想，还是译述霍恩雷的《神、心灵、生命、物质》一书，或是讲美育、释《红楼梦》，都进入到世界西方新思潮的深层，我觉得应把这些深层论述列入“五四”新文化的领域。陈寅恪先生在王国维墓碑上的题词是“独立之精神，自由之思想”，这正是世界新文化的核心内容。拥有这种精神与思想的王国维、吴宓等清华学人，他们在中国现代文化史上应有重要的位置。

姜：在最近写的《“五四”理念变动的重新评说》一文中，您认为“五四”运动的三大发现，也就是周作人提出的“人的发现”、“妇女的发现”、“儿童的发现”，曹雪芹早就完成了，应把1904年王国维所作的《红楼梦评论》视为新文化的先声。能否具体谈谈这一问题。您是否认为中国现代文学的起源因此也应该重新追溯？

刘：周作人提出的三大发现，在“五四”时期系集体发现，并形成了一个运动。而作为个体的个人，曹雪芹早就发现了。他发现每一个个体都有价值，所以未界定任何一个生命是绝对坏的坏人，连让人最厌恶的赵姨娘，宝玉也从未说过她的一句坏话，他远离她，是出于本能，并非出于仇恨。《红楼梦》发现妇女特别是发现青春少女是天地钟灵毓秀的结晶，是美的象征，宇宙的本体，净水世界诗国的主体，这种发现带有彻底性，因此举世无双。而发现儿童则常被论者忽略。其实，对主人公宝玉的描述是从娘胎里开始的（胎中的玉石更久远），而在一周岁的时候，他面对庆祝周岁的满目物件却只抓住胭脂钗环，便写出他的性情，后来他第一次见到黛玉，实际上已进入恋情，也才七八岁的光景。他和黛玉、宝钗及其他女子的很长的一段故事，也包括他上学读书的友情故事，都是童年的历史。曹雪芹发现儿童不仅有天真，而且是天才。常人只知童言无忌，曹雪芹却发现童言乃是天语——宇宙之语，往往一鸣惊人。“男人泥作，女子水作”，“女儿”二字比元始天尊、释迦牟尼还尊贵，都出自儿童之口，皆是一扫千百年陈腐旧见的天才之语。关于这些发现，我在“红楼四书”中已有论述，这里简要地再提一提，是为了说明曹雪芹是中国“人、女子、儿童”生命价值的第一发现者。我认为应把王国维于1904年所作的《〈红楼梦〉评论》视为新文化的先声，其理由：一是他把拥有三大发现内涵的《红楼梦》作为中国文学的典范推向历史平台；二是他第一个抓住叔本华哲学，并用它来阐释《红楼梦》，而叔本华和尼采，是整个世界现代思潮的开创者，或者说，是现代思潮的哲学动因。19世纪下半叶，德国是现代思潮的故乡。叔本华哲学揭示人的无法克服的生命意志所造成的悲剧循环，实际上说明了人的生命不是上帝可以掌握的。人的生命内部的魔鬼——欲望，恰恰主宰着人的生命方向并造成人生的无可逆转的悲剧性。“五四”是中国的现代思潮，当时高举的是尼采、易卜生的旗帜，而王国维在这之前，举起的是叔本华的名字，因此，可以把他视为新文化的先声。也就是说，以王国维为起点，中国的知识人已经终结了南北文化交融的思维方法，开始了“中西文化交汇”的思维方式了，已经借用西方的现代参照系来看中国文化了。如果我们不是用群体运动视角，而是用个体生命创造的文化发生学的视角，那么，新文化的缘起，应追溯得更远。

姜：在新时期，您的鲁迅研究影响很大。您曾著有《鲁迅和自然科学》、《鲁迅传》、《鲁迅美学思想论稿》等专著。尽管这些年来没有专门的有关鲁迅的论著出现，但您仍然关注着鲁迅研究，思索着鲁迅思索的种种命题，能否谈谈您去美国这些年对鲁迅的思考的新收获？在阐释框架上与以前相比有什么新突破？

刘：出国后我只写过《鲁迅研究的自我批判》、《中国现代文学的奇迹与悲剧》和《论鲁迅本色》两篇文章和一个访谈录，还和李泽厚先生作过一个“鲁迅与胡适比较”的对话。第一篇是在东京大学学术讨论会上的讲稿，第二篇是在新加坡实验戏剧学院上的讲稿，第三篇是答香港《城市文艺》编辑部问，都不属专著，只是思考。不过，放下论文的框架，倒是使思想更为明晰地表述。

1991年我在东京所作的自我反省，是表明在海外思想自由的条件下，我将放下以往流行的“二三模式”，即两段论（前期进化论、后期马克思主义阶级论）和三个帽子（革命家、思想家、文学家）。扬弃两段论本质主义的划分，可以更真实地面对鲁迅本来丰富的、多面的、复杂的存在。这既能充分开掘前期（非马克思主义）的巨大思想深度，排除用庸俗阶级论去观照阿Q等形象，又能充分揭示鲁迅后期在国际左翼思潮勃兴的语境下矛盾痛苦的内心，也能解释一个所谓马克思主义者何以如此无情地鞭挞农民革命领袖张献忠等。扬弃三顶帽子，主要是去掉“革命家”的帽子，仍然确认鲁迅是具有巨大思想深度的文学家、中国现代文学的首席作家和通过意象表述历史认识与现实认识的思想家。给思想家的前边加上定语，是为了说明鲁迅的本色是文学家，他的深刻思想是由精彩的意象和浓烈的情感传达的，因此不可把他的文学语言上升为普遍的理性原则，以免使鲁迅继续沦为历史傀儡和政治器具。去掉他的“革命家”帽子也是为了避免这种悲剧，而鲁迅本身在客观上也并非革命家。关于这一点，我在东京大学的讲演中曾以鲁迅总结辛亥革命失败的经验为例，说明他对革命的思考未必抵达“革命家”的高度：

鲁迅提出“痛打落水狗”的命题是从辛亥革命失败的教训中总结出来的，他认为辛亥革命的教训是革命不彻底，即不能痛打落水狗。因此，今后的出路应当用另一场更彻底的革命来代替这场不彻底的革命。这种思路是当时一些激进知识分子的共同性思路，这种对辛亥革命教训的总结带有很大的片面性。事实上，辛亥革命之后所以会造成帝制复辟等问题，不能说革命不彻底，而是革命方式本身所造成的后遗症。作为暴力革命的辛亥革命和中外历史上许多暴力革命一样，在推翻旧政权之后，不能提供新的政治框架，这就造成革命后的政治真空（也就是后遗症），而填补这种政治真空舍再次专制别无出路，这才是问题的所在。可惜，当时鲁迅和其他激进知识分子看不到这一点，所以就以造成后遗症的药方（革命）医治后遗症，结果便使革命药方不断加浓、加重、加剧（越来越彻底）。（《放逐诸神》第238～239页，香港天地图书公司1994年版）

放下“进化论”、“阶级论”、“革命家”这些本质化的概念，不是贬低鲁迅，而是还以鲁迅一个丰富的充满矛盾的真实存在。所以我在前年答香港《城市文艺》编者问时，特别强调鲁迅是个矛盾体。这段讲述是这样的：

说他丰富复杂，是指他的生命整体是个巨大的矛盾体，其生命场是个巨大的张力场。你说他是启蒙家，不错，可是，他又偏偏超越启蒙，成为中国现代作家中唯一有现代感、唯一叩问存在意义的先锋派，《野草》就是明证。然而，我们又不能把超越启蒙、具有形上意味这一面过分渲染，以为鲁迅就是克尔凯郭尔，就是陀思妥耶夫斯基。其实，他根本就不想进入陀氏的灵魂磨难的世界。他有时非常形而上，非常虚无，有时又非常形而下，非常实际。他公开宣称编讲义是“为吃饭”（《集外集续编·厦门通信（二）》），写文章就是为了糊口，并非为了什么革命大业。他有时非常关心民瘼、关怀社会，很“人道”，有时又想“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，很个人化。正如他自己所说的，常在个人主义与人道主义之间摆动。他讨厌庄子的无是非观，写了《起死》嘲讽他，其厌恶情绪波及施蛰存先生，可是他又承认自己中了庄周的毒，有时很随便，有时很峻急。在中国现代作家中，没有一个像他那样能说出“唯虚无乃是实有”的话，具有那样刻骨铭心的空无感，也没有一个作家像他那样重视“吃饭哲学”。当“五四”新文化运动高举易卜生的“娜拉”大旗时，唯有鲁迅最清醒，他提出“娜拉走后怎么办”的问题。妇女解放、个性解放的“模范”娜拉，她告别丈夫走出家门后，靠谁吃饭，靠什么吃饭？没有饭吃，哪来的自由？《伤逝》里的子君，就是中国的娜拉，她的悲剧不正是没有饭吃而保不住情爱的悲剧吗？鲁迅临终之前，还叮咛不要让孩子充当空头文学家，也就是不要当只会唱高调、一点也不正视社会根本的空谈家。

这段话，包含着我对鲁迅的基本认识和对他极高的评价。这一认识用鲁迅自己的话说，是在个人主义与人道主义之间起伏摆动，用我的语言则是现实主义与现代主义之间徘徊彷徨。他是一个伟大的现实主义者，所以正视黑暗，正视苦难，介入现实，拥抱现实，是社会变革的启蒙者，他的《呐喊》、《彷徨》和无比犀利的散文都是20世纪启蒙的最强音。而他又是中国现代作家中唯一有深刻现代感的“特例”。我认为，19世纪末期和20世纪上半叶，西方的现代主义思潮是个重大的很了不起的思潮。从广义上说，尼采、叔本华、爱因斯坦、弗洛伊德、柏格森等，都可以划入这一思潮。从狭义上说（即从文学艺术角度上说），则是卡夫卡、乔伊斯、贝克特、弗吉尼亚、沃尔夫、庞德、艾略特等一群天才作家继文艺复兴之后第二次对人的巨大发现，此次发现，与第一次发现人的精彩、人的崇高不同，它是对人的荒诞、人的无意识的发现。这一发现，不仅有理念，而且有巨大的建树。就以乔伊斯的《尤利西斯》而言，其语言的密度及心理含量，几乎达到了极限，仅读中文译本，就会惊讶不已。还有那些荒诞小说与荒诞戏剧以及艾略特的《荒原》等，年轻时读，觉得他们在“搞笑”，经过“文化大革命”和各种苦难之后，也就是自己经历了荒诞的境遇之后，才深深感到共鸣，听懂这些天才作家的心声。现在读鲁迅的《野草》，觉得它就是东方的《荒原》（艾略特），读《阿Q正传》，觉得它就是中国的《变形记》（卡夫卡），两者都可视为精彩的现代主义荒诞作品。鲁迅当时并没有意识到欧洲这股现代主义思潮，但他凭借自己的天才直觉，也凭借他抓住西方现代主义思潮的第一文本——尼采，发现了中国国民性中的大荒诞，不可理喻的价值颠倒。这个阿Q形象，其蕴藏的文化含量，尤其是荒诞含量，足以和西方现代主义思潮中的任何一部经典作品相媲美。我觉得，除了罗曼·罗兰，中外文学研究家都没有发现阿Q的巨大荒诞内涵，但在时间继续推移之后，去掉世界文学史描述的偏颇，也许会发现，产生在20年代中国的《阿Q正传》，正是现代主义的一个经典文本，一个不能不面对的特例。鲁迅的天才体现在，不仅他是东方现代主义写作的“个案”，在思索与写作中抵达西方现代主义诸家同样的深度，而且他又在潮流之外，不同于这一光辉群落，既不同于尼采、克尔凯郭尔这些哲学家，也不同于卡夫卡、乔伊斯、贝克特、艾略特等文学家，他在孤独感中注入了巨大人道关怀和现实忧患意识，他的大苦闷，既是个人灵魂的苦闷，又是民族集体出路的苦闷。其作品乃是双重“苦闷的象征”。关于这一点，我在回答香港《城市文艺》编者问时已涉及，我引述一段：

西方思想者，不管他们的思想有多大的差异，都有宗教大背景，所以他们的“个人主义”，便连带着个人灵魂拯救的问题。克尔凯郭尔和陀思妥耶夫斯基的焦虑，不是鲁迅那种在很个人化时还有吃饭问题（人道关怀）的焦虑，而是灵魂如何解脱与飞升的焦虑。可是，鲁迅不管怎么形而上，却始终关心一个“肉”的解放问题，一个“人”的生存问题即社会合理性和人道主义问题。所以他无法接受陀思妥耶夫斯基那样通过“肉”的磨难而达到“灵”的拯救的思路。尽管鲁迅知道把这种思路带入文学，会使文学获得灵魂的深度和崇高感。在陀氏看来，只有在地狱（苦难）中忍受，才能走向天堂，苦难本身就是天堂的阶梯，甚至苦就是乐，这种东正教逻辑，鲁迅是绝对无法接受的。所以他只能担当揭露苦难、反抗苦难、拆毁地狱的角色，对于维护地狱的各种鬼蜮，一个也不宽恕。鲁迅的孤独感，不是被上帝抛弃后的孤独，不是失去精神家园的孤独，而是面对麻木的社会，他的呐喊无人回应的孤独。梦醒了，但醒后无路可走。他想改革，但积习太深的国民根本无法理解改革的真正内涵，他所要启蒙的民众，灵魂离他太远了。（《思想者十八题》第341页，香港明报出版社2007年版）

我用“现实主义”和“现代主义”的矛盾来描述鲁迅，正是看到鲁迅的现代主义既超越了现实主义，又看到他在现代主义中蕴涵着非常深邃的现实关怀。就鲁迅人生整体与文学整体而言，他实际包含着三部曲：一是进入启蒙（现实主义的《呐喊》），二是跳出启蒙（写作《野草》等现代主义孤独感作品），三是回归启蒙甚至救亡（后期重新热烈拥抱现实是非并进入左翼思潮）。他不是西方那种纯粹的个人主义者和现代主义者，而是个人主义和人道主义不断交织，现代主义与现实主义不断融汇的生命。正因为他不纯粹“个人”，又不离中国现实，所以才产生如此巨大的影响。不过，对于鲁迅这样一个丰富、复杂的精神存在，用“主义”来描述，总觉得未能“尽兴”，但在找到更贴切的语言之前，也只能如此了。

姜：最后能否谈谈，在美国和中国作汉学研究的不同之处是什么？尽管身处的环境发生了很大的变化，但这些年您始终在自己的研究领域持续思考，如果说在中国的时候多的是对美国自由的想象，截至您赴美后第一次回中国，19年间是否又多了对中国的想象或者说隔膜，这或许会形成许多复杂的文化他者认识，由此对您的中国近现代文化史研究产生的是什么样的影响呢？

刘：到美国近20年，我研究的主要对象仍然是中国文学与中国文化，所不同的是无论是在地理上还是在心理上，我都有了距离感。这种距离感，使我更加冷静，也更加客观一些。最近我对《书屋》委托的访谈学者说，我和林岗合著的《传统与中国人》在2002年由香港牛津大学出版社再版时，我们写了一个再版序言，说明人文学术特别是批评性的人文学术，从来就有两方面的不同含义：一方面它是面对一个具有真实性的问题提出看法，另一方面是在某种社会情形之下与现实的对话。前者是人文批评具有客观性的那一方面，后者则是人文批评具有主观性的那一方面。人文批评既让人看到对事实问题的见解，又让人强烈地感受到理想的激情与对现实的关怀，比如，鲁迅关于中国“传统吃人”的论题，他在一生中多次发挥，见诸散论、小说和杂文，显然不是一时的轻率议论，而是包含着自己对中国文化沉痛的思索与睿见。若是我们否认传统“吃人”论题具有任何可以称得上是真实的对传统的见解，否认这一见解具有任何学术含义，认为它不过是一时的激愤之词，那就无从解释这一论题在20世纪的中国文化史上何以扮演如此重要的角色。若是拒绝这一思想，我们也将失去在今天重新认识传统的重要凭据之一。但是，假如认为传统吃人的命题就是一个纯粹真实的对传统的科学认识，那又是幼稚的，这不但是我们感情上不能接受的，而且在理智上也有悖于人类学关于一定的文化创设和人类生活之间的关系的常识。我和林岗用一万多字的篇幅说明这两方面的区别与关系，也说明站在任何一极的极端立场来看待批评性的人文学术都是不对的。也就是说，当时我们的“批判”，是出现在特定历史场景下的批判，这一批判有益于理解“五四”新思潮的文化基础，而今天，我们的“返回古典”，则是回到文化原典所提供的客观理念。出国之后，我更注意人文批评客观性的一面，尽管也难免要放入一些主观判断。何况海外校园和研究领域，本就强调客观，注重细读原典文本。

海外的汉学研究主体，一部分是西方本土学者，一部分是西方华裔学者。二者中都有一些优秀人物体现西方优秀的学统。这一学统包括学术精神、学术态度与学术方法。出国19年，让我印象最深也是让我学习到最多的地方是他们的态度：面对问题（不是面对人身）、进入问题、讨论问题的态度；尊重对手，尊重事实，把对手设想为深思好学者的态度；“你可能对，我可能错”的自由主义态度；崇尚真理胜过崇尚老师的态度等等。1989年3月，我第一次到哈佛大学访问，在讲演中，我看到坐在前面的史华兹教授谦卑和蔼的神情，这一瞬间给了我终生难忘的启迪。他的严复研究著作和其他中国古代文化研究著作，他的为人治学，代表一种传统，一种精神，一种高度。我们这一代人，经历了整整10年的“文化大革命”，天天听到“批判”、“批臭”的噪音，几乎丧失“进入问题、讨论问题”的能力，后来虽有所长进，但能到西方感受和体验一下其优秀学术精神与学术态度，真是一种幸运。

在学术方法上，海外汉学研究界也有一些不同于国内学界的共同特点（如双语写作或双语阅读），但每个学人的路子又有差异。因此，我比较注意个案。但就多数而言，西方的中国文学研究者善于深挖一口井，较难对贯穿古今的中国文学整体与文化整体进行全面把握。我因为从小就浸泡在母国的文学文化大系统中，便尽量发挥自己的“宏观把握”的优势，把宏观视野与微观阅读结合起来，努力寻找一些文史哲可以相通、中西文化血脉可以打通、学问思想生命可以衔接的论题。这样，即便是深挖一口井，也不至于当上井底之蛙。

尽管在美国仍然可以读到国内的一些刊物，但毕竟存在距离，涉猎有限，尤其是国内现状，我更是只能从媒体了解一些，缺乏具体的感受和体验，而没有亲身的感受和体验，获得的印象是不可靠的。因此，我对此时的中国感到有点陌生，尤其是对底层中国、深层中国、乡村中国，更为陌生。我喜欢卡尔维诺的小说《看不见的城市》，也喜欢借用他的语言说，对于看得见的中国，我有所了解，对于看不见的中国（则当代中国的内在精神、文化心态、良知体系、审美理想等）却很隔膜，从这个意义上说，我真的远离中国了。但是在有了时空的距离之后，我对祖国的几千年来的文化正典如《山海经》、《道德经》、《南华经》（庄子）、《六祖坛经》、《红楼梦》等则产生了更深的倾慕与眷恋，对孔孟朱（熹）王（阳明）的另一思想系统也调节了以往的评价，而对于现代文学中的鲁迅，则从内心深处感到他确实伟大，扬弃圣化与神化的简单态度，他对于我，也更为真实，更为亲切了。

注　释

〔1〕　《铁屋中的呐喊》第173页，香港三联书店，1991年版。

〔2〕　参见夏衍著《懒寻旧梦录》第211页，北京三联书店，1985年版。

〔3〕　《铁屋中的呐喊》（中译本），香港三联书店，1991年3月。

第二辑　海外共论鲁迅

一、鲁迅与胡适比较

——与李泽厚的对话

刘再复：你读了李慎之先生写给舒芜的信了吗？信中说，最近他对鲁迅与胡适的评价有个很大的转变。他说：“我60年来一直爱戴崇敬鲁迅。对胡适的感情是完全无法与之相比的。在我心目中，胡适当然也‘是个人物’，但他软弱，易妥协，同鲁迅比起来，‘不像一个战士’，而且显得‘浅薄’……这些‘胡不如鲁’的印象本来也一直存在心里。……经过一番思索，我的思想居然倒转了过来，认为就对启蒙精神的理解而言，鲁迅未必如胡适。”经过整整半世纪对胡适的批判和对鲁迅的推崇，最后李慎之作了这样的判断，可见中国有一些知识者的思想真的独立了，不再被时代的风气和权力的意志所左右，尽管我想和李慎之先生作些商榷。

李泽厚：这封信我读过了。没想到李慎之文笔那么好，年纪快80还能写出这样的文章，比许多年轻一辈、两辈的学人都写得好，没有八股味，想得清楚，写出来就清楚。鲁迅与胡适，显然是两种不同的个性。他们也是从不同角度对中国现代文化作出贡献的，其贡献的方面并不相同。我仍然坚持自己原来的看法，觉得鲁迅最了不起。鲁迅是伟大的文学家，他以文学方式——包括小说、散文和杂文，向各种陈旧传统作韧性的启蒙战斗，但同时又超越了启蒙。他有着对人生意义的寻求。鲁迅是“提倡启蒙，超越启蒙”，这使他的启蒙比胡适（包括陈独秀）具有更深沉的力量、激情和智慧。

刘再复：因为要纪念鲁迅诞辰120周年，《香港作家》主编梅子先生约我写篇文章。我首先用两个概念表述了基本看法，一个是“奇迹”，一个是“悲剧”。说是奇迹，是指作为一个伟大的文学家，鲁迅在白话文的草创阶段，也就是在刚刚进行另一种语言方式的写作实验时，他的小说就写得那么精彩，语言那么成熟，文体那么独特，真是奇了。单凭他的两部小说集（《呐喊》与《彷徨》）和一部散文集（《野草》）就足以卓绝千古。还有另一点也很奇，他的思想那么深刻，对中国历史、中国社会以及中国人的认识那么深刻。鲁迅代表着新的文学时代的深度，这一点，其他现代作家（包括胡适）望尘莫及。

我想要特别说明的是，鲁迅对中华民族的集体无意识即“国民性”的发现，认识与解剖，更是无人可比。胡适、陈独秀这些启蒙家，当时都看到中国制度上的问题，但鲁迅更深地看到，除了制度，还有一个文化问题，国民性问题，如果文化心理基础不变易，什么先进的事物进来都没用。中国人的圆滑不是一般的圆滑，而是非常成熟的圆滑；中国人的自私不是一般的自私，而是血腥式的自私。这种民族劣根性就像“黑染缸”，什么好名词、好制度一经它的污染，就会变形变质。民主制度恐怕也是如此。鲁迅看到这一点很了不起。国民性、民族集体无意识这种东西无从考证，也非知识可归类的。国外一些研究中国国民性的论著，所以只能罗列“保守、固执、不守时”等性格弱点，停留在国民性表面上滑动，就在于他们使用的只是实证与逻辑的方法。而鲁迅不是这样。他对国民性的把握，是伟大文学家直觉方式的把握，是以天才的洞察力和敏感力，穿透国民性格表层现象而挺进到中国文化心理的深层结构，直逼“根柢”，直指要害；然后又天才地描摹中国病态灵魂的“灵魂意象”（阿Q等）和麻木灵魂的形式（“精神胜利法”）。

但鲁迅又是个悲剧。古今中外历史上，从没见过一个作家被政治利用得这么无情、这么厉害的。他生前想改造中国人，死后却完全被中国人所改造，改造成凶神恶煞似的政治玩偶，改造成历史的傀儡和打人器具。鲁迅的被神化，实际上是被非人化。先把他非人化，再利用他进行政治扫荡和裁决别人。李慎之先生似乎没有把表层启蒙（侧重于政治上“用”的层面的启蒙）和深层启蒙（侧重于精神上的“体”的层面的启蒙）分开。从深层启蒙的意义上说，鲁迅显然比胡适更深刻。但从政治理念层面看胡适的一些见解，也很了不起。

李泽厚：从启蒙的角度上说，胡适比鲁迅更注重政治上的启蒙。如李慎之所说，他主要是感受和认识美国的民主制度、法治观念等，而且坚信不移。他反对过国民党，晚年仍支持雷震。他自觉地在政治舞台上活动过。鲁迅则完全是个作家。以前神化鲁迅，给他戴了许多“家”的帽子，其中最重要的三顶是“革命家”、“思想家”、“文学家”。20世纪80年代，我们去掉他第一顶帽子，现在似乎应该去掉第二顶，而只保留第三顶：鲁迅是文学家，是具有巨大思想深度的伟大文学家。这才还其本来面目。文学诉诸情感，所以才有“人谁不爱鲁”，将鲁迅的启蒙诉诸人的情感方面。胡适说：“世界上最强有力的人就是那个最孤独的个人。”但是，胡并不能充分理解这句话。倒是鲁迅身体力行地挖掘了孤独的内涵。鲁迅的孤独感与悲怆感具有超时代的形而上的对人生意义的寻求，同时又有他深刻感受到的时代内涵，所以极有深度，非胡适所能比拟。

刘再复：鲁迅也是思想家。现代作家中的杰出者如郭沫若、沈从文、巴金、老舍、曹禺、张爱玲、钱锺书等都不是思想家。有深邃思想，是鲁迅一大特点。但鲁迅的本体本色，的确是伟大作家。从作家的特点去读鲁迅，才能真正把握鲁迅，才能发现和理解他的片面形态与偏激形态的价值，即他的情感价值。你一再强调应该注意鲁迅“提倡启蒙又超越启蒙”，这的确是个关键。正是超越了启蒙，鲁迅才进入其他启蒙家（包括胡适）无法进入的极为深邃的精神层面。当启蒙者们进入时髦的“自由主义”、“科学主义”、“理性主义”、“集体主义”等概念游戏中时，鲁迅却单独地踏进了另一个精神维度，这就是叩问人的存在意义的维度。这一点很不简单。

我在《论中国现代文学的整体维度及其局限》一文中，指出从审美内涵的角度上说，中国20世纪上半叶的文学，大体上只有“国家、社会、历史”这一维度，而缺乏“叩问存在意义”、“叩问超验世界”、“叩问自然”等三个维度，而鲁迅却如凤毛麟角，偏偏有力地叩问了个体生命“此在”的意义，揭示孤独存在个体深刻的精神内涵与时代内涵。这些内涵与西方作家的荒诞感、厌烦感既相通又不同。鲁迅绝望，又反抗绝望；厌烦，又反抗厌烦；他走入精神深处，又不忘生命个体应负的历史责任。他是那个时代中华民族大苦闷的总象征。然而，由于鲁迅一走上新文学路程，就与传统彻底决裂，没有给自己留下精神退路，也拒绝其他精神退路，对现实的黑暗和国民性致命弱点又看得格外分明，因此，他的孤独感深到几乎带有病态。他反对“费厄泼赖”，主张“复仇”与“党同伐异”，临终时还宣布“一个也不宽恕”。这一切在当时的历史语境下可以理解，作为一个作家的文学形态也可理解（文学的策略总是把自己的情感方式推向极致），然而，一旦诉诸社会，就显得不够“宽容”，过于激愤。鲁迅的复仇情结，是一种非理性情绪。它一进入社会，甚至被上升为普遍理性原则，就会产生很大的负面影响。相比之下，胡适显得宽容。这一点李慎之所说是对的。

李泽厚：“不宽容”倒是鲁迅的一大贡献，这恰恰又只是文学——情感上的！它能激励人们，而并不是也不能特别是不能作为一种政治——理性观念来对待。胡适为人做事都比较宽容，这倒与他的政治理念相吻合，而这恰恰不是文学的。但中国缺乏的倒是这种自由主义的宽容气概和作风。政治立场可以有不同选择，但宽容态度有其独立的价值。鲁迅的确说了许多激愤的话，如你所说，我们不应当把作家情感愤激之词当做理性的普遍原则，这会带来许多问题。李慎之说“误导”，其实更多的恐怕是“误读误用”，把文艺作品激发的情感态度当做理性的正确认识。例如“痛打落水狗”的口号，在“文化大革命”中就变成政治理念的原则，就产生了种种置人于绝境的暴力。

刘再复：胡适的思想虽不如鲁迅深刻，但他一向主张改良，主张一个一个研究问题，整个思路是建设性的。他从尝试用白话写诗到考证几部古典长篇到文学史、哲学史、禅宗研究，都是建设性的开风气之先。他的缺点是建设力度、深度不够。他倡导语言改革，功劳很大，但语言思考的精神深度与西方的索绪尔、维特根斯坦等人相比就显得单薄。他在中国开自由主义先河，但也只是表面功夫。因为建设底蕴不足，所以没有创造出自由主义的现代典籍，结果其他思潮一来，便溃不成形。这也可说是一种文化教训。鲁迅虽有深度，在实际上也埋头建设，但因为对中国传统与现实坏的方面看得太透，便产生一种“无破坏即无新建设”的思路，革命性很强。毛泽东后来强调“不破不立”，而且说明自己的心与鲁迅相通，大约正是在“破字当头”这一点上最为相通。今天回顾这段历史，包括反省整个20世纪中国历史，应当承认，我们过去是破坏太多，建设太少。鲁迅的先破后立的思路是值得质疑的。

李泽厚：20世纪中国的确是破坏性思路也就是“造反有理”的革命思路占了上风：情绪有余，理性不足；破坏有余，建设不足。21世纪应该有个大转变，应当把思索与行为的重心转到建设上来。胡适许多贡献是建设性的，例如他提倡白话文，写新诗《尝试集》，写《中国哲学史》等等。20世纪50年代大规模批胡适，但批不倒他的《红楼梦考证》等考证成果。鲁迅后期的政治情绪非常鲜明，但并没有完全政治化。他埋头翻译《死魂灵》，出版各种木刻本等等。他不是当今那种要否定一切只张扬自己的空头批判家。

刘再复：鲁迅诞辰已120周年，逝世65年了。有了时间距离，我们的思考就比较冷静，心态也会比较正常。那种捍卫鲁迅的脆弱心态与“解构鲁迅”的痞子心态以及市场炒作心态，离我们很远。今天我们把鲁迅和胡适作一比较，也是学术的平常事。经历了风风雨雨，他们两人对中国现代文化的卓越贡献，已经没有什么疑义了。

选自《现代文学诸子论》

二、中国现代诸作家评论

——与李泽厚的对话

刘：有一位采访者提问芝加哥大学教授、曾获得诺贝尔奖的作家贝娄，如果在悲剧与喜剧之间让他选择一个，他喜欢何者？他回答说，如果一定要他选择一个，他选择喜剧，因为它更具有活力、智慧和男子气概。他说，20世纪从20年代到50年代的文学，一直洋溢着哀婉的语调，就像艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一位青年艺术家的画像》一样。整个时代感受着这样的哀伤，他不喜欢这种哀伤，太过分了。现在，我想和你讨论这个问题，想了解一下如果同样这个问题对你提出，你将作何选择。

李：我的回答正好和他相反，我将选择哀伤，选择悲剧。我很喜欢古典悲剧，我不喜欢那种游戏人生的作品。对人生采取一种嘲弄、纯粹玩笑、撕毁一切价值观念的态度，我始终不能接受，这与我的人生观极不调和。当然，我不喜欢的不一定不好，这与艺术趣味、审美需求，与个人的人生背景不同相关。我的背景和我的人生观使我喜欢比较严肃的、哀伤的作品。看了悲剧，会使人活得更坚定，我还是想看那些读后能获得力量的作品。我喜欢鲁迅，也是因为这一点，读了他的作品，能更严肃地对待人生，能获得力量。玩世不恭的作品，我很难接受。

刘：你一直主张艺术多元，我相信你会尊重各种艺术门类，但你的审美趣味我能理解。人的生存本身是一件极不容易的事，无论如何应当严肃地对待人生。但我现在也很喜欢喜剧，特别是带有一点历史内涵的喜剧。人生在经受大痛苦之后，往往会超越痛苦，然后对痛苦进行一种调侃和智慧的对话，这里也含有深刻的东西，与着意玩世不恭的东西不同。

李：现在玩世不恭的时髦——所谓痞子文学，可以暂时地满足心灵虚空，也能撕毁一些假面具，但艺术境界不高，我不太喜欢。王朔的小说毕竟出生在中国的现实土壤上，应该说有其真实意义的一面。我最讨厌的倒是毫无中国根基的、时髦的文学理论及批评，在理论上宣传玩世不恭等等，自鸣得意，亦步亦趋地抄西方，实在是令人倒胃口。

刘：所谓痞子文学是对过去畸形的崇高文学的反抗。过去强制文学塑造高大的英雄，以致最后达到高大全，现在有许多作品则描写肉体上的侏儒和精神上的侏儒。最近我读了几部小说，就是描写侏儒的，例如，刘心武的《风过耳》，就是刻画了几个道德沦丧得完全没有人样的精神矮人。而莫言的《酒国》竟塑造了一个身高只有57厘米的名叫“余一尺”的酒店总经理，是个在经济大浪潮中的暴发户，拥有亿万金钱的新时代的英雄，但他却是一个侏儒。而王朔的小说写的许多痞子，实际上也是精神上的侏儒。当代文学，从英雄王国走进侏儒王国，是一个巨大的变化，这是从武松王国变成武大郎王国的变化，你应当注意一下这种现象。但是，我发现，刘心武、莫言的喜剧里还是带有很强的悲剧性。而王朔的小说，还看不出这一点。但听刘心武说，他最近的一部小说，也隐含着悲剧的因素，可惜我还没有看到。

李：我尊重他们的尝试，包括王朔。但我不隐瞒自己的审美趣味，我更喜欢悲剧。我这个人总感觉生活很艰难很吃力，既缺乏过剩的闲情逸致，也无法自欺欺人，我就从没有像某些人那样，宣称以做学问为“玩”的那种“精神”和雅兴。我读悲剧是觉得它能给人一点支持生存的力量，如此而已。就以鲁迅来说，我也只喜欢他的散文诗《野草》和一部分小说，例如《孤独者》、《在酒楼上》等等，年轻时读了很受震撼。《朝花夕拾》也写得好，我也很喜欢。《肥皂》、《离婚》之类就不行。他的杂文也有不可否认的文学价值，很厉害。我不喜欢他的《故事新编》，我觉得《故事新编》基本上是失败的。

刘：《故事新编》中的《铸剑》写得很好，你不喜欢吗？

李：《铸剑》是《故事新编》中写得最好的，可说是唯一成功的。写作年代也较早，与其他各篇不同，我喜欢，以前也说过，并记得在文章中也提到过。

刘：你真是不喜欢喜剧，《故事新编》的喜剧性很强。鲁迅的《野草》极好，在20世纪的中国散文中，它确实是座奇峰，至今无人可比。这恐怕是因为它具有一种中国现代散文家所缺少的形而上氛围。现代散文一般都是写实的，缺乏形而上氛围，这使《野草》带有更丰富的象征意蕴和哲学意蕴。还有，它的意象也很特别，许多“病叶”似的意象，类似波德莱尔的《恶之花》，这也是其他散文家笔下所无。鲁迅写实一点的散文《朝花夕拾》也写得极好。鲁迅的小说，不是每一篇都好，除了《肥皂》、《离婚》之外，像《鸭的喜剧》就很一般。你特别不喜欢《肥皂》，也可能与你不喜欢喜剧有关。

李：我不喜欢滑稽戏，包括不喜欢相声，总之，这也许与我的性格有关，并不包含我的价值判断，只是个人的审美爱好罢了。

刘：滑稽戏、相声也比较浅。你就喜欢深刻的东西。但是，有些文学作品并不太深刻，但很和谐，很有情韵，很有幽默感，也是好作品。比如汪曾祺的小说，不能说很深刻，但和谐有味，也是成功之作。

李：我不否认你的见解，但留给我印象最深的还是深刻的作品。鲁迅的《孤独者》之所以震撼我，就是因为深刻，比《伤逝》深刻。

刘：你不喜欢周作人，可能也与此有关。

李：是的，我不喜欢周作人，特别对现在有些研究者把周作人捧得那么高很反感。鲁迅那么多作品让我留下那么深刻的印象，周作人则没有一篇。

刘：现在重提周作人是因为过去几乎把他遗忘了。过去从政治着眼，也抹掉他在新文化运动中的功劳，这是不应该的。他在“五四”新文化运动中功劳不小，散文创作也确有丰富的实绩，这不应抹杀，一抹杀就会反弹，一反弹就会评价过高。他在抗战时期的人格污点是抹不掉的。如不说这些，就他的创作文本来说，他也不如鲁迅深刻，和鲁迅相比，他的思想显得平和，确实不深刻，确实没有动人的鲁迅式的思想光芒，更没有鲁迅的始终关怀社会、拥抱人间疾苦的人格精神。鲁迅真是个天才。但周作人很会写文章，他的散文写得很从容，很冲淡，很自然，也很有知识，应当承认，在中国现代散文史上，他是突出的有实绩的散文大家。

李：你的批评是站在文学史写作的学院式立场，我则侧重于个人审美爱好。

刘：从个人的审美爱好，我也更喜欢鲁迅，只是不太喜欢他个人那种一个也不宽恕的性格。但对他的整个人格，我非常喜欢，在中国的现代作家中，没有一个人像他那样：最爱中国也最恨中国，而且最了解中国。中国太黑暗，专制太甚，常是“苛政猛于虎”，因此，老百姓也太苦。这种国度最需要鲁迅人格，和周作人相比，鲁迅的人格宝贵得太多了。

李：中国太需要鲁迅这种精神性格。可惜中国聪明人和聪明的作家太多，像鲁迅这种作家太少。当然，我不是指鲁迅的个人脾气。可惜鲁迅被捧坏了。鲁迅被抬得那么高，是在解放后，解放前只有一部分人崇敬他。

刘：解放后他被当成历史的傀儡，被利用得很惨。活人可以当傀儡，死人也可当傀儡。人的命运真是无可逃躲，进了坟墓还要被利用，被当做工具、器具、玩具、面具。把鲁迅人为地抬高，把鲁迅作为一个作家一时的激愤之词上升为普遍性的政治原则和道德原则，就会造成灾难性的后果。

李：真是无可逃躲。不过，可以不去管它。“身后是非谁管得，满村争唱蔡中郎”，记不准了。

刘：你的爱好偏重于悲剧、深邃，这样，你对老舍可能就不喜欢了。

李：不错。我一直不喜欢老舍。甚至连他的最著名的《骆驼祥子》我都不喜欢。看了这部作品，使人心灰意懒。我记得是十几岁时读的，和鲁迅一比，高下立见。

刘：这是我第一次听到对老舍和《骆驼祥子》的很特殊的评价。不过，你应当注意老舍有些作品非常完美，比如《月牙儿》，无论从哪个角度看，都相当完善。还有，老舍的京味儿语言确实是很地道的，而且很有历史感，比如《茶馆》，就是很成功的作品。

李：我不否认他某些成功的作品，《茶馆》的前半部相当成功，后面就不行了。但从总体上我不太喜欢，也许因为老舍的文风有点油滑。我很早注意到胡风对老舍的批评，胡风一点儿也不喜欢老舍。我读鲁迅，总是得到力量，读老舍，效果正相反。也许我这个人不行，总需要有力量补充自己。

刘：我能理解你的这种审美趣味和评价尺度，所以我能猜中你一定也不喜欢郭沫若和创造社诸子。

李：在中国现代作家中，我一直不喜欢两个人，一是刚刚说过的周作人，还有一个就是郭沫若。一个太消极，一个太积极。我从来就讨厌郭沫若和创造社，我从不喜欢大喊大叫的风格，创造社的作品的喊叫既粗鲁又空洞。

刘：但郭沫若在“五四”时期所作的《女神》、《瓶》都是好诗。

李：《女神》的喊叫与那个时代的呐喊之声还和谐，但我还是不喜欢。我对郭的某些（也只是某些）历史著作，如《青铜时代》中的一些文章以及某些甲骨文考证很喜欢，可以看出他的确很聪明。

刘：郭沫若在《瓶》之后的《恢复》，就喊叫得很粗糙，很空洞。如果文学一味地为了成为时代的号筒，确实会造成很大的问题。不过，我们也不能一概否认大喊大叫的诗歌。比如惠特曼的诗，也是大喊大叫，闻一多的某些诗，也是大喊大叫，但他们的诗有内在情韵，有诗的内在规律的制约。中国现代新诗，到了闻一多就比较成熟了。

李：我不喜欢大喊大叫的作家和作品，但并不等于我就非常喜欢完全不喊不叫的作品。例如周作人，他倒不叫唤，很安静地喝酒品茶，但我也很不喜欢。

刘：胡适也不喊叫，在“五四”时代，胡适和周作人还算比较温和，但我读了你的《陈独秀、胡适、鲁迅》一文，才知道你认为胡适不深刻。

李：是的。不过胡适有开风气之先的重要功劳，周作人也有功劳，但不及胡。胡适除了白话文之外，在摸索现代诗形式、开创新的哲学史等方面，功不可没，但思想很肤浅，甚至极浅。他在分析中国落后的原因时说是“五鬼闹中华”，这种看法就很好笑。鲁迅比他深刻多了。胡适有价值的东西是他那种西方自由主义的作风，比较宽容论敌、主张渐进改良、重视平等待人等等，这在政治上、意识形态上和为人处事的态度上，我以为至今仍有价值，中国80年以来缺少的还是这个。

刘：那么，你喜欢冰心吗？冰心的杰出之处恐怕不在于深刻。

李：中国的现代作家，我小时候最喜欢鲁迅和冰心。这仍然是少年时代的感受，因为以后就几乎没有再读冰心了。她的《繁星》、《春水》、《寄小读者》，我小时候都喜欢。可惜我从未和她见过面，不是没有机会，我这个人就是懒于交往，性格弱点，没有办法。

刘：我也很喜欢冰心。我在为福建的一本散文选集作序时曾说过，我小时候有两个母亲，一个是我生身的慈爱的母亲，还有一个是给我以精神乳汁的母亲，这就是冰心。我第一本真正读破的散文集是《寄小读者》，前头十几页全读碎了。我想，冰心的作品不在于深刻，而在于她用一种美好的、符合人类善良天性的文字来温暖和塑造少年儿童的心灵。我总是不能接受暴力和一切残忍的行为，总是拒绝阶级斗争的理论，如果寻找原因，甚至可能与爱读冰心的作品有关。

李：是的，冰心的作品使人善良，使人和残暴、邪恶划清界限，这就足够了。在冰心的单纯里，恰恰关联着埋藏在人类心灵深处的最重要、最不可缺少的东西，在这个非常有限的意义上，她也是深刻的。

刘：如果人类失去纯真的爱、关怀，如果总是以痞子的口吻嘲弄这些看起来简单，但却是人类存在最重要的根据时，这个世界将会是何等可怕和悲惨？！其悲惨绝不亚于战争与灾荒。

李：中国人的心灵里，包括整个民族心灵和每个个体的心灵，经过数十年阶级斗争的洗礼，现在缺乏的正是冰心的这种单纯。

刘：你喜欢鲁迅，又喜欢冰心，一个非常激烈，一个非常温和，两者能统一起来吗？

李：我并不喜欢鲁迅那些太剧烈的东西，那些东西相当尖刻，例如骂梅兰芳为“梅毒”，男人爱看是因为扮女人，女人爱看是因为男人扮，的确尖刻，但失公允，这只是一例而已。虽然读起来很过瘾，可是没有久远意义。鲁迅那些超越启蒙救亡的思想文字倒是有其长久意义，其人生感悟，是深刻的。鲁迅和冰心对人生都有一种真诚的关切，只是关切的形态不同。

刘：茅盾的《冰心论》完全否定冰心的作品，很奇怪。茅盾当时以马克思主义的政治意识形态作为写作的前提，也要求别人这样做，这太独断了。

李：茅盾的《子夜》正是政治意识形态的形象表述，它想在书中表达对当时中国社会最新的认识和回答中国社会的出路，然而，认识一压倒情感，文学性就削弱了。奇怪，文学界为什么把这部书捧得那么高？茅盾不满意冰心，正是不满意冰心没有改造中国社会的革命意识，只关注超越意识形态的“普遍”心灵。可是，如果人类心灵没有美好的积淀，能有美好的未来吗？老实说，要看茅盾的作品还不如看他的《霜叶红于二月花》、《蚀》。我以为《动摇》就比《子夜》好，当然这可能是我的偏见。《子夜》有一些片段很好，但整体不行。

刘：把政治意识形态，甚至把一时的政策作为叙述前提，是革命文学的通病，这种通病发展到丁玲的《太阳照在桑干河上》，就更极端化了，政治意识具体化为清算意识，鼓动仇恨。文学到了这个地步，离开文学的本性就很远了。

李：这是非常古怪的现象——作家竟然呼唤人们进行无穷尽的互相残杀。这当然是直接为当时的革命、斗争服务。于是非常复杂的社会现象和人性现象，被简化为两种阶级符号式的人物的决一死战。思想简单，艺术粗糙。《暴风骤雨》尽管粗糙，还有片段的真实感，而《太阳照在桑干河上》却连片段的真实感也没有，但在当时也许可以起革命的作用。不过毛泽东本人却从不读这些作品，他也看不起它们。

刘：中国现代文学在“五四”新文化运动中开始发生，使用的是新的语言、新的形式，时间不长，总的来说，还只是经历了一个发生和实验的时期，发育还不很健全、健壮，不应当无休止地讴歌，应当正视其幼稚病和许多失败现象。那么，对于最近十几年的创作，你一直有好感，也给予相当高的评价，现在你还坚持原来的看法吗？

李：还坚持。我觉得20世纪80年代的文学很有生气，很有成就。但我也和你说过，当代作家都比较浮躁，急于成功，少有面壁十年，潜心构制，不问风雨如何，只管耕耘不息的精神和气概。

三、“五四”新文化诸子评说

——与李泽厚的对话

李：鲁迅一直是我最崇敬的人物。我是顽固的挺鲁派，从初中到今日，始终如此。我最近特别高兴读到一些极不相同的人如吴冠中、周汝昌、徐梵澄、顾随等，都从不同方面认同鲁迅而不认同周作人、胡适。这些人都是认真的知识分子、艺术家和学问家，并非左翼作家和激进派，却都崇尚鲁迅，鲁迅不仅思想好，人品好，文章也最好。一些人极力拔高周作人、张爱玲等人，用以压倒或贬低鲁迅，用文学技巧来压倒思想内容。学界也流行以“知识”、“学问”来压倒和贬低思想。其实，严复当年就说过，中国学人崇博雅，“夸多识”；而西方学人重见解，“尚新知”，爱因斯坦的新知、见解，难道不胜过一座图书馆吗？

刘：严复的话真是击中要害。10年前我写过一篇文章，就说现在学界是学术的姿态压倒学术的真诚，即压倒追求真理的热情，也用知识掩盖思想的贫血症。许多人读了《告别革命》，发现您对周作人、郭沫若、老舍的尖锐批评，感到很震惊。周作人身上太多中国旧文人的习气，最后超过中国族群的道德底线，当了汉奸，真是个大悲剧。您对胡适评价也一直不高。

李：胡适和周作人不同。他的作风很好，有成就而仍然宽容、谦和，其自由主义思想、风格，在中国至今仍有重要价值。但他的思想确实不如鲁迅深刻，例如说中国的问题是“五鬼闹中华”，未免太浅薄了。周作人散文中是有知识，但那也是小知识，并不是大知识。钱锺书才可以算大知识、大学问。他的学问甚至可以说“前无古人，后无来者”。可惜，他在可开掘思想的关键之处，却未能深“锥”下去。这可举的例子很多，就拿《管锥编增订》（1982年9月第一版）的第一篇来说，你读读这下半段就明白了：

《诗·文王》以“无声无臭”形容“上天之载”之旨，亦《老子》反复所言“玄德”（第一○、五一、六五章；参观一五章：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识”），王弼注谓“不知其主，出乎幽冥”者也（参观第一八章注：“行术用明，……趣睹形见，物知避之”；三六章注：“器不可睹，而物各得其所，则国之利器也”；四九章注：“害之大也，莫大于用其明矣。……无所察焉，百姓何避？”）。尊严上帝，屏息潜踪，静如鼠子，动若偷儿，用意盖同申、韩、鬼谷辈侈陈“圣人之道阴，在隐与匿”、“圣人贵夜行”耳（参观256～258页）。《韩非子·八经》曰：“故明主之行制也天，其用人也鬼”，旧注谓如天之“不可测”，如鬼之“阴密”。《老子》第四一章称“道”曰：“建德若偷”（参观严遵《道德指归论·上士闻道篇》：“建德若偷，无所不成”，王弼注：“偷、匹也”，义不可通，校改纷如，都未厌心，窃以为“匹”乃“匿”之讹。“偷”如《庄子·渔父》“偷拔其所欲谓之险”之“偷”，宜颖注：“潜引人心中之欲。”《出曜经》卷一五《利养品》下称“息心”得“智慧解脱”曰：“如鼠藏穴，潜隐习教。”夫证道得解，而曰“若偷”“如鼠”，殆类“孤寡不谷，而王公以为称。”（第四二章，又三九章）欤。

这段话把中国的“圣、王”秘诀，他们最重要的手段和技巧是什么，全揭开了，讲到了关键。如果继续开掘下去，以钱锺书的学识本领，极易将中国的帝王术的统治方略全面托出而发人深省，可惜却戛然而止，转述其他。

刘：真是如此。这一则，上半段谈上帝我们把它省略了。仅此下半段读起来就够让人惊心动魄的。中国的圣人之道在“隐与匿”，帝王之术，如鼠藏穴，如鬼潜踪，但都打着深不可测的天意。中国的智慧在天子与圣人处如此变质，真是匪夷所思。钱先生的著作是个大矿藏，他用全部生命建构矿山，把开掘的使命留给后人。在可开掘思想的关键之处深锥下去，这倒是您这个思想家的特长。2002年我读您的《历史本体论》，一打开书页，第一节就讲“度”的本体性。什么是度？度就是“掌握分寸，恰到好处”。您说度的本体（由人类感性实践活动所产生）之所以大于理性，正在于它有某种不可规定性、不可预计性。而历史本体就建立在这个动态的永不停顿地前往着的“度”的实现中，它是“以美启真”的“神秘”的人类学的生命力量，也是“天人合一”新解释的奥秘所在。您在其他文章也多次讲“度”，把度与中国的中道哲学、和谐哲学联系起来思索。每次想起您这个“度”字，就想钱先生的“几”字。他在《管锥编》第一册《周易正义》第十九则“击辞（三）：知几”中就有“几”意的上百则汇编，其知识密度真是惊人。所谓几就是“动之微，吉之先见者也”。也就是临界点、分寸感，也就是您讲的预计和度。钱先生的功夫是把古今中外（包括诗词）有关“几”字的应用、疏解都“一网打尽”，可是他却未能抓住“几”字作出您的“历史本体论”的大文章，今天我很有收获，可把钱先生和您联系起来思索了。

李：可谈的真是太多。所以我说周作人的知识性散文，连学问也谈不上，只是“雅趣”而已。

刘：我赞成您对钱锺书先生的评价。他不是思想家，但其学问确实是“前无古人，后无来者”。您说得对，前人博识者虽有，如纪晓岚，但不懂外文，书中不可能融会中西学识。而后人外语是强了，但要像钱先生拥有如此深厚的古典底蕴，恐怕是不可能了。有人批评《管锥编》“散钱失串”，不无道理，因为它无理论中轴，缺少体系构架，但这也带来一个长处，就是不把自己的丰富精神宝藏封闭在若干大概念的符号系统中，即不会因为体系的逻辑需要而删除宝库的多彩多姿。与钱先生相比，周作人的知识格局确实显得小。但周作人毕竟是文学家，其文学的闲情逸趣，也会使社会上的一部分读者得到审美愉悦。他的自然淡雅情调和品书抄摘功夫影响了一些作家，如俞平伯、废名等，您的审美尺度，似更重视文学须给人以力量。

李：也不仅如此。审美、鉴赏作家作品，不是一件容易的事，它是多种因素的综合判断。我在《美学四讲》里讲文学有情感、理解、想象、感知诸因素，每一种要素又可再分解。但文学之厉害，倒确实是思想化做情感力量去打动人，鲁迅就有这种力量。

刘：刚才您讲几个与鲁迅风格全然不同的学者艺术家，对鲁迅均心悦诚服，其中除了顾随我感到陌生之外，其他人确实衷心敬爱鲁迅。吴冠中先生这样一个很有成就的画家，竟然说出“一百个齐白石也不如一个鲁迅”的话。您对齐白石也挺喜欢，曾赞扬他是“地地道道根底深厚的中国意味、中国风韵”，他是民族的，又不保守。可是您也认同吴冠中的绝对性评价。徐梵澄就在您所在的哲学所，我在社科院27年，有几件遗憾事，其中一件是未曾拜访过徐先生。因为在国内时我对佛教、禅宗和印度文化的兴趣没有现在这么浓厚。他在印度深造、钻研40多年，翻译了《奥义书》和《神圣人生论》，对印度文化特别是印度宗教真有研究。回国后他唯一崇敬的就是鲁迅。尽管这与他在青年时代见过鲁迅并受鲁迅之托翻译尼采的缘分有关。他对自己的人生作了这样的总结：“我所锲而不舍者，如数十年所治之精神哲学。”梵澄由翻译尼采而进之于介绍室利阿罗频多，又从研究印度古代文明之宝典回归于阐扬中国传统文化之精华，此一精神企向圆成之轨迹，端的是沿着鲁迅“立人”、“改造国民性”的文化理想迈进的。后来他又写了《星花旧影》和《略说“杂文”和“野草”》等文纪念鲁迅，文中说：“先生（指鲁迅）对国家民族以及世界人类贡献之伟大，诚也不可磨灭，不朽。”（《徐梵澄文集》第四卷，第397页，上海三联分店、华东师范大学出版社出版。）这是一个老实人说的老实话，鲁迅真的是不灭不朽。

李：我知道他从印度回来后在哲学所，可是我也一直未见过他。他埋头梵文经典，可是对鲁迅却如此景仰。周汝昌的《红楼梦新证》是我喜欢读的书，我比较相信他说的。他对鲁迅的评价也很高。尽管他在年轻时受到胡适的帮助，感激胡适，但他说鲁迅对《红楼梦》的见解比胡适深刻。

刘：“五四”之后的新文学作家，也没人能赶上鲁迅。香港岭南大学召开张爱玲学术讨论会，我发表了不同的声音，认为张是个“夭折的天才”，其成就无法与鲁迅相比。当时很多人不高兴，但您支持我。

李：把张爱玲说成比鲁迅更高，实在可笑。艺术鉴赏涉及审美对象诸多因素的把握和综合性的“判断”，不能只看文字技巧。张爱玲学《红楼梦》的细致功夫的确不错，但其境界、精神、美学含量等等，与鲁迅相去太远了。要论文字，陀思妥耶夫斯基恐怕不如屠格涅夫，但他的思想力度所推动的整体文学艺术水平却远非屠格涅夫可比。陀思妥耶夫斯基的伟大正在于他那种叩问灵魂、震撼人心的巨大思想情感力量。

刘：我们以往的文学批评强调政治标准，弄得不知何为文学，现在也不可过分强调文字技巧而忽略文学的精神内涵。一是精神内涵，二是审美形式，两者缺一不可。法国古典主义玩赏“三一律”，把文学技巧推向极致，但最终创造不了好文学。

选自《共鉴“五四”》

四、新文化运动中的忏悔意识

——与林岗共论鲁迅

（一）近代中国的忏悔概念

近代中国忏悔概念的出现其实就是中国自我意识觉醒的开端，它和古典时代的反省意识有着鲜明区别。在古代的语境之内，反省是一个完全的理性行为，它依赖个人的内省功夫，将自己的日常行为和一个普遍的道德原则或“天理”相对照，最终使个人的日常行为更加符合这个高高在上的道德原则和“天理”。因此，反省不涉及感性的经验，不涉及触动内心的伤痛。只要四时有序，天理流行，这个世界就只有一点偶然的“出轨”，依靠反省的功夫，就能把已经“出轨”的带回到先前正确的轨道。所以，在整个古代中国只有“反省”而无所谓“忏悔”这一说。而近代自我意识带着忏悔的面目出现登场是一件大事。这种忏悔概念及其所涵盖的忏悔意识与“天理”无关，相反，它是“天理”崩溃的结果。因此，它是感性经验中的理性行为，忏悔者带着巨大的伤痛重新审视亲历的灾难和社会历史的传统。感性经验是忏悔这个行为和所忏悔的事物的重要连接点，如果没有近现代中国人普遍经历的那种绝望和耻辱，忏悔意识在中国出现是不可想象的。正是因为这样，感性经验的性质就在很大程度上决定了忏悔意识的品格。我们不可以把新文化运动中的忏悔意识和宗教引导的纯粹的忏悔意识等量齐观的道理就在这里。新文化运动中的忏悔意识有更多集体经验的性质，它存在着刻上历史烙印的现世品格；它有它独到的犀利，也有它在叩问灵魂的门前却步的局限。一部中国现代自我意识觉醒的历史并不复杂：绝望和耻辱启示了对罪孽的自觉，而在对罪孽的自觉中又看见了自我，觉醒了的自我再为挣脱绝望和耻辱而奋斗，在普遍的奋斗中自我终于又陷入沉沦。这个故事的前半部有点像《旧约》里的故事，所不同的是亚当和夏娃吃下去的是象征智慧的苹果，而近现代中国人不得不服下去的却是绝望和耻辱。沉痛的感性经验引导了自我意识的成长，引导了智慧的产生，先驱们开始了以民族代言人身份呼唤忏悔。

带有罪感的忏悔意识的产生是近代的事情。1895年中国在甲午海战中被自己所看不起的“蕞尔小邦”日本打败，便产生了巨大的耻辱感，同时，也就产生了一种“自悟其罪、自悔其罪”的忏悔意识。这种意识乃是觉悟到中国的失败，中华民族的积弱，不仅是“列强”、“民贼”之罪，也是中国国民自身之罪。即中国人的不觉悟、不改革、不图强造成了虎狼的侵犯剥夺之机。这种忏悔意识，梁启超作了非常强烈的表达。他说：

饮冰子曰：其无尔，苟我民不放弃其自由权，民贼孰得而侵之？苟我国不放弃其自由权，则虎狼国孰得而侵之？以人之能侵我，而知我国民自放自弃之罪不可逭矣，曾不自罪而犹罪人耶？昔法兰西之民，自放弃其自由，于是国王侵之，贵族侵之，教徒侵之，当十八世纪之末，黯惨不复睹天日。法人一旦自悟其罪，自愧其罪，大革命起，而法民之自由权完全无缺以至今日，谁复能侵之者？

昔日本之国，自放弃其自由权，于是白种人于交涉侵之，于权利侵之，于声音笑貌一一侵之，当庆应、明治之间，局天蹐地于世界中。日人一旦自悟其罪，自悔其罪，维新革命起，而日本国之自由权完全无缺以至今日，谁复能侵之者？然则民之无权，国之无权，其罪皆在国民之放弃耳，于民贼乎何尤？于虎狼乎何尤？今之怨民贼而怒虎狼者，盍亦一旦自悟自悔而自扩张其固有之权，不授人以可侵之隙乎？不然，日日瞋目切齿怒发胡为者？

梁启超以法国和日本为例，说明一个民族的兴起，一个国家的转变，关键在于国民觉悟到自己的责任。以日本而论，它原先也是弱国，也受到西方强国的侵略蹂躏而丧失自由的权利，但日本人终于意识到，自由权利的丧失，其罪主要不在于白种虎狼，而在于自身，“罪皆在国民之放弃也”。也就是说，自身在无意识中成为欧美虎狼国的共谋，自身为虎狼提供踏进的条件。于是，他们开始从自己身上寻找原因。“日人一旦自悟其罪，自悔其罪，维新革命起，而日本国之自由权完全无缺以至今日，谁复能侵之者？”也就是说，日本近代维新的成功以及这一成功所带来的富强，完全起因于“自悟其罪，自悔其罪”观念的觉醒。首先是有力量面对自己的罪责，然后才有力量面对“欧美虎狼”的罪责。自强来自自悟、自愧、自悔、自责。

从日本的历史经验中梁启超获得“自悟其罪，自悔其罪”的重要自觉，于是，他的文章，便面对民族自身进行自我批判，从缺乏公德心到缺乏正确的国家观念，他不断地揭露中国国民的弱点，这也就是后来“五四”运动中批判国民性弱点和民族劣根性的先声。

然而，梁启超所说的“自悟其罪，自悔其罪”，这里的“自身”，并非个体的“己”，而是集体的“群”，大集体的“民族—国家”。“自”是全体的概念，不是个体的概念。因此，梁启超当时所讲的“忏悔”，只是提醒、敦促自己的民族——国家要觉悟，正视自己的罪过。自己被西方列强、被日本打败，这只是“果”，而要探究其“因”。这个原因显然不在外部，而在自己身上；光埋怨那些船坚炮利的列强是没有意义的，要正视自己漫长历史造就的愚昧、自大和不思进取。在本民族自身找原因的时候，也不能只拿若干所谓“民贼”当替罪羊，本民族的国民也要承担罪责。近代梁启超等思想家、启蒙家引入忏悔概念，确实给19世纪和20世纪之交的中国带来一次大反省，这种反省，对中国近现代的民族自新与改革起了很大的作用，但是，他们的“忏悔”概念，其实只是具有鲜明近代特点的“集体忏悔”意思，并不涉及个人灵魂层面的内容，它所指向的是整体民族自新的社会运动。因此，在这种忏悔思潮影响下出现的文学作品，如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，都是一些谴责性作品。这些作品从群体意义上，也可以说是“自悟其罪”。因为它毕竟正视了国家和公众生活中的黑暗面，但却没有进入个体生命的灵魂叩问。作品一时的社会意义是有的，但永久的文学价值却谈不上。

（二）忏悔和启蒙

把“自悟其罪，自悔其罪”的理念推向高潮的是“五四”运动。“五四”新文化运动的启蒙主题之一就是对中国文化传统的历史之罪的忏悔与救赎。陈独秀在《一九一六年》一文中说：

盖吾人自有史以讫一九一五年，于政治，于社会，于道德，于学术，所造之罪孽，所蒙之羞辱，虽倾江、汉不可浣也。当此除旧布新之际，理应从头忏悔，改过自新。……吾人首当一新其心血，以新人格，以新国家，以新社会，以新家庭，以新民族。必迨民族更新，吾人之愿始偿……

这篇文章发表于1月15日，用最明确的语言，提出“从头忏悔”的呼吁。同年10月1日，他又发表《我之爱国主义》一文，指出“中国之危，固以迫于独夫与强敌，而所以迫于独夫强敌者，乃民族之公德私德之堕落有召之耳”。陈独秀在这里表达的意思是：中国要走出灭亡的危险，最关键的是正视民族自身堕落的罪孽。

“五四”新文化运动的其他代表人物，也纷纷呼吁民族性的“忏悔”，如周作人在1920年所写的《“工学主义”与新村的讨论》，就直截了当地说：“我想忏悔是第一件好事：我们要有能容人忏悔的雅量，并且自己也应有忏悔的精神才好。”他认为“忏悔”才是拯救中国的第一要义，“中国如要好起来，第一应当觉醒，先知道自己没有做人的资格至于被人欺侮之可耻，再有勇气去看定自己的丑恶，痛加忏悔，改革传统的谬思想恶习惯，以求自立，这才有点希望的萌芽。总之中国人如没有自批巴掌的勇气，一切革新都是梦想，因为凡有革新皆从忏悔生的。我们不要中国人定期正式举行忏悔大会，对证古本地自怨自艾，号泣于旻天，我只希望大家伸出一只手来摸摸胸前脸上这许多疮毒和疙瘩”。

周作人在另一篇文章中又说：

我希望中国人能够顿悟，忏悔，把破船古炮论斤的卖给旧货摊，然后从头的再设制造局练兵处，造成文明的器与人；从头的办学堂，养成厉害——而真是明白的国民，以改革现今的文明。千切万切不要相信Logos（□语）〔1〕之神力，自以为正义的儿子，神明默佑，刀剑不伤，却把最重要的文野之分忘记了：这个“断乎不可”，千万要紧。

陈独秀、周作人在呼唤中国人“从头忏悔，改过自新”之时，又与鲁迅等新文化先驱者共同推出忏悔的主题——国民性批判。梁启超的忏悔论虽然也蕴涵着这一主题，但没有鲁迅、周作人等如此明确、强烈。尤其是鲁迅，其批判国民性的力度与深广度，无人可比。

鲁迅与陈独秀、周作人一样，觉得中国人必须自悟其罪、自悔其罪，必须对自身有一个大的否定。但他又比陈独秀、周作人等更彻底，更强烈。其所以更彻底，表现在两个方面：第一，在思想层面上，他发现中国人的罪，是四千年历史积淀下来的罪。这种罪，不是一般的罪，而是大罪，是“吃人”罪。“五四”新文化运动中，就是鲁迅发现了故国文化传统犯有“吃人罪”，所谓固有中国旧文明，不过是“吃人的筵席”。他把传统的罪判为吃人罪，这是一个极端本质化的表述，但也只有本质化的表述，才具有彻底性：毫无妥协的余地。其次，鲁迅不仅确认祖辈文化、父辈文化有大罪，而且确认承袭祖辈、父辈文化的自我也有罪。父辈吃人，我也参与吃人，我是吃人群体的共谋，吃人宴席的食客之一。这就是说，四千年吃人的罪过，不仅是他人之罪，也是自我之罪。

这种忏悔意识，鲁迅的第一篇白话文小说《狂人日记》表现得十分强烈。这篇小说，一方面悟到民族集体乃是“食人的民族”，父辈文化已有“四千年吃人履历”，这是民族的共同犯罪。四千年的写满仁义道德的文化所反映的正是一种共犯结构。另一方面则悟到作为个体，“我亦吃人”，即我也进入吃人的共犯结构之中。《狂人日记》中有一段很重要的话：

四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。

我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……

有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！

意识到中国的失败、耻辱是中国人自身的罪孽，这是从梁启超到陈独秀这两代中国知识分子的共同自觉，而发现传统有吃人的大罪和我亦犯有吃人之罪，却属于鲁迅。如果把“传统吃人”称做第一命题，“我亦吃人”称做第二命题，那么，第二命题的提出则更为重要。第一命题归根到底只是要求父辈文化承担罪责，而第二命题则是个体直接承担罪责。真正的忏悔意识正是从这里开始发生的。

弗洛伊德把文学的发生称为“性发动”，把性压抑视为第一动力源。如果我们也采用文学发生学的语言来表述，那么，也可以认为“五四”新文学的发生是“良知压抑”的结果，它的发动乃是“良知的发动”。具体地说，就是作家的良知意识到“我亦吃人”并启蒙民众也意识到“我亦吃人”。鲁迅正是在这个向度上表现出忏悔意识。

首先是在启蒙的层面上，鲁迅通过小说启示中国人：我生活在共犯结构之中，既被吃，也吃人。被吃的没有丝毫的自我意识，“我亦吃人”的也乐在其中。这就是集体无意识。所谓启蒙就是道破这种浑浑噩噩的“集体无意识”。以《祝福》为例，祥林嫂的悲剧并不是鲁四老爷这种个别的“地主阶级”的代表人物——坏人所造成的。在祥林嫂死了第一个丈夫之后，鲁四老爷收留她做女工，并使她的“口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了”。但是，当祥林嫂被迫再嫁又再度失去丈夫和孩子之后，她便成了“不祥之物”，鲁四老爷的妻子开始厌恶她。而使祥林嫂精神崩溃的是一个也在鲁四老爷家做短工的女人柳妈。“柳妈是善女人，吃素，不杀生的，只肯洗器皿。”正是这个女人告诉祥林嫂：“你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”还建议祥林嫂到土地庙去捐一条门槛，当做替身，给千人踏，万人跨，赎一世的罪名。这个柳妈，并不是坏女人、恶女人，而是“善女人”，然而，这个善女人负载着传统文化的观念，血液里流动着祖先的基因，因此，她在无意识中就参与了对祥林嫂的摧残与谋杀。祥林嫂的死，不是几个坏人或阶级敌人行为的结果，而是整个社会关系的结果，是中国传统文化负面作用的结果。鲁迅想唤起的正是这种意识：造成祥林嫂死亡的凶手，不是某一个人，而是她周围的所有的人，包括你自己。在《药》里，读者也许能感悟到，造成革命者夏瑜死亡的悲剧，也并不是几个反动人物和刽子手，它还包括像华老栓这种吃人血馒头的人。革命者夏瑜为民众的利益奋斗牺牲，而民众却只是戏剧的看客和等待吃人血馒头的人群，这些人群实际上是刽子手的共谋。中国人中最老实、最本分的华老栓，他一面“被吃”，被压迫、被剥削，贫穷得连给得了肺痨病的儿子华小栓治病的能力都没有；另一面又去买“人血馒头”，吃“人血馒头”，参与到“吃烈士”的行列中。吃烈士，这是一种象征性的说法，指烈士的牺牲成为他人卑微乃至卑鄙人生的得益物。中国的历史有无数“吃烈士”的例子，不同的人通过不同的形式都在“吃烈士”，吃人血馒头。鲁迅的《药》所写的是吃辛亥革命烈士的血的故事，当时在民国当大官、小官和各种获利者都吃了秋瑾等烈士的血。周作人在1925年所写的杂文《吃烈士》，揭露的便是从上到下吃“五卅”运动烈士血的丑恶。他说：

这些烈士的遗骸当然是都埋葬了，有亲眼见过出丧的人可以为凭，但又有人很有理由地怀疑，以为这恐怕全已被人偷吃了。据说这吃的有两种方法，一曰大嚼，一曰小吃。大嚼是整个的吞，其功效则加官追禄，牛羊繁殖，田地开拓；有此洪福者闻不过一二武士，所吞约占十分七八。下余一两个的烈士供大众知味者之分尝。那些小吃者多不过肘臂，少则一指一甲之微，其利益亦不厚，仅能多卖几顶五卅纱秋，几双五卅弓鞋，或者墙上多标几次字号，博得蝇头之名利而已。呜呼，烈士殉国，于委蜕更有何留恋，苟有利于国人，当不惜举以遗之耳。然则国人此举既得烈士之心，又能废物利用，殊无可以非议之处，而且顺应潮流，改良吃法，尤为可喜，西人尝称中国人为精于吃食的国民，至有道理。我自愧无能，不得染指，但闻“吃烈士”一语觉得很有趣味，故作此小文以申论之。

周作人这里所揭示的烈士死后，上则可加官进禄，下则可买几顶纱秋、几双五卅弓鞋的现象，的确是麻木不仁地参与“吃烈士”的病态现象，然而，中国人一直处于这种“麻木不仁”之中。这里值得注意的是，周作人启蒙一番之后，声明吃烈士与自己无关：“我自愧无能，不得染指。”周作人当然没有直接染指五卅烈士的血，这是不用怀疑的。然而，同样也很干净的鲁迅，却从不作这种声明。相反，他一再声明自己也进入吃人的行列，把自我纳入否定与谴责之中。这是鲁迅与周作人的最根本区别。鲁迅的彻底之处与伟大之处也正是在这点上充分地表现出来。他一再声明：

我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还恐怕传染给别人，……我发见了我自己是一个……。是什么呢？我一时定不出名目来。我曾经说过：中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃。但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴。……中国的筵席上有一种“醉虾”，虾越鲜活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手……

承认自己是吃人者的共谋，这是鲁迅伟大精神的所在。在“五四”的新文化先驱者中，这几乎是独一无二的。鲁迅比当时所有的传统文化的批判者都更加彻底，就在于他不仅直面传统，也直面自身。他确认自己是传统的批判者，但又承认自己是传统的一部分，传统文化中的毒气和鬼气就在自己身上。鲁迅的散文是最有深度的散文，这与他的散文事实上是灵魂的张力场有关：散文的主体一面是灵魂的审判者，一面又是犯人，即一面是传统的法官，一面又是传统的共谋者。他后来在论述陀思妥耶夫斯基时透露了这种灵魂的张力：

凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。

在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者。”

自觉接受既是审判者又是犯人的双重身份，不仅使鲁迅赢得审判的资格而且使审判获得彻底性，深度就在彻底性之中。当代一些作家在声明自己“永不忏悔”的时候，就是拒绝承认这种双重身份，拒绝承认自己也是犯人。这种拒绝的结果是他们无法叩问被审判对象蕴涵于自己身上的那些最隐秘的部分，这些部分往往不是表现为文化表层的政治文化，而是表现为人性，表现为灵魂。

在鲁迅研究中，对于鲁迅揭示的“吃人”的命题，阐述得非常充分，而对“我亦吃人”这一命题，则未充分地挖掘其内涵。直到汪晖发表《个人观念的起源与中国的现代性认同》才在论述鲁迅精神结构中的两大悖论式的主题（批判主题与认知主题）时指出这是鲁迅精神的根本特点。他说：

把自我纳入到否定对象之中而加以否定：这就是鲁迅“反传统”思想的终极体现。对于个体来说，这种深刻自知无疑将赋子自身巨大的精神痛楚，没有强大的精神力量是难以将自身作为自身活动的否定前提的。自知主题标示着鲁迅“反传统”的激烈程度，同时又引申出了“罪”与“绝望”这两大精神特点。“罪恶感”来自鲁迅对自我与传统的关系的自省：既然中国的历史传统是“吃人”，中国文明是食人者的厨房，那么自我作为一位无法摆脱传统的反叛者，同时也就成为“吃人者”的共谋。

对“共谋”的意识，正是确认道德良知责任的共负原则的表现。在上文我们已经说过，生活在这个世界的人，他们注定是相关的。我们在借用基督教“忏悔”概念时，也借鉴基督教文化中的道德责任共负原则。这一原则早已被德国的哲学家和天主教思想家舍勒阐述得十分清楚。舍勒说，一个理性的人的全部存在和行动，既是一个有自我意识的、责任自负的个体现实，同样也是某个集体中有意识的责任共负的现实，这乃是一个理性人的永恒的理念的本质。从这一观念出发，他所阐明的道德原则是这样的：

第三条伟大的道德和宗教原则，叫做道德—宗教的相互关系原则，或曰道德的责任共负原则。这个原则的内容并不是那些对任何一种世界观都理所当然的老生常谈，诸如，只有当我们自觉地承担一定的责任时，我们才对该义务和这事负责，云云。这条原则的内容还不仅如此，它还说，如果我们不去谴责别人的过失，而是去想想自己的过错，那么，我们对别人的过失就处理得较好。毋宁说，道德的责任共负原则认为，我们应该真切地感到，我们在任何人的任何过失上都负有责任；它还指出，即使我们不能直观地看到我们的实际参与的尺度和规模，我们天生地在活生生的上帝面前，作为自身内责任共负的统一体的整个道德领域为道德和宗教状况的兴衰共同负责。

以鲁迅为代表的“五四”忏悔意识并不是宗教意识，但是它却与宗教的道德共负原则相通。我们把忏悔观念引入文学，也正是认为，一个伟大的作家所以负载着人间的大悲恼和大关怀，就是因为他能意识到：我们在任何人的任何过失中都负有责任。

也许是发现鲁迅《狂人日记》中“我亦吃人”的罪感和小说最后“救救孩子”的呼吁，因此，日本著名的鲁迅研究家竹内好把《狂人日记》确定为“赎罪文学”。而竹内好的学生，也是著名鲁迅研究家伊藤虎丸则进一步用佛教的“终末论”的视角来阐释《狂人日记》。伊藤虎丸说：“竹内好氏的《鲁迅》为我国研究鲁迅的出发点。他从《狂人日记》背后看到了鲁迅的‘回心’（类似于宗教信仰者宗教性自觉的文学性自觉），并以此为‘核心’确定了‘鲁迅的文学可以称为赎罪文学’这一体系。”伊藤虎丸和竹内好一样，把鲁迅文学的“核心”视为“回心”（回心是佛学概念，意思是通过忏悔过去的罪恶而获得救赎），因此，把鲁迅的文学视为一种“赎罪文学”，认为鲁迅的可贵之处乃是“有罪的自觉”。伊藤虎丸说：

如同我们看到的那样，狂人当初所感受到的恐怖，只不过是本能的、感觉的。但是，随着作品的展开，这种恐怖愈来愈变成了“被吃”的死的恐怖。死，开始只是自己的死，但不久就推而广之，被当做“四千年吃人”的死来理解了。小说末尾，主人公觉悟到“我也吃过人”时，死，已被当作“有了四千年吃人履历的我”的死的意思，再一次和自己本身联系起来。这种死，至今已不再是生物的生命的完结的死了，而是一种社会的、人格的死了。随着死的恐怖在小说中的展开，从单纯的本能的恐怖，变成了社会的、人格的恐怖。小说主人公的自觉，也随着死的恐怖的深化而深化，终于达到了“我也吃过人”的赎罪的自觉的高度……在这里，死，并非作为预料生命完结或者消失的含义来使用（鲁迅离开东方的无常观似乎远了一些）。与其说不理解死在于生，不如说觉悟到生在于死。小说末尾，主人公觉悟到自己的存在负担着“四千年吃人履历”的重担，已经把死作为和现在的生的本身是不可分割的这一事实来理解了。这恰好同“所谓终末，并非预想到这个世界的末日，而是说，这个世界说到底乃是终末的”这种理论是完全一致的。而且，这种死的形式，必须说，的的确确是终末论的死。

伊藤虎丸对《狂人日记》的解释是很独特的解释。他认为，小说的主人公已彻底地感悟到死，也彻底地感悟到世界的终末，但这种对终末形式的死的彻底感悟，没有使他放弃责任，反而使他获得再生的自觉，即达到“我亦吃过人”的赎罪的自觉。这种自觉才导致他发出拯救世界末日、关怀未来生命的呐喊：救救孩子。

日本现代这两位认真执著的学者是令人尊敬的。他们正确地指出鲁迅的《狂人日记》乃是忏悔文学、赎罪文学，深刻地看到《狂人日记》中“我亦吃过人”的罪感意义，这比只看到《狂人日记》的谴责、控诉意义的学人实在深刻得多。但是，鲁迅在《狂人日记》中所表现出来的忏悔意识与赎罪意识是不是宗教维度上的忏悔意识和救赎意识，则值得商讨。事实上，《狂人日记》中的罪意识，并不是宗教意义上的罪意识，而是历史维度上的罪意识。即它所感悟到的罪，并非佛教也不是基督教意义上的存在之罪，而是一种历史之罪，即四千年封建礼教所积淀的历史之罪。这种历史之罪，也正是祖辈文化与父辈文化的罪恶。孔夫子只是这种文化的一个符号，“五四”时期，这一符号承担着全部历史罪恶。“五四”运动，事实上是一次大规模的审父运动，即审判祖辈文化、父辈文化的运动。所以他们称之为“刨祖坟”运动。历史之罪，这是当时一代知识分子的共同发现，其发现的内涵是：作为人，我们被抛入历史之中，而且无可选择地被抛入中国历史文化中，而被“仁义道德”包装起来的中国历史文化，包含着吃人的巨大罪恶。这种罪恶形成中国人民的集体无意识，使得每一个中国人在被吃的时候也不知不觉带上“我亦吃人”的罪恶，因此，要从这种罪恶中解脱，不是像基督教那样，必须回到父亲（上帝）那里，而是要与父亲决裂，批判父亲所创造的旧文化，结束以父亲为本位的时代，开始一个以孩子（幼者）为本位的时代。

至此，我们可以看到中国近代的忏悔意识即“自悟其罪”的意识与宗教意义上的忏悔意识，有其相同点，也有巨大的区别。其共同点都是把自我纳入否定对象之中，都是一种否定性意识，而且都感悟到道德责任的共负原则，在罪感中体认到良知的召唤。但是，其区别则是非常明显的，这主要有两点：

第一，宗教意义的忏悔完全是心灵性的感悟，它不是理性的认知与判断。但“五四”运动对父辈文化的历史之罪的认识，却是一种感性经验即生存痛楚上升起来的理性认识与理性行为。他们的批判也是理性的批判。当时的批判者找到的批判武器，是被称为科学理性的“生物学真理”，即达尔文的进化论。他们确信孩子是父亲的进化物，是人类进化链上更进步的一环，喊出“救救孩子”的口号是充分符合科学理性的。而“二十四孝图”所表现出来的牺牲孩子的所谓“孝”道，那才是反科学、反理性的。父辈、祖辈文化的罪恶，也正是反理性的罪恶。

第二，基督教的忏悔意识，有一绝对的参照系，也可以说有一绝对的尺度，这就是上帝，就是基督。有这一绝对的神圣价值尺度存在，忏悔方可成立。中国古圣贤的反省不同于宗教意义的忏悔，也在于它缺乏一种绝对的价值尺度可以作为参照系。反省是从人到人的思虑过程，忏悔则是神到人的过程，即以神为尺度的自审过程。“五四”时代的忏悔意识没有神圣价值这一绝对尺度，没有以神圣的文本作为参照系，他们的忏悔不受上帝的监督和对上帝负责，而是对历史负责。关于这一点鲁迅说得很明白：

但有时也想：报复，谁来裁判，怎能公平呢？便又立刻自答：自己裁判，自己执行；既没有上帝来主持，人便不妨以目偿头，也不妨以头偿目。

自己裁判，“没有上帝来主持”，这是“五四”时代，也是中国近现代忏悔意识的特点。因为没有上帝的主持，所以忏悔的内涵也就不是存在之罪，即不是背离上帝的原罪，而是自己的祖先所积淀的历史之罪。这种罪，不是抽象形而上的假设，而是数千年用汉字写下的具体的社会文化内容。尽管没有上帝的主持，也没有神圣文本这一参照系，但是，“五四”的文化先驱者还是找到另一尺度与参照系，这就是“人”的参照系。因此，以人本代替物本、神本，便成为“五四”思想革命的基本内容。“五四”在审判父辈历史文化“吃人”的时候，同时确立人不可吃、不可欺、不可辱的人道观念。“人类向各民族所要的是‘人”’。但中国人和中国的孩子却“不是人”，孩子“小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人”。中国的历史从来没有过“做人”的时代，只有做稳了奴隶和连奴隶也做不得的时代，现在就是要争取“人”的时代。和鲁迅的呐喊相呼应，周作人则高举人文主义的旗帜，倡导人的文学。因为有“人”这一参照系，他们便看到中国历史上太多非人的文学和反人道、反人性的故事。

“人”的尺度与参照系并不是从自己的土地上产生的，而是从西方文化中得到的。人本主义、人道主义等概念和思想都是来自西方，当时所高举的解放者的名字如易卜生、尼采等也是来自西方，因此，也可以说，“五四”时代忏悔的尺度和参照系是西方的人本主义文化。“五四”之后，有些反思“五四”新文化运动的学者如贺麟，他认为，“五四”在介绍西方学说思想时，只注意“用”的一面，包括科学与民主，也是侧重于“用”，而忽视“体”的一面。所谓“体”，便是代表西方精神本体的基督教文化。而没有基督教的文化精神，没有爱一切人、尊重一切人的人格平等观念，民主就会丧失其精神前提。这是符合事实的。但是，西方文化的体是一个巨大的系统，它包括人本之体与神本之体。说“五四”忽视神本之体没有错，但不能说它忽视人本之体。鲁迅在审判历史之罪中，最有价值的部分是引申出“改造国民性”的命题。

鲁迅以及其他“五四”文化先驱者在追究历史之罪时，不能不追究历史的罪源，即罪之根。在追究的过程中，他们发现，造成历史之罪的，不仅是作为统治阶级的暴君，也包括被统治的暴君的臣子与臣民。鲁迅这样说：

从前看见清朝几件重案的记载，“臣工”拟罪很严重，“圣上”常常减轻，便心里想：大约因为要博仁厚的美名，所以玩这些花样罢了。后来细想，殊不尽然。

暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能餍足暴君治下的臣民的欲望。

……

暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看着高兴，拿“残酷”做娱乐，拿“他人的苦”做赏玩，做慰安。

自己的本领只是“幸免”。

这段话里包含着鲁迅很深的感慨，也包含着鲁迅对中国国民最深刻的认识。中国的历史文化，不仅浸染了统治者，而且也浸染了被统治者。民族的劣根不仅扎在统治者的灵魂中，也扎在被统治者的灵魂之中。统治阶层与被统治阶层有同样的问题，有同样的文化心理和思维方式，这种普遍性，便构成国民性问题。暴君的专制文化所产生的效应，不仅使暴君以为自己的统治天经地义，也使被统治的臣民以为自己的被统治是天经地义，而且极力去适应这样的统治。当代的思想家们一再说明权力会腐蚀人，但这里指的是权力腐蚀了掌握权力的人，他们没有想到另一面，即权力也会腐蚀没有权力的人，即被统治的人民。鲁迅的国民性思索事实上接触到另一方面，即看到中国数千年的专制文化也腐蚀了被统治的人民，造成他们的共同弱点。所以鲁迅不仅批判皇帝，也批判造皇帝反的农民革命英雄张献忠等，由于张献忠们的根性和他们要推翻的明代皇帝并没有两样，因此，他一旦当了皇帝，也一样是一个暴君。历史就是这样地不断重复轮回。所以，如果国民性不加以改造，民族劣根性不铲除，那么，一切政权的更替也只不过是招牌改换而已，历史并没有前进半步。所以，他得出结论：

最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌更换，货色照旧，全不行的。

民族的劣根性，国民性的顽固弱点，这是鲁迅找到的历史之罪不断重复的原因，对这种罪源的清醒认识，带给鲁迅巨大的痛苦。他的深刻的孤独感与绝望感都是从这里产生的。如果仅仅是一个政权的原因或制度的原因，那么，以火与剑的办法迅速解决之后，中国就会好起来，但原因恰恰不仅仅是政权与制度的问题，而且还有一个更严重的问题，这就是文化问题，即人的问题，国民性的问题。这是一种尘土般、汪洋般的可以把任何政权、任何制度变质的社会空气、文化心理、人性基础，是“黑染缸”似的国民病态。而构成这种空气和基础的，又恰恰是“无罪”的广大民众。鲁迅处于民众之中，所发出的声音民众听不懂，没有回应，这不能不使他感到孤独。鲁迅的国民性思考，其核心的意图在于唤醒民众对无罪之罪的觉悟，即让民众意识到自己也在制造暴君和参与暴君的制造。鲁迅不得不如此痛斥群众。他说：

群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧……对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救。

这些群众在观赏暴君的戏剧时，绝不会想到，自己作为戏剧的看客，正是戏剧的一部分。暴君能在历史舞台上纵横捭阖，正是台下的看客怀着“忠君”的心理纵容甚至喝彩。

鲁迅对国民性的思考与对民众的鞭挞，从感情上是哀其不幸，怒其不争，而在实质上是要唤起群众的罪感与责任感，希望他们也能确认自己的一分道德责任。

（三）鲁迅与陀思妥耶夫斯基

尽管鲁迅很了不起地确认自己也是罪恶主体，但是，他所承担的罪仍然是历史之罪，而不是存在之罪。鲁迅的逻辑是这样的：传统（父辈文化）有罪，而我身上有传统的基因，所以，我也有罪；我身上的罪和传统的罪一脉相通，因为祖宗的血脉也在我的血管里积淀下来，我不能不承担一份罪责。换言之，这四千年形成的“吃人的筵宴”一直沿袭下来，不论愿意与否都传到“我”身上，“我”自己也帮着排筵席，这就是有罪的明证。所以，我必须承担吃人的罪责。鲁迅这种可以在社会文化脉络里寻找到前代基因的罪的自觉，仍然是对历史之罪的自觉，只是它更为深刻，比那些不把自己包括在内的文化批判要更有深度。因为鲁迅意识到自己虽然反传统，而事实上自己也是传统的一部分。鲁迅说：“我们现在虽想好好做‘人’，难保血管里的昏乱分子不来作怪、我们也不由自主……这真是大可寒心之事。”

鲁迅非常敬重与佩服的陀思妥耶夫斯基笔下人物所思索的罪和陀思妥耶夫斯基本身所感受的罪，就不是历史之罪，而是存在之罪，所以陀氏要不断地向灵魂深处挺进，对罪不断思索与叩问。在鲁迅那里，还有一个“父亲”（传统）的肩膀来帮助承受罪责，而在陀思妥耶夫斯基的精神世界里，则没有这个肩膀。一切问题都必须在自己的灵魂世界中自行论辩和寻找答案。更为重要的是，在陀思妥耶夫斯基那里，除了此岸世界之外，还有一个彼岸世界，因此，他的眼光往往是站在彼岸世界的视点来看此岸世界，此岸的原则与彼岸的原则形成立场各异的对话。冲突也是从这里发生，在此岸世界是合理的，在彼岸世界则不合理；在彼岸世界合理的，在此岸世界则未必合理，于是，我们在他的作品中总是听到灵魂冲突的双音与呼号，在他所设立的灵魂审判所里也总是听到审判官与犯人同为一体的论辩。鲁迅看到陀思妥耶夫斯基作品的“灵魂的深”，他是最了解陀氏伟大性的中国作家，但是，他不愿意像陀氏这样进入灵魂的炼狱。鲁迅对陀思妥耶夫斯基有着极深的认识却又和他保持距离，反映出中国文学与俄罗斯文学乃至西方文学的深刻的差异。

鲁迅清楚地看到陀思妥耶夫斯基的深刻性与伟大性。他说：

显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？因此有些柔软无力的读者，便往往将他只看作“残酷的天才”。

陀思妥夫斯基将自己作品中的人物们，有时也委实太置之万难忍受的，没有活路的，不堪设想的境地，使他们什么事都做不出来。用了精神的苦刑，送他们到那犯罪，痴呆，酗酒，发狂，自杀的路上去。有时候，竟至于似乎并无目的，只为了手造的牺牲者的苦恼，而使他受苦，在骇人的卑污的状态上，表示出人们的心来。这确凿是一个“残酷的天才”，人的灵魂的伟大的审问者。

然而，在这“在高的意义上的写实主义者”的实验室里，所处理的乃是人的全灵魂。他又从精神底苦刑，送他们到那反省，矫正，忏悔，苏生的路上去；甚至于又是自杀的路。到这样，他的“残酷”与否，一时也就难于断定，但对于爱好温暖或微凉的人们，却还是没有什么慈悲的气息的。

明知陀思妥耶夫斯基伟大，但鲁迅却无法跟着他的足迹走同样的路。因此，他多次声言他并不爱陀思妥耶夫斯基，陀氏对鲁迅而言，是可敬不可爱。他在《忆韦素园君》一文中说：

壁上还有一幅陀思妥也夫斯基的大画像。对于这先生，我是尊敬，佩服的，但我又恨他残酷到了冷静的文章。他布置了精神上的苦刑，一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看。现在他用沉郁的眼光，凝视着素园和他的卧榻，好像在告诉我：这也是可以收在作品里的不幸的人。

1936年他在《陀思妥夫斯基的事》中又说：

到了关于陀思妥夫斯基，不能不说一两句话的时候了。说什么呢？他太伟大了，而自己却没有很细心的读过他的作品。

回想起来，在年青时候，读了伟大的文学者的作品，虽然敬服那作者，然而总不能爱的，一共有两个人。一个是但丁，那《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在；有些鬼魂还把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手，可就立刻压烂了自己。不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。

还有一个，就是陀思妥夫斯基。一读他二十四岁时所作的《穷人》，就已经吃惊于他那暮年似的孤寂。到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基，则仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。这决不是平常人做得到的事情，总而言之，就因为伟大的缘故。但我自己，却常常想废书不观。

这里鲁迅说得再明白不过了：面对的是伟大的作家，但只能闭目赞叹。这是为什么？关于这个极其重要的问题，鲁迅自己作了回答，他说：

在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是“礼”，不是神。

鲁迅的回答显然击中关键，这是两种不同的大文化背景。中国只是一个现世的“礼”世界，而俄国则有现世的此岸世界与神的彼岸世界。在彼岸世界中，具有另一种秩序和尺度。所谓进入灵魂的深处，就必须逼近彼岸，然后在彼岸发出呼号并与此岸展开对话。陀思妥耶夫斯基比托尔斯泰更关注彼岸世界，更醉心于灵魂的叩问，而托尔斯泰虽然也属于俄国，也信仰基督，但是他的基督具有强烈的现世色彩，因此他更关心社会，甚至要为社会提供改革的方案，托尔斯泰笔下的理想人物是关心民瘼的改革家列文（《战争与和平》中的人物），而陀思妥耶夫斯基的理想人物却是阿廖沙（《卡拉马佐夫兄弟》中的人物）。对于这两个伟大作家的重大区别，斯宾格勒有一段极为尖锐的话，值得讨论，因为它关涉到对鲁迅反传统精神的理解。在我们看来，鲁迅更接近托尔斯泰。斯宾格勒说：

他（指托尔斯泰——引注）本质上代表一种伟大的理解力，是已经“启蒙运动”后的，是属于“社会心态”的。他所看到的一切，是文化后期的，世界都会的，及西方形式的问题。托尔斯泰仇恨私有财产，这是一种经济学家的仇恨，他仇恨社会体制，这是一种社会改革家的仇恨，而他仇恨国家观念，也无非是一种政治理论家的仇恨，并不是出与真正的宗教精神。故而他对西方产生重大影响，——而他在各方面，也本都属于西方，属于马克思、易卜生及左拉这一流派。相反的，陀思妥耶夫斯基不属于任何宗派，只属于原始基督教的使徒精神。像他这样的灵魂，可以忽视一切我们所谓的社会性的事象。因为这一尘世对他而言，毫不重要，不值得去改进。灵魂上极大的痛苦痉挛，与社会主义何曾相干？一个宗教，若是着手于社会性的问题，也就不成其为宗教了。但陀思妥耶夫斯基生活于其中的“真实”，甚至在他此生的生命中，即已是一种直接展示于他的宗教性创造。他笔下的艾利沙，已否定了一切的文学批评，甚至俄罗斯的文学批评，也不例外。他的基督式的宗教生命，如果写了下来——如他一直想写的——将是如同原始基督教的“福音书”一般的真正的福音，而“福音书”，完全已脱离了古典文学及犹太文学的形式之外。另一方面，托尔斯泰，则是西方小说的巨擘——他的《安娜·卡列尼娜》远超侪辈——而即使在他穿着农人装束时，他仍然是一位文明社会中的人物。现在我们把首尾匀勒出来：陀思妥耶夫斯基是一位圣人，而托尔斯泰只是一个革命家。托尔斯泰，是彼得大帝的真正继承人，只有从他这里，才会产生布尔什维克主义。这主义不是彼得主义的反面，而毋宁是彼得主义的最终课目，也是自形上问题转入社会问题的最后降坠。

把托尔斯泰说成是布尔什维克主义，这是大可争议的。布尔什维克是革命的政党，而托尔斯泰则是绝对的非暴力主义者。说托尔斯泰导致十月革命，这是值得打大问号的。但是，斯宾格勒看到托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的巨大差别：一个是社会生命，一个是宗教生命；一个醉心于社会改革，一个醉心于灵魂叩问；一个可纳入马克思、易卜生、左拉这一流派，一个则只属于原始基督教的使徒精神。也因为这样，这两位伟大作家的精神内涵和精神指向就有巨大的差别。这确实是个事实，尽管托尔斯泰心中也有基督，但是这个基督的确是更类似马克思、易卜生、左拉这些社会改革家的基督。托尔斯泰的忏悔内涵，也是与此相关的。他意识到自己是剥削制度的一部分，因而自己也是不平等现象的根源，他为此充满罪感。因此，托尔斯泰自身的罪感是具有社会内涵的罪感。鲁迅虽然比托尔斯泰更激进，比如相信“火与剑”的暴力形式是改造社会的有效形式，但是其大思路、大生命形态与托尔斯泰更为接近。因此，他无法像陀思妥耶夫斯基那样纯粹生活在形而上的世界里，无法放下社会的重担而进行纯粹的灵魂审判。他像托尔斯泰那样，直言不讳自己对私有制度及其他所派生的各种黑暗的仇恨，他要直面惨淡的人生与淋漓的鲜血，要带着仇恨与之抗争到底。他不可能像陀思妥耶夫斯基那样“忍从”，不可能把对社会邪恶的憎恨全都转换为内心的搏斗。他和陀思妥耶夫斯基一样感到孤独与绝望，但他的孤独感是自己的思想未能得到社会的理解的孤独，是此岸世界的孤独，他的绝望感也是此岸世界的绝望，因此，他反抗绝望，不惜与此岸世界的黑暗同归于尽。他钦佩陀思妥耶夫斯基挺进到人的灵魂深处，比任何一个中国现代作家都更理解陀思妥耶夫斯基作品中“旷野的呼号”，他自己也在发出呼号，但他的呼号不是纯粹形而上层面的灵魂的呼号，是与现实土地紧贴在一起的、被现实风雨打击得遍体鳞伤的显得粗糙的灵魂的呼号。他的《野草》就是这种呼号。这是中国式的灵魂的呼号，是个体生命觉醒之后又感到无路可走的呼号，是在现实歧路上彷徨、徘徊、不知前面是什么的呼号。这不是隐士的呼号，也不是教士的呼号，而是战士的呼号。鲁迅所以明知陀思妥耶夫斯基伟大，但终于在他的门前停住脚步，就因为鲁迅更像托尔斯泰，是个社会中人，而不是使徒式的灵魂中人。

通过鲁迅和陀思妥耶夫斯基的比较，我们可以看到“五四”时期新文化革命者的“忏悔意识”实际上是一种呼唤抛弃父辈旧文化的启蒙意识。只是这种启蒙意识不是从发现一个新世界开始，而是从诅咒一个旧世界为起点，因为新世界离他们太遥远，而旧世界是他们的切身之痛，所以这种诅咒是发自内心的悔恨和诅咒。毫无疑问，鲁迅是新文化运动最伟大的代表人物，他比与他同时代的启蒙先驱更加深刻，他的一些表达内心世界的作品，如《野草》，甚至进入了叩问存在意义的深度。然而，鲁迅通过反传统的启蒙救赎，最根本的落脚点还是在社会，而不是在灵魂。文化的批判最终还是还原为一个社会运动来表达它的意义。这一点，从近代中国忏悔意识的产生就看得很清楚，如果没有一连串的失败，没有亡国灭种的危机，就不会出现近现代自我意识的觉醒，也不会出现从梁启超开始的忏悔呼吁。忏悔意识的发动源自现实的失败，因而它最终指向的也当然是一个现实的拯救运动。当现实的拯救运动进入新一轮的程序启动阶段，忏悔就让位于杀气腾腾的谴责。从忏悔到谴责的转变，或者说从“五四”文学到革命文学的转变，是现代文学史上的一个重要转变。可是，无论是思想的深刻还是文学的成就，后者都远远不如前者。但从思想文化史的眼光看，两者至少存在一个大背景的联系，存在一个符合自身逻辑的脉络。正是这个大背景和脉络，造就了新文化运动中的忏悔意识的现世品格，也埋下了它不能持久的因子。精神的自审和忏悔经过一个短时期的爆发，不久就复归于平静。先驱者的鲁迅，也被视为“遗老”。20世纪30年代左翼文学和尔后的广义革命文学，就是对新文化运动的忏悔意识的逆反。在所有革命作家的头脑中，他们再也没有任何罪感和自审意识，同时他们找到了一个承担全部罪恶的“替罪羊”，这就是他们判定的“阶级敌人”。一切黑暗，一切悲剧，一切罪恶之源都在他们身上。吃人者就是这些地主、资本家，就是黄世仁之流。对这些“蛇蝎之人”无论如何践踏，如何打击都是合理的。这些阶级敌人是历史前进的真正阻力，因此也是真正的历史罪人。“五四”时期的作家追究的历史之罪，到了此时，罪恶主体已完全明确，作家的责任就在于清算这种罪恶。因此，从《太阳照在桑干河上》开始，中国的当代文学便充满了清算意识，一切道德责任共负的精神丧失殆尽，而文学中的“灵魂深度”也丧失殆尽。

选自《罪与文学》

注　释

〔1〕　“□语”原刊缺一字。——编者注

第三辑　八十年自论鲁迅

一、论性格真实

——《鲁迅美学思想论稿》节选

鲁迅要求一切艺术类型都必须遵循规律，不仅指艺术作品反映的社会内容必须是真实的，而且指艺术作品的形象体系（包括正面形象和反面形象）中的性格也必须是真实的。在本节中先探讨鲁迅关于性格真实的美学思想。

性格真实，是艺术真实的一个根本部分。艺术真实包括性格真实。在鲁迅看来，性格真实，是艺术通向美的一个必由的桥梁。

鲁迅把性格真实看成是生活真实的一种反射。因此，他认为，性格真实的关键在于如实地反映人的客观实在性，即人类社会实践形成的性格、情感、心理状态的丰富性、全面性，而不应当舍去人的本来面貌，主观地把人物形象性格单一化、片面化、绝对化。

反对性格的单一性，提倡性格的真实性，鲁迅这一美学观，早在“五四”后期就形成了。

1923年至1924年间，鲁迅在他先后撰写的《小说史大略》、《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》中，就很明确地发表了他的关于反对性格单一的美学见解。其中表述得最为完整的是1924年7月间，他在西安所作的《中国小说的历史的变迁》的讲演。他在讲演中谈到的清末人情小说部分时，这样高度地评价《红楼梦》的美学价值，他说：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”

“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，这就是人物性格的单一性、片面性。而这，正是我国传统艺术思想和艺术手法的一大弊病。这种性格单一的人物，都不可能是“真的人物”，他们都不能不带着作家艺术家主观臆想的某种造作性、虚伪性。而《红楼梦》中的人物形象，所以感人至深，使人觉得是“真的人物”，就因为它打破了传统格局，如实地呈现了人物性格的真实——性格的丰富性、全面性。鲁迅没有把《红楼梦》的巨大美学价值，归结为情感的缠绵和文章的旖旎，而归结到它的真实——“如实描写，并无讳饰”，又把它的真实描写的伟大成功，归结到它的打破人物性格单一的结局。这是一个具有真知灼见的美学判断。他道破了卓绝千古的我国最优秀的现实主义巨著《红楼梦》在艺术上的最卓越之处。鲁迅可说是曹雪芹在艺术上的一个真正知音。鲁迅这一创见性的美学启示，一旦为我国文学艺术家确实地掌握，其实践意义将是难以估量的。

鲁迅这种美学观，在最近发掘的，写作比《中国小说的历史的变迁》稍早一些的《小说史大略》中，也自觉地表述过。他在这本纲要性的书稿中评述《红楼梦》时这样说：

书中故事，为亲见闻，为说真实。为于诸女子无讥贬。说真实，故于文则脱离旧套，于人则并陈美恶，美恶并举而无褒贬，有自愧，则作者盖知人性之深，得忠恕之道，此《红楼梦》在说部中所以为巨制也。（《小说史大略·清之人情小说》）

鲁迅在这里分析《红楼梦》所以会成为“巨制”，其要点在于“真实”，而真实又表现在它脱离旧套，在两个方向上显现出新的特点：一是性格的真实，即描写诸女子性格时“美恶并举”，不是美恶的绝对化；二是情感的真挚，即作者不是作为旁观者，而是置身作品人物的情感世界中，与她们共悲欢，共忏悔（“有自愧”），因此能得“人性之深”。而艺术反映客观对象实在性与艺术家主观情感的真挚性两者的一致，正是鲁迅对艺术的要求。鲁迅并不是要作家艺术家毫无社会立场，毫无爱憎，他的“无褒贬”的思想在于，不要把恶人写得绝对恶，把好人写得绝对美，变成没有血气的美恶的化身，而应当把美和恶的人物性格的丰富性和全面性全部揭露出来。为了更正确地理解鲁迅这一观点，我们可在《红楼梦》的人物画廊中抽几个来加以分析。

以典型的好人林黛玉、晴雯这两个美丽的女性来说吧，巨著的作者怀着真挚的情感爱着她们，用美丽的色彩描画着她们，使人感到她们美丽得十分动人、可爱。然而，作者并没有把她们描绘得绝对的好，没有把她们的某一美好性格特征绝对化。以林黛玉而言，她对爱情极端严肃、真挚、忠贞，这种严肃的力量甚至使贾宝玉敢于在其他女子面前不拘形迹，而在林黛玉面前却服服帖帖。但是在她的过于深的情意中却不免带着过多的敏感，过多的猜疑，过多的妒忌。以晴雯而言，她作为大观园中最富有反抗性格的女性，从内心到外表都很美丽的她襟怀坦白，心直口快，敢于仗义执言，助人之急，但不免过于骄傲。她在贾府的炙手可热的权势下，最没有奴颜媚骨，然而也往往表现出一个从小生产家庭哺育出来的、文化素养不高的女子那种暴躁与褊狭。她像枝叶尚嫩的竹子，真正、单纯，但过于幼稚，缺乏警惕之心，总之，她的性格是丰富多样的，然而又是完整的。我们再看看另一类所谓“反面人物”的女性。以宝钗而言，她热衷仕途，忠于封建伦理，又八面玲珑，确有许多庸俗气味。但她却是美丽的，和顺的，并富有才情，会写出很美丽的诗句。甚至像王熙凤这样的人物，作者把她为人阴险毒辣，刁钻刻薄，专爱媚上欺下，没有善良公正之心揭露得淋漓尽致，但是也没有把她写得绝对的坏。在抄检大观园的那场闹剧中，她并没有助纣为虐，反而表现出对那些被损害的奴婢们有一定的同情心。她不仅不积极指挥搜查，不表现任何一点幸灾乐祸，而且赞赏敢于训斥王善保家的探春的婢女，她说：“好丫头，真是有其主必有其仆。”她和丫鬟们对仗势欺人的王善保家的表示憎恶。而对于披搜出“赃物”的丫头，她甚至为之求情，如惜春的婢女入画箱里被搜出一批别人寄存的东西，惜春要严办，王熙凤却说“我看她素日还好，谁没个错，只这一次，二次犯下，二次并罚”，为入画解了围。王熙凤这种表现与平时判若两人，但是，却使人感到合情合理，非常真实。这种描写，细致、深刻，完全摆脱“坏人绝对的坏”这种单一化、绝对化的低级审美趣味，而把一个人物内心世界的复杂性，性格的丰富性如实地表现出来，使人感到她们是呼吸着、行动着、血液在正常环流着的活生生的真人物。

鲁迅认为，《三国演义》在艺术上比《红楼梦》较为逊色的原因，其症结之处，也正在于性格真实这点上。《三国演义》在塑造性格上对传统的性格单一化的手法没有新的突破。因此，它也无法达到《红楼梦》这样真实的水平。好就是好，绝对好。坏就是坏，绝对坏。这种逻辑学上的排中律在以人为对象的文学艺术上是不适用的。《红楼梦》没有用这种机械式的排中律来对待复杂的社会人群，而《三国演义》却在实际上用排中律（尽管是不自觉的）来对待人的复杂情感。所以，鲁迅在肯定《三国演义》在文学史上也是“相当价值”的同时，又指出它描写的人物往往失真，“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”。鲁迅批评说“其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人”（《中国小说的历史的变迁》），“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。《三国演义》在艺术上也有自己的成就，我们也不应该太苛求它，但如果它能够避免把人物性格变成“忠义”、“奸诈”、“长厚”等某一种道德观念的投影，也有《红楼梦》那种打破人物性格单一化的写实手法，美学价值将更高是可以肯定的。

不过，还应当看到，尽管《三国演义》塑造人物性格有单一化的弊病，但由于整个作品表现着较广阔的历史内容，由于作者在描写单一性格时，某些地方仍然符合细节的真实，所以，它的艺术价值仍然很宝贵。如鲁迅所说：“然而究竟它有很好的地方，象写关云长斩华雄一节，真是有声有色；写华容道上放曹操一节，则义勇之气可掬，如见其人……所以人都喜欢看它；将来也仍旧能保持其相当价值的。”（摘自《中国小说的历史的变迁》。）与《三国演义》这种还保留某些细节真实的人物性格单一性不同的，是一种完全丧失真实的极端的单一化。这种极端的畸形的单一性格，便是艺术之敌。例如，与《红楼梦》写实手法截然对立的宣传封建道德的《儿女英雄传》，就是这种极端的典型。它完全为鲁迅所唾弃。鲁迅把它与《红楼梦》相比，认为两者的成就实在差异太大了。他说：“惟彼（指《红楼梦》）为写实，为自叙，此（指《儿女英雄传》）为理想，为叙他，加以经历复殊，而成就遂迥异矣。”（摘自《中国小说史略》。）《儿女英雄传》不仅在思想内容上是庸俗的，而且在艺术上也毫无可取。其艺术上的低劣，最突出地又表现在人物性格的极端片面化，使人感到书中的英雄们全戴着面具。作者文康在此书的“缘起首回”中对所谓“儿女英雄”作这样的解释：“这‘儿女英雄’四个字，如今世上人大半把他看成两种人、两桩事……殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业。”所谓“英雄至性”，其实正是封建阶级的最高道德，所谓“英雄事业”其实正是维护封建统治秩序、维护封建阶级道德规范的事业。这两者，正是文康心目中的英雄标准，而书中的“英雄”正是按照这种道德标准来臆造的。因此，安学海、安骥、何玉凤、张金凤等都成了道德品性的投影，忠孝节义的化身。她（他）们不是真的人，而是虚幻的傀儡，枯燥无味的假英雄。对这种反艺术真实律的审美趣味和表现手法，鲁迅极为反感。他在分析何玉凤这个人物时说，“十三妹”这个形象，“当纯出作者意造，缘欲使英雄儿女之概，备于一身，遂致性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是矣”（《中国小说史略·清之侠义小说及公案》）。鲁迅的这段评论完全切中要害。《儿女英雄传》的人物塑造，完全舍弃生活真实，而凭作者主观“臆造”。作者按照封建统治阶级之意，把英雄写成他们理想上合乎最高标准的“完人”，结果性格失常，矫揉造作，言动没有生活依据，丧尽一切真实感，在艺术上完全失败。

文康在写作《儿女英雄传》时，就自觉地按照他的审美理想着意与《红楼梦》的写实手法相对立，他直截了当地声明反对《红楼梦》打破性格单一化的做法，指责《红楼梦》中的人物没有一个“完人”。他说：“只是世人略常而务怪，厌故而喜新，未免觉得与其看燕北闲人这部腐烂喷饭的《儿女英雄传》小说，何如看曹雪芹那部香艳谈情的《红楼梦》大文？那可就为曹雪芹所欺了。曹雪芹作那部书，不知合假托的那贾府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一个完人，道着一句好话。燕北闲人作这部书，心里是空洞无物，却教他从那里讲出那些忍心害理的话来？”〔1〕文康最不满的是曹雪芹竟没有给贾府“留得一个完人”，而他给自己规定的使命，正是匡正曹雪芹这种“忍心害理”的做法。文康与曹雪芹的审美趣味的对立，正是性格的单一性、虚假性与性格的丰富性、真实性的对立，这也正是遵循真实律的美学观与反真实律美学观的对立。

对于外国文学中那些不落入性格单一性的作品，鲁迅也特别赞赏。例如，对于法郎士和他的《泰绮思》，鲁迅就十分推崇。他说：“法郎士之作，精博锋利，而中国人向不注意。”（《致黎烈文》，1936年2月1日。）在《“京派”和“海派”》一文中，他详细地介绍了《泰绮思》的生动情节并给予很高的评价。他说：“文豪，究竟是有真实本领的，法郎士做过一本《泰绮思》……他说有一个高僧在沙漠中修行，忽然想到亚历山大的名妓泰绮思，是一个贻害世道人心的人物，他要感化她出家，救她本身，救被惑的青年们，也给自己积无量功德。事情还算顺手，泰绮思竟出家了，他恨恨地毁坏了她在俗时候的衣饰。但是，奇怪得很，这位高僧回到自己的独房里继续修行时，却再也静不下来了，见妖怪，见裸体的女人。他急遁，远行，然而仍然没有效。他自己是知道因为其实爱上了泰绮思，所以神魂颠倒了的，但一群愚民，却还是硬要当他圣僧，到处跟着他祈求礼拜，拜得他‘哑子吃黄连’——有苦说不出。他终于决计自由，跑回泰绮思那里去，叫道：‘我爱你！’然而泰绮思这时已经离死期不远，自说看见了天国，不久就断气了。”鲁迅在叙述完这段故事之后说：“她在俗时是泼剌的话，出家后就刻苦的修，比起我们的有些所谓‘文人’，刚到中年，就自叹道‘我是心灰意懒了’的死样活气来，实在更其像人样。我也可以自白一句：我宁可向泼剌的妓女立正，却不愿意和死样活气的人文打棚。”鲁迅所以激赏泰绮思这个形象，显然是因为她是真的人物，活的人物——真的和活的艺术个性。法郎士没有把妓女写成魔，也没有把高僧写成神，而且是把他们写成性格丰富复杂的真实的人。性格的真实，使《泰绮思》十分感人。我们说鲁迅赞赏《泰绮思》，重要的原因在于形象的性格真实，并不是主观的臆造。我们可把1927年11月2日鲁迅在上海复旦大学的演讲作为旁证来说明这个问题。据记载，鲁迅在这次讲演中也讲了《泰绮思》的故事，内容与上述的大致相同，值得我们注意的是鲁迅说明了《泰绮思》没有性格善恶的绝对化。他说，那个很老的基督教徒，开始想拯救泰绮思的时候，以为泰绮思这个人，是最恶的魔鬼。可是，待泰绮思来修道后，他却爱上她，自己成了失恋的罪人。鲁迅说，这个故事，使我们知道：“一个在少年极恶的歌妓，到老就变为极善的善人；一个在少年极善的基督教徒，到年老就变成极恶的罪人。”〔2〕法郎士笔下的人物也是“善恶并举”，没有落入性格单一化的苍白窠臼，加上他又没有给高僧和歌妓来个大团圆，因此整个作品就充满逼真感，难怪鲁迅说法郎士有“真本领”。

和人物性格单一化有着同样失真的症状的，是人物的脸谱化。这也是鲁迅所反对的。鲁迅认为，我古代戏曲中的“脸谱”，乃是“优伶和看客公同逐渐议定的分类图”（《且介亭杂文·脸谱臆测》），画脸谱的目的在于将人们分成各种类型，以便于分辨好人坏人。但由于不断向单一方面发展，并加以不合理的夸大，也就造成性格的虚假。正如鲁迅所说的：“我们古时候戏台的搭法，又和罗马不同，使看客非常散漫，表现倘不加重，他们就觉不到，看不清。这么一来，各类人物的脸谱，就不能不夸大化，漫画化，甚而至于到得后来，弄得希奇古怪。”（摘自《且介亭杂文·脸谱臆测》。）脸谱的弊病，正在于它把人物形象变成某些特性的图解。这种性格的图形化，实际上正消灭了性格的生命。因此，鲁迅认为，脸谱虽然好像象征，实际上并非象征，是比象征还更低级的机械图形。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义？”（摘自《花边文学·谁在没落？》。）这种简单的代数法与表现人的丰富复杂的个性是很不相宜的。所以，鲁迅认为，对于脸谱，“在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须扶持它的存在了。”（摘自《且介亭杂文·脸谱臆测》。）他主张脸谱“应当用在别一种有意义的玩艺上”，不必用于艺术领域。

值得特别注意的是，鲁迅这种反对性格单一性、要求性格真实性的审美趣味，也贯彻到革命文学艺术之中。人们如果提出这样的问题是很自然的：描写旧时代的人物，固然不能把他们当中的好人写成“完人”，那么，塑造新时代的英雄人物，是不是可以写成“完美无缺”呢？对于这个题目，鲁迅比同时代的一些革命艺术家们却看得更清、更深。他坚决主张革命文学也必须严格地遵循艺术的真实律，保证性格的真实。在塑造无产阶级英雄性格时，必须坚决克服单一化的弊端，不要把英雄写成无不超绝的“完人”。这一见解，很集中地表现在他对《毁灭》的艺术评价上。

《毁灭》作为优秀的革命文学作品是当之无愧的。毛泽东同志在期望作家写“新的人物，新的世界”的时候，曾以《毁灭》为例说：“法捷耶夫的《毁灭》，只写了一支很小的游击队，它并没有想去投合旧世界读者的口味，但是却产生了全世界的影响，至少在中国，象大家所知道的，产生了很大的影响。”〔3〕鲁迅非常热爱自己所翻译的这部反映苏维埃革命风貌的长篇小说，他称《毁灭》是“纪念碑的小说”，他“就象亲生的儿子一般爱他”。他说，《毁灭》与《铁流》，“这两部小说，虽然粗制，却并非滥造，铁的人物和血的战斗，实在够使描写多愁善病的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’，在这面前淡到毫无踪影”（《二心集·关于翻译的通信》）。在鲁迅看来，《毁灭》与《铁流》这样的革命文艺，才是真正美的文艺，是那些矫揉造作、装模作样的所谓“美文”无法比拟的崇高纪念碑。

如果从美学的角度来说，《毁灭》描写的是一支小游击队的悲剧，是社会主义现实主义的悲剧。马克思说，过去最大的悲剧家描写了没落阶级崩溃中的阶级的苦难，新时代的悲剧家要描写新世界的诞生的苦难。马克思和恩格斯对拉萨尔说，新时代的悲剧，应当写的不是16世纪垂死阶级的代表、德国骑士英雄济金根，而应当是德国农民和城市平民领袖和思想家闵采尔。〔4〕《毁灭》描写的正是无产阶级革命英雄艰苦的战斗历程和他们的英勇牺牲。卢那察尔斯基根据马克思主义关于悲剧的重要见解，提出要创造社会主义悲剧的任务时说：“我们的剧作家为什么不写闵采尔的悲剧，为什么不表现这样一种人，他既非自天而降的英雄，又非超尘绝俗的天才，而是一个阶级的领袖，他的阶级还不可能取得胜利，然而它的局部的失败，正如马克思论到公社时所说的，却是后来的胜利的最大保证。要知道，这种歌颂高度悲剧性的形象的戏剧创作，这个形象能在我们心里引起热烈的同情、极大的敬意，同时又能激发新的锐气。”〔5〕《毁灭》正是高度地体现了社会主义悲剧的真实性原则，敢于描写无产阶级革命中的苦难和牺牲，他写的无产阶级革命英雄的形象完全不是自天而降的神和超尘绝世的天才，而是从实实在在的大地上生长起来的，在俄罗斯的大旷野中真实地呼吸着战争烟尘的战士。在他们身上，我们看到革命者的全部真实的生活、思想热情和跳动着的脉搏。这种真实的生活，就是革命既有灿烂的光辉，有热烈的新的诞生，有令人兴奋的前进，但也有惨重的失败，有鲜血流尽的死亡；而革命者，有奋斗，有英雄业绩，但也有弱点、缺点和错误，并不是振臂一呼应者云集的圣人，不是天生的、完全的先知先觉者。鲁迅非常精辟地分析了《毁灭》中对主人公莱奋生的描写，莱奋生是《毁灭》中的英雄典型，但作者的描写并没有落入英雄人物性格单一化、标准化的窠臼。他是一个在战斗风烟中滚打、生长的真实人物。他作为一个知识分子，有崇高的生活目的，在他火热的心中，充满着“对于新的，美的，强的，善的人类的渴望”。这种远大的理想，使他“必然地和穷困的大众联结，而成为他们的先驱”。而作为大众的先驱者莱奋生也只是“以‘较强’者和这些大众前行”（《毁灭》第二部一至三章译后记）。只是“较强者”而已！并不是在大众面前如“鹤立鸡群”的庞然大物。他并非高大完美，他“不但有时动摇，有时失措”，而且在他的率领下，“部队也终于受日本军和科尔却克军的围击，150人只剩了19人，可以说，是全部毁灭了”。总之，是前进中的缺点和错误。也就是说，法捷耶夫并没有把好人写得绝对的好，把英雄人为地理想化，写得绝对的完美。他只是从革命生活的真实出发，实实在在地展示为无产阶级的翻身而战的英雄们的全部丰富的性格。鲁迅赞成这样避免人物性格单一化的真实的描写。他说，如此描写的《毁灭》，“这和现在世间通行的主角无不超绝，事业无不圆满的小说一比较，实在是一部令人扫兴的书”。鲁迅还说，“平和的改革家之在静待神人一般的先驱，君子一般的大众者，其实就为了惩于世间有这样的事实”。（《毁灭》第二部一至三章译后记。）实际上，现实中并没有“神人一般的先驱”，那么，在文艺作品中却硬是要把英雄写得“无不超绝”，事业无不圆满，这就不真实。鲁迅引述法捷耶夫说明他笔下人物的话：“他们就并非书本上的人物，却是真的活的人。”（《毁灭》第二部一至三章译后记。）《毁灭》在艺术上的成功，正是它没有把书中的人物，写成寓言式的抽象物，而是写成充满生气的，性格丰富的“真的活的人”。在这些人物身上，我们确实可以看到丰富复杂的性格和谐地统一着的一个完整的个性世界，当然，莱奋生之所以“真”，不仅是他有缺点，而且还在于他在本质上是真的革命者。他的性格是多方面的，然而又有主导的性格。他的缺点，他的动摇，和非革命者或投机者的缺点有本质的不同，他的摇摆和投机者相比，也是具有不同质的摇摆。鲁迅把他和逃兵美谛克比较，说明他们两个全然不同。鲁迅说：“虽然同是人们，同无神力，却又非美谛克之所谓‘都一样’的。例如美谛克，也常有希望，常想振作，而息息转变，忽而非常雄大，忽而非常颓唐，终至于无可奈何，只好躺在草地上看林中的暗夜，去赏鉴自己的孤独了。莱奋生却不这样，他恐怕偶然也有这样的心情，但立刻又加以克服，作者于莱奋生自己和美谛克相比较之际，曾漏出他极有意义的消息来——‘但是，我有时也曾是这样，或者相像么？’‘不，我是一个坚实的青年，比他坚实得多。我不但希望了许多事，也做到了许多事——这是全部的不同。’”（《毁灭》第二部一至三章译后记。）莱奋生性格中主要的一面是清楚的，在描写丰富的性格中又给人看到其性格的主导方面，这就是性格丰富性、全面性中的确定性，也可以称为多样的统一。从鲁迅对莱奋生形象的分析看来，我们可以说，鲁迅在提倡人物性格的丰富性时还注意到人物性格的明确性。而丰富性与明确性都符合活人的真面目，都符合艺术真实律的要求。

鲁迅在自己辉煌的艺术实践中，恰恰最有力地突破“好绝对好，坏绝对坏”的传统格局，在创造真实性格的形象体系中达到空前的成就。鲁迅小说中人物性格的丰富性，全面性，是《红楼梦》之后达到的另一个艺术高峰。可以说，鲁迅小说中著名角色，从“狂人”开始，到阿Q、孔乙己、祥林嫂，直到大禹、庄子、老子、伯夷、叔齐等，没有一个是性格单一的。其中最优秀的具有世界性的典型——阿Q，就是一个最彻底突破性格的单一性，具有最深刻的真实性的典型。（其真实的深广度在我国文艺史上是没有前例的。）

莱辛曾批评古典主义悲剧人物的塑造，认为这些人物过分夸张，说与其称这些人物为有性格的个人，不如称之为性格的拟人化。而阿Q的成功就在于它是一个活生生的现实主义的真实典型，是一个有性格的个人，而不是某种性格的拟人化，也不是某种精神（如精神胜利法）的拟人化或国民性弱点的拟人化。正因为这样，尽管鲁迅在阿Q身上表现了国民的魂魄，国民的弱点，但是，他却没有把阿Q变成一个抽象的“国民性”的代表。因此，阿Q虽然是带着浓厚国民性弱点的典型形象，却不是国民魂魄的代名词，国民性弱点的化身，而是一个有个性的独特的存在，具体的社会关系的总和。阿Q作为辛亥革命前后这个特定时代一无所有的被损害、被凌辱的农民的典型，他在旧中国阶级关系错综复杂的农村环境中生活，靠着替人家做短工度日。他的性格是丰富复杂的，既有农民的质朴、愚蠢，又有些游手之徒的狡猾；他“很能做”，很自尊：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”又很能自轻自贱，当别人打他并要他承认是打牲畜时，他连忙说：“打虫豸，好不好？”他不满权势者对他的凌辱，却又愚弄比他更弱的弱者，如被假洋鬼子打了之后，却又去摸小尼姑的头皮；他保守，凡是不合未庄生活习惯的，都被看做异端，然而辛亥革命的浪潮卷进他的村庄时，他也起来“革这伙妈妈的命”；他拥护“男女之大防”，却又向吴妈求爱；他鄙薄城里人，却又窃笑未庄人没见过城里人的煎鱼。而在这些矛盾的性格中又有一种贯穿始末的主导性格，即自我欺骗的精神胜利法。阿Q这个典型，就是这些多样性格的统一综合体，是多种性格融合而形成的极其生动的个性。高尔基说过：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺合着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”〔6〕阿Q，是杂色的，是复杂而真实的人的典型。这个典型最深刻地反映了旧中国封建农村中小生产的特点，是半封建半殖民地社会这种典型环境中的典型性格。在阿Q身上，即使是“精神胜利法”，也是阿Q所独有的“精神胜利法”，是一种活的与别人的性格无法混淆的特殊个性。尽管在别人身上也有“精神胜利法”，并与阿Q也有共同点，但阿Q的“精神胜利法”，却与其他人的精神胜利性格有很大的不同。阿Q这一性格特点，是与一个中国落后农村中精神受尽折磨的流浪雇农的阶级地位、生活经历相适应的特点，他在“做什么”——自我欺骗上有和其他人很相似之处，但在“怎样做”——如何精神胜利上却有自己独特的方式，一个半农民半流浪汉的方式。因此，阿Q才成了一个有血有肉有个性的人。阿Q这个艺术形象，从美学角度上说，是一个伟大的不朽的艺术个性，蕴藏着巨大欣赏价值的个性，而这个个性成功的秘密，就在于它的性格是真实的。由于性格的丰富和全面，这个典型带有很大的普遍意义，给人打开了广阔的反省之路，引起多阶层、多类型人物的联想、不安、震惊和思考。又由于性格的具体独特性，这个典型显得栩栩如生，无法把他的特点移植到其他的人物形象上。阿Q的性格真实和这种性格真实所获得的伟大成功的经验，是很值得我们认真师法的。

关于性格的单一性和性格真实性这一对立的美学范畴，在美学史上一直是美学家所注意的。主张性格的真实性，实际上是尊重生活的真实，尊重活人性格的辨证内容，把文学看成人学。而主张性格的单一性，把某种性格特征绝对化、理想化，实际上是藐视生活的真实，把人夸大为神或魔，把文学变成神魔学。鲁迅反对把英雄人物写成“近妖”，写成“神人一样的先驱”，就是反对把文学变成神魔学。

把人按作者的意图描绘成“应当如此”的非常之人，超越人的局限的神似的“超人”，把他们的性格描绘成单一的理想性格，使他们在现实世界上独往独来、呼啸一切，成为某种道德观念、理想观念或邪恶观念的化身，这种英雄性格和神魔性格，大体上是积极浪漫主义与古典主义的美学理想。

以古典主义文学而言，它崇尚理性原则，要求艺术表现重大的政治主题，并要求艺术形式绝对地服从这一需要，因此，它便排斥题材的多样性与人物性格的丰富性。他们对真实地反映现实不感兴趣，对现实的普通人不屑一顾，而热衷于描写古代的帝王将相和杰出的英雄或神话人物，以此来宣扬他们的“高尚的性格”和“崇高的情操”，或体现国家和民族的意识。他们按照既定的要求使人物性格陷入标准化、片面化、单一化的公式，成为某种抽象道德观念的化身，所谓忠诚、勇敢、怯弱、邪恶的代名词。这种观念化身的英雄，尽管器宇轩昂，峨冠博带，却都缺乏真实感，缺乏人间味。

持现实主义美学观的美学家，一般是不赞成古典主义的美学理想的。如德国的启蒙主义理论家莱辛，就批评了古典主义美学观点，他指出，英雄不是超人，他们是现实生活中有血肉的人，因此，他们也具有普通人的思想情感，他们在生活中同样会遇到痛苦，有时还会哀恸号叫，情感冲动，而这都无损英雄的伟大。别林斯基更是十分尖锐地把法国古典主义作者笔下的形象称做“一个镶玻璃眼睛的蜡质塑像”。〔7〕

有趣的是，表现出对现实主义有某种程度的接近的优秀古典主义理论家，在这个问题上有时也发生矛盾。如布瓦洛，他一面鼓吹古典主义的定则，要求性格的单一化、标准化，说：

写阿迦麦农就该写他骄蹇而自私；

写伊尼阿斯就该写他对天神畏敬。

凡是写古代英雄都该保存其本性。〔8〕

但由于布瓦洛还主张艺术服从自然（指真理、个性）、要求艺术逼真，所以他又与现实主义美学观达到某种一致。这样，他又主张不应把主人公写得绝对完美，他认为最好是美中有点亚里士多德说的过错和毛病。他说：

我们不能像小说，写英雄渺小可怜，

不过，伟大的心灵也要有一些弱点。

阿喀琉斯不急不躁便不能得人欣赏；

我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。

人们在他肖像里发现了这种微疵，

便感到自然本色，转觉其别饶风致。〔9〕

而有些唯心主义美学家，由于他尊重生活本身的辨证内容，所以，他的关于性格真实的主张也是现实主义的，如黑格尔，他认为凡是真实的都是理性的，凡是理性的都是真实的，这当然是唯物主义所不能接受的，现实主义的美学家也无法接受这种哲学观。但在艺术领域上，加上他用辨证的眼睛看待一切现象，因此，他的关于性格真实的主张便与一般古典主义美学观不同，他明显地反对性格的单一性。

黑格尔认为艺术中理想的性格应有三大特征，即它的丰富性、明确性（丰富而有重点）、坚定性（始终如一地忠实于自己的情致）。而基础是它的丰富性。关于丰富性，黑格尔以荷马所刻画的英雄人物阿喀琉斯为例说：“在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其他品质，荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。”〔10〕黑格尔分析说，阿喀琉斯，他一方面是最暴躁、最富有报复性的勇士，另一方面又是个富有情感，尊敬年迈长者的人。他把被打死的敌人、特洛伊的大将赫克托尔的尸体绑在他的车后，绕着特洛伊城拖了三圈，表现出异常强烈的复仇情绪，然而，当赫克托尔的父亲、特洛伊的国王普里阿摩斯到希腊军营里请求领回他儿子的尸首时，他却表现得心肠柔软，暗暗想起自己的老父亲，于是，他伸手给这个哭泣着的老国王。黑格尔认为，莎士比亚笔下的人物性格，更是异常丰满，即使他笔下的小丑，固然有他们的卑微的一面，但是却充满着聪明伶俐和幽默。而“纵使写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的”〔11〕。这些坏人，也往往显出伟大的气魄。总之，他们描绘的人物，都不是好人绝对的好，坏人绝对的坏，他们都不是用抽象的方法，把人物性格的某一方面挑出来，然后又把它绝对化，变成某一个人的标志。因此，他们作品中的人物，让人感到是一个丰满的有生气的真的人物，而不是某种孤立的死板的概念的化身。这种人物，是一个丰富多彩的整体，丰富多彩的世界，而不是像古典主义作家笔下的性格，只一个片面的角落，某一准则的象征。正如黑格尔所概括的：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”〔12〕黑格尔因为要求性格的具体丰富性，而反对抽象的孤立的单一性，所以推崇莎士比亚笔下形象的丰富多彩，不像古典主义作家莫里哀在他的喜剧里突出地刻画出人物单一的特征，如“悭吝”、“伪善”等。关于这一点，普希金的解释有助于我们更好地理解。他说：“莎士比亚创造的人物，不像莫里哀的人物，不只是某一种热情，某一种缺点的类型；而是活生生的，充满着许多热情、许多缺点的人物……在莫里哀的作品中，吝啬的人就只是吝啬的人；在莎士比亚的作品中，夏洛克既吝啬，又机敏，既仇念深重，又慈爱子女，聪明伶俐。”〔13〕后来马克思在给拉萨尔的信中所强调的“莎士比亚化”与“席勒化”两种创作方法的区别也正是黑格尔所说的人物性格的丰富性与抽象性（“寓言式的抽象品”）的区别，莎士比亚与莫里哀的区别。恩格斯认为，“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”〔14〕。他肯定黑格尔关于人物个性的要求，说“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”〔15〕。恩格斯这种对人物性格个性化的要求是与反对人物性格的单一性联系在一起的。在给敏·考茨基的信中，恩格斯也对他塑造的人物形象阿尔诺德进行批评，说“这个人确实太完美无缺了”，而这就会抛弃人物的个性，他说：“如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的，而据我看来，您在这里也多少犯了这种毛病。爱莎即使已经被理想化了，但还保有一定的个性描写，而在阿尔诺德身上，个性就更多地消融到原则里去了。”〔16〕很明显，在马克思、恩格斯看来，人物性格的绝对化，如片面地“太完美无缺”，是违背现实主义原则的，也是违背人物个性化的美学要求的。因此，反对人物性格的单一性、片面性，展示人物性格的丰富性，乃是艺术真实的一个十分重要的内容。

鲁迅对《红楼梦》突破性格单一传统格局的高度评价和对《三国演义》中某些人物性格单一所表示的遗憾，我们如果借用马克思、恩格斯的语言逻辑来表述，也可以说，鲁迅在性格塑造上是主张《红楼梦》化，而不主张《三国演义》化的，而这种主张，与马克思、恩格斯所要求的要“莎士比亚化”，不要“席勒化”这一美学观是相通的。

性格单一的片面性与性格丰富的真实性的差异，归根到底是作家艺术家对现实的艺术把握的差异。一者从抽象的观念出发，一者从生活的真实出发；一是立足于幼稚的幻想，一是立足于成熟的现实。文学乃是人学，重要的是写出人的真实。性格不是什么抽象物，它是具体的人的血肉。艺术上的性格真实必须依据现实生活中人的性格真实。某种突出的性格特征，如勇敢、机智、奸诈、阴险等等，固然在现实生活中也可遇到，如果作者按照生活本来面目，恰如其分地用它来作为构成自己人物的个别成分、个别因素，哪怕是主导性因素，这当然都是可以的。但是，如果把生活中挑选出来的这种个别特征加以绝对化，并根据这种绝对化、抽象化了的特征，虚构自己作品中的人物的全形象，那就会使作品的人物发生畸形的变态而异化成丧失人的血肉的神或魔。一个成熟的作家、艺术家应当遵循真实的规律把人写成人，即使是英雄人物，也只是用大字写的人，而不是神。即使是重要的反面人物，也不应写成魔。只有在描写中用人性取代神性与魔性才能达到艺术真实。高尔基批评忘记这一点的人说：“把同志描写得非常光辉夺目，以致你已经完全认不出来他的面貌；但对于敌人却总是用一种黑的颜色来描写，而且差不多总是把他描写成一个傻瓜。我不认为这是正当的。”〔17〕高尔基充分重视生活真实，所以他要求任何人物，都应当记住他是人。即使是“坏人”，也是有个性的敌对的英雄，而不是无个性的单一色彩的浑蛋。至于“好人”，也应当是脚踏实地的人们看得见的英雄，而不应是头戴光圈、令人望而不见的神仙人物。

鲁迅所以反对性格的单一化，反对在艺术作品中把人物形象描写成单一性格的无不超绝的完人，绝对美的神或绝对丑的魔，就在于这是违反生活的真实的。

鲁迅用非常确定的语言指出，世上并没有完人。20世纪30年代，在文艺界与翻译界，出现一种对人对文求全责备的绝对化倾向时，鲁迅批评这种倾向，斥责了那种要求“首饰要‘足赤’，人物要‘完人’”的形而上学思想。而在这之前，他就发表过同样的观点：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无。倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候是一定难免的。”（摘自《〈思想·山水·人物〉题记》。）有是处，也有错处，“是一定难免的”，这是辩证法的真理。毛泽东同志很赞成这种承认两重性的难免论，当有人发表《说“难免”》的文章，反对这种看法时，毛泽东同志指出，这是“有害的言论”〔18〕，并说：“我们每个人也是如此，总是有两点，有优点，有缺点，不是只有一点。”〔19〕要求人要完人，就是只允许有一点，不允许有两点，貌似求“全”，实则片面。鲁迅尊重生活实际并尊重生活的辩证法，指出，世界上并没有“神人一般的先驱”（《毁灭》第二部一至三章译后记）。而这，包括在革命者的世界中，如果认为革命一定“圆满”，革命人一定完美，也只不过是幻想。他说：“中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”（摘自《毁灭》第二部一至三章译后记。）鲁迅多次说明，革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫；革命实际是这样，而革命战士也不是纯粹又纯粹，完美又完美。鲁迅说，“每一革命部队的突起，战士大抵不过是反抗现状这一种意思，大略相同，终极目的是极为歧异的”。在革命进程中，“也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于进行，则越到后来，这队伍也就越成为纯粹、精锐的队伍了”。“倘若要现在的战士都是意识正确，而且坚于钢铁之战士，不但是乌托邦的空想，也是出乎情理之外的苛求”（《二心集，非革命的急进革命论者》）。事实上，“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士”（《且介亭杂文末编·“这也是生活”》）。这种实际的战士，他的生活，是伟大与平凡的一致，英雄性格与普通人性格的一致。他的生活目的是与崇高的事业相关的，但并不是说他的一言一行都是英雄的言语，英雄的行为。既然现实生活中并无完人、超人，既然生活真实中人的性格不是单一的，既然社会上并没有神，那么，作为现实生活的反映的文学艺术，就应该反映现实世界的这种客观实在性，而不应当主观地追求人的神魔性，把人物性格神化和鬼化。

当然，我们反对性格的单一化、理想化，并不是反对塑造带有理想色彩的真实的英雄形象。相反，我们要求文学艺术中实际的战士的形象，是在生活实际战士的基础上的“提高”的英雄，而是不与生活实际战士毫无共同之处的人为“拔高”的英雄。前者，是从实际中提炼出来的理想人物，后者则是从作家艺术家主观幻想中人工制造的理想人物。前者是根据真实律创造出来的真的人物，后者则是违背真实的规律，主观硬造的木偶。所以，前者有生命力，后者一定没有生命力，即使造出来了，也一定要失败。鲁迅在批评杨振声的小说《玉君》时说：“他‘要忠实于主观’，要用人工来制造理想的人物。”而“唯一的方法是‘说假话’，‘说假话的才是小说家’。于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了，然而这是一定的：不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。”（摘自《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。）杨振声这样根据真实律的逆定律，创造出来的形象，自然也没有活人气，而只是一个想象中的幻影，这种幻影虽形诸文字，但仍然是虚假的、僵化的。正是马克思和恩格斯在批判唯心论者时所说的：“他想象中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界。这就是一切虔诚的梦幻的秘密，也就是疯癫的共同的表现形式。”〔20〕在头脑中先存在一个理想人物的模式，然后以此来构造形象，创造艺术典型，这正是文艺唯心论“疯癫”的表现。由于他构成的只是“幻影的世界”，虚假的“理想人物”，所以，她一降生，便落入死亡的命运。

而人工制造理想人物，其根本的弊病又是与反性格真实，把性格单一化、夸大化相联系的。别林斯基的论述很值得我们参考，他说：“和生活接近，和现实接近，这便是我们文学最后一个时期所以会有雄伟的成熟的直接的原因。‘理想’这个字，现在才获得了它真正的意义。从前，在这个字下面，我们指的是姑妄言之姑妄听之的东西——在一个对象里面可以包含着一切可能有的美德或一切可能有的恶习。如果是小说里的主人公，那么，他一定是一个仪表非凡的男子，弹得一手好吉他，歌也唱得好，又能动各种武器，又富于膂力……如果是坏蛋，那么，就是接近不得的：吃也要把你生吞活剥地吃下肚里去，是这样的一个凶徒……今天，在‘理想’这个字下面，我们指的不是夸张，不是虚谎，不是幼稚的幻想，而是如实的现实底事实；可是，这不是从现实摹写下来的事实，而是通过诗人底幻想而产生、被一般的（不是例外的、局部的和偶然的）意义底光所照亮、提升为创作绝品的事实，因此，它酷肖它自己，矢忠于它自己。”〔21〕别林斯基反复说明的是，“理想”是现实中的事实的一种再创造的形态，它的生命仍然是真实。理想人物也是现实中的人物的一种再创造的形态，它的生命也只能是真实。那种把人描绘成“力量大得非凡”的神或把人夸张成“一个恶魔”的做法，都是反现实的。

鲁迅比别林斯基看得更为尖锐的是，他把这种反现实主义的性格单一化、理想化的弊病，看成是一种颓废主义的表现。包括在革命文艺的范围内，如果把革命写得无不完美，革命人无不超绝，就都是颓废主义的变形。他说：“颓废者，因为自己没有一定的理想和能力，便流落而求刹那的享乐；一定的享乐，又使他发生厌倦，则时时寻求新刺戟，而这刺戟又须利害，这才感到畅快。”要求“彻底的，完全的革命文艺”，“神一般的大众的先驱”等等，也正是颓废者的“新刺戟”之一。是本无实在的理想而用虚幻的“理想”（空想）来冒充的“刺戟”形式，这实际上，不过“正如饕餮者餍足了肥甘，味厌了，胃弱了，要吃胡椒和辣椒之类”（《二心集·非革命的急进革命论者》）。

为什么鲁迅如此反对“好绝对好，坏绝对坏”的性格单一化？为什么马克思、恩格斯主张“莎士比亚化”？为什么成熟的美学家高尔基、别林斯基，以至驾驭着辩证法的唯心主义美学家黑格尔都不约而同地反对性格单一化，主张性格的丰富性、全面性呢？这是因为，这个问题的解决，的确与提高艺术水平是关系极大的。我们从以上他们发表的精辟意见并参照鲁迅和其他作家、美学家的另一些意见，大概可归纳为三点：

（一）没有性格真实，便没有个性。性格的真实，归根到底是性格的矛盾，性格多样的统一。个性就寓于这种矛盾的普遍性之中，寓于多样性的统一体中。由于矛盾，由于多样、全面，才有性格的丰富性，也才有生动的个性。鲁迅曾批评一些作家不注意构成人的生活肌体、性格肌体是多种素质的，矛盾统一的。他说：“给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样作诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就是因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”（摘自《且介亭杂文末编·“这也是生活”》。）一味铺张某一特点，舍弃其他特点，就必然无法展示人物的性格矛盾。作为一个英雄人物，他就只能是某一特点的代名词，他的行为就必然是这一特点的膨胀过程，而他本身则头脑简单，没有思想，没有情怀，没有独特的欢乐和忧伤，没有任何人间味，这只能磨灭英雄人物活生生的血肉，去掉英雄人物的个性。把真的活的人变成死的假的稻草人。

（二）没有性格真实，就不能引起人们的审美共鸣。由于性格的单一化、理想化，便违反生活的逻辑。用神性和魔性来取代人性，这种带有神魔性的人物，如鲁迅所指出的，必定“性格失常”、“言动绝异”，“往往成为出乎情理之外”，而人物性格如果不合情理，就无法与艺术接受者产生情理的交流，即无法产生情感共振。因此，也就无法产生审美愉快，当然也无法打动人而达到应有的艺术效果。莱辛说得好：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处；如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系……我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识说来是一个过于抽象的概念。”〔22〕英雄人物的性格所以会打动人，他一定是具体的，而不是抽象的；一定是具有丰富的与“人”相近的活的个性使人们感动、共鸣。莱辛的见解无疑是正确的。鲁迅在分析《毁灭》中美谛克的形象时，也有类似莱辛的思想。鲁迅认为，《毁灭》塑造小资产阶级知识分子美谛克的形象是成功的，成功之处首先就在于他的性格是真实的。作者把这个活的人加以解剖，有血有肉地展示给读者。作者写他性格的多样：“他要革新，然而怀旧；他在战斗，但想安宁；他无法可想，然而反对无法中之法，然而仍然同食无法中之法的果实——朝鲜人的猪肉——为什么呢，因为他饿着！”鲁迅说，“读者倘于读本书时，觉得美谛克大可同情，大可宽恕，便是自己也具有他的缺点”（《毁灭》第二部一至三章译后记）。由于美谛克的性格真实，所以他很容易打动与他性格相近的知识者，如果美谛克是单一性格的化身，那就很难使人想到自己也有与他相近的缺点，这就是真实性格的艺术力量。

（三）没有性格真实，就没有艺术的教育功能。鲁迅曾经批判那种要求一切战士的意识都必定十分正确分明的空洞高谈，指出这乃是“毒害革命的甜药”。那么，反映这种空谈的艺术观，也是一种“毒害革命的甜药”。然而，对于正反面人物性格绝对化的严重社会效果，鲁迅没有直接的论述。为了更好地认识性格单一化的弊病，我们不妨参考鲁迅的友人瞿秋白、茅盾的见解。

为了提高无产阶级文学的水平，与鲁迅同时，瞿秋白也竭力反对性格单一化的脸谱主义。他把脸谱主义当做与感情主义、个人主义、团圆主义并列的四种艺术上的主观主义。关于“脸谱主义”，他说，京戏里面奸臣画白脸，忠臣画红脸，小丑画小花脸……同样，可以把帝国主义者、地主、绅士、资本家、工人、农民……一个个地规定出脸谱来。甚至布尔什维克、孟塞维克、盲动主义者等，都有脸谱，在脸谱主义的公式下，则是性格的单一，“反革命的一定是只野兽，只要升官发财，只要吃鸦片讨小老婆；而革命的一定是圣贤，刻苦，坚决等等……”瞿秋白认为，这对于革命文艺，对接受革命文艺的读者都有很大的危害性。他说得十分深刻：“这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不这么简单！工人，劳动群众所碰见的敌人、友人、同盟者、动摇的‘学生先生’，也都不是这样纸剪成的死花样，而是活人。工人农民自己也是活人！反革命的人，一样会有自己的理想，自己的道德……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装。在这种简单化的概念之下，他们遇见巧妙一些的欺骗，立刻就会被迷惑，遇见复杂一些的现象，立刻就不会分析。关于工农自己，也是同样的，这里，也应当表现真正的生活，分化，转变，团结的过程，方才能够给以布尔什维克的教育。”〔23〕关于这种危害性，茅盾也把它放在阶级斗争的背景下加以说明，指出把坏人写成天生的坏，就会使人们把眼光局限在个人身上，不能放到更深的社会层中，反而模糊了人们奋斗的目标。他说：“有许多富有刺激性的诗歌和小说，往往把资本家或资产阶级知识者描写成天生的坏人，残忍，不忠实。这是不对的。因为阶级斗争的利刃所指向的，不是资产阶级的个人，而是资产阶级所造成的社会制度；不是对于个人品性的问题，而是他在阶级的地位的问题。无产阶级所要努力铲除的，是资产阶级的社会制度，及其相关联的并且出死力拥护的集体。一个资本家也许竟是个品性高贵的好人，但他既为他一阶级的代表并且他的行动和思想是被他的社会地位所决定的，则无产阶级为了反对资产阶级的缘故，不能不反对这个代表人。故即在争斗的时候，无产阶级的战士并不把这个资本家当做自己个人的仇敌，而把他看作历史锻成的铁链上的一个盲目的铁圈子。”〔24〕

瞿秋白、茅盾的分析是有道理的，任何优秀的文学艺术作品，它的意义主要都不在使人认识某些个人的品质，而在于使人们认识社会本质的某些方面（是本质的某些方面，不是本质的全部），如社会阶级关系，社会制度的弊病，推动社会前进的症结所在等等。而单一化的性格，就“坏人天生的坏、绝对的坏”这一侧面来说，它的直接效果是使人们误解社会的一切罪恶都是个人方面的原因，而不是社会的原因，是个人的罪恶，而不是社会制度的缺陷。因此，人们既无法从这种简单化的艺术获得对表现得更为曲折的坏人的识别力，也无法找到改造社会的正确道路，这种艺术当然也必定会降低它的社会功利价值。单一化性格就其“好人绝对的好，绝对完美理想”这一侧面来说，它的直接效果则是为英雄史观敞开大门。因为在单一性格的英雄身上，集中了一个阶级的全部“英雄本质”，集中了人间的一切美点。世上的一切困难和现实的各种矛盾的解决，都决定于他的一举手一投足之中。这种全知全能的神性与圣贤性，其实恰恰是一种麻醉剂，它对人们只能产生这样一种效果，即一切希望都只能寄托于这些英雄身上，扭转乾坤的杠杆就在英雄们手中，世界只能靠圣贤来思维，而我们只能等待这些救世主的恩赐和领路，无须我们自己有什么创造精神和革新精神。这样，历史主人的责任，社会前进的方向反而模糊起来。总之，性格单一化的艺术作品只能使人离开历史唯物主义去观察社会、观察人。鲁迅前期世界观虽然并非历史唯物论，他还不能认识到他最初提出的问题的客观社会作用以至直到今天对艺术实践还有重大意义，但是，他当时的认识在客观上却恰恰符合历史唯物主义美学观对塑造人物性格的要求。这当然也是鲁迅严格地遵循艺术真实规律的胜利。

二、鲁迅的悲剧观

鲁迅美学观中的一个重要内容，是他对悲剧美和喜剧美的见解。

鲁迅关于悲剧美和喜剧美的一个基本的、最重要的看法，就是认为，真实是悲喜剧的生命。抛弃真实，就断送了悲剧美，喜剧美。也就是说，悲喜剧的艺术命运，首先是受真实律决定的。

1925年2月，鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中，提出了一个著名的关于悲剧的定义，他说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这个对悲剧本质的认识，在马克思主义悲剧理论传入之前，是我国美学领域里对悲剧最科学的认识。即使放在世界美学史中，它也是一个值得高度评价的悲剧观。我们试把它与美学史上若干最著名的关于悲剧本质的认识比较一下。

在西方美学史上，从亚里士多德以后，把悲剧看做艺术的最高形式成为传统的看法。几乎影响了整个西方美学史的亚里士多德，对于悲剧的本质曾作了这样的表述，他认为，悲剧是“摹仿比我们今天的人好的人”〔25〕同时又是“遭受的厄运”“与我们相似”的人〔26〕，通过他们的毁灭引起观众的“恐惧之情”和“怜悯之情”。他说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。”〔27〕悲剧通过这种感情打动人心，并从积极方面给人以陶冶作用。只有当悲剧主角的性格有“与我们相似”之处，才能打动我们的“慈悲之心”，满足我们的道德感，引起我们的同情和共鸣。这种见解有它的科学之处。但是，“我们”毕竟是一个很抽象的集合的概念，在“我们”这个大集合体中，有些可能是对社会有价值的东西，有的则未必是对社会有价值的东西，如果是毁灭类似没有价值的东西，就难以构成悲剧。因为，讲有价值的东西的毁灭，更能说明悲剧的本质。亚里士多德之后，影响最大的是黑格尔的悲剧论。在这位德国大哲学家看来，艺术作为绝对精神发展中的一个环节，它本身也有自己发展的历史。从象征型艺术阶段发展到古典型艺术阶段，又发展到浪漫型艺术阶段，这是艺术发展史的大轮廓。与象征型艺术相适应的艺术形式是建筑，与古典型艺术相适应的艺术形式是雕刻，与浪漫型艺术相适应的是绘画、音乐。而诗适合于一切艺术类型，它是最高的艺术。诗又以诗剧（主要是悲剧）为最高形式。黑格尔把悲剧看做一切艺术形式中最适合于表现辩证法规律的艺术，他充分强调了矛盾冲突在悲剧中的作用。他认为，悲剧的本质是两种对立的理想、伦理观念之间的冲突和调解。悲剧人物就是这些理想和伦理力量的代表者。就这些伦理力量本身来说，都是正确的，都带有理性或伦理上的普遍性，但是它们又是片面性的，它们都坚持自己的片面要求而否定对方的同样是合理的要求，因此它们是有罪过的，一切苦难和不幸都是由主人公本身的罪过造成的结果。因此，这种结果乃是对主人公的片面性一种应有的惩罚，主人公因受惩罚而遭到毁灭，而这种毁灭又扬弃了片面性，于是冲突得到“和解”，永恒正义得到伸张。因此，在黑格尔看来，只有两种善的斗争才是悲剧冲突的基础。他否认悲剧冲突中，正义与非正义的区别，有价值与无价值的区别，否认悲剧冲突本身反映着新旧两种不同的社会力量和两种不同的价值观念的斗争，把主人公的悲剧命运归咎于自己。这种悲剧观，表现出严重的妥协性和调和主义的庸人气息，鲁迅的悲剧观，恰恰严格地规范了悲剧艺术的价值定性，严格地区分有价值与无价值，正义与非正义，表现出正视现实的更强烈的战斗力量。

鲁迅的悲剧观，与革命民主主义美学的代表车尔尼雪夫斯基相比，也有他的杰出之处。车尔尼雪夫斯基处于沙皇专制统治下的俄国，亲眼看到罪恶的制度造成千百万人的悲剧，因此，他对黑格尔那种把悲剧之源归于主人公自身片面性的思想，以及悲剧的结局总是理性的胜利的观点都是很不满意的。他对黑格尔的悲剧展开了批判，指出了悲剧人物的自身不是造成悲剧的原因，悲剧结果不是绝对公正的胜利，伟大人物的命运不一定是悲剧等重要论点。车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔悲剧观的妥协性是正确的。但他在批判中却抛弃了黑格尔的辩证思想，对黑格尔的悲剧观一概否定，并提出自己的悲剧定义。他认为，悲剧是人的苦难或死亡，而无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡本身总是可怕的。因此他认为：“悲剧是人生中可怕的事物。”〔28〕而这个本质规定也难以使人信服。实际上，社会人生中的一切可怕的事物，都不一定是美的、崇高的、有价值的，因此，它的毁灭，也不一定是悲剧性的。有些可怕的东西往往是无价值的东西，它的死亡、毁灭，倒会引起喜剧性的后果。有些则是偶然性事件，如溺水而死，触电而死，这种命运固然可怕，但不是每个具有这种命运的人都是悲剧性的。鲁迅的悲剧定义，比起车尔尼雪夫斯基来，他区分了可怕事物中有价值与无价值的界限，注意悲剧揭示矛盾冲突的特点，更接近悲剧美的本质。

马克思主义在美学史上第一次揭示了悲剧的客观社会根源，从人类历史辩证发展的客观进程中揭示悲剧冲突的必然性，把悲剧看成社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物，看成历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的冲突的产物。也就是说，由于两种社会阶级力量、两种历史趋势产生尖锐冲突，而且这一冲突在一定历史阶段不可解决，因而通常是导致矛盾双方面的代表人物的失败与灭亡。一种是新事物、新生力量的悲剧，它本身体现了历史的必然要求，是最有价值的东西，但由于它还不够强大，却被旧势力暂时压倒，造成失败的结局。另一种则是旧事物旧制度的悲剧，而它所以具有悲剧性，是因为它在一定的历史阶段，曾经是合理的、有价值的，而现在开始转化为陈旧的、与社会发展总趋势相矛盾的东西，但还没有完全丧失自己存在的合理根据，即没有完全丧失有价值的成分，因此，它的代表人物的毁灭，仍然有一定的悲剧性。鲁迅的悲剧定义，虽然不能如此科学地揭示悲剧的本质，但是，他却与马克思主义悲剧观有共同之处，这就是他们都认为，悲剧是体现着历史进步要求的美的有价值的事物的毁灭。社会生活中新旧力量的矛盾，有价值的东西与无价值的东西的冲突与斗争，是悲剧艺术的现实基础。鲁迅的悲剧论既反对了黑格尔那种把悲剧之源归罪于主人公命运本身，反对悲剧结局的那种盲目的乐观主义（团圆主义），又具备了黑格尔那种重视矛盾冲突在悲剧中的重要作用的优点。鲁迅具有车尔尼雪夫斯基悲剧观中的战斗性，但又没有像车尔尼雪夫斯基那种忽视悲剧的辩证内容的片面性，因此，他对悲剧的认识，达到相当高的水平。这也是至今它还常常被作家、艺术家及美学家看做悲剧艺术的经典性定义的原因。

鲁迅对于悲剧艺术思想的贡献，不仅在于他提出一个合乎科学的悲剧的定义，而且还在于他是我国第一个在理论上切实地要求悲剧的社会真实基础。

最初把悲剧作为一种美学范畴从西方输入我国的，是王国维，但是，他对于悲剧的认识，却是唯心主义的。

王国维把悲剧看成是由于生活的欲望而自己造成的一种人生的苦痛。他认为，《红楼梦》，作为“彻头彻尾的悲剧”，其实质也是“实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”〔29〕。他把生活中的苦痛、不幸的悲剧看成是先天的，是人生一开始就从母胎里带来的“欲”所折磨的一种表现。因此悲剧并不是现实生活悲剧性冲突的反映，而是先天的“欲”与现实的矛盾的产物。王国维从主观欲望上去解释悲剧之源，说明悲剧的本质，结果把悲剧变成一种与社会现实无关的个人的命定的不幸，这当然无法科学地说明悲剧的真谛。

鲁迅与唯心主义的悲剧观不同，他把悲剧看成现实生活中悲剧冲突的反映。他在评价《红楼梦》的时候说：“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于写实的，而那结果也并不坏。”（摘自《坟·论睁了眼看》。）在鲁迅看来，社会上常常存在着有价值的东西的毁灭，这就是美的事物遭到痛苦、不幸和死亡。把这种现实反映到艺术作品中，在更高、更强烈的程度上，把这种美的有价值的东西撕毁给人看，这就是悲剧的艺术。这也就说明，在鲁迅悲剧观中，悲剧艺术美的基础应当是真实的生活，即现实生活的矛盾，真与假、善与恶、美与丑——于社会有价值的力量与于社会无价值的力量的冲突。所以鲁迅才认为，在中国人民连最起码的“人的价格”都争不到的悲惨年代里，在现实漆黑得像铁屋似的社会条件下，如果作家艺术家不是正视生活中尖锐的矛盾，真实地再现现实，不敢把社会丑恶势力对美的摧残与毁灭暴露出来，诚实地告诉人们，而是人为地修补现实的缺陷，把现实生活描绘得“十全十美”，那就不会有任何悲剧美和喜剧美，不会有任何一个悲喜剧的诗人产生。

鲁迅说，在我国国民性的祖传病态中，有一种掩饰缺陷的“十景病”。只要看一下县志，一个县往往有十景，什么“远村明月”、“萧寺清钟”、“古池好水”，没有“十景”便不足为美。这种“十景病”传到其他领域，便是点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阎罗有十殿，药有十全大补。如果十景中缺了一景，“雅人和信士和传统大家，定要苦心孤诣巧语花言地再来补足了这十景而后已”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》），不这样自欺，他们就不畅快。人生本有缺陷，现实生活本有缺陷，并非十全十美，但是有人却偏偏要“在瓦砾场上修补老例”，硬是掩盖这种缺陷，在瞒与骗中陶醉，苦心孤诣地制造“十全十美”的假象。然而，真正的艺术美，像悲剧美和喜剧美，就首先必须穿透这些美丽的圆满的假象，正视缺陷的真实，然后反映缺陷的真实，在瓦砾场上建设真正美的艺术新建筑。所以虚伪的自我欺瞒的“十景病”，是与艺术真实不能并立的。鲁迅说：“悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。所有的，只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病。”（摘自《坟·再论雷峰塔的倒掉》。）

十景病，是一种以形式的“完美”掩盖实质的丑恶的虚假病，表现在思想上是自欺欺人的“精神胜利”病，表现在艺术上则是粉饰太平、掩盖矛盾的浅薄病、欺骗病。这种美丽的病症，既不敢把有价值的东西撕毁给人们看，也不敢把无价值的东西毁灭给人们看，文艺一染上这种病菌，就会逐步走向被艺术最高裁判者——人民所抛弃的死亡的道路。鲁迅在后期说过一句著名的话，即“普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死”（《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》）。鲁迅所以把追求十全十美的弊病看得这么严重，以至看成是艺术之坟，就因为一旦人工地制造“完美”（十景）就必然要掩盖、粉饰不完美的、无价值的部分，就不能如实地展示社会固有的矛盾，也就不真实，因此，也就没有悲剧和喜剧艺术美。扫除“十景病”，真诚大胆地看取社会对有价值东西的摧残，真诚大胆地揭露无价值东西的丑恶，这才有真的诗，真的悲剧，真的喜剧。

虚假的“十景病”，表现在悲剧创作中，是虚假的、盲目的乐观主义，即凡事大团圆的庸俗团圆主义。这是瓦解悲剧美的最普遍的弊病，也是我国封建文学中的一大消极传统。鲁迅对团圆主义的鞭挞是最积极，也是最深刻的。鲁迅列举很多我国明代以来的生动事实来说明这一点。例如，据《元典章》（即《大元圣政国朝典章》）记载，元朝刘信为表明自己的孝道，将自己三岁的孩子抛入醮纸火盆，这种迷信，造成了老幼都惨死的悲剧。但是，到了后来的封建文人手中，却变成《小张屠焚儿救母》的团圆剧，“道是为母延命，命得延，儿亦不死”了。还有“一女愿待痼疾之夫”，本来是够悲惨的，《醒世恒言》“陈多寿生死夫妻”一节，也写他们终于自杀，但到了清朝宣鼎所做的《夜雨秋灯录·麻疯女邱丽玉》中，却修改成有蛇坠入药罐里，丈夫服后便痊愈了，夫妻终于得福于天。

鲁迅曾借用“曲终奏雅”这个成语来形容团圆主义。这种“曲终奏雅”，实际上是一种撒谎，对黑暗的粉饰。“撒一点小谎，可以解无聊，也可以消闷气；到后来，忘却了真，相信了谎，也就心安理得，天趣盎然了起来。”（摘自《且介亭杂文·病后杂谈》。）鲁迅举例说，明朝极其凶残的永乐硬做皇帝时，建文皇帝的两个忠臣景清和铁铉遭到惨杀，景清被剥皮，铁铉被油炸。铁铉的两个女儿还被送去当妓女。这明明是大悲剧，但士大夫们却感到不舒服，他们不是揭露永乐的残暴，而是编造出这样的故事：二女献诗于原问官，被永乐所知，赦出，嫁给士人，终于又是团圆了。他们甚至还不惜伪造，将范昌期的诗转嫁给铁氏长女。鲁迅对此感慨说：

这真是“曲终奏雅”，令人如释重负，觉得天皇毕竟圣明，好人也终于得救。（《且介亭杂文·病后杂谈》）

鲁迅经过认真考证，戳穿了铁氏长女诗的伪造和所传“佳话”的欺骗，并对这种人造的欺骗性的“曲终奏雅”进行了批判：

中国的有一些士大夫，总爱无中生有，移花接木的造出故事来，他们不但歌颂升平，还粉饰黑暗。关于铁氏二女的撒谎，尚其小焉者耳，大至胡元杀掠，满清焚屠之际，也还会有人单单捧出什么烈女绝命，难妇题壁的诗词来，这个艳传，那个步韵，比对于华屋丘墟，生民涂炭之惨的大事情还起劲。（《且介亭杂文·病后杂谈》）

鲁迅还特别指出，关于伪造的铁氏女儿的佳话，与“小生落难，下狱挨打，到底中了状元”的团圆主义完全是一回事。他说：“这虚构的故事，也可以窥见社会心理之一斑。就是：在受难者家族中，无女不如其有之有趣，自杀又不如其落教坊之有趣，但铁铉究竟是忠臣，使其女永沦教坊，终觉于心不安，所以还是和寻常女子不同，因献诗而配了士子。这和小生落难，下狱挨打，到底中了状元的公式，完全是一致的。”（摘自《且介亭杂文·病后杂谈之余》。）

小生落难而中状元的公式，确实是团圆主义的普遍性公式。这种团圆主义表现在婚姻爱情题材的文艺作品中特别突出。中国几千年的封建婚姻制度不知造成多少青年男女的血泪悲剧，封建文人们明知中国婚姻制度的极端不合理，但是，他们在艺术作品中却偏偏以“才子及第，奉旨成婚”作为结局，给读者布下一层圆满的迷雾。因此，封建的罪恶被一笔勾销，问题变成了个人的命运如何——才子能否中状元？这种文艺，便成了掩盖残暴、美化封建婚姻制度的封建文艺。

《红楼梦》作为一部不同凡响的悲剧作品，它的伟大之处也正是打破这种虚假的团圆主义，“如实描写，并无讳饰”地展示出封建社会末期的生活真实。鲁迅高度地评价《红楼梦》，他说：“自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”鲁迅在分析《红楼梦》的成功之处时，一再强调它摆脱团圆主义的窠臼。他说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物故事，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”（摘自《中国小说史略》。）又说：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有罣碍。然而憎人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。惟被了大红猩猩毡斗篷来拜他的父亲，却令人觉得诧异。”（摘自《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》。）在曹雪芹的原作中，宝玉看见许多“死亡”，自己陷入“大苦恼”之中，悲剧气氛是很浓烈的，在续作中写贾宝玉“出家”的结局，虽然消极败亡，但仍不失悲剧本色，所以鲁迅说“想来未必与作者本意大相悬殊”。至于写贾宝玉出家后又回拜父亲，却表现出高鹗的庸俗的礼教思想，又落入团圆的俗套。至于尔后的其他续作，则以大团圆为其特征，陷入瞒与骗的沼泽，把悲剧的特色全部埋葬，与《红楼梦》相比，完全是另一种质的缺乏社会价值与美学价值的低级艺术。所以鲁迅说：“此他续作，纷纭尚多，如《后红楼梦》，《红楼后梦》，《续红楼梦》，《红楼复梦》，《红楼梦补》，《红楼补梦》，《红楼重梦》，《红楼再梦》，《红楼幻梦》，《红楼圆梦》，《增补红楼》，《鬼红楼》，《红楼梦影》等。大多承高鹗续书面更补其缺陷，结以‘团圆’。”（摘自《中国小说史略》。）这一意思，鲁迅在《小说史大略》中也说过，他说《红楼梦》续书“歌咏评骘以及演为传奇，编为散套之书亦甚众。读者所谈故事，大抵终于美满，照以原书开篇，正皆曹雪芹所唾弃者也”。鲁迅指出，这些续书，其实不是文艺，而是骗局，与《红楼梦》原作相比，真是霄壤之别。鲁迅说得毫不留情：“……而后或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令‘生旦当场团圆’才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。赫克尔说过：人和人之差，有时比类人猿和原人之差还远。我们将《红楼梦》的续作和原作者一比较，就会承认这话大概是确实的”（《坟·论睁了眼看》）。

直到清道光年间，《红楼梦》谈厌了，则又有用《红楼梦》的笔调来写优伶妓女，但又产生两种反真实的极端，鲁迅概括为“溢美”和“溢恶”。关于“溢恶”，我们留在下一节评述。至于“溢美”，则又是团圆主义的顽症。鲁迅以《青楼梦》为“溢美”的典型，说“《青楼梦》全书都讲妓女，但情形并非写实的，而是作者的理想。他以为只有妓女是才子的知己，经过若干周折，便即团圆，也仍脱不了明末的佳人才子这一派”（《中国小说的历史的变迁》）。这里，我们可以看到，鲁迅所批评的“溢美”，仍是以人工制造的才子佳人式的团圆的“理想”，来代替受奴役的妓女痛苦的现实。团圆主义，也可以说是“溢美”形态的反现实主义。

虚假的团圆主义，在明清以前更早的我国文学中，也很盛行。包括我国的一些名作家也未能免俗。例如唐代元稹的《莺莺传》演化出来的几种戏曲：金人董解元的《弦索西厢》，元王实甫的《西厢记》，关汉卿的《续西厢记》等，鲁迅说，这些戏曲全导源于《莺莺传》，但和《莺莺传》原本所叙的事情，又略有不同，这就是，“叙张生和莺莺到后来终于团圆了”，元稹的《莺莺传》本来是个悲剧，它叙述贵族少女莺莺，克服自己的动摇与软弱，与和她相爱的张生私自结合，但张生却背弃盟誓不能娶她，而她又受名门望族的地位与封建思想的束缚，无力起来斗争，只有绝望地怨恨，最后只好顺从家令嫁给别人，造成悲剧结局。鲁迅对《莺莺传》并不满意，他说：“这篇传奇，却并不怎样杰出，况且其篇末叙张生之弃绝莺莺，又说什么‘……德不足以胜妖，是用忍情’，文过饰非，差不多是一篇辩解文字。”（摘自《中国小说历史的变迁》。）但即使是这样，后来的剧作家，还想磨去其中的怨苦，尽量把血泪收藏干净，最后变成皆大欢喜的团圆剧。鲁迅对张生与莺莺的团圆，作了一段非常深刻的批评：“叙张生和莺莺到后来终于团圆了。这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”（摘自《中国小说的历史的变迁》。）

鲁迅把不敢写实的团圆主义看成是国民性弱点的一种表现。由于国民性的怯弱、巧滑、自欺欺人，害怕改革与进步，所以总是不敢正视社会现实，不敢正视封建的宗法制度、婚姻制度和其他封建礼仪的严重罪恶，便“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路”（《坟·论睁了跟看》）。鲁迅当时用文艺作为改造国民性弱点的根本手段，这种弱点，实在太严重了，而更可怕的是还有无数的人们对这种祖传的弱点，竟麻木不仁。鲁迅强烈地希望文艺能唤起他们疗治的注意，但是，如果文艺的本身，也恰恰是国民性病态的一种表现，解剖刀本身也充满着祖传老病的病菌，哪里还谈得上疗治社会？因此，鲁迅认为，当时的文艺要成为真正的文艺，成为改革社会的器械，关键就在从瞒与骗的大泽中解放出来，打破团圆主义一类传统的思想和手法，把现实中淋漓的鲜血展现在读者的面前。

鲁迅把团圆主义看成为国民性的弱点，这比王国维的悲剧论就深刻得多的。从艺术的美学倾向来说，王国维倒也并不赞成团圆的公式，他认为凡事结以团圆的精神乃是“吾国人之精神”，而“《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此”〔30〕。王国维很早就看到《红楼梦》反传统精神的价值，这应该说是很有见地的。但王国维是从他自己的悲观厌世的立场来反对团圆主义的。表现形式不同，却都是看不到出路。一是原地悲叹，一是回头肯定悲叹，本质上相差无几。因此，王国维也不能真正认识《红楼梦》的价值，不得不仍然归宿到《红楼梦》的“厌世解脱精神”，即拒绝意志、欲望，进入纯粹美学理想的精神。而对团圆主义的精神，他也未看成是民族性的弱点。他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色形：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”并说：“彼《南桃花扇》，《红楼复梦》等，正代表吾国人乐天之精神者也。”〔31〕不管是对《红楼梦》美学价值的肯定，还是对其他戏曲小说冠以“乐天”的美名，王国维都没有把团圆主义与我国国民性的病症联系起来，都没有看到团圆主义实质上正是一种精神胜利法。因此，也未能要求悲剧必须大胆揭露现实和揭露国民性的缺陷，达到对封建制度的批判。而鲁迅的深刻之处，恰恰在于他反对艺术的团圆主义，其实质乃是要求悲剧艺术必须摆脱自我欺骗、精神胜利法的传统病症，真实地正视社会的缺陷，通过反映社会的悲剧冲突，达到对社会的批判。所以他把团圆主义，称做“在瓦砾场上修补老例”。他说，中国向来的老例，是做皇帝做牢靠和做倒霉的时候，总要和文人学士扳一下相好，做牢靠的时候是“偃武修文”，粉饰粉饰；做倒霉的时候又以为他们真有“治国平天下’的大道。而反真实的团圆艺术，正是尽了在瓦砾场上修补老例的职务。这种团圆主义，实际上是要人们在社会缺陷及这种缺陷所造成的苦痛面前盲目乐观，自我麻醉，闭上眼睛，而“这闭着的眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是‘天之将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为’，于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁，放心喝茶，睡觉大吉。”“杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了。”（摘自《坟·论睁了眼看》。）我国封建专制的社会里，我国人民饱受过人间一切苦难，生活是十分悲惨的，但是，却没有产生足够的悲剧作品，其原因，就在于过去我国的文人多采取这种自欺欺人，不敢正视现实的手法。也就是说，这种失败的原因，就艺术上来说，是因为它完全违背了真实的规律。

与王国维相比，鲁迅悲剧观显著的优点是：正视悲剧的现实基础和社会根源，反对掩盖社会对美的毁灭，反对悲剧被国民性病毒所瓦解而变形。

不应讳言，与鲁迅同时代的胡适，他的悲剧观也有可取之处。他也反对团圆主义的说谎文学，提倡写实的悲剧艺术。胡适认为“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”，而团圆主义文学“便是说谎的文学”〔32〕。他说：“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉和贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省”〔33〕。因此，他认为，只有注意悲剧的观念，才能使文学成为“发人猛省的文学”，也只有悲剧观念，才是“医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药”〔34〕。胡适这种对悲剧的认识，在当时无疑是先进的。他把团圆主义与中国人的思想弱点联系起来，并把团圆主义文学提高到“说谎文学”的批判高度，也是可取的。这比王国维的悲剧观当然也前进了一步。但是，只要我们认真地体味他的整个悲剧观以及结合他的戏剧创作来加以考察，就会发现，他的悲剧观，虽然带有写实主义的优点，但却带有改良主义的弱点，他固然推崇悲剧，但他的最终目的，只是要人们通过悲剧而达到对人生、对家庭社会问题的一种士大夫式的自我“反省”，而不是像鲁迅那样要求达到对整个社会黑暗的一种勇猛的揭露和“反抗”。“反省”与“反抗’，看来只有一字之差，实际上反映着改良与革命（彻底改革）之差。胡适正是设想通过悲剧来促进人们温和的自我反省，因此他所创作的《终身大事》，也正如他自己所说的，只是“游戏的喜剧”。那个模仿娜拉的女主角田亚梅，最后“坐了陈先生的汽车”与陈先生团圆去了。这里，我们可以看到胡适要人们反省的是些什么东西，他根本无法引导人们去对整个封建制度和帝国主义压迫的怀疑和批判。

而与胡适这种把悲剧作为一种反省的温良的药剂不同，鲁迅把悲剧作为一种反帝反封建的艺术武器，作为对帝国主义与封建主义的一种血泪控诉。鲁迅自身的创作实践，就是他的悲剧观的最好注释。这一创作实践，也是一面最好的镜子，它把胡适的悲剧观的改良主义的实质鲜明地显示出来。

鲁迅创作的小说，从美学的角度来看，可以说，它的最卓越的成就就是创造了一批中国现代社会最真实、最深刻的悲剧作品，这些悲剧作品在高度真实的程度上反映了半殖民地半封建的黑暗社会制度下，中国农民、中国妇女、中国知识分子的悲剧性的生活。

鲁迅的小说创作（包括《故事新编》）按美学范畴来划分，可分为悲剧、喜剧（讽刺），悲喜剧、正剧等四类。鲁迅的第一篇小说《怀旧》，以及《肥皂》、《高老夫子》、《弟兄》、《理水》、《出关》、《起死》、《采薇》等都属喜剧的范畴，《阿Q正传》、《幸福的家庭》、《风波》、《补天》、《奔月》等则属于喜剧性的悲剧，《社戏》、《一件小事》属于正剧，而悲剧则是鲁迅创作中的主干部分。这些悲剧，就题材的角度，可分为五类：

（一）整个中华民族的悲剧，其代表作是《狂人日记》。

（二）中国贫苦农民的悲剧，其代表作是《阿Q正传》、《故乡》。

（三）中国劳动妇女的悲剧，其代表作是《祝福》。

（四）中国下层知识分子的悲剧，其代表作是《孔乙己》、《伤逝》。

（五）旧民主主义革命者的悲剧，其代表作是《药》。

揭开了我国现代文学史第一页的《狂人日记》，是一幕惊心动魄的中国人民的悲剧。小说中的“狂人”的形象，不是某一个人或某一阶层的典型形象，而是经受过几千年的沉重的封建压迫和长期的帝国主义压迫而处于“被吃”绝境中的中国人民的形象。鲁迅认为自己的《狂人日记》比起果戈里的《狂人日记》“忧愤深广”，就在于它所写的“狂人”，不是某个阶层的典型，而是以两千余年漫长的封建社会中，中国劳苦大众的悲惨遭遇及这些遭遇构成的像土层一样深厚的史书为依据的。它概括了整个民族的历史悲剧，集中了中国人民的无穷的忧愤，暴露封建宗法制度下中国社会“吃人”和“被吃”的可怕而真实的现实。小说结尾“救救孩子”的呼吁，不是救救儿童的呼吁，而是救国救民的呼吁——把中国人民从“被吃”的最悲惨的地位中拯救出来的呼吁。关于《狂人日记》鲁迅曾这样说明过：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”（1918年8月20日致许寿裳。）可见，这篇小说暴露的是整个民族吃人的现实，写的是被吃的中国人民的大悲剧。所以我们把这篇独立划为中华民族的悲剧。至于其他四类悲剧，就较明白了。

鲁迅这些悲剧创作，表现出这样几个明显的特征：

（一）真实地挖掘了悲剧主人公潜藏的“价值”，把他们身上的美，特别是内心世界的美尽量揭示出来。

（二）真实、细致地表现他们毁灭的过程。

（三）真实地暴露他们的悲剧之源：悲剧的造成不是什么先天欲念和个人的命运，而是万恶的、吃人的社会制度。

悲剧，作为一种美学范畴，它与日常生活的悲惨、悲伤、悲哀并不是一回事，悲剧不是惨剧。悲剧不能以渲染悲剧主人公的悲惨遭遇为满足，而应当首先把悲剧主人公有价值的东西发掘出来，鲁迅正是这样做的。他在《故乡》中写中国农民闰土的悲剧，写他被剥夺了一切之后脸色灰黄，眼睛的周围肿得通红，头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，而手则又粗又笨而且干裂，像是松树皮，完全成了一个木偶人。但鲁迅却尽量把他原来的美揭示出来。鲁迅用他的饱蘸着血泪的笔，描写了这个佃农的童年时代。那时，他是“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，他头顶金黄色的圆月，脚踩海边的沙地，在一望无际的西瓜中手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去。这个少年，健美、英俊、活泼、勇敢，令人感到可爱。因为写了闰土少年时代的美，便使人更强烈地同情他后来生活的悲苦，从而取得更强烈的悲剧效果。鲁迅在其他悲剧性的作品中也都有这个特点，例如《祝福》，鲁迅让我们看到的是一个最诚实、最本分、最善良的农村劳动妇女：她是那样勤快，“比勤快的男人还勤快”；她是那样本分，“顺着眼，不开一句口”；她是那么诚实，“整天的做，似乎闲着就无聊”。然而，正是这样一个毫无非分欲念和奢望、勤劳安分的妇女，在偌大的一个中国没有她安身的地方。鲁迅发掘悲剧主人公祥林嫂身上的美，然后让旧制度、旧意识残暴地把她撕毁，因而更加令人惊心动魄。

鲁迅的悲剧完全打破瞒与骗的团圆主义，虚假的乐观主义，他把悲剧艺术作为对旧社会展开批判的武器。不是奴隶式的批判，而是革命式的批判。他真实地把中国人民原来的悲剧遭遇展现出来，该死亡的让其死亡，该麻木的让其麻木，该堕落的让其堕落，该爱情毁灭的让其爱情毁灭。鲁迅给阿Q安排的“大团圆”的结局，是反其意而用之，是对历来的团圆公式的一种嘲讽。实际上是让阿Q走上断头台。辛亥革命的失败，导致许多拥护辛亥革命的下层人民走上被报复、被杀戮的末路，这正是历史的真实。战斗的现实主义者鲁迅忠于这一现实，他不以自己的爱憎为转移，他自己说，他在初写《阿Q正传》时“没有料到”“大团圆”的结局。但是，对生活的诚实态度，终于使鲁迅不得不按照生活的逻辑给阿Q一个“大团圆”的结局，把这个落后、自欺但又勤劳、拥护革命的阿Q加以撕毁，造成强烈的悲喜剧的效果。对于祥林嫂的悲剧结局，鲁迅写得尤其令人伤心，不忍卒读。鲁迅不仅把她撕毁给人们看，也把她的丈夫，她的心爱的儿子撕毁给人们看。鲁迅把她的连奴隶也做不得的最悲惨最不幸的命运，淋漓尽致地显示出来。

祥林嫂第一次到鲁四老爷家里的时代，是做稳奴隶的时代，第二次到鲁四老爷家的时代，则是做奴隶而不得的时代。第一次到鲁四老爷家里时，鲁迅这样描写她的情境：“日子很快的过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”我们看到这时的祥林嫂，不禁感到一种凄寒的悲哀袭上心头，我们感到祥林嫂的满足，只是一种暂时做稳奴隶的凄凉的满足，她的笑影，也仅仅是暂时求得牛马般的生存与温饱的奴隶的凄凉的笑影。但是，即使是这种凄凉的笑影，在旧中国的大地狱里也是不能长久的。当她第二次到鲁四老爷家里时，她连这点奴隶的凄凉的笑影也消失了。她并没有罪，只因为她再嫁，就被认为是“败坏风俗”，她被看成是不祥之物，祭祀时不许她沾手，她额上的伤疤成为人们嘲笑的资料，她想像以前那样不惜力量地进行奴隶般的劳动，但是连这点权利也没有了。为了赎她的再嫁之罪，以免到未知的大地狱中被阎罗王锯成两半，她用长年以血汗积存下来的最后一点钱到土地庙捐了一条门槛，当做她的替身，给千万人踩踏，她以为这样糟塌自己、摧残自己的灵魂就可以做稳奴隶了。但是，这种惨苦的祈望，并不能愈合她的灵魂的伤口，也不能使她赢得生存的权利。她终于被解雇，被驱逐，无声无息地被吞食在一个正在庆祝春节的残暴社会里。人间地狱使她丧失起码的人权，连奴隶也做不得，她只能带着痛苦与恐怖的灵魂在黑暗与迷惘中死亡，背着到阴间将受更深宰割的精神重担，被绝望而恐惧地埋进白茫茫的酷冷的雪地里。鲁迅把一个诚实、善良、勤劳的劳动妇女，在自己的悲剧中惨烈地撕毁给人们看，一步一步地扣住人们的心灵，叫人们同情，叫人们战栗，叫人们悲哀与愤怒。他一点也不给放着爆竹庆贺着新年的旧世道留下一点面子，他容不得在自己的作品中掺上半点假。他始终怀着对饱受苦难的祖国人民最深广的爱和最真挚的情怀，毫不犹豫地写出他们生活的真实，写出他们的牛马般的无穷无尽的最悲惨的命运。正因为这一点，鲁迅的悲剧，才成为最有战斗性的伟大悲剧，并开了一代革命现实主义的文学新风。

鲁迅悲剧的深刻之处，还不仅于此。他在真实地写出中国人民的各种悲剧的时候，还进一步地写出造成这种悲剧的原因。就以《祝福》而言，毛泽东同志在《湖南农民运动考察报告》中说：“中国的男子，普遍要受三种有系统的权力的支配，即：（一）由一国、一省、一县以至一乡的国家系统（政权），（二）由宗祠、支祠以至家长的家族系统（族权），（三）由阎罗天子、城隍庙王以至土地菩萨的阴间系统以及由玉皇上帝以至各种神怪的神仙系统——总称之为鬼神系统（神权）。至于女子，除受上述三种权力的支配以外，还受男子的支配（夫权）。这四种权力——政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。”毛泽东同志还指出：“地主政权，是一切权力的基干。”用马克思主义的阶级分析方法，解剖中国社会的结构，对中国农民所受到的严重政治压迫，毛泽东同志得出了这样一个结论。而在1925年尚未确立马克思主义世界观的鲁迅，由于对中国社会的深刻了解和敢于大胆地透视中国社会的真实，他在自己的《祝福》中得到的实际的结论，与毛泽东同志的结论是完全一致的。鲁迅正是把祥林嫂的悲剧之源——以地主政权为基干的罪恶的“四权”，全面地揭露出来。作品有力地说明：祥林嫂的不幸，并非“自己之所欲’，而是四大绳索的绞杀。这样，这个悲剧就表现出特有的巨大的思想深度。

鲁迅这些打破团圆主义等瞒与骗传统格局的悲剧创作，我们可以看到一个突出的特点，那就是严格地毫无顾忌地遵循艺术的真实规律，充满清醒的战斗的现实主义精神。“五四”时期，包括胡适在内，许多人都提倡写实主义，但是，却很少像鲁迅那样，真正地睁开眼睛正视中国令人战栗的现实生活，正视中国封建社会长期形成的痼疾和肿瘤。鲁迅不是在生活的表层上滑动，而是握着“真实”的解剖刀，解剖社会的魂魄，显示人们的灵魂，辟开社会底层最深邃的构造，把那长期被粉饰的社会矛盾，被掩盖着的大黑暗，赤裸裸地暴露在阳光下。就当时的世界观来说，鲁迅还不是一个阶级论者，他观察世界的工具，主要还是科学的进化论。他还不能自觉地用阶级分析的方法来指导自己认识生活、表现生活，但是，由于他严格地遵循艺术的真实规律，大胆地真实地揭露他观察到的客观社会的真面目，所以他的悲剧作品，在客观上，鲜明地反映了中国社会的阶级对立，提供了一幅剥削阶级“吃人”和被压迫阶级“被吃”的惨酷的人肉筵席的真实图画。这一事实说明，一个立志用自己的艺术来改造社会的作家，如果他又对社会现实及其历史发展由来有深透的了解，并且严格遵循艺术真实规律，那么，他确实可以突破自己世界观的某些局限，达到自己的世界观所未能达到的对生活的理解的深度，触及自己世界观还无法认识到的社会生活的真理，使自己实际创造的艺术内容大于主观意识自觉到的范围。

选自《鲁迅美学思想论稿》

三、鲁迅杂文中的“社会相”类型形象

（一）

鲁迅以其独特的气质所创造的一种气魄雄伟的杂感文体，我们可称之为鲁迅风骨的杂感文体。它是中国和世界文学宝库中的无价之宝。所谓气魄雄伟，不是指宏篇巨制式的外部规模，而是指内在的巨大的历史内容，鲜明的时代特点，社会批评的深广度以及不可抗拒的伦理力量和美学力量。

鲁迅的杂感，不仅给人以丰富的哲学感、历史感、知识感，而且给人们以巨大的审美愉悦感。它既是把中国社会历史、中国社会心理和其他各种知识汇流而成的百科全书式的精神实体，又是天才的艺术创造。鲁迅杂感文学的总体，成为中国现代文学史上的一部伟大的史诗——最深刻地反映中华民族的社会历程、心理历程和战斗历程的伟大史诗。在世界文学史上，正是鲁迅，第一个赋予杂感文学以史诗性的雄伟气魄。

创造一种气魄雄伟的独具风格的文体，这是语言艺术家真才能的最明显的标志。它不是一般的语言优点、章法优点，而是语言形式所蕴涵的艺术家的全个性、全风格。文章高下往往从这点区别开来，刘勰说：“才性异区，文体繁诡。辞为肤根，志实骨髓。”〔35〕裴度说：“故文之异，在气格之高下，思致之浅深，不在磔裂章句，隳废声韵也。”〔36〕别林斯基曾说：“可以算作语言优点的，只有正确、简练、流畅，这是纵然一个最庸碌的庸才，也可以从按部就班的艰苦的锤炼中取得的。可是文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感触性，在文体里表现着整个的人，文体和个性、性格一样，永远是独创的。因此，任何伟大作家都有自己的文体。”〔37〕我们所指的文体，正是裴度所说的“气格”和“思致”的总和，也正是别林斯基所说的这个意义上的文体——体现着作家特殊性格、特殊创作方法的带有具体可感性的风格体式。

有些文学评论家与文学史家忽视这种真才能的标志。如司马长风先生在他的《中国新文学史》中认为，“周氏兄弟的功力都胜过徐、郁二人（指徐志摩与郁达夫——引者注），而鲁迅的锻炼功夫又高过周作人。但是在才情方面，徐志摩和郁达夫都高过周氏兄弟，可是拙于（或者根本不大注重）剪裁和锻炼。”〔38〕鲁迅确实注意文章的“锻炼”，但更重要的却不是这种锻炼功夫，而在于他的个性化的文体，这才是鲁迅的真“才情”，也正是他高于徐志摩等人的真才情。

鲁迅杂感文学的出现和伟大成功，产生了异常巨大的影响，甚至达到这样的程度，即传统的《文学概论》不得不考虑它原先界定的文学类型的若干基本观念，而中国现代文学史不能不考虑杂感文学的毋庸置疑的独立地位。鲁迅曾说：“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫做Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。”他还预言：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”〔39〕

鲁迅恰恰是以自己雄伟的艺术气魄，打破了传统文学教科书的偏见。他不为因袭的美学观念所束缚，不顾一切陈腐的禁令，坚定地表明，如果艺术之宫里有这么多麻烦的禁令，倒不如不进去，还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂。他坚忍地在某些人们的蔑视中长期地进行杂感创作，终于使杂感生气勃勃地踏入“高尚的文学楼台”，并使许多严肃的文学史家开始把杂感列为文学的正宗，给予崇高的历史地位。

由于鲁迅杂感文学的出现，散文范畴更是发生了巨大的变革。散文有侧重于抒情性或侧重于叙事性、议论性之分。而发展到后来，侧重于抒情性的散文已派生出散文诗，侧重于叙事性的散文则派生出报告文学，而侧重于议论性的散文则发展为杂感文学。在我国散文发展史上，鲁迅对于两个支脉作出了开创性的贡献：

一是以它的《野草》结束了散文诗两栖于诗与散文的历史，开创了我国散文诗文体独立发展和开始成熟的历史；

一是以他的16部杂文集，结束了杂感作为散文支脉的隶属地位和两栖于散文与政论之间的历史，成为一种与纯文学散文并驾齐驱的另一种独立的文体。

鲁迅杂感文学的巨大成功，不仅在中国，而且在全世界的文学创造史上，都是一种奇迹。鲁迅在他的一生中，特别是在他思想最成熟的年月里，倾注了他的大部分生命和心血于杂感的创作之中。他以他的深邃的思想，渊博的学识，雄伟的人格，深广的忧愤，构筑了他的杂感文学大厦，使这座大厦成为他的整个创作的主体。因此，不能充分理解鲁迅的杂感，也就不能充分理解鲁迅，也不能真正科学地评价鲁迅在整个文学史上的崇高位置。

然而，鲁迅的杂感文学，从它诞生的时候起，命运就是坎坷的。社会的非议几乎与他的杂感在同一条道路上并行。它的丰富的审美价值，被许多人所忽视，所鄙薄，甚至把它排斥在文学艺术的范围之外。善意的人劝他“不要做这样的短评”，非善意的，就说这不是什么“伟大的作品”，甚至怀有“切骨之仇，给了种种罪状”〔40〕。在新中国诞生之后，尽管鲁迅杂感文学的巨大历史内容和思想深度逐步被人们所认识，但是，它的美学价值仍然为许多专门家和读者所忽视，甚至一些善良的朋友也为鲁迅不能在他创作力纯熟的年月里多写些小说而感到惋惜。直到今天，国外的一些文学史家，对鲁迅杂感文学的美学价值仍然未予承认。像夏志清先生的《中国现代小说史》就认为鲁迅专心一意写杂文是“创作力的衰竭”的表现。〔41〕司马长风先生的《中国新文学史》中尽管有不少精辟的见解，而且对鲁迅的某些散文也肯定其“不朽”的价值，但对鲁迅的杂感文学则仍然是忽视的，他说：“散文方面，《野草》和《朝花夕拾》为美文学创作留下不朽的篇章。可是他自加入‘左联’之后，他不但受所载之道的支配，并且要服从战斗的号令，经常披盔带甲，冲锋陷阵，写的全是‘投枪’和‘匕首’，遂与纯文学的创作不大相干了。”〔42〕基于这种见解，他把鲁迅的杂感文学排除在文学庙堂之外，在他编撰的文学史上便没有鲁迅杂感文学的位置。

上述对鲁迅杂感的认识与偏见，对于鲁迅研究来说，无疑是一个迫切需要进行科学回答的重大课题。我国的历史实践，已经完全证明鲁迅杂感文学是具有巨大的艺术生命力的。鲁迅杂感，被千千万万中国知识分子和中国人民所喜爱、所欣赏，它已在祖国的广阔土地上找到最广大的知音。它是一种伟大的文学作品，这已成为铁铸的事实。因此，如果我们不能科学地说明这一事实，那将是鲁迅研究中的一个缺陷。科学地说明鲁迅杂感文学的美学价值，不仅可以更深刻地认识鲁迅，而且对于我们眼界更开阔地看待文学的特征，文学的规律，都是很有益处的。

（二）

那么，鲁迅杂感文学巨大的美学价值表现在哪里呢？

这里，有一个重要的有趣的事实：在我们民族的生活中，已经流行一种概括某类社会“共相”的“共名”，例如“叭儿狗”、“媚态的猫”、“革命小贩”、“商定文豪”、“京派”、“海派”、“二丑”、“帮闲”、“西惠”等等，而当我们呼唤着这种名词的时候，便马上想起鲁迅所勾勒的形象，想起这个形象的基本特征，并在我们心中自然地流溢出一种喜剧性的审美愉悦感。读过鲁迅杂感的人，大约都有过这样的感受。而这种感受恰恰是我们解开鲁迅杂感文学之谜的钥匙。

鲁迅对于自己的杂感文学的美学特征有一段最关键的说明：

我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。〔43〕

鲁迅杂感的美学价值，无可争辩的文学性，首先就在于他塑造了一系列的中国“社会相”类型形象。

这种“类型”形象，是艺术形象的一种形态。他不是作家主观臆想的产物，而是对社会进行认识、观察，然后用文学笔触加以概括，使之具有典型意义的一种客观形象。有人说古希腊是最天才的造像者，希腊神话的诸神便是人们的想象和观念综合而创造出来的影像。如果说，希腊神话家们是人的心理影像的天才造像者，那么，可以说，鲁迅则是“社会相”类型的天才造相者。

鲁迅说，洋服青年拜佛，道学先生发怒，这都是平常的社会现象，人们习以为常，但杂感讽刺家却敏感地觉察到这是一种“社会相”类型，给它特别一提，就创造出动人的艺术形象。他说：“‘讽刺’却是正在这时候照下来的一张相，一个撅着屁股，一个皱着眉心，不但自己和别人看起来有些不很雅观，连自己看见也觉得不很雅观；而且流传开去，对于后日的大讲科学和高谈养性，也不免有些妨害。”〔44〕讽刺家“照下来的一张相”，就是“社会相”。这种“社会相”，在鲁迅著作中常被称为“世相”、“世事的形相”、“人间相”。鲁迅把自己的杂感文学作为一种批判旧世界的武器，它无情地揭露这个坏透了的社会的一切假面和伪装，全力地显示其社会各种丑恶的本相，他声明自己写杂感的目的就是“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”〔45〕，“给他一个不舒服，使他恨得扒耳搔腮，忍不住露出本相”〔46〕。后来他又说，对于社会上的种种丑恶，“都须褫其华衮；示人本相”〔47〕。以艺术改造社会为伟大目的，使鲁迅也特别用艺术手段显示出种种“社会相”，因此，他认为多种艺术都应当或多或少、或深或浅地显示“社会相”。他在评价《儒林外史》时说，在吴敬梓笔下，“凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”〔48〕。在《〈何典〉题记》中又说，此书“多是现世相的神髓”，“既然从世相的种子出，开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相”〔49〕。在评论珂勒惠支的绘画时，他指出，珂勒惠支的成功，从在根本上说，也是因为“紧握着世事的形相”〔50〕。

这里，我们看到：鲁迅所指的“社会相”，不是社会表层上的习俗风貌，而是社会世态的神髓，社会某种人群的灵魂。他的杂感，正是吸取了其他艺术品种塑造“社会相”形象的手法，用一种特殊的文学形式——杂感形式，来塑造“社会相”的图画。

鲁迅杂感文学的美学价值，它的不朽的艺术魅力，首先就在于他以卓越的艺术天才，塑造了数以百计的极其成功的“社会相”类型的形象大系列，并由这些类型形象组成一幅具有巨大历史内容的社会讽刺画卷——半殖民地半封建的中国社会的讽刺画卷。鲁迅的杂感文学，正是首先在这点上，区别于政论，区别于社会科学论文，区别于一切非艺术形态的东西。任何政论和其他社会科学论文，不论它文字怎样生动，语言怎样“锻炼”，它在阐明社会真理，展开社会批评时，都不是采取这种具有审美旨趣的塑造“社会相”形象的艺术方法。

“社会相”类型形象，在鲁迅杂感中比比皆是。如果我们要一一加以列举，至少可以制成一张《鲁迅杂感“社会相”类型百图》。这一社会形象百图，可以从“五四”初期他最早在《随感录》中塑造的那种把祖传的“红肿之处”看成“艳若桃花”的国粹家，一直排列到“吃西瓜时，也该想到我们的土地的被割碎，像这西瓜一样”的“左派”英雄。但是，由于篇幅有限，笔者不可能这样做。这里只想列举，在鲁迅所创造的气魄雄大的形象系列中的两种大类型，这就是“奴才相”和“流氓相”。这两种社会相类型，不仅是中国半封建半殖民地社会的产物，而且是这个社会中坏的代表。

在“奴才相”的大类型中，我们看到了一系列的小类型，譬如，做主人时是特等的暴君，威力一坠，则以俯首帖耳的奴才自命的“孙皓”〔51〕；“虽然是狗，又很象猫”的“叭儿狗”〔52〕；“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”〔53〕；“成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色”，跟定山羊匆匆竞奔前程的“胡羊”〔54〕；钦差之下，平民之上，对一方面固然必须听命，对别方面还是大可逞雄的“侠之流”〔55〕；地位正如“皂隶”的“新月社批评家”〔56〕；为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还出钱去买做奴才的权利的“堕民”〔57〕；从油汪汪的处所，揩了一下，于人无损，于揩者有益，并且也不失为损富济贫正道的“揩油者”〔58〕；“虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上”的“儒者”〔59〕。此外，还有“苍蝇”〔60〕、“丧家的资本家的乏走狗”〔61〕、“欧美的富家奴”〔62〕、“二丑”〔63〕、“西崽”〔64〕等。

在“流氓相”的大类型中，我们同样看到了一系列的小类型。譬如：“要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逄，要杀人的时候他是少正卯”的“名流”〔65〕；和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，乡下人不懂租界章程他来欺侮，社会改革者他来憎恶的奴才式“流氓”〔66〕；论敌是唯心论者呢，他的立场是唯物论，待到和唯物论相辩论，他却又化为唯心论者的“彻底革命者”〔67〕；激烈得快，也平和得快，甚至于也颓废得快，要人帮忙的时候用克鲁泡特金的互助说，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说，没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各派的理论来做武器的“流氓”〔68〕文人；时势变了，而不变其阔，主义改了，而仍不失其骁的政治“奸商”〔69〕；革命与否以亲之苦乐为转移，从革命阵线上退回来，做点零星的忏悔，而没有做大批的买卖的“革命小贩”〔70〕；诬人罪名时，只是攒眉摇头，连称“坏极坏极”，却不说出其所谓坏的实例的“捣鬼”家〔71〕；见贪人就用利诱，见孤愤的就装同情，见倒霉就装慷慨，但见慷慨的又会装悲苦，用欺骗、威吓、溜走三种办法席卷对手东西的“吃白相饭”者〔72〕；讲革命，彼一时也，讲忠孝，又一时也，跟大喇嘛打圈子，又一时也的“吃革命饭的老英雄”〔73〕；一面尊孔，一面拜佛，今天信甲，明天信丁的“无特操”者〔74〕。此外，还有“做戏的虚无党”，发着尸臭的“民族主义文学家”，充当“新药”的英雄吴稚晖〔75〕；抹杀旧账重新做人有如电报之速的“今之名人”〔76〕；以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。

在鲁迅杂感中，我们处处都可看到“社会相”的类型形象，除上述的奴才相与流氓相外，我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象，如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”；把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”；自己不造巢不求食，一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”；还有“君子远庖厨”的道德家，讲“三角”小说家的张资平；“忠而获咎”的冯起炎；拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”；“官的帮闲”的“京派”，“商的帮忙”的“海派”；“饱食终日”无所用心的“北人”；“群居终日，言不及义”的“南人”；“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相衙”的“隐士”；盗卖名以欺世的“骗子”；传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”；等等。尤其值得注意的是，鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较，使形象特征更加突出，例如他所塑造的“夏三虫”（跳蚤、蚊子、苍蝇）、“文坛三户”（暴发户、破落户、暴发破落户）、对待外国文化的三种类型（徘徊不定的孱头，排斥一切的“昏蛋”，接受一切的废物），对待人生态度不同的多种类型（爬、撞、推、踢等）。鲁迅在评说自己的杂感时说，它“格局虽小，不也描出了或一形象了么？”〔77〕鲁迅的杂感确实有很强的形象性，他以形象反映社会生活，以形象说明真理，真理诉诸形象，于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画，其中充满着直感印象的力量，我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸，形形色色的社会活姿态，从而产生会心的微笑，心灵的共振，从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。

（三）

鲁迅杂感中“社会相”类型，不是某些观念的类型图解，也不是贴在某类人群身上的别号，而是与生活原型达到“形神俱似”水平的艺术形象。

鲁迅要求艺术概括生活原型应当“形神俱似”的观点，是在评价契诃夫的小说《坏孩子和别的奇闻》的插图时说的。“形神俱似”，应以“形似”为基础，因为“未有形不似反得其神者”。然而，艺术形象的塑造，绝不是若干原型某些特征数学式的机械的相加，而是以原型为基础进行复杂的加工和再创造。它不仅要求外部形体上带有原型的某些特征，而且要求内在神情上表现人的整体性和连贯性，使外部形象与内在形象融为一体。只有形与神的结合，外部形象与内在形象的结合，才能使这种形象具有某种程度的浮雕性。

鲁迅的“社会相”类型形象，所以具有浮雕感，就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素：（1）外相：外壳形态的某些特征；（2）内相：内在神情的某些特征；（3）相识：作家对形象的主体“识见”（包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等）。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此，鲁迅杂感中的类型形象，本身包括三个形象层次：形态、神态、神髓。

鲁迅在勾勒“西惠相”时说：

西崽之可厌不在他的职业，而在他的“西崽相”。这里之所谓“相”，非说相貌，乃是“诚于中而形于外”的，包括着“形式”和“内容”而言。〔78〕

这里鲁迅明确地说明自己所造之相，包括相的形式和相的内容。相的形式，指的就是相的形态，即“脸谱”；而相的内容，则是相的神态，神髓，即“心谱”；此外，还包括造相者的主体“识见”。

就以“西惠相”而言，在形态上，鲁迅描摹他们“上工穿制服，下工换华装，间或请假出游，有钱的就是缎鞋绸衫子，不过要戴草帽，眼镜也不用玳瑁边的老样式”。在描摹“西崽”这种半洋半土的形体时，也掺杂着他们的神态：他们一面讲洋话，服侍洋东家，一面又是国粹家，一有余闲，拉皮胡，唱探母。在描摹这种神态之后，鲁迅又进一步点破这种世相的“神髓”说：“这‘相’，是觉得洋人势力，高于群华人，自己懂洋话，近洋人，所以也高于群华人；但自己又系出黄帝，有古文明，深通华情，胜洋鬼子，所以也胜于势力高于群华人的洋人，因此也更胜于还在洋人之下的群华人。”最后鲁迅加以评点，指出：“倚徙华洋之间，往来主奴之界，这就是现在洋场上的‘西崽相’。”这就是鲁迅的“相识”。

而以西惠、巡捕、门丁、电车上的卖票人等为原型而概括起来的“揩油者”类型形象，也是与“西崽相”同一性质的奴才相。这种类型也具有双重性格。鲁迅以“卖票人”为代表，用两三笔就描摹出他们的外部形象：“他一面留心着可揩的客人，一面留心着突来的查票，眼光都练得像老鼠和老鹰的混合物一样。”这里“画眼睛”的一笔，既有形态，也有神态，外部形象中已包括内在形象的表层，这之后，鲁迅又进而挖掘其“神髓”：“所取的是豪家，富翁，阔人，洋商的东西，而且所取又不过一点点，恰如从油水汪洋的处所，揩了一下，于人无损，于揩者却是有益的，并且也不失为损富济贫的正道。设法向妇女调笑几句，或乘机摸一下，也谓之‘揩油’，这虽然不及对于金钱的名正言顺，但无大损于被揩者则一也。”而鲁迅在描摹这一“社会相”时，下笔就开门见山地表明自己的“识见”：“‘揩油’，是说明着奴才的品行的全部的。”这样，“揩油者”就展现了多重的形象层次，而且形象层次又异常协调和密不可分，于是，一个具有浮雕感的类型形象，便成功地走向文学的画廊。

鲁迅曾说：“批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只寥寥数字，却很要明确的判断力和表现的才能的，必须切帖，这才和被批判者不相离，这才会跟了他跑到天涯海角。”〔79〕鲁迅的类型形象确有跟原型跑到天涯海角无法摆脱的艺术魅力，而这种美学力量，就在于他所创造的艺术形象，与被批判者的名与实，形与神都极为“切帖”。某些杂感缺乏艺术生命力，在美学上也正是从这里失足的。正如鲁迅所指出的：“现在却大抵只是漫然的抓了一时之所谓恶名，摔了过去：或‘封建余孽’，或‘布尔乔亚’，或‘破锣’，或‘无政府主义者’，或‘利己主义者’……等等；而且怕一个不够致命，又连用些什么‘无政府主义封建余孽’，或‘布尔乔亚破锣利己主义者’，怕一个人说没有力，约朋友各给他一个；怕说一回还太少，一年内连给他几个：时时改换，个个不同。这举棋不定，就因为观察不精，因而品题也不确，所以即使用尽死劲，流完大汗，写了出去，也还是和对方不相干，就是用浆糊粘在他身上，不久也就脱落了。”〔80〕鲁迅还说，漫然地给批判者加上一个恶名并不是艺术，正如汽车夫发怒，便骂洋车夫阿四一声“猪猡”。这个“猪猡”，与所骂的“洋车夫”形神俱离，根本不能构成具有审美意义的类型形象。

鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”，“丧家的资本家的乏走狗”，就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名，而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。1930年左翼作家批判梁实秋时，冯乃超曾怀着战斗热情在《拓荒者》上发表文章，骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳，说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩！鲁迅为了支援冯乃超的战斗，写了《丧家的资本家的乏走狗》，写完后他笑着对朋友说“你看，比起乃超来，我真要‘刻薄’得多了”，“可是，对付梁实秋这类人，就得这样。……我帮乃超一手，以助他之不足”。〔81〕冯乃超的“不足”，就是在战斗中只给了“走狗”的恶名，而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”，因此，“走狗”还停留在一般性的抽象概念，缺乏具体可感性和形象内容，既没有“走狗”的“脸谱”，也没有“走狗”的“心谱”，因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语，勾勒了“遇到所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象，捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”，即“丧家”与“乏”两个特征。于是，“丧家的资本家的乏走狗”，对于某一类人来说，就不是一个容易甩掉的恶名，而是一个颠扑不破的诨名。提起这个诨名，人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑，并更深地了解到资本家走狗的奴才性、势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量，正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段，鲁迅对社会进行无情的批判，便显得十分含蓄、沉着、有力。

鲁迅曾赞赏瞿秋白的杂感尖锐、明白、晓畅、真有才华，但也指出其“少含蓄”的弱点。〔82〕瞿秋白也首肯这一弱点，而这一弱点，究其美学原因来说，就是瞿秋白对时弊的攻击和对社会的批判，还不善于像鲁迅这样，采取一种塑造“社会相”类型形象的美学形式，使尖锐的社会批判内容浓缩在这种美学形式之中。没有这种美学形式作为堤岸，感情的激流便容易一泻无余，使文章失之显露。秋白同志所作的《狗样的英雄》、《猫样的诗人》，与鲁迅笔下的“叭儿狗”等相比都缺乏形神俱似的类型形象感，他政治思想上的成熟还没有同时达到美学表现形式上的成熟。而鲁迅则在这两方面都达到成熟的水平。由于鲁迅所塑造的“社会相”类型形象达到与原型“形神俱似”的水平，特别是他的剖析社会相“神髓”的艺术天才，因此，这种类型形象，便产生了极为广泛的批判意义和反省意义，以至像《阿Q正传》发表后，很多人疑心是在骂自己，“叭儿相”发表后，也产生同样的社会效果。所以鲁迅特意声明说：

这一回的说“叭儿狗”，怕又有人猜想我是指着他自己，在那里“悻悻”了。其实我不过是泛论，说社会上有神似这个东西的人。因此多说些它的主人：阔人，太监，太太，小姐。本以为这足见我是泛论了，名人们现在那里还有肯跟太监的呢，但是有些人怕仍要忽略了这一层，各自认定了其中的主人之一，而以“叭儿狗”自命。〔83〕

鲁迅笔下的“叭儿狗”，不仅是生物界的叭儿狗，细腰蜂、武士蚁不仅是自然界的细腰蜂、武士蚁，二丑不仅是戏台上的二丑，梁实秋不仅是梁实秋；它们都有“相外之相”，都带着极大的象征性和寓意性，暗示着深广的生活内容和深刻的社会真理。有的人可以通过这些有限的类型形象领略到无穷的真理，感到一种发现领悟真理的巨大美感喜悦，感到杂感艺术家所刻画的形象真是意味无穷，咀嚼这种意味真是一种莫大的精神满足。而有的人则可以感到一种美学力量的鞭挞，感到自己与形象中某一特征的相似而羞愧，而震惊，而不得不时时想到它，感到它像自己的影子跟踪自己走到天涯海角，如果一旦他有了忏悔之心，他就会心悦诚服地承认这种艺术形象曾经带给他巨大的伦理力量和“移人情”的美学力量。

我们已经说过，鲁迅所塑造的“社会相”形象内容，包括造相者的主体识见和主体美感态度。这也是强化形象美学力量的一个因素。鲁迅描摹的是客观的“社会相”，但这种描摹完全不是自然主义的复制，主体的情绪并未被客体所淹没。相反，鲁迅总是带着强烈而深沉的主体情感和独到的“识见”来浸透客体，溶化客体，使主体感受成为客体的一部分。鲁迅说：“我早有点知道：我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理，所记的情状是我所见的情状。”〔84〕还说他的杂感“就如悲喜时节的歌哭一般”，以“借此来释愤抒情”〔85〕。正因为这样，我们在鲁迅的每一篇杂感中，除了看见他所塑造的客观形象外，还看见另一个大形象，这就是鲁迅本身的主体形象。每篇杂感都有鲁迅形象在，都是鲁迅思想化和情感化了的，鲁迅个性化了的。这样，杂感文学家的主体与他所描摹的客体，便表现成这样一种类似抒情诗的主人公与他所表现的客体的关系：一面是“诗人的主观性、感受、向往、感情和印象等都直接扩展为对世界的概括”〔86〕；一面则是客观的事物和形象“化为主体的血肉般的所有物，浸透到他的感觉中去，不是跟他的某一方面，而是跟他的整个存在结合起来”〔87〕。这样，杂感艺术家的主体不仅是“社会相”类型形象的客观塑造者，而且本身直接成为客体的一部分——对于客体的主观感受。也就是说，作家一面忠实地依据原型对象造型，一面又站在比对象更高的位置上，即站在美学法庭的审判者的位置上来造型，这样，鲁迅的每一篇杂感文学作品便构成一种主客体浑成的艺术意境，使人感到杂感艺术的诗意和艺术的情感性。当我们看到鲁迅所塑造的“堕民”相，看到这种“堕民”每逢过年过节到他所认为的主人的家里去道喜，有庆吊事情就帮忙，以得到主人一点犒赏，并把这作为一种遗产传给后代，作为一种权利在非常贫穷时才卖给别人，我们感到可笑，而当我们看到鲁迅的评论“为了一点点的犒赏，不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱买做奴才的权利，这是堕民以外的自由人所万想不到的罢”，我们又深感到悲哀，深感到心的惨然，并常常回味着这种形象所蕴藏的无穷的情感和哲理。

鲁迅杂感与政论的区别，到此便更加清楚了：政论没有“形神俱似”于生活原型的类型形象，也没有主客体浑成的意境和浓厚的情感色彩。有的同志称鲁迅杂感也是诗，那么，其诗意之所存，正在于它区别政论的这些特点上。

（四）

鲁迅杂感文学采取的是否定形式的现实主义方法，它的主要成就是在于暴露和讽刺社会的坏的方面——撕毁无价值事物方面。鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”〔88〕因此，从艺术美的形态来说，鲁迅杂感文学的主要部分，是属于喜剧美。而他在杂感中所塑造的“社会相”类型形象，也主要是喜剧性的艺术形象。

鲁迅杂感中的“社会相”类型形象，与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象，具有相同点，也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工——经过典型化过程而创造出来的，并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象，都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题，具有普遍的反省意义和普遍的感染意义，而且往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿Q精神，以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气，在旧中国都是一种普遍性的民族灾难。但是，类型形象与典型形象，又很不相同，两者的异点，主要是：

（1）典型形象，是个体形象，是黑格尔所说的，被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而类型形象，是集合形象，是“这一类”。由这个异点而派生出来的重要区别是：

（2）典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得到显示，而类型形象的代表性则主要是通过它的类型性概括而得到显示。因此：

（3）典型形象总是具体人物在一个极其特殊的环境中，展开它的个性化的性格的历史，命运的历史，行为的历史，情绪的历史，它是一个“纵”的完整形象。而类型形象则往往没有具体人物，即使有，也仅概括它的某方面的主要特征，而不抒写他们的性格、命运、情绪的历史，因此，它是一个“横”的片断形象。

例如《水浒传》中的李逵典型形象是一个完整的具有性格发展史的纵的形象，而在杂感中的“李逵”，却是“劫法场时，抡起板斧来排头砍去，而所砍的是看客”〔89〕的横的类型形象。鲁迅小说《肥皂》中的“四铭”，是一个伪道学家的典型形象，在他身上，我们看到“这一个”的行为和情绪的一段历史，而在杂感《关于女人》中的“正人君子”却是一个伪道学家的类型形象，“他们骂女人奢侈，板起面孔维持风化，而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化”。在鲁迅小说中，最为丰满、最为成功的典型形象是阿Q，它是一个完全个性化的、别的人物无法雷同和重演的独一无二的个体形象。他的“精神胜利”，也是特有的充满个性特征的“精神胜利”，《阿Q正传》展现了阿Q这种人物的特殊性格、行为和命运的历史。而在杂感中，鲁迅也多次刻画“自欺欺人”的带有精神胜利性质的“社会相”类型形象，如《立此存照》（三）中的“浮肿病人”，就是这种形象。鲁迅写道：“中国人是并非没有‘自知之明’的，缺点只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。譬如病人，患着浮肿，而讳疾忌医，但愿别人胡涂，误认为他肥胖。妄想既久，时而自己也觉得好像肥胖，并非浮肿；即使还是浮肿，也是一种特别的好浮肿，与众不同。如果有人，当面指明：这非肥胖，而是浮肿，且并不‘好’，病而已矣。那么，他就失望，含羞，于是成怒，骂指明者，以为昏妄。然而还想吓他，骗他，又希望他畏惧主人（浮肿病的主人——引者）的愤怒和骂詈，惴惴的再看一遍，细寻佳处，改口说这的确是肥胖。于是他得到安慰，高高兴兴，放心的浮肿着了。”〔90〕这与阿Q把“癞疮疤”当成光荣的宝贝“并非平常的癞疮疤”一样，也是自我欺骗地把红肿当成“艳若桃花”的一种精神胜利病。这种“浮肿病人”不是“这一个”，而是“这一类”，但它仍然有很强的形象感。

柏格森在他的著名的《笑》一书中，对喜剧艺术发表了许多见解，有些见解与鲁迅的见解很不相同，例如鲁迅认为讽刺应当包含着热情与善意，而柏格森则认为笑是通过羞辱来威慑人们，因此笑“不能出于善意”，这种观点显然是偏激的。鲁迅很早就批评过柏格森。但柏格森在《笑》中也提出一些值得我们参考的见解，譬如悲剧艺术与喜剧艺术创造形象的不同特点，就很值得注意。

柏格森认为：“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型。”〔91〕并说：“高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型……我们认为这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以‘一般性’为目标的艺术。”〔92〕

柏格森解释说，悲剧艺术和其他艺术“总是以个人的东西为对象的”，他们表现的是一种出现一次就永不重演的东西，如诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现，而戏剧家（指悲剧——引者）搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，我们无法给这些情感加上一般的名称，在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。因此，“悲剧”诗人很少会想到他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角，悲剧主人公代表他那一类的独一无二的个体。而喜剧却不同，它不是致力于个别性，而是致力于共同性。柏格森说，“在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些类型显示在我们的眼前，在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。”〔93〕他还认为，由于喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，因此，许多喜剧的标题用的是复数名词或者集合名词，如“恨世者”、“悭吝人”、“女学者”、“可笑的女才子”、“令人生厌的社会”等。

柏格森对喜剧艺术美学特征的说明，在批评古典主义喜剧艺术的范围内是正确的，而在这范围之外是否正确还有待于我们进一步研究。但是，柏格森对喜剧艺术创造类型的说明，却有助于我们理解典型形象与类型形象的差异，有助于我们理解鲁迅杂感文学中的类型形象的美学特征。这就是：与典型形象作为一个独一无二的个体、致力于个别性、致力于某一个的情感活动和心灵活动不同，类型形象作为一种可复制的性格，它致力于类型共同性，致力于某一类人群相似性格的概括。

鲁迅杂感中的类型形象，就不是“某甲”、“某乙”这种独一无二的个体形象，即使是点出个别人的名，如梁实秋，鲁迅也是指“梁实秋这类人”。因此，这种形象展现在我们面前的不是某一个人的复杂的心灵活动或某一种个别化了的不可重现的情感，而是一种“复制的性格”，即一个类型的人群中，既是某甲的性格，也是某乙、某丙的性格。它是一类人的具体性格的抽象组合，而组合之后又显出具体形象。因此，鲁迅的“社会相”类型形象是类型的“共相”，正因为这样，它才成为一种标本似的复数名词或集体名词。瞿秋白很早就指出鲁迅杂感的某些人名，可做普通的名词读，其美学依据也正在于此。

杂感中的类型形象的表现特点，很像戏剧中的“人像展览式”结构的剧种。西方某些戏剧理论家从戏剧结构的角度，把戏剧划分为若干类型，但大体上有三种，即开放式结构、闭锁式结构（包括回顾式和终局式）和“人像展览式”结构。开放式结构的戏剧把情节从头到尾原原本本地表现在舞台上，而闭锁式结构则集中只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机，对于过去的事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展而逐步交代出来。而“人像展览式”，却是像一张社会画，形形色色的人物展示他们的生活风貌和性格特点，剧情进展缓慢，只显现出社会一角的生活横断面，剧中人物往往都代表着一定的社会类型。如《日出》，有玩世不恭的陈白露，投机钻营的潘月亭，狡黠毒辣的李石清，庸俗愚蠢的顾八奶奶，善良简单的方达生，凶狠残忍的黑三，失去人的地位与尊严的黄省三和“小东西”。这些人物便构成旧社会形形色色的人像展览，也可以说是世相展览。鲁迅的杂感也是一种人像展览、世相展览的形式。半殖民地半封建旧中国的种种“世相”、“人像”，我们都可以在鲁迅杂感中找到一个轮廓，可以说，鲁迅杂感是一部旧中国“世相大全”、“人像大全”。尽管它无法像戏剧艺术那样通过回顾和内心活动刻画人物性格，也不像戏剧人物那样具有性格史与命运史，但它与这种结构的戏剧一样，通过类型人像的概括与展览，深刻地反映了社会的面貌和本质，达到对社会丑恶的批判与抗争，并使人从这种人像展览中得到审美满足。

（五）

塑造“社会相”类型形象并不是一件容易的事，这必须具备三个条件：一是对社会有很细致的观察和很深刻的认识，能够从复杂的社会人群中分解出不同的类型。二是善于把历史与现实社会融合起来进行综合性思考，把“史识”与“今识”结合起来，捕获住社会相的神髓。三是要有高度的艺术概括力和再现力，可不必抒写，而用“概述”仍给人以形象感。而这三个条件，都必须有一个前提：作家必须是真切地关心社会、观察社会，并对社会改革充满热情。

现代散文史上的某些名家，如周作人、林语堂等到了后期，他们蓄意回避人间烟火，回避社会斗争，把“言志”与“载道”、“个性”与“时代性”对立起来，把艺术作为单纯的自我表现，排斥对社会和时代的关心，因此，他们的杂感，一者（周）追求恬淡，一者（林）追求闲适，缺乏鲁迅那种对世事热烈的感愤。他们的杂感都有“幽默”，但鲁迅的幽默带着战士的气质和热情，饱含着对世事的关心，熔铸着正直的革命人道主义的爱憎和深广的忧愤，因此，在艺术上他特别注意形形色色的人形鬼态，把那些丑恶的“社会相”无情地展览出来，加以辛辣的讽刺和针贬，用战士的笑把它撕毁。因此，这种笑不是纯然的笑，空洞的笑，而是带着战斗气息和革命因素的笑。这正如赫尔岑所说的，在笑中含有革命性。〔94〕鲁迅把喜剧因素注入他的每篇杂感，注入他的每一个类型形象，他用笑的爆炸性力量摧毁他所批判的对象，给社会既定的不合理的观念以动摇，因此，我们说鲁迅的幽默是战士幽默，是独具特色的“鲁迅风骨”的笑。而林语堂、周作人的笑，则是“绅士风度”的笑，是“为笑笑而笑笑”的笑，他们的幽默和鲁迅的入世幽默不同，是一种超脱世间的出世幽默，充满着名士的悠闲气味。因此，鲁迅的幽默是一种热烈型幽默，而周作人、林语堂的幽默，则是一种冷漠型的幽默。

周作人、林语堂后期片面地追求抒发性灵的自我表现，片面地追求“返归自然”，他们不赞成儒家“文以载道”的廊庙文学，这一点鲁迅也是赞成的，但是他们却走向另一极端，反对一切有载道性质的文学，他们所提倡的性灵文学，据林语堂说，就是道家文学，因此，林语堂称庄子为“中国之幽默始祖”，并说：“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派。”〔95〕因此，这个时期，他们特别注意鱼虫草木的“自然相”，而不注意“社会相”。他们对社会斗争既怀憎恶与恐惧，也就谈不上用自己的艺术去描绘“社会相”形象。即使在前期，尽管周作人、林语堂也积极参加新文化运动，攻击社会弊端，但是，他们在艺术上，也没有像鲁迅那样自觉地刻画“社会相”类型形象，并用这种美学形式展开对社会的批判，因此，他们的不少作品，尽管给人们以知识感，给人感到他们对于社会的愤懑，但是，他们始终没有像鲁迅那样，给我国现代文学的艺术宝库，留下富有典型意义的“社会相”类型形象系列。因此，可以说，鲁迅杂感创造那么多的“社会相”类型形象，在我国文学史上是独一无二的，在世界文学史上也是一种前无古人的伟大创举。

鲁迅与周作人都谈草木鱼虫、苍蝇蚂蚁，但在鲁迅笔下，它们都是代表着某种社会类型的象征性和寓意性极强的“社会相”形象，而在周作人笔下，则是一种缺乏社会意义的“自然相”和“生物相”。

以苍蝇而言，鲁迅笔下的苍蝇概括了两种“相”，一是与“有缺点的战士”相对照的“完美的苍蝇”，这是一种脏而自鸣得意的无耻的流氓相。鲁迅描绘道：“战士战死了的时候，苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意，以为比死了的战士更英雄。但是战士已经战死了，不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫，自以为倒是不朽的声音，因为它们的完全，远在战士之上。”〔96〕一种则是“奴才相”：“嗡嗡地闹了大半天，停下来也不过舐一点油汗，倘有伤痕或疮疖，自然更占一些便宜；无论怎么好的，美的，干净的东西，又总喜欢一律拉上一点蝇矢。”〔97〕这种舐一点油汗，占一点便宜的苍蝇，正是“揩油者”一类的奴才相。鲁迅画这种“相”时，既有原型（苍蝇）的形体特征，又捕住象征对象（揩油者）的奴才性神髓，从而刻画出一种使人难忘的社会相类型形象。而周作人在1924年所写的《苍蝇》（他的代表作之一，周作人自选的《知堂文集》和章锡琛编选并得到周作人同意的《周作人散文钞》均选入此文）这篇文章，罗列不少有关苍蝇的典故，发了许多有关苍蝇的议论，先说苍蝇的种类，次说苍蝇的故事，从古希腊路吉亚诺思写《苍蝇颂》，诃美洛思把苍蝇比做勇士，到中国的《诗经》和日本的俳谐把苍蝇作为诗的对象，反复说明的只是一点很浅的意思，被人们所憎恶和讨厌的（包括1921年被周作人的短诗所咒骂过的）苍蝇，也有固执和大胆的品性，也有可爱之处。除此之外，人们更多的是从这篇杂感中得到一点有关苍蝇的趣闻，但是这种趣闻所包含的趣味只是一种低级的小市民的趣味，只能给人笑笑而已。因此，尽管旁征博引，我们却感到文章患着思想和情感的贫血症，人们无法看到或想到“苍蝇”之外的任何深远的社会内容和社会真理。这里周作人笔下的苍蝇，还只是一种“生物相”，它给人的笑，没有革命因素。

林语堂的杂感也有周作人同样的弱点。特别是他的后期，除了思想不够丰富之外，在艺术上也缺乏形象的浮雕性。比如他也写“豪猪”，但他笔下的“豪猪”比起鲁迅所刻画的“豪猪”形象就较为逊色。林语堂在《冬天的豪猪》中写道：“叔本华有一段寓言很好，如下，有一冬天之夜，天降大雪，林中的豪猪冰冻不堪。后来大家寻到一间破屋，一齐进去。起初，大家觉得寒冷，所以围作一团，大家分暖。只因豪猪只只身上都是刺，一碰之后，不得不大家分开。分开之后，又觉得寒颤，又想团聚分暖。如此分后再合、合后再分，往返数次才找到一种适当的距离，既不相刺，又可稍微分暖，就此相安无事，一夜过去。叔本华的意思是说，这就是人类的社会。”〔98〕这里虽然注意到豪猪的情状是人类社会情状的缩影，但却没有进一步分解和刻画豪猪的形象特征，因此，也未能构成豪猪的类型形象。而鲁迅也借用“豪猪”来影射社会，但他却没有随故事的完结而完结，他以豪猪之间保持适当的距离互相取暖为生发点，揭露出封建社会中“礼让”的虚伪实质，进而，勾勒出豪猪式的上流社会的绅士类型形象：他们一方面像豪猪身上长着刺，由于彼此都长着刺，因此不能不“礼让”，守着中庸的距离，以免互相刺痛，另一方面他们又像豪猪，一遇到没有刺的庶人，就会挤过去而取暖，用牙角或棍棒来维持社会秩序和对付被他们视为“无礼”的处于社会底层的人们。这样，我们就透过“豪猪”这个象征性形象更具体地认识到旧社会统治阶级的虚伪和残暴，以及中国“礼让”的虚伪实质。鲁迅的杂感之笔，真有点石成金的巨大美学力量，细腰蜂、苍蝇、豪猪这些大小动物，经鲁迅点化，都变成包含着极其丰富的社会内容的艺术形象。

（六）

鲁迅杂感文学创造“社会相”类型形象的成功，给我们的启示，最重要的有两点：

（1）不同的文学种类其典型性的要求是不同的。我们在强调艺术形象的个性特征时，不应排斥艺术形象的“类型性”特征。如果类型形象对于原型具有“形神俱似”的水平，那么，他就是成功的艺术形象。典型形象是美的，而类型形象也是美的。因此，我们应当充分估量塑造类型形象的杂感文学的美学价值，高度评价杂感文学的历史地位。

（2）艺术实践不必拘泥于已有的《文学概论》、《小说作法》所界定的成规，如杂感一直未被列入文学的正宗，但鲁迅却通过自己的锲而不舍地努力，创造出具有巨大美学力量的“杂感文学”。伟大的作家艺术家，总是重视已有的形式，又创造新的形式，他不会因为某种教科书上没有这种形式条文而停止自己的探索。他有足够的人格气魄和艺术气魄，去打破传统的思想和写法，发前人所未发，不为因袭的观念所束缚。鲁迅正因为具有雄伟的人格力量和艺术气魄，因此，他赢得了自由，赢得了具有世界意义的伟大成功。

1981年7月

选自《文学的反思》

四、鲁迅与中外文化

——在中国社会科学院纪念鲁迅逝世50周年国际学术讨论会开幕式上的发言

我国正处于现代化建设的历史进程中，而且我们已意识到现代化是一个整体性的过程。我们不仅要建设现代化的社会主义的物质文明，而且要建设现代化的社会主义精神文明。在精神文明建设中，研究鲁迅的文化思想观念，对于我们具有特别重要的意义，但我们研究这个课题，不仅是从现实的利益出发，而且是科学地研究鲁迅所必需的。鲁迅首先是一个伟大的文学家，但不是一个单纯的文学家。从纯文学的角度看，世界上与鲁迅同样辉煌的作家是不少的。但是，却很少有像鲁迅这样，能以自己伟大的思想与一个民族的社会改革过程如此紧密地联系起来，并如此深远地影响一个民族的精神世界，以至成为民族的杰出代表和赢得“民族魂”的崇高的荣誉。因此，鲁迅不是普通的文学家，而是以文化巨人和思想家的光辉理性参与历史的非凡文学家。他既是我国旧文化的伟大批判者和改造者，又是我国新文化伟大的开拓者和创造者。在“五四”运动的思想启蒙中和左翼革命文化运动的战斗中，在新旧文化的大交替时代中，他都是最杰出的主将和旗手，他的全部思想成果，成为这种社会改革的一种杠杆和历史前进的文化动力，从而为中国人民立下不朽的功勋。鲁迅所开辟的文化方向已成为中华民族无可争议的方向。昨天是我们的方向，今天仍然是我们的方向。

（一）对传统文化的逆向思维

鲁迅确实是中华民族伟大的英雄，但是，鲁迅与其他的民族英雄又有很不同的特点，他的英雄性集中地表现在他为中国人民的精神觉醒和思想解放所作出的特殊贡献。因此，可以说，他是建设中华民族的国魂和民魂的英雄。鲁迅的一生，对帝国主义与封建主义作了最英勇的斗争，他的革命性和在革命中的不妥协性是中国知识分子中最为杰出的。但他的斗争特点，是通过文学这一特殊的形式，为争取中国人民从封建主义和殖民主义的精神奴役中解放出来，也从自己在宗法制社会中养成的愚昧、麻木、守旧、封闭等凝固化的精神状态中解放出来，因此，他把注意点放在对束缚中国人民精神解放的文化的批判上，特别是对我国传统的封建文化体系的批判上。

近现代中国进步的知识分子对传统的文化反省和文化批判包括三个层面：一是对传统政治结构的反省和批判；二是对传统文化理论体系和观念体系的批判；三是对传统文化在社会心理中的历史积淀和它所造成的精神创伤，即民族性弱点的反省和批判。鲁迅在这三个层面上都作了杰出的贡献，尤其是在第三个层面，他的贡献更是前无古人的。

鲁迅对传统文化理论体系和观念体系作了我国古代知识分子未曾有过的全面反省。中国古代的知识分子并不是一点也没有反省精神和批判勇气的，但他们倾向于以“理”与“势”相分离的观点去看待传统和现实。“势”是指政治上的具体制度、人事关系与政治态势等，“理”则是指存在于“势”背后支撑并制约着“势”的那一套理想模型、意识形态和文化价值观念。在我国古代知识分子心目中，“理”高于“势”，但又需要通过一定的“势”表现出来。“理”是文、武、周公、孔、孟等圣人制定的万古不易的真理，因此绝不可能发生错误，但“势”是属于具体实践的问题，因此有可能吻合于“理”，但也有可能发生偏差。知识者即所谓“士”的阶层的全部使命就是防止“势”对“理”的偏离，并且在偏离发生的时候挺身出来纠正它。持着这种“理”与“势”相分离的观点，中国古代读书人几乎没有对自己认同的文化理论体系与价值观念体系以及理论模式进行反省的习惯与能力。圣人说过的话没有人敢站出来说是错的。他们总是跪在“理”的面前，并且心甘情愿地成为“理”的奴隶。他们的批判勇气总是在肯定“理”的前提下，展开对“势”的批判，从东汉的太学生运动到晚明东林党人的反抗，都可以看到古代知识分子不惜抛头洒血地为让偏离了的“势”再次回到“理”的轨道而奋斗。但是，他们对“理”的近乎盲从的相信和不加反省的认同，使历代知识分子的努力只能被限制在维护传统秩序的“纲纪世界”的范围内。从思想和学术多元化发展的意义上说，古代知识分子对“势”的反省和批判，只是形成古代社会“天地君师亲”中，“君”和“师”两种势力的相互制约和协调的作用，并没有带给我们民族以真正的进步。明清之际的王船山、戴震等思想家，对理学表示很大的怀疑并展开批判，戴震甚至极为尖锐地指出理学“杀人”，但他们也只是针对“宋儒”的程朱理学而发的。这种对封建文化的某个局部的突破是很宝贵的，但它并不是对传统的整个“理”的文化体系进行怀疑。而鲁迅与这些古代知识分子不同，他是对我国封建性的“理”进行整体性的总反省，以至揭示以仁义道德为核心的“理”的体系的吃人本质，从而给封建的思想文化体系以全面的总批判。

鲁迅的总反省，不仅区别于古代知识分子，而且也区别于近代我国知识分子。鸦片战争之后，由于战火打破了我国政治、经济、文化封闭性宗法制的和谐，先进的中国知识分子引进西方文化的参照系统，我们的民族才开始了自我认识、自我反省的历史，也就是说，自我的批判理性系统才开始形成。在这之前，尽管早在17世纪的头一年（1601年）利玛窦就给万历皇帝献上五洲图，17～18世纪中西文化也有所交流，但总的说来，中国仍然极为封闭，没有任何民族危机感和文化危机感，关起门来仍然可以自我赞叹，因此，也谈不上自我认识。直到两次鸦片战争失败，才逼出我们民族的自我反省。这种自我反省开始是魏源以及洋务派的思想家曾国藩、李鸿章、张之洞等人，认识到自己的枪支火炮不如西方，他们把失败归结为军事经济实力的落后，拒绝对自己的思想文化体系进行反省。甲午海战前后，另一些先进的知识分子如王韬、郑观应、康有为等已进一步认识到我们民族政治体制上的落后。但康有为在政治体制上产生的批判理性，还是一种“托古改制”式的顺向思维，他们对于得以建筑封建专制政治结构的封建文化的批判是极不彻底的。戊戌维新后三年，梁启超发表了《新民说》，才标志着改良派在失败的教训面前进一步反省文化机制本身，才认识到我们的民族文化体系和民族振兴事业之间的矛盾，并意识到，应当改造国民的性格，注意人的更新问题。可以说，梁启超已进入文化观念的自我反省和自我批判。而鲁迅比梁启超深刻的地方，突出地表现为三个方面：一是鲁迅看到封建专制的政治结构与封建文化基础的一致性，从而对封建文化采取一种彻底批判的逆向思维，并把这种批判贯彻到底。鲁迅的反省，是中华民族的伟大儿子对自己的父辈文化所作的第一次全面审判。二是鲁迅不仅展开文化观念的批判，而且找到批判的价值尺度，这是对人的尊严与价值的充分尊重。他发现一个最讲道德的国家却是一个充满着畸形的、不健康的道德的国家，这就是因为缺乏一种衡量道德行为的正确的、合理的价值尺度，即尊重人，有利于人的生存和发展的尺度。因此，他一开始就把传统文化放到“吃人”的高度上进行批判。也正是在这点上，鲁迅找到了建设新文化的出发点。三是鲁迅已超越文化理论、文化观念的表层，而深入到民族文化的心理结构的深层，他发现封建之“理”即封建意识形态已经不仅仅作为一种思想理论形态束缚人们的头脑，而且已经积淀为民族的无意识并腐蚀着民族的灵魂和造成民族的巨大的心灵创伤。这种腐蚀几乎使每个中国人的身上都有阿Q和祥林嫂的影子，内心都有一种极为可怕的精神重担而不能自省和自拔，民族的自我意识和自我反思能力几乎被窒息、被泯灭了。而这恰恰是我们民族灾难的历史命运最深刻的根源之一，如果不从这里入手，我们的民族几乎无望。因此，社会改革与灵魂的救治是无法分开的，而且从某些意义上，灵魂的救治是比社会制度的改革更为艰难也更为深远的历史任务。不了解这一点，恐怕就不能说是真正了解中国。在历史上，中国历代农民战争付出了巨大的血的代价，但社会改革的目标，却总是以循环的方式回复故道，这种历史悲剧是很值得深思的。鲁迅从年轻时代起就开始思考这个问题，因此，他早就站在很高的文化高度上寻求救国的良方，很早就认识到严重的问题在于改造民族的精神素质，振奋民族的精神。在他看来，精神素质的改造是民族改造的根本。因此，他在青年时代就发表了“首在立人”的重要意见。这个意见开始超越当时的某些思想家只注重社会结构的进化的局限，而充分地注意到人自身的进化，特别是人的精神素质、文化素质的进化。这种思想发展到了“五四”开始的时候，他就从人的角度对传统进行反思。而《狂人日记》，就是他和当时的文化先驱者对传统文化的一个总的判断。鲁迅对国民性问题认识的不断深化，正是他从人的角度反思传统不断深化的反映。直到1930年，他接受了马克思主义思想之后，还发表了《习惯与改革》，指出：“体质和精神都已硬化了的人民，对于极小的一点改革，也无不加以阻挠。”他还痛切地感到，要改革，就必须努力疗治多数人的“精神硬化”病，要从灵魂中扫除改革的障碍。习惯的力量、多数的力量是可怕的，改革之难就在于克服长期形成并普遍存在的“精神硬化”病。鲁迅的一生，正视我们民族精神上的弱点，并把疗治这种弱点，看做人的现代化和社会现代化的真正开端。

由于鲁迅着眼于民族灵魂的解剖与再造，因此，他的作品表现出两个很重要的特点：

（1）鲁迅的作品很少描写和揭露人对人的残酷压迫与残酷剥削的外部行为，很少展示这种行为的血淋淋的外观事实，而是全力地揭露在传统文化规范下人性的被异化、被扭曲和人的精神世界的瓦解、崩溃，也就是传统文化在中国人民灵魂中所造成的巨大的精神奴役内伤。鲁迅与当时的进步作家，都看到社会的病苦，都努力揭露这种病苦以引起社会疗治的注意。但是，鲁迅超越当时一般作家之上的，则是他能自觉地选择了从人的灵魂如何变形、变态、变质这个特别深刻的角度来揭露社会的病苦，以控诉旧制度对人的精神世界所造成的巨大灾难。鲁迅不是把重心放在揭露赵太爷、鲁四老爷对阿Q、祥林嫂的压迫行为和外部的凶相上，而是展示封建文化观念在阿Q、祥林嫂心灵中的投影，展示他们的人格病态、精神病态和心理病态，使人看到在封建文化氛围下中国人民的几乎无事的悲剧，几乎看不到任何血痕的“被食”——“食人”（无意识地参与吃人）——“自食”（抉心自食，自己吃自己）的最悲惨的命运，从而提供了改革社会必须改革国民灵魂的有力根据。

（2）由于鲁迅对传统文化的认识深刻，因此，他能够透过表层文化现象的庄严，发现其在国民心理的沉积中所造成的荒诞性。鲁迅的小说、杂文充满着富有我国民族特色的讽刺和幽默，这种讽刺和幽默，是剥开传统文化庄严、神圣的外表而看到民族文化心理结构的荒谬性本质之后的痛苦的笑。鲁迅的幽默与当时产生的带有小趣味的幽默不同。这些趣味性的幽默，还停留在文化的表层上，它没有力量撕毁社会的丑恶和疗治精神的病症。而鲁迅的幽默则是一种深邃智慧的穿透镜，他透过表层的理性结构看到人性的非理性本质，看到在最庄严、最神圣的理性外观形式掩盖下的最荒谬的、与人的目的产生反向发展的非理性的精神病态特征。鲁迅所创造的这种幽默是东方式的讽刺与幽默，是他的忧患意识的艺术折射，是东方人特有的机智与深沉的性格的艺术表现。

鲁迅在揭露民族性弱点时有两点是值得注意的，一是他没有对民族失去信心，他对国民性弱点的揭露无论是出发点还是归宿点，都是对我们的民族最深刻的爱。鲁迅曾说：“我们生于大陆，早营农业，遂历受游牧民族之害，历史上满是血痕，却竟支撑以至今日，其实是伟大的。但我们还要揭发自己的缺点，这是意在复兴，在改善。”（《致龙炳圻》，1936年3月4日。）他揭露这些弱点，只是为了引起疗治的注意，这种注意，一是整个社会的注意，一是每一个个体的注意。社会有责任，个人也有责任。“为主为奴，操之在我”，阿Q精神的悲剧，除了社会造成其不幸之外，还有他个人的“不争”。中国古代社会专制那么严酷，但总有许多埋头苦干，拼命硬干，舍身求法，为民请命的脊梁存在，因此，只要社会与个人都意识到自己的责任，共同反省，我们的民族是很有希望的。二是鲁迅自身参与反省，和民族共反思。他时时解剖自己，声明自己身上也背负着“古老的鬼魂”（《写在〈坟〉后面》），由于他严格地解剖自己，因此，他对传统文化的解剖显得更加真切，更加击中要害。

鲁迅对改造民族性格如此高度重视，给我们一个很大的启示，这就是，在一个民族的现代化进程中，首先应当重视人的现代化，应当重视人的精神文明程度的提高和升华。一个民族，在它展开伟大的腾飞面前，自然应当作出充分的文化心理准备，这种准备，很重要的一点是敢于正视那些影响腾飞的民族性弱点，敢于进行理性的自我反省，在反省中清理民族文化心理中普遍积淀着的落后的东西，即那些阻碍腾飞的精神阻力。如果不敢自省，不敢反思，不敢对民族劫难进行忏悔，就不能抛开自己的精神重担，就不可能完成历史性的伟大飞跃。因此，一个对今天与明天都充满信心的民族，是不怕审视过去的脚印的；一个热爱这个民族的个人，是不怕与民族一起承担过去的痛苦和责任的。我们完全可以确信，在对过去的反思中，我们将会更切实地参与建设社会主义物质文明和精神文明的伟大工程，我们民族飞翔的翅膀将不再那么沉重。

（二）未完成的课题：寻找传统转化的机制

鲁迅对传统文化的反省、解剖和批判，只是找到一种新的价值尺度，找到新文化最基本的出发点，并不是完成了新文化的总体建设。在“五四”时期，在中国当时具体的历史条件下，中国的大工业生产体系还没有建立，整个社会还处于小生产的汪洋大海之中，封建主义的传统还十分强大，社会还非常封闭，在这种土壤中，中国自身不可能自发地、独立地产生一种先进的文化理论体系和文化观念体系。也就是说，原来自身的社会基础和文化基础还不足以产生一种适合于民族更新需要的全新的文化结构和全新的精神文明系统。因此，创造新的精神文明系统的工作就不能仅仅通过对旧文化的认识和批判，还必须借助外来文化的助力。正是这样，近代以来，先进的中国知识分子总是不断地向国外寻找真理，想借他山之石，来建构我国的新的文化大厦。鲁迅实际也承认当时的文化先驱者靠自身的力量还不足以产生民族复兴所急需的新文化体系；因此，他对外国文化采取一种开放的态度。他坚决主张“拿来主义”，反对“闭关主义”，主张对待外国文化应有一种雄大的“汉唐气魄”，有一种“放开度量，大胆地、无畏地，将新文化尽量地吸收”的气魄（《看镜有感》）。鲁迅采取这种态度，从近目的来说，是为了打破传统文化的稳定性结构；从远目的来说，是为了使我们的祖国逐步建立起全新的文化系统。鲁迅意识到，在一个封闭的未庄文化系统内，是不可能改造阿Q的，更不可能建设全新的未庄文化。只有借助外来文化的力量，首先打破“未庄通例”，然后才能谈得上建设新文化。因此，鲁迅与那些一味歌吟中华民族的同化力的某些近代思想家不同，他将传统文化的同化力量称为“黑染缸”，因为同化力量总是把外来的先进的生产方式和文化成果解释得无不符合于“圣道”，从而使它们发生程度不等的变质。这种同化力，反映了我们的传统文化是封闭式的稳定结构。对于这种结构的改造，如果没有相当强大的域外文化力量的冲击，是很困难的。鲁迅充分地意识到这点，因此，他希望用异域文化来打破我国传统文化的封闭性结构和稳定性结构，以使我们的传统文化发生“结构重组”。这种结构的重新组合，不是全盘抛弃传统，不是全盘西化，而是以雄大的气魄去容纳中西文化的冲突，使我们传统中的各种文化要素发生变化，并在新的结构系统中获得新的位置，新的系统质。鲁迅当时对传统文化采取的策略是一种“置之死地而后生”的带有极端性的策略。鲁迅采取这种策略是不得已的。因为他最了解中国国情，最了解传统的“根柢”是怎样的“坚固”，也了解中国只有宣布要拆毁屋顶才肯开窗的守旧心理与折中心理，这种对祖辈文化的真知和痛切之感使他的批判不得不采取片面化的“偏执”形式。如果不经过片面性的批判，就不可能克服传统的巨大惰性力而完成对传统的改革。“五四”时期，鲁迅在极端化的形式中完成了对传统文化的一次真正的反省和批判。可以说，如果没有鲁迅的“偏激”就没有昨天的重大突破，也就没有我们今天的“从容不迫”。当人们诚惶诚恐地按照两千多年的思维模式，以孔夫子的所是为是，以孔子的所非为非，是无从谈论全面地、科学地评价儒家文化的。我们现在能对“五四”进行冷静的评价，正是“五四”运动为我们创造了条件。如果只认识到鲁迅的偏激而未能充分地理解这种偏激的历史具体性和历史正义性，就未能真正认识鲁迅文化批判的伟大意义。事实上，我们如果能像鲁迅那样深刻地了解传统文化的弱点，那种坚决地、毫不妥协地对封建文化展开批判，那样真诚地改造我国民族文化心理的黑暗面与其他病症，那样清醒地主张“拿来主义”并身体力行，热情持久地介绍、吸收世界上一切先进的文化，那么我们祖国还会比现在好得多。正因为这样，今天我们纪念鲁迅，应当感谢鲁迅先生与当时的另一些文化改革的先驱者的“偏激”。

在充分肯定鲁迅的历史功绩时，我们应当完成他未能完成的文化探索。这就是传统如何向现代化转化的问题。生活在我国具体社会情况下的思想家，他们在价值取向上虽然可以彻底地反传统，但在实际行为中，他所从事的文化工作又不可能完全抛弃传统。他们的历史命运注定必须从传统出发，以传统文化作为自己的逻辑起点。他们不可能跳到西方的文化基地上去建设民族的新文化，也不可能完全靠“移植”外国文化来代替自己的创造。这种价值取向与实践方向的矛盾所构成的永恒性的困惑，规定了文化思想家们一生都处于上下求索的痛苦之中。也促使他们觉悟到：仅仅停留于对传统文化弱点的认识和批判是不够的，关键还在于必须找到传统向现代转化的内在机制，这就是要在打破传统文化的系统结构之后，重新组建在中国传统文化基点上的中西文化的互补结构。这种新文化既不是坚守传统文化，也不是照搬西方文化。它是在中国自己的本土上建设起来的一种适合于中华民族现代化进程的新文化结构，即融合东西方优点的具有互补性质的新文化结构。这种结构承认原有文化基础的历史继承性，确认文化的进化是在现有文化基础上的进化，而且确认，只有把原有的大门打开，才可能有真正的文化进化和文化飞跃。如果把原有的文化放置在封闭性的圈子之内，文化就不能构成新的矛盾内容，也就失去文化发展的内在根据，即失去文化的动态性。可以说，鲁迅一生探索的内容，包含着这种内容。在探索中，鲁迅无论是对待我国的传统文化还是对待外国文化都充分地体现出民族主体性的原则。他把民族主体的利益作为价值尺度去选择文化。这个尺度就是无论何种文化，都应当有利于“我”（主体）活下去，即有利于我的祖国、我的民族活下去，有利于一个古老的民族生存和发展下去。鲁迅用这个尺度来对待民族传统的文化，也用这个尺度去对待外国文化。他在1927年之后，成为中国共产党最亲密的战友，正因为中国共产党承担着拯救民族的历史重任，使他看到民族新兴的希望。这之后，他选择了马克思主义科学，也正因为马克思主义有利于民族活下去，有利于救治苦难中的祖国。但是，鲁迅不是神，建立这种新的文化结构，塑造中国人民新型的文化性格，是一个漫长的历史实践过程，鲁迅仅仅开辟了寻找的方向，并未完成寻找的过程和找到最后的答案。鲁迅未竟的事业，还有待于我们去完成，但无论如何，我们不能在鲁迅已认识到的高度上后退，而应在鲁迅已达到的认识水平上，在鲁迅为我们开辟的方向上继续探索，去完成鲁迅留给我们的文化使命。

（三）开辟文学研究的文化视角

鲁迅是我国现代出现的最伟大的文化巨人。但是，我们的鲁迅研究，从文化的角度去考察还很不够。我们过去的研究已取得大量的成果，然而，我们在很大的程度上还是从政治的审视角度去感受鲁迅。从这个角度去感受是必要的，但我们还可以更自觉地从“文化巨人”这个角度去感受鲁迅。开辟这个审视点，更自觉地从这个角度去加以认识，加以思考，把鲁迅研究的重心转移到鲁迅的文化观念和文化实践上，我们将会有许多新的发现。

我国解放后的鲁迅研究虽然取得很大成就，但它建立起来的文学研究框架，基本上是一种政治泛化的框架，或者说是政治发散式的研究框架。这种框架的特点一是把政治参照系作为唯一的参照系；二是把政治标准作为评判文学的主要标准甚至是唯一的标准；三是以政治历史的分期来代替文学史的分期，把政治历史的分期作为文学史分期的基本依据。在这种研究框架的规范下，我们对鲁迅道路的描述基本上是政治定性的描述，即说明鲁迅从民主主义者向共产主义者的转变，从非马克思主义者向马克思主义者的转变，从进化论者向阶级论者的转变。这种描述是符合鲁迅的实际和思想发展轮廓的。但是，如果仅仅停留在政治描述，甚至以政治描述代替文化描述，就产生一些问题，例如把鲁迅早期的、前期的思想界定为非马克思主义性质，就很难充分地估计这个时期鲁迅反封建的民主思想的伟大意义，也不能充分估量鲁迅对我国传统文化心理的黑暗面进行解剖的伟大意义。而对鲁迅后期的文化思想的某些内容又不得不加以回避，例如，鲁迅对张献忠的批判，如果仅从政治角度着眼，我们总是很难说清一个马克思主义者何以对一个农民领袖作出如此尖锐的批判，但是，如果从文化的审视点来考察，我们就能了解，鲁迅恰恰是把张献忠的文化心理作为典型的小生产文化心理来加以解剖的，鲁迅看到农民在未接受先进的文化之前，他们一旦掌握某种权力或掌握一部分人的命运时会有怎样野蛮的心态，和怎样残暴的行为。鲁迅后期所写的《阿金》，如果从政治的角度来看，也很难发现其深刻的内涵，而如果从文化的角度来看，我们则会发现在半殖民地条件下一个小市民所具有的各种可鄙的文化心理。此外，用政治描述来代替文化描述还有一个重要问题，就是很难说明鲁迅作品丰富的文化内涵。从政治角度去观照，只能说明作品的某一部分内涵，而很难说清另一部分内涵。例如《阿Q正传》，我们从政治角度来看，阿Q与赵太爷属于两个阶级，他们的关系是被压迫与压迫的关系，两者之间的对立和冲突是极为尖锐的。但是，如果从文化的角度去观照，我们则会发现阿Q与赵太爷文化心理上的内在统一性。阿Q得意的时候，与赵太爷一样具有“主子性”，他决不放弃统治别人、凌辱别人的机会，他欺负比他更弱小的小D和小尼姑就是例证。而赵太爷失意的时候，也是“奴隶性”十足，以至低三下四地称呼他最瞧不起的阿Q为“老Q”。两个阶级中的文化表现如此相似，主子根性和奴才根性如此互相转化，说明阿Q和赵太爷具有同样的封建性的农民文化心理，说明他们都是以未庄文化作为内在统一的基础。这也说明，中国民族的劣根性，不仅是奴性，而且是主人与奴隶之间恶性循环的“主奴根性”，即失势时逆来顺受，自甘于屈辱而无抗争精神；得势时则以强凌弱、欺负自己的同胞，在兽面前显示出“羊”性，在“羊”面前显示出兽性，而独缺少人的个性、主体性。从政治上看，赵太爷与资本家（如茅盾《子夜》里所写的赵伯韬）同是剥削阶级，自然有许多相同点，但从文化角度看，赵太爷与被剥削的阿Q的相同点大于与赵伯韬的相同点。赵太爷与赵伯韬的差别是一个阶级中两种文化系属的差别，而赵太爷与阿Q的差别则是一个文化体系下两个阶级的差别。我们如果仅从政治上着眼，就不可能正视政治冲突中的文化统一性，也不能正视文化冲突中的政治一致性。而鲁迅恰恰深刻地洞察到这种互相交织的复杂的精神现象，而不作类似“天下乌鸦一般黑”的简单判断。再以《孔乙己》来说，如果侧重于政治观照，我们就会发现一个下层知识分子怎样被压迫、被凌辱，但是，如果从文化上加以观照，我们又可以看到中国旧知识分子的心态，看到他们即使在非常落魄的时候也还是以面子为纲，也还是不愿意换掉那一套破长衫。

总之，文化的描述不同于政治的描述。忽视文化角度的探索，将使整个鲁迅研究构架产生重大缺陷。鲁迅先生作为一个文化巨人，无论是他通过文化所起的思想启蒙作用，还是通过文化所起的革命作用、战斗作用，都是极为辉煌的。他所留给我们的百科全书式的精神遗产，如果不是从文化角度去看，我们就很难充分理解，很难充分说明鲁迅的基本贡献和他的特殊的功绩。

如果我们在鲁迅研究中，自觉地建立文化审视点，在原来的政治角度、文学视角的基础上，更自觉地开辟文化视角，我们将会进一步发现鲁迅世界中的一个未完全被我们所把握的世界，一个未完全被我们所发现、所充分开掘的文化宝库。我们在纪念鲁迅先生逝世50周年的时候，从鲁迅与中外文化的关系这个角度来研究鲁迅，就是一个自觉的新的开端，我们相信，这个开端将使鲁迅研究获得新的生机，将在鲁迅研究的事业中注入新的活水。让我们接过鲁迅的伟大旗帜，在祖国伟大的改革进程中，积极地改造我们民族的精神气质，努力塑造新型的文化性格，为祖国的现代化事业，为建设社会主义精神文明的伟大工程，作出自己的贡献。

选自《传统与中国人》

五、《孔乙己》的美学力量

（一）

《孔乙己》是鲁迅继《狂人日记》之后创作的一篇极其精练又极其成功的短篇小说。它的特点是高度的浓缩性，即把深广的社会现实内容浓缩在很短的、不到3000字的篇幅里。它既是鲁迅的代表作之一，又是中国短篇小说中优秀的范本，具有很高的典范意义，我们从中可以吸取一种在其他小说中不容易得到的美学营养和创作营养。

《孔乙己》产生之后，直接间接分析这篇作品的数量已经超过《孔乙己》作品本身的字数几十倍了，但是，今天，我们读《孔乙己》仍然可以咀嚼出新的意味，甚至可以发现它更深的社会意义和美学意义，而不至于落入老生常谈。这可以说是一种奇迹。只有高度浓缩的真正优秀的短篇，才经得住这么多人分析、研究、推敲。

《孔乙己》，如果用美术领域里的东西来作比方，它就像工艺美术中的精细的象牙雕刻。在一块很小的象牙和玉石上，雕刻出一个世界，展示出一个社会，让人们越琢磨越有意味。这种通过有限的形象使人领悟到形象之外无限广阔深远的社会内容，正是艺术的一种特殊性能。这种性能正是有些美学家所说的“无限的有限呈现”。

《孔乙己》发表后，在中国与世界的现代文学中都产生了深广的影响，一直得到高度的评价。例如，巴金说过：“鲁迅先生的短篇集《呐喊》和《彷徨》以及他翻译的好些短篇小说都可以说是我的启蒙先生。”又说：“他那篇《孔乙己》写得多么好！不过两千几百字。”（摘自巴金《谈我的短篇小说》。）日本的增田涉也给予高度的评价，他认为，《孔乙己》、《阿Q正传》和《铸剑》是鲁迅三篇最优秀的小说。他特别推崇《孔乙己》，说它是“鲁迅最完美的艺术作品”（增田涉：《鲁迅的印象》）。

（二）

《孔乙己》的思想内容是非常丰富而且非常深刻的。它通过一个被旧时代所抛弃、所吞没的下层知识分子的典型形象孔乙己的悲惨命运，暴露惨无人道的中国封建专制社会践踏人的尊严、剥夺人的权利的罪恶，显示封建社会吃人的本质。

这篇文章写于1918年冬天。

这时鲁迅思想上有一个重大的发现，即发现中国民族乃是食人的民族，中国社会几千年的历史乃是在仁义道德掩盖下吃人的历史。鲁迅揭示道：中国人从来没有做人的资格，而只有经历了两个非人的时代：一是做稳了奴隶的时代；一是做奴隶而做不得的时代，即做牛马的时代。因此，在鲁迅看来，中国人民争取民主的权利，第一步是应当争得做人的资格，推倒吃人的筵席。“五四”时期，鲁迅的小说，有很大的部分是表现这个主题。《孔乙己》也是表现这个主题。如果说《狂人日记》在很大的程度上是用象征手法从宏观的角度表现中国人民被吃的历史，那么，《孔乙己》则是从微观的角度上表现一个下层知识分子失去人的尊严与资格，被社会所吃的悲剧。

孔乙己没有起码的做人的权利，人们可以随便凌辱他，嘲笑他，在社会上是一个贫穷而悲惨的“多余人”。鲁迅描写道：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也这么过。”孔乙己在社会中是多余的，他没有任何一点人的地位。社会给他带上累累的创伤，他一上场就是带着伤痕的：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添了新伤疤了！”

这种伤疤是有象征意义的，它大于肉体上的伤疤，而包括心灵上的伤疤，看不见的伤疤。社会不仅公开污辱他，损害他，而且用封建的思想意识和封建的科举制度毒害他，麻醉他，使他完全麻木，盲目地挣扎一辈子，被别人践踏也自我践踏了一辈子。

他最后不仅满身伤痕，而且被打折了腿，用手走路（走到酒店已满手是泥）。他已从人变成了猪狗牛马似的四脚动物，丧失了人与动物的最后一点自然区别，丧失了人的最后一点资格，总之，从人异化成非人。

他死了，死得静悄悄，一点也没有惊动社会；他的死，就像树上静悄悄地飘下一片落叶，谁也没有注意他。没有人同情他，怀念他，只有酒店老板还记得他，那是因为在年终结账时还记得他欠下的十九文钱，如果不是这十九文钱，他大约要被遗忘得更加干净。他的生命价值，是连十九文钱都不如的。

严酷的封建社会把一个下层的知识分子吃得干干净净，把一个人的价值与尊严剥夺得干干净净。丧失人的资格，作为被吃的材料，这是中国下层知识分子的命运，也是中国人民的悲惨命运。通过孔乙己的命运对中国封建社会提出血泪的控诉，这正是《孔乙己》深刻的社会批判意义。

（三）

《孔乙己》对社会的批判不仅是很深刻的，而且带有很大的美学力量。就其美学性质来说，《孔乙己》是一个平常性的社会悲剧，带喜剧性的社会悲剧。在英雄悲剧与平常悲剧中，鲁迅特别善于创造平常悲剧。鲁迅说：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”（摘自《几乎无事的悲剧》。）平常悲剧，由于他的对象是最大量的、几乎无事的东西，因此，它也最容易被忽略，被遗忘，被淹没。这样，发现对象的典型悲剧意义，也就更难，真正的艺术大师，就是善于在几乎无事的、人们习以为常的社会现象中发现不寻常的社会本质意义。像孔乙己的追求、失败、创伤、死亡，都是极其平常的，几乎无事的，但是，鲁迅却在这种极平常的形象中揭示一种可怕的东西：他们处在一个并非人间的地狱中，正在一步步地被社会所吞没。到处都有这样悲惨的社会存在，但许多人却把这种存在视为合理的，而鲁迅以自己的小说惊醒人们：这种社会存在是一种不合理的罪恶，是一种“被吃”的悲剧。

但《孔乙己》并不是一个纯粹的悲剧，而是一个喜剧性的社会悲剧。可悲与可笑在小说主人公身上融为一体，泪和笑在作品中同时存在，笑使泪更加浓烈，喜剧因素强化了悲剧深度，强大了悲剧的社会批判力量。

小说中多次出现了笑声，而孔乙己本身就是一个喜剧性的悲剧人物。这种喜剧性来源于两个方面：一是来自孔乙己自身，他是矛盾的，是一个穿着长衫而站着喝酒的唯一的人。长衫是士族的标志。他早已被上层士族所践踏所损害，却一心想爬上士族的行列，但是，社会总是把他的追求粉碎，把他从士族的行列推开，让他和最底层的人群站在一起。他早已贫穷到连十几文酒钱也付不起，但还是要保持士族的架势。他早就被社会所遗弃，而自己却完全未意识到被遗弃的地位。总之，他已经被社会所异化，变成了读书人的异己物，甚至是普通人的异己物，但自己却未能意识到这种异化，仍以一个读书人自居，强撑住士族架子，这正如别林斯基所说的，生活的现象同生活的实质和使命发生矛盾。正是这种矛盾产生了喜剧效果，同时也产生更强烈的悲剧效果：他被麻痹得实在太深了，他从灵与肉都快被社会吮吸干了，但他还很盲目可笑，这是一个悲惨的小人物，没有起码的清醒和能力来认识自己处于悲惨世界之中的可笑，是令人伤心落泪的可笑！

二是别人对他的哄笑。这是一连串的笑，笑他的伤疤，笑他的窃书，笑他的落第，笑他的挨打，甚至笑他的死。而在这种笑里，却包藏着最悲惨、最深刻的悲剧内容。在一个国度里，一些同胞（而且是善良的同胞）在地狱边上挣扎，在惨苦的世界中被吃，另一些同胞却还在“取笑”，这种笑里是包含着怎样的麻木、无知和荒唐呢？一个民族的伤痕是可悲的，但是当这个民族已无力治疗这种伤痕，甚至还围观、欣赏这种伤痕，那才更加可悲。鲁迅在批判专制制度下的奴隶性时说：“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安。”这种拿自己同胞的苦做赏玩的奴才性，是专制的结果，是一个民族最值得痛心的悲剧。鲁迅描写闲人们的哄笑，甚至是对着孔乙己的痛苦之处和善良之处哄笑，这就写出了中国社会最值得悲哀之处。《孔乙己》的悲剧性和与此相应的社会批判力量，由于描写这些浅薄与荒唐的笑声而得到有力的强化。有心的读者，开始感到可笑，过后则感到深深的忧伤。用喜剧因素强化悲剧深度，这是鲁迅的小说表现出来的一种重要的美学风格。

《孔乙己》的悲剧深度，还因为鲁迅设置的一个重要情节而得到强化，这就是打折孔乙己的腿的，不是别人，恰恰是士族出身的丁举人，孔乙己梦寐以求的也正是要使自己变成这样的人。这就告诉我们，如果孔乙己不是走向悲剧的末路，而是走上丁举人那种飞黄腾达的道路，也就是说，他不是在社会上落入奴隶的地位，而是爬上主子的地位，那么，他大约也会像丁举人那样，决不放掉老爷的称号，而且大约也会把残暴落到悲苦无告的小人物身上，他大约也会制造吃人的悲剧。这样，小说就清楚地告诉人们：孔乙己的悲剧，不仅是个人的悲剧，而且是社会的悲剧，孔乙己即使爬上统治阶级，社会还是没有出路。社会唯一的出路，是打掉吃人的筵席，推翻黑暗的社会制度。《孔乙己》的悲剧深度在这里就达到更深的层次。

（四）

《孔乙己》的艺术技巧是很高明的。

茅盾说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋：《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响。”（摘自《读呐喊》。）

《孔乙己》也是一种独特的形式，它与《狂人日记》的日记体，《故乡》的自述体，《阿Q正传》的传记体都不同，是以站在柜台旁边的一个小伙计的所见所闻为艺术布局的出发点的一篇叙述体小说。

它的特点是以很短小的篇幅展示很深广的社会内容，塑造栩栩如生的性格，展开深刻的社会批判。

篇幅要短，内容要丰富，思想要深刻，这里往往会发生形式与内容的矛盾。而艺术技巧也总是在克服这种矛盾中表现出来。

《孔乙己》所以能够短小而深广，除了语言本身的精练，人物对话的个性化之外，还有更重要的原因。不到3000字的篇幅能够具有那么丰富的思想容量和美学容量，仅仅靠语言的锤炼功夫是不够的，这里需要作者有高明的写作技巧。高尔基曾说：“写作训练两种：一是剥树的内皮，二是用树皮编东西。剥树的内皮，指的是积累材料，善于观察，听闻，善于体会一切人（清廉正直的人和作恶多端的人）的心情，善于从好人身上寻找坏的东西，从坏人身上寻找好的东西，即人所固有的属性。用树皮编东西，指的是安排材料，使任何细节都能各守其位，恰到好处，没有一丝多余的感觉，一切都要使读者的眼、耳，鼻、舌感同身受。”（摘自《致雅可甫列夫的信》，1930年2月15日。）

《孔乙己》在两个方面都表现出很高的艺术手段。

首先，在“编树皮”上，即在艺术布局（编排材料）上，《孔乙己》是很精巧的，从美学角度上说，是作者选取了一个最好的审美观察点，以站在咸亨酒店柜台旁边的一个小伙计的耳闻目睹为艺术布局的出发点，以他的眼睛为审视孔乙己及其周围社会的观察点。这样，就可以选取在小伙计目击范围内的材料，详其所见，略其所闻，大幅度地舍弃孔乙己前半生的经历和酒店后面小伙计无法见到的其他场面，只留下柜台前几个最具有典型意义的镜头，使作品显得紧凑、精粹。选材的精当，首先是靠艺术构思的恰当。《孔乙己》能够短而精，正是得益于艺术布局。

选取小伙计的所见所闻为艺术布局的出发点，还有一个好处，是可以增强作品的真实性和生动性。小伙计虽然也取笑孔乙己，但也有对孔乙己同情的一面，因此由他来讲述故事，最能表现悲喜剧交融的气氛。如果《孔乙己》的第一人称“我”，不是小伙计，而是作者自己，那么小说的气氛可能就会显得过于沉重，因为作者对孔乙己的遭遇痛切太深了。而且，也很难表现酒店里那些生动的细节和真实的场面，因为，读者必定要怀疑作者为什么老是到酒店里去。如果这个我，不是小伙计和作者，而是酒店掌柜，那就更难有喜剧气氛，也更难写出悲剧气氛；因为他对孔乙己缺乏起码的同情，他必定要渲染那些不该渲染的场面，例如酒店背后被打的场面等。如果小说是孔乙己的自述体，那就会更难具备悲喜剧性质了。总之，鲁迅选取了一个最好的艺术布局的中心，这也正是鲁迅艺术匠心的所在。

《孔乙己》的艺术技巧正表现在“剥树皮”方面，即开掘之深的方面。这种深，主要是指灵魂的深。

鲁迅很注意显示灵魂的深，他称陀思妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大审问者”，就因为他显示了灵魂的深。鲁迅说：“审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。”（摘自《穷人》小引。）鲁迅还说，陀思妥耶夫斯基“他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”（《陀思妥夫斯基的事》）。这也正是高尔基所说的剥树皮而剥到树的深层。鲁迅自身的创作，也非常注意显示灵魂的深，《孔乙己》在这方面表现得很清楚。

孔乙己作为喜剧性的悲剧人物，他的性格不是单一的，他既有迂腐和卑琐的一面，也有善良和正直的一面，在鲁迅笔下，孔乙己身上表现出许多无价值的东西，但是，鲁迅在为他布置的精神苦刑中，也拷问出他们身上有价值的东西来。如孔乙己，鲁迅把他拉出来，让人们拷问他的偷窃，但又在这种拷问中间出他的正直与诚实，鲁迅描写道：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”

鲁迅这里间接地写出他偷书的“罪过”，然而也写出他的诚实：他懂得“脸红”，在辩白中实际上又老实地承认自己的偷窃，这不也是“不清白”中的“清白”吗？

由于鲁迅显示出孔乙己灵魂深处的东西，拷问出孔乙己迂腐丑恶掩盖下的清白与善良来，因此，小说对社会的批判也深化了。因为读者终于可以认识到：像孔乙己这种悲苦无告的下层知识分子，他的灵魂深处本来是诚实与洁白的，是不会偷窃的，但是，社会把他剥夺得一干二净，逼得他走上偷窃的路，不诚实的路，孔乙己在那种不正常的社会中不得不逆转自己灵魂的方向，演出灵魂的悲剧。因此，读者便可得出结论，孔乙己的悲剧之源，固然有他自身的主观原因，但是从根本上说，主要还是黑暗社会所造成的。封建的社会制度，是孔乙己悲剧的真正制造者。

注　释

〔1〕　文康：《儿女英雄传》（第34回），上海东亚图书馆出版。

〔2〕　参见肖立记录稿：《鲁迅之所谓“革命文学”》，载于1928年5月9日上海《新闻报》的《学海》副刊。

〔3〕　摘自毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

〔4〕　参看马克思：《致斐·拉萨尔》（1859年4月19日）和恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），见《马克思恩格斯选集》第4卷，第339～341页。

〔5〕　卢那察尔斯基：《论文学》第67～68页。人民文学出版社出版，蒋路译。

〔6〕　周若予等译，曹葆华校：《论作家的劳动本领》第22页，上海新文艺出版社。

〔7〕　《别林斯基论文学》第152页，新文艺出版社。

〔8〕　布瓦洛：《诗的艺术》第37～38页，任典译，人民文学出版社，1959年版。

〔9〕　《诗的艺术》第38页。

〔10〕　朱光潜译：《美学》第1卷，第294页，人民文学出版社，1959年版。

〔11〕　朱光潜译：《美学》第1卷，第302页。

〔12〕　朱光潜译：《美学》第1卷，第295页。

〔13〕　《普希金全集》俄文版，1949年，第7卷，第516页。

〔14〕　恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1959年5月18日），《马克思恩格斯选集》第4卷，第345页。

〔15〕　恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《马克思恩格斯选集》第4卷，第453页。

〔16〕　恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《马克思恩格斯选集》第4卷，第453～454页。

〔17〕　《高尔基选集·文学论文选》第15页，人民文学出版社，1958年版。

〔18〕　《毛泽东选集》第五卷，第349页，第320页。

〔19〕　同上。

〔20〕　马克思、恩格斯：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第235页。

〔21〕　《一八四二年的俄国文学》，《别林斯基选集》第2卷，第65～66页，时代出版社，1953年版，满涛译。

〔22〕　莱辛：《汉堡剧评》，《世界文学》1961年第10期，第88页。

〔23〕　《论大众文艺》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文学出版社，1954年版。

〔24〕　沈雁冰：《论无产阶级艺术》，引自《文学运动史料选》第一册，第426页。

〔25〕　亚里士多德：《诗学》第2章。人民文学出版社，1962年版。

〔26〕　亚里士多德：《诗学》第13章。

〔27〕　亚里士多德：《诗学》第13章。

〔28〕　车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》第33页，人民文学出版社，1979年版。

〔29〕　《红楼梦评论》，《海宁王静安先生遗书》第14册，第47页。

〔30〕　《红楼梦评论》，《海宁王静安先生遗书》第14册，第51页。

〔31〕　同上。

〔32〕　《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文存》第1卷，第208页。

〔33〕　《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文存》第1卷，第208页。

〔34〕　同上，第209页。

〔35〕　刘勰：《文心雕龙·体性》。

〔36〕　裴度：《寄李翱书》。

〔37〕　《别林斯基论文学》第234页。

〔38〕　司马长风：《中国新文学史》上卷，第185页，香港昭明出版社1980年4月版。

〔39〕　《且介亭杂文二集·〈打杂集〉序》。

〔40〕　《且介亭杂文二集·序言》。

〔41〕　夏志清：《中国现代小说史》第81页，台北传记文学社1979年9月版。

〔42〕　司马长风：《中国新文学史》中卷，第111页。

〔43〕　《伪自由书·前记》。

〔44〕　《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。

〔45〕　《华盖集续编·小引》。

〔46〕　《华盖集续编·不是信》。

〔47〕　《致曹聚仁》，1933年6月18日。

〔48〕　《中国小说史略》。

〔49〕　《集外集拾遗·〈何典〉题记》。

〔50〕　《且介亭杂文末编·〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》。

〔51〕　《坟·论照相之类》。

〔52〕　《坟·论“费厄泼赖”应该缓行》。

〔53〕　《华盖集·忽然想到》（七）。

〔54〕　《华盖集·一点比喻》。

〔55〕　《三闲集·流氓的变迁》。

〔56〕　《三闲集·新月社批评家的任务》。

〔57〕　《准风月谈·我谈“堕民”》。

〔58〕　《准风月谈·“揩油”》。

〔59〕　《且介亭杂文·儒术》。

〔60〕　《华盖集·夏三虫》。

〔61〕　《二心集·“丧家的”“资本家的乏走狗”》。

〔62〕　《二心集·关于翻译的通信》。

〔63〕　《准风月谈·二丑艺术》。

〔64〕　《且介亭杂文二集·“题未定”草》。

〔65〕　《华盖集续编·有趣的消息》。

〔66〕　《三闲集·流氓的变迁》。

〔67〕　《二心集·非革命的急进革命论者》。

〔68〕　《二心集·上海文艺之一瞥》。

〔69〕　《南腔北调集·答杨邨人先生公开信的公开信》。

〔70〕　《南腔北调集·答杨邨人先生公开信的公开信》。

〔71〕　《南腔北调集·捣鬼心传》。

〔72〕　《准风月谈·“吃白相饭”》。

〔73〕　《准风月谈·吃教》。

〔74〕　《且介亭杂文·运命》。

〔75〕　《伪自由书·新药》。

〔76〕　《准风月谈·查旧帐》。

〔77〕　《准风月谈·后记》。

〔78〕　《且介亭杂文·二集“题未定”草》（二）。

〔79〕　《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。

〔80〕　《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。

〔81〕　冯雪峰：《回忆鲁迅》第60页、第130页。

〔82〕　冯雪峰：《回忆鲁迅》第60页、第130页。

〔83〕　《华盖集续编·不是信》。

〔84〕　《华盖集续编·新的蔷薇》。

〔85〕　《华盖集续编·小引》。

〔86〕　《卢卡契文学论文集》（一）第262页，中国社会科学出版社1980年版。

〔87〕　《别林斯基选集》第3卷，第59页，上海译文出版社1980年版。

〔88〕　《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

〔89〕　《三闲集·流氓的变迁》。

〔90〕　《且介亭杂文末编·附集》。

〔91〕　柏格森：《笑》第101页、第91页，中国戏剧出版社1980年版。

〔92〕　同上。

〔93〕　同上，第99～100页。

〔94〕　转引自《电影艺术译丛》1979年第2期，第31页。

〔95〕　林语堂：《行素集》第2页。

〔96〕　《华盖集·战士与苍蝇》。

〔97〕　《华盖集·夏三虫》。

〔98〕　林语堂：《行素集》第96～97页。

第四辑　八十年代共论鲁迅

一、“吃人”筵席的发现

——与林岗共论鲁迅

1921年胡适给《吴虞文录》作序，把吴虞喻为“中国思想界的清道夫”。应该说，不只吴虞，当时新思潮的倡导者包括陈独秀、鲁迅、胡适、李大钊、周作人等，都是思想界的清道夫。在有数千年积垢的传统之路上，他们确实在奋力扫除。他们清除的第一批文化渣滓是什么呢？用当时的语言形容，就是“吃人的筵席”。

存在于中国大地上的“吃人”有种种不同。在个别场合是指绵延不绝的残酷而野蛮的风俗，但更多的场合则是指对独立人格和个人精神的束缚、否定和阉割，而有的时候，这两者是重合起来的。因为在极度无视个人的尊严与食肉寝皮的风俗之间常常是无法划分清楚界限的。作为日常行为方式的风俗往往折射着缺少“人”的文化的缺陷。正如周作人《吃烈士》一文说：“中国人本来是食人族，象征地说有吃人的礼教，遇见要证据的实证派可以请他看历史的事实，其中最冠冕的有南宋时一路吃着人腊去投奔江南行在的山东忠义之民。”又说：“前清时捉到行刺的革党，正法后其心脏大都为官兵所炒而分吃，这在现在看去大有吃烈士的意味，但那时候也无非当作普通逆贼看，实行国粹的寝皮食肉法，以维护纲常，并不是如妖魔之于唐僧，视为十全大补的特品。若现今之吃烈士，则知其为——且正因其为烈士而吃之，此与历来之吃法又截然不同者也。”〔1〕。文化精神上缺乏个性的尊严，野蛮的吃人风俗的流行就不足为奇了。也许这两点之间冥冥相契，故取而喻之。“五四”时代，对“固有之精神文明”的种种“吃人”作了深刻的抨击与刻画。大体上说，有三个层次：“吃人”——食人者“吃人”，由上对下施以严酷的压迫与凌辱；“吃人”——被食者也食人，自己既是被压迫的对象，同时又去压迫更不如己者，既是被吞噬者，又去吞噬比自己更弱的弱者，即《狂人日记》上说的“我亦吃人”；“吃人”——自食，对个性的自我压抑，自我扑灭。这种不假外求，自我毁灭的自食，是中国人最可怕的“吃人”。“吃人”的方法虽有种种，但它的根本目标却不变：取消“人”，让人变成奴隶或主子。

鲁迅在《狂人日记》中创造了一个有高度象征性的艺术境界，暗示中国社会是食人者“吃人”的昏暗世界。狂人带着变态的眼光，观察到家族里的亲人以及相识者要准备策划阴谋把他吃掉。大哥、陈老五、佃户、赵贵翁，甚而至于赵贵翁的狗，无不藏着一颗昏暗漆黑的食人之心。这个家族，整日里干的只有一件事，就是如何吃人。狂人对他生存的环境深有戒备和敏感的直觉，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”〔2〕狂人所生活的那个小家族，其实就是传统中国大社会的缩形。小家族里的众生要从肉体上吃人，其实就折射着传统中国大社会的文物制度和意识形态对个性的扼杀与吞灭。就像那个小家族要吃掉与他们不一样的狂人那样，大社会也无时不在尽力扑杀个人的人格尊严与主体性：剪灭异端而同归于“一”，除掉“大不敬”而同归于“顺”，凡是发“狂”者都在被食之列。鲁迅后来说他写《狂人日记》的意图是暴露中国家族制度的罪恶，这是很贴切的解释。中华帝国的支柱就是宗法家族制度，鲁迅用简洁的“吃人”两字，就把它的本质形容出来。家族制度及其惰性的长期存在，构成对中国社会向现代形态过渡的巨大障碍，鲁迅第一个以小说的形式对中国人生作出这样的评论，向知识界和关心中国进步的人们提出这个问题，这表明他对中国社会有着极其深刻的观察。

除了小说，鲁迅还在他的许多论文、杂感里控诉权势者对弱小者、不幸者的摧残。写于《狂人日记》之后四个月的《我之节烈观》一文里，鲁迅对历史悠久并且愈演愈烈的反人道、灭绝人性的节烈风俗提出激烈的抨击。强迫并在道德上鼓励女子节烈，一成烈女就入正史，就树牌坊，无论从哪方面说，这种做法是不尊重个性选择的，也是违反人性的。但正是这种惨无人道的风俗在中国冠冕堂皇地“发扬光大”了两千年。它不断地得到权势者的维护与褒扬，不断地得到无聊文人的称赞。它充分地体现了无视人权，压抑人性，不惜以弱小者作殉葬牺牲的卑劣国民性——“主子意志”和“吃人”习惯。鲁迅严正地说，要求女子节烈是“世上害己害人的昏迷和强暴”，“制造并玩赏别人苦痛的昏迷和强暴”。“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人物；节烈女子，也就死在这里。”〔3〕一部分人压迫另一部分人这种人类的不幸，和人的历史一样长久，但它们的具体表现形态却有所不同。有时候是一个阶级对另一个阶级的压迫，例如资本主义迅速发展的18、19世纪，英、法、德等国资产阶级对无产阶级的压迫是相当残酷的。有时却是一个利益集团对另一个利益集团的压迫，例如史书记载的比比皆是的势力集团的倾轧和角斗。有时则是“普通沉沦”对个性的压迫，这就是鲁迅在《我之节烈观》中所讲到的压迫。从根本上说它是一种文化的压迫。这种压迫，超越阶级、利益集团、性别的界限，而弥漫渗透到人生的所有角落。不分年龄、阶级、地位的差异，所有女性都受到“节烈”的压迫。这种压迫，力量更为深厚、持久和残酷，因为它是文化的选择，每一个人都无所逃于天地之间。“五四”时期有了对人的根本觉悟，新思潮倡导者反抗的压迫，不仅是阶级的压迫或利益集团的压迫，而且是文化的压迫。他们所作的对“固有之精神文明”的批判，比阶级的批判要深刻得多。陈胜（涉）、吴广与天下相为号召的只是“灭暴秦”，反抗苛捐杂税和超肉体忍耐的徭役，它仅仅涉及旧秩序解体时候的秩序重建问题。“五四”文化批判所要求的绝不是旧秩序的重建，而是文化的重建，即价值观念的再估价与再选择。只有站在这种立场上，才能估量“五四”先觉者对压迫所作的批判的意义。

“五四”时代对压迫所作的抨击与批判具有特别的深刻性，它在于指向衍生无数具体的不合理现象的思想根源——传统文化价值观念。不仅鲁迅是这样的，陈独秀、胡适、李大钊、吴虞、周作人等人也是这样。李大钊在《东西文明根本之异点》一文说：“观以伦理，东方亲子间之关系切，西方亲子间之关系疏。东人以牺牲自己为人生之本务，西人以满足自己为人生之本务。故东方之道德在个性灭却之维持，西方之道德在个性解放之运动。更观以政治，东方想望英雄，其结果为专制政治，有世袭之天子，有忠顺之百姓。政治现象毫无生机，几于死体，依一人之意思，遏制众人之欲望，使之顺从。”〔4〕站在今人的立场，李大钊的看法稍嫌简单，但他对中国的见解依然是相当有道理的：传统文化根本上就缺乏独立的个性价值观和人权意识。他在另一个地方从分析家族制度入手将这个问题讲得更清楚。

看那二千余年来支配中国人精神的孔门伦理——所谓纲常，所谓名教，所谓道德，所谓礼义，那一样不是损卑下以奉尊长？那一样不是牺牲被统治者的个性以事治者？那一样不是本着大家族制下子弟对于亲长的精神？所以孔子的政治哲学，修身齐家治国平天下，“一以贯之”全是“以修身为本”；又是孔子所谓修身，不是使人完成他的个性，乃是使人牺牲他的个性。牺牲个性的第一步，就是尽“孝”。君臣关系的“忠”，完全是父子关系的“孝”的放大体；因为君主专制制度，完全是父权中心的大家族制度的发达体。至于夫妇关系，更把女性完全没却；女子要守贞操，而男子可以多妻蓄妾；女子要从一而终，而男子可以细故出妻；女子要为已死的丈夫守节，而男子可以再娶。就是亲子关系的“孝”，母的一方还不能完全享受，因为伊是隶属于父权之下的；所以女德重“三从”，“在家从父，出外从夫，夫死从子”。总观孔门的伦理道德，于君臣关系，只用一个“忠”字，使臣的一方完全牺牲于君；于父子关系，只用一个“孝”字，使子的一方完全牺牲于父；于夫妇关系，只用几个“顺”、“从”、“贞节”的名辞，使妻的一方完全牺牲于夫，女子的一方完全牺牲于男子。孔门的伦理，是使子弟完全牺牲他自己以奉其尊上的伦理；孔门的道德，是与治者以绝对的权力，责被治者以片面的义务的道德。〔5〕

准确地说，传统秩序不是绝对的“各守本分”式的等级秩序，而是有弹性的等级秩序。有的学者看到它的弹性的一面，就把它夸大成不存在着个性压迫的民主式的秩序，笔者对此不敢苟同。〔6〕有弹性的等级制度秩序并不等于没有对个性的压迫，同样，等级制（阶层制）的存在，也不一定就存在着对个性的压迫。问题在于等级制之外，是否还存在法律保护下公平竞争的机会，是否存在着可凭每个人的良心与理智掌握他自己生命的可能性。如果有，那这样的社会虽然存在等级制，但这种等级制只体现社会生活组织的合理化精神，这种等级制，用韦伯的话说，就是“科层制”。如果没有，那么这种社会的等级制必然凭自然秩序或安排的秩序形成的，它对个体来说是先验的，不可更改的。个体在它里边，是被定义、被掌握的。不论等级制有多大程度的弹性，并不影响它对个性的压迫。

周作人有很丰富的民俗学、社会学、人类学知识，这些知识配合他对传统文化无视个性的体察，形成他文化批判的特点：他常常借当时社会发生的事件给予民俗学或社会学的评论，让人从变态的日常事件中体味出文化的扭曲。周作人早期散文广为流行，影响比较大，这同他能够透过人情世态向人们提出文化扭曲问题的笔法很有关系。例如他的《祖先崇拜》、《“重来”》、《生活之艺术》、《拜脚商兑》、《风纪之柔脆》、《萨满教的礼教思想》、《奴才礼赞》等散文，就结合种种具体世相，对中国人被严重扭曲人格观念、性意识、审美观等等，给予揭露和批评。那么多的堕落，那么多的不平，那么多的扭曲，都是因为无视“人”的尊严。

中国妇女恐怕还有三分之二裹着小脚，其原因则由于“否则没有男人要”；如此情形，无论文章上学说上辩证得如何确切，事实上中国人仍不得不暂时被称为世界上唯一的拜脚——而且是拜毁伤过的脚的民族。〔7〕

周作人这些话都是有感而发的。当时北京报纸，不时登出变态的男士赞美女性残废的双足的新闻。四川督办以维持风化为名，枪毙一个犯奸的学生，说是“以昭炯戒”。周作人抨击这些伪君子：

他们的思想总不出两性的交涉，而且以为在这一交涉里，宇宙之存亡，日月之盈昃，家国之安危，人民之生死，皆系焉。只要女学生斋戒——一个月，我们姑且说，便风化可完而中国可保矣，否则七七四十九之内必将陆沉。这不是野蛮的萨满教思想是什么？”〔8〕

在一个人被阉割的社会，不仅有以丑为美的倒错病，有禁欲与泛性奇妙结合的变态病，还有丧失人格、无药可救的奴才病。这种自甘于跪在权势者膝下讨饭的奴才触目皆是：

要严格的统计全数人口的比例，去和别国比较，还没有人这样办过，我不知道到底成绩如何，但略为玄学一点照我们的感觉说去，中国似乎当得起是最富于奴才的国。例如，可以不别举吧？姑且举远一点的，即如溥仪出宫时那班忠良的商民。……倘若奴才少有几个，中国怎么会精神文明得像现在这个样子，怎么会这样的幸福安吉？〔9〕

使思考的人痛苦，使沉沦的众生更加沉沦的世态，不正是反映着文化的病态与扭曲吗？这些病态与扭曲最根本的一点就是阉割了“人”，束缚了个性——“吃人”。

“五四”时代的先觉者不仅体察到自上而下的压迫，而且还把取消个性的扭曲暴露得更深一层：被压迫的人也去压迫别人，被别人吃的人也去吃别人；自己是更强者的奴隶，又是更弱者的主子。众生满足于或奴或主、或主或奴的境地，不想争做一个“人”，不想逃脱那种境地，也不能逃脱。这是先觉者以锐利的批判眼光告诉我们的“吃人”种种之二。鲁迅的《灯下漫笔》说得异常沉痛：“我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”〔10〕他引《左传》昭公七年的话：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”这段话所表述的是绝对等级制的思想，等级制后来演变得更具弹性，但人的状况也更加可悲，正如鲁迅深刻地评论的那样：

但是“台”没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。〔11〕

主子和奴才没有绝对的分野和界线，视具体情形而定。有时候表现其奴性，有时候表现其主性，偏偏就没有表现其“人”性的时候。一般来说，传统社会结构有三条途径加强和保证这种忽主忽奴的弹性。第一就是家族制度，因为它存在一个亲代与子代的继承问题，长辈对晚辈的压迫通过肉体生命的自然淘汰而转换，但无论怎样转换，个性是不能从家族制度中生长出来的。第二条途径就是秦汉以来的官僚制度。官僚吃俸禄于国家，通过皇帝的授权进行统治，他也用得来的权力增殖家产，谋取钱财。因此，官僚具有依赖性和寄生性，他们的宦海沉浮取决于上级和皇帝的好恶。皇帝一句话，从万户侯就可以直跌入囚犯的行列，而布衣之士也可以青云直上。这些依赖性和寄生性的职业统治者最明显的两副嘴脸就是对上逢迎巴结和对下神气活现，主性与奴性集于一身。第三条途径是科举制，它为每一个企望“兼济”天下的村野之士开设通往权力殿堂的道路，提供大批“候补”官僚，在上层与下层之间实现利益的沟通。但是，这些实现统治的弹性“措施”并不等于承认个性，相反，个人在这个秩序中不论做什么必须认同一个大前提，这就是后面要说到的礼治秩序。

鲁迅把相互压迫的国民称做“杀人团”，落入这种悲惨境地的国民，你压迫我，我压迫他人，互相杀戮，互相吞噬。没有人逃得出忽主忽奴的恶性循环的股掌之中。每一个人有时是屠户，有时是牲口；既杀人，也被杀，总之，“天网恢恢，疏而不漏”，生老病死于这个人吃人的屠场。《狂人日记》后半部写了狂人的觉悟，他意识到自己不幸生于这“吃人”的家族，“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己……”“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年”。狂人“有了四千年吃人履历的我”的觉悟，代表了伟大的觉醒，中国人要告别过去，要毁坏这屠场，掀掉这“人肉筵宴”。

最残暴的“吃人”莫过于自食。无论被别人“吃”或去“吃”别人，都是发生于不同个体之间的压迫，而自食则以自己为吃的对象，陷入自我毁灭，它是更深层次上的“吃人”。四千年来时时吃人，吃来吃去，习惯成自然，将野蛮的习惯积淀于自身，却认为它天经地义；由外在的东西转化为内在的东西，化为自觉行动，实际上进行自我摧残但熟视无睹，当做理所当然而坦然接受。自我的残戕使个人完全丧失精神自主性，变成高度麻木无知、逆来顺受的木偶。鲁迅笔下的祥林嫂就是这样一位不能掌握自己命运、麻木到骨髓的人物。她一生备尝艰辛，守寡之后被迫出来做佣人，又被原婆家的人劫去卖入深山。好容易经营起小家庭，生下一子，不久男人死于病，儿子死于狼，被迫再度出来当佣人。生活对于她可谓不公平之至，但她的精神世界却翻不出半丝波澜，如同一沟死水。她咀嚼着她的悲哀过日子，“我真傻，真的”，不断地唠叨自己悲惨身世，供那帮冷漠的听客玩赏，用含辛茹苦一年的劳动所得捐一条门槛，“给千人踏，万人跨”，以赎清死丈夫的“罪孽”。甚至在生命走近尽头的时刻，她关心的只是“人死了之后有没有灵魂”。祥林嫂的死，固然有环境压迫的因素，社会应当负责。但她自身与环境的压迫认同，也是有责任的。她的死，不过是早已开始的精神自杀的必然结果，社会给她的不堪忍受的重负，包括精神的和物质的，她都把它们内化为自己的义务。通过这一转化，赋不合理予合理性，但同时却加速了自己的死亡。祥林嫂性格所揭示的，不仅是环境的压迫，还有主动放弃人权而与环境认同的“自食”问题。祥林嫂性格应该说不只是她个人的，也是全民族的。

没有自我意识，放弃自己应有的权利，不追求应该追求的理想，一切听凭环境摆布，心安理得地过着蝼蚁式的人生，借用鲁迅《墓碣文》的说法，“抉心自食”〔12〕。自己本有心而不悟其价值，反而将它挖而食之。如果束缚仅仅来自环境的强迫，那个性只是深藏于层层重压之下而并未泯灭，一旦解开束缚，它就会生长起来。但如果束缚不但来自环境，也来自内心，那即使解开束缚，个体还是不懂得如何掌握自己。因为他把最严酷的束缚自觉当成最自然的状态。《墓碣文》中的“我”绕到墓后看见死尸，“胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状”〔13〕。“自食”式的“吃人”最可怕在于它让个体自动泯灭个性，结束“人”的状态，把外在规范变成内在欲求，把外在束缚变成心灵束缚，把砒霜当成白糖。鲁迅曾经用一句话点破“吃人”的传统文化：“没有争到过‘人’的资格。”〔14〕排除了“人”的历史，只剩下可怜巴巴的“两个时代”：一是“想做奴隶而不得的时代”，二是“暂时做稳了奴隶的时代”。〔15〕概而言之，种种的“吃人”显示了国民身上根深蒂固的弱点：主性与奴性，姑且合而称之为主奴根性。所谓主性，是指那些无视基本人权，横行无忌、虐杀无辜的劣根性；所谓奴性，是指那些自甘为奴隶，泯灭自我和良知，甘心情愿处于非人的地位或处境的劣根性。无论为主或为奴，它们都典型地体现了对“人”的扑杀、压缩、抑制。在由主子与奴隶组成的世界，不允许真正的“人”存在；在弥漫着主奴根性的文化氛围里，不允许个性精神存在。这个世界只认识两类怪物，一类主子，一类奴隶，而不认识真正意义的“人”。

国民性格的扭曲和病态，传统是难辞其咎的。“五四”新思潮的倡导者们在反思国民性，深挖国民的主奴根性的同时，还探讨了形成这种国民性的历史文化原因。他们几乎一致意识到礼治秩序对个体的巨大压抑和对社会生活进步的巨大障碍。“吃人的礼教”这一断语在“五四”时代广为流传，说明当时已把“吃人”与礼教紧紧联系起来。虽然当时的论述在逻辑上不算严谨，但看得出来，先行者们已经不限于从现象上检讨国民性弱点，他们还通过反思国民性来寻求对传统文化的重新认识，并通过探讨国民性与传统文化之间的联系来寻求文化建设的新起点。他们一边反思国民性，一边检讨儒家所代表的那个传统。“打倒孔家店”的口号，就反映了理性批判中的感情倾向。实际上，“五四”新文化运动就是以向礼治秩序的挑战为其开端的。陈独秀发表《宪法与孔教》、《孔子之道与现代生活》，吴虞发表《家族制度为专制主义之根据论》、《吃人与礼教》、《儒家主张阶级制度之害》，李大钊发表《孔子与宪法》、《自然的伦理观与孔子》，以及鲁迅为人熟知的一系列“随感录”与杂文等，这些文章虽然有民国以后黑暗的军阀政治的现实背景，但它们依然是文化层面的反思。礼治秩序，用当时的语言说，即礼教，在模塑中国人的主奴根性中确实扮演了一个不同寻常的角色。

中国礼教，有“夫死不嫁”（见《郊特牲》）之义。男子之事二主，女子之事二夫，遂共目为失节，为奇辱。礼又于寡妇夜哭有戒（见《坊记》），友寡妇之子有戒（见《坊记》及《曲礼》）。国人遂以家庭名誉之故，强制其子媳孀居。不自由之名节，至凄惨之生涯，年年岁岁，使许多年富有为之妇女，身体精神俱呈异态者，乃孔子礼教之赐也！〔16〕

孔二先生的礼教讲到极点，就非杀人吃人不成功，真是惨酷极了！一部历史里面，讲道德、说仁义的人，时机一到，他就直接间接的都会吃起人肉来了。就是现在的人，或者也没有做过吃人的事；但他们想吃人，想咬你几口出气的心，总未必打扫得干干净净！〔17〕

余谓孔子为历代帝王专制之护符，闻者骇然，虽然，无骇也。孔子生于专制之社会，专制之时代，自不能不就当时之政治制度而立说，故其说确足以代表专制社会之道德，亦确足为专制君主所利用资以为护符也。历代君主，莫不尊之祀之，奉为先师，崇为至圣。而孔子云者，遂非复个人之名称，而为保护君主政治之偶像矣。〔18〕

“五四”时期的这些检讨，站在今人的立场来看，当然还嫌分析不完全科学，这包括他们使用的概念有的并不准确，某些论证也欠周密，特别是由于孔子与礼治秩序的阐述有过不同寻常的联系这一历史原因，孔子就被当成“祸首”，因而议论起来就显得偏激些。但是，他们试图通过自觉地反省传统文化来寻得国民性的病根，这一思路无疑是值得继承的。甚至可以说，在这方面，“五四”先驱者的努力，只是个开端。“五四”以后，因为局势转变，这一自觉的开端过早地结束了。解放以后，夺取政权的胜利更加强了创造新制度可以根除传统恶劣影响的错觉，把文化层次的问题简单地还原为旧政权的问题，于是随着政权问题的解决，对文化传统的理性批判工作也就停顿下来。今天，笔者所要做的就是继承“五四”的思路，对传统文化与国民性的关系给予更严密的论证。因为我们觉得，作为一种文化传统的礼治秩序，它并不那么简单地就是封建制度的问题，实际上不能在它和封建制度之间简单地画上等号就了事。它比封建制度更内在、更深层。正因为这样，当革命把封建制度推翻，建立起新制度之后，礼治秩序并不随之消失，它还以各种方式渗透入新制度之中，像暗影一样追逐、附着于本物身上。因此，在我们重新认识主奴根性之时，也需要重新认识礼治秩序，这样才能对这种国民性给予更恰当的解释。如果说“五四”时期的先驱者的文化批判过于执著感情的话，我们今天就应该更着重于理智的分析。

选自《传统与中国人》

二、寻求解脱的代价

——与林岗共论鲁迅

（一）生的悲哀

“五四”时期思想文化界对国民性的检讨，除了深刻地反省主奴根性外，另一个反省主题就是关于“阿Q性”问题。对阿Q性的深入反思，主要是由鲁迅作出的。他通过他的不朽小说《阿Q正传》为我们贡献了一个阿Q。这不是一般的贡献，而是贡献了一项对中国独特的发现。过去人们按照“阿Q模式”来生活，不但感觉不到其中的悲哀，而且还觉得超脱，觉得高迈，觉得看破了红尘而沾沾自喜。没有人指出，“阿Q模式”是有严重问题的，没有人站出来大喝一声：“精神胜利法是要不得的！”直到有了《阿Q正传》，人们才竖起一面自省的镜子。夸张兼漫画化的笔法，同情与愤怒相交织的态度使阿Q这颗“国民的灵魂”异常清晰地凸现出来。每个人都可以在这里边发现自己，都可以在这里边反思自己的生活道路。于是，沉默和得意被打破了，代之以惊恐和紧张。鲁迅后来在俄译本序里明白说出《阿Q正传》的意图是要画出一个像压在大石下的草一样已有四千年之久的“沉默的国民的魂灵”。读者的反应和鲁迅的表白都可以作证，小说是要给我们勾勒一个以供自我认识的国民的灵魂。这个灵魂到底是什么呢？小说毕竟是诉诸审美和形象的，它的丰富意蕴要经由批评的发掘才能还原到逻辑的理性的层次。这项批评的发掘工作并未完结。我们对阿Q性的认识，是为我们对自己民族的传统的“理性自觉”的程度所左右的，只有充分的“理性自觉”，《阿Q正传》中勾勒国民灵魂的意义，才会为我们把握。

鲁迅把“阿Q模式”或“阿Q性”概称为精神胜利法。那么，精神胜利法的内核是什么呢？阿Q以什么思路为背景支持这个“法”呢？还是先看一看阿Q的所作所为，它会给我们启示。阿Q的一生是彻底大失败的一生，从他出现在未庄，被地保叫到赵太爷家，吃了个大嘴巴的时候起，一直到在公堂上画了圆圈抬出去“大团圆”时止，他一生备受损害与欺凌。当然，他在“中兴”即革命的时候真是得意过几天——未庄也有几个闲人怕他，但那都是好景不长、利令智昏的得意。与他备受损害与欺凌的客观状况极不相称的是，他主观上并未意识到自己的大失败，而且每次客观上的失败他都能迅速地翻为心理上的胜利。对阿Q来说这是真正的、自足的胜利。他越失败就越胜利，失败不仅是胜利的起点而且是胜利的根据。他靠的只是一件法宝——精神胜利法。

有一次阿Q跟未庄的闲人打起来，“被人揪住黄辫子，在壁上碰了四五个响头，闲人这才心满意足的得胜的走了。阿Q站了一刻，心里想，‘我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……’于是也心满意足的得胜的走了”。与敌手相逢，力量不支而横遭败绩，这是不奇怪的。而暂时的败绩并不等于永无希望，应当是总结失败的教训，从头开始，直到取胜。可是阿Q并不谋求发展，通过改变外在世界实现自己的愿望，而是反求诸己，将不切实际胡思乱想当成现实，认什么就是什么，忘去挨打的痛苦，将敌手视做儿子，自己就是老子，于是就满足了主观幻想里的优势。后来，闲人不准他说儿子打老子，要他被打之后说人打畜生。阿Q似乎山穷水尽了，他双手“捏住了自己的辫根，歪着头，说道：‘打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？’”闲人给他碰了五六个响头，以为他这回遭了瘟，一定会真心实意地认输了。“然而不到十秒钟，阿Q也心满意足的得胜的走了，他觉得他是第一个能够自轻自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是‘第一个’。状元不也是‘第一个’么？‘你算什么东西’呢！？”阿Q掌握了这个克服制敌的妙法之后，便成了世上永远得意自足的胜利的英雄，人生的厄运与悲哀，与他无缘；对待失败与不幸，他永远是兵来将挡，水来土掩，不过兵来将挡与水来土掩并不是主体的行动，而只是毫无根据、毫无效果的主观幻想胜利。阿Q带着他这件征服世界、征服怨敌的幻想“法宝”走向人生，走进社会。他得到什么呢？显然什么也不会得到——除了自欺欺人。这件“法宝”就像毒饵，诱他上钩，并且渐渐地把毒素注入他的体内，吞噬他的灵魂，引导他走上末路，直到坟墓。临行“大团圆”的时候，阿Q不是还想说一句“二十年之后又是……”吗？可惜屠刀已下，世界顿时一团漆黑，阿Q再也无法重温幻想胜利的美梦了。阿Q的生命史可以划分为极不平衡的两个层面：在行动的、物质的、客观的层面，他越来越走下坡路，一生备尝艰辛与欺凌，除了人生的辛酸与耻辱，我们不能找到其他任何东西；可是在幻想的、精神的、主观的层面，他越来越高昂奋发，他没有任何辛酸感与耻辱感，永远是一副胜利者的英雄模样。如果说人生真的有什么悲哀的话，任何肉体的、精神的痛苦与磨难都算不了什么，因为痛苦与磨难并不等于主体的被征服，只要内心不被征服就有一丝奋斗求生的希望和可能。阿Q才算真正的悲哀，因为阿Q的生的悲哀是无可救药的，悲哀到连他自己都不知道悲哀为何物。对着阿Q那副不变的胜利者的模样，你除了为他深感悲哀之外还能做些什么呢？

精神胜利法不仅是个体处理自己同外部世界关系时的一种精神现象，而且（准确地说），它也是一种宇宙观和人生观。这种宇宙观和人生观认定，人对周围世界的看法和判断只取决于内心里自己同自己达成的契约。比如，阿Q明明挨了闲人的揍，五六个响头撞得墙上还发出声来，但阿Q至死不肯承认失败，恰恰相反，他认为胜利却在他一边。这反映出阿Q意识深处的思路，客观性的刺激由于只有幻象或虚拟的意义，因此它就完全掌握在自我手里，自我想怎样构成这个幻象就怎样构成这个幻象，被构成的幻象就转化成客观性的刺激，幻象代替了刺激。正因为这种阿Q式的宇宙观、人生观在主观与客观之间的关系问题上采取了孤立的、特殊的论点，根本否认主观要受客观的约束与检验，客观对主观的意义被贬到无限小，所以它才能顺理成章形成对待外来刺激的“妙法”；改变了内心中自己同自己达成的契约，改变世界在自我内心中的形象就等于改变了世界。精神胜利法通俗地讲就是神话式的用幻想、一相情愿的畅想去改造世界的方法。因此，那种于事无补的幼稚的自我满足在这种宇宙观、人生观那里就可以看成是真实的自我对周围世界的胜利。世界没有独立的实在，实在是由名去名它的，因为人名了它，它才看起来是实在，于是改变了它的名，就是改变了实在，这就是精神胜利法的全部诀窍。

从科学的立场看，人类能够在经验活动的层次证实有一个独立于认识者意志之外的世界存在，而且人类经由实践能够逐步接近真理。因此，人类认识独立实在的时候，虽然可以充分地想象与假设，可以在经验材料的组合上自由运用概念和概念联合，但它最终要受到检验的制约，如果与经验不符，人类是不能修改经验以屈就概念体系的，而要修改，重构自己的概念体系以谋求它与经验的符合。这就是说，主观方面的自由是有限度的，不能像脱缰的野马随意驰骋，主观能动性运用得得当与否，最后由经验这位法官裁断。唯其有限度，唯其有绳墨，唯其有裁断，人类才能创造出推动文明进步的知识系统。以这一点反观阿Q的精神胜利法，我们清楚地知道，它对人类的认识的模式作了两样修改。首先，它不承认经验——实践检验活动的客观性。取消了这个环节，主观和客观之间的关系就非常随意和漫无节制，任何毫无价值的幻想都被当成真实的而加以尊奉，任何来自客观世界的信息都可以摒之耳目之外。其次，它把人类的主观能动性夸张到无限的程度，以致这一人类骄傲的秉性堕落为卑劣的随意性。对人类的主观方面作无限夸张，表面上似乎非常重视开发主体价值，重视你自己的思维个性，其实不然。无限夸张的结果不是导致主观能动性的正常展开和成熟，而是催促它走向死亡。就像阿Q那样，根本不具备正确评价客观世界的能力。主观方面的无限膨胀导致个人丧失清醒的理智，思想不反映客观实际，个人因“无心”而返回自然，变成无主体性的自然存在物，等同于无知无识的物。精神胜利法其实是通过无限夸张主观能力而最终取消个性主体性，扑灭自己而归于自然。

阿Q作为一个小说人物，是作者虚构出来的，自然不存在于真实的世界。可是故事的全部意味绝不仅仅是供娱乐消遣的。这个虚构人物悲惨的命运集合了我们民族那种阿Q式的对待生存挑战的态度和方式（当然也可以说它是人类性的，不过可能在汉民族身上阿Q的“根”特别深）。通过阿Q这个形象的概括与放大，千百年来习惯成自然的文化心理习性突然以可笑的文学形式出现在我们面前，使我们意识到习惯成自然的精神胜利法的荒谬性。除了《阿Q正传》，在中国还有大量的民谚、俗语、笑话、史实、文学作品，反映出众生的阿Q相——生的悲哀。不过，新文化运动之前，由于对国民性格没有深刻而彻底的反思，人们一般以欣赏、赞叹、取乐的态度对待阿Q式的人生，几乎没有持尖锐批判态度的，反而以为在这一切实际上很幼稚的做法里蕴涵了什么了不起、轻易不示人的“秘法”。

比如，某人被盗而丢了一笔钱财，就会在心理上自我安慰，排解愤懑，说是“散财消灾”；吃了亏又无从申冤时就想起“君子报仇，十年不晚”；与仇人对骂而力不及对手，即以“鸡不和狗斗”来收场。这些事像都是在普通日常生活里可以经常看到的。不过所遇到这些事在人生里均属微不足道，不妨以酸葡萄精神来“苦中作乐”。又如，中国传统中的避讳，也体现了阿Q精神，它是对对象的敬畏与精神胜利法杂糅起来的怪物。明明死了，却说“仙去”，明明被逐，却说“巡狩”；尊祖或圣人或皇上的名字要避免直说出来，不得已的时候即要缺笔；将军屡战屡败，则改成屡败屡战，仿佛一改就英勇许多。阿Q也是避讳的，头上有癞疮疤，于是讳“亮”、“光”、“明”等，别人一说，也要红脸，伤了他的尊严。又如，宋史说到徽、钦二帝被金人捉去当俘虏的时候，却改成“徽钦北狩”——二位皇上往北方打猎去了。但宋徽宗却肯说实话：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？”（摘自《燕山亭》。）

《资治通鉴·唐纪》记载郭子仪一件逸事：“子仪尝奏除州县官一人，不报，僚佐相谓曰：‘以令公勋德，奏一属吏而不从，何宰相之不知体！’子仪闻之，谓僚佐曰：‘自兵兴以来，方镇武臣多跋扈，凡有所求，朝廷常委曲从之；此无他，乃疑之也。今子仪所奏事，人主以其不可行而置之，是不以武臣相待而亲厚之也；诸君可贺矣，又何怪焉？”以情理推之，郭子仪不至愚蠢到这地步：他的提议不获准反而证明人主对他“亲厚”。大概是以他的身份不好在僚佐面前交账，只得聊作戏言，安慰自己。据说晚清时洋人进京，不肯屈从跪拜礼，有伤天朝国威，于皇上的面子也很不好过。臣下只好曲解说，洋人没有膝盖，跪不下，妥协了之。又，晚清战败议和时，不让洋人走正门，从旁门进出，这叫没他们的面子。这些做法虽然在事实方面不能战胜对手，但在精神上却作了自我安慰。

中国古代文士在坎坷潦倒之际也很有点酸葡萄精神，面临严峻挑战的关头，他们很少想起与命运搏斗，几乎不见有鲁滨逊的开拓气概，也没有亚哈船长（《白鲸》中的男主角）的奋斗精神，他们更多地求助于老庄，求助于精神退回到自我的自足。

功名竹帛非我事，存亡贵贱付皇天。

——鲍照

时运不济，命途多舛，冯唐易老，李广难封，屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子安贫，达人知命。

——王勃

我有平生志，醉后为君陈。人生百岁期，七十有几人。浮荣及虚位，皆是身之宾。唯有衣与食，此事粗关身。苟免饥寒外，余物尽浮云。

——白居易

考一考这些文士的生平，有很多与他们的诗文对不上号的地方。他们的实际生活，并不像诗文所写那样清高。鲍照出身贫寒，自称臣“北州衰沦，身地孤贱”〔19〕，但他并非不慕权贵，为乱军所杀之前依附临海王刘子顼，做过几任前军参军，“投躯报明主”是他的理想，只因生在门阀特权之世而适出身微贱，终其生不能如愿以偿，所以就更多怀才不遇的牢骚。王勃也是如此，死时年仅28岁，他根本没有正正经经“安贫”、“知命”，在《涧底寒松赋》中表白说“徒志远而心屈，遂才高而位下”。在内心极想得意而实际不得意时，就以“安贫”、“知命”来安慰自己。白居易则恐怕更甚，他的“平生志”是“应帝王”、“作宰辅”。历任谏官的时候，屡屡上书言政；言政还嫌不够，要诗为“补察时政”服务，他以身作则，写了大量兼“劝”兼“刺”的新乐府。他那套儒家乌托邦在实际政治中并未能行得通，屡受打击、贬官。晚年侍奉佛老，“身之宾”的说法，不过用来慰藉备受创伤的心灵，把晚年的心情夸张为“平生志”来自命清高。

中国人生中的“阿Q阴影”，往往体现在两个方面。一方面，内心想实现某个目标但又无能力去实现，或即使努力了仍无法达到时，就极力辩解说那个目标没有价值，用否认目标的价值来证明自己站在一个更高的境界。其实他的内心深处依然认同那个目标。潜在的认可与表面的否认同时存在于一个人的内心。经常需要自己欺骗自己，这是人生可哀的一个方面。另一方面，在欲望受到打击的时候，极力从自身一方找理由，否认受到打击，否认失败。两者的表现有所不同，前者多从否认对象的价值入手，后者多从肯定自身的理由入手，但实质都一样，致力于自欺欺人。这种“阿Q阴影”，否定实践活动的客观性，导致了主观与客观关系的紊乱。

文人直接表白自我心情时，多少还有点掩饰。而小说故事往往更充分地表现了这种紊乱。因为无意识的流露更能清楚地反映民族文化心理。清初小说家李渔写过一篇小说《鹤归楼》，插有一则短故事以为全篇的“纲领”，转录如下：

近日有个富民出门作客，歇在饭店之中，时当酷夏，蚊声如雷，自己悬了纱帐，卧在其中，但闻轰轰之声，不见嗷嗷之状。回想在家的乐处，丫鬟打扇，伴当驱蚊，连这种恶声也无由入耳，就不觉怨怅起来。另有一个穷人，与他同房宿歇，不但没有纱帐，连单被也不见一条，睡到半夜，被蚊虻叮不过，只得起来行走，在他纱帐外面跑来跑去，竟像被人赶逐的一般，要使浑身的肌肉动而不静，省得蚊虻着体，富民看见此状，甚有怜悯之心。不想那个穷人不但不叫苦，还自己称赞，说他是个福人，把“快活”二字叫不绝口。富民惊诧不已，问他：“劳苦异常，那些快乐？”那穷人道：“我起先也曾怨苦，忽然想到一处，就不觉快活起来。”富民问他：“想到那一处？”那穷人道：“想到牢狱之中罪人受苦的形状，此时上了押床，浑身的肢体动弹不得，就被蚊虻叮死，也只好做露筋娘娘，要学我这舒展自由、往来无碍的光景，怎得能够？所以身虽劳禄，心境一毫不苦，不知不觉就自家得意起来。”富人听了，不觉通身汗下，才晓得睡在帐里思念家中的不是。

若还世上的苦人都用了这个法子，把地狱认做天堂，逆旅翻为顺境，黄连树下也好弹琴，陋巷之中尽堪行乐，不但容颜不老，须鬓难皤，连那祸患休嘉，也会潜消暗长。

李渔十分欣赏这位穷人的“忆苦思甜”法。其实并不“甜”，被蚊虻叮得睡不成觉，哪有甜的道理？只因为他身怀绝技，谙熟那个“把地狱认做天堂”的法子，才自认快活。幸好这位穷人遇到的是蚊子。尽管苦中作乐，叫一夜快活，但那只不过一夜不睡。除此之外，不受什么损失。但如果遇到的不是蚊子呢？或许像阿Q那样要大团圆了，保不准他也会来一句：“二十年之后又是一条……”

精神胜利或精神逃遁，表现在中国人生的各个方面，国民自觉不自觉地用它对付生活的痛苦和生存的挑战，但在漫长的古典时代，人们并未察觉所谓精神胜利法实际上只是精神陷阱。掉入这个陷阱，就走上自我毁灭的穷途。直到“五四”时代，新思潮的倡导者才对它进行了彻底的反思与批判。除鲁迅外，“五四”前后东西文化问题论战时，陈独秀、李大钊均撰文指出中国传统文化“静”的精神，〔20〕这些批评兼指儒道。虽然不算十分深入，但已经反省了民族传统文化中那种以退缩、回避、逃遁、归隐等方式对付生存挑战的基本精神。胡适在《中国古代哲学史》中对庄子哲学有许多精深而中肯的批评，下文还要提及。与对于礼治秩序主奴根性的批评一样，对精神胜利、精神逃遁与老庄式宇宙观、人生观的批评，构成“五四”时期文化批评，对传统反思的另一大基本主题，它们的深刻意义在于指出中国人生精神中的自我毁灭的悲哀方面，促使世人从这些千年的美梦中觉醒过来。

从生理的角度看，精神胜利或精神逃遁确实具有有机体自我防卫和保护的功能。有机体为了防止外界的刺激引起情绪上的过分波动，以至失去各种生理系统的平衡而导致紊乱，不得不作出自我欺骗以化解外界的刺激。因此，人类的自我欺骗不仅有文化的因素，也有本能的因素，它是人类的通病。但文化的作用在于修正或引导本能，并把它抑制在一定的限度内。可惜老庄式的宇宙观、人生观未能真正实现其作用。由于过分地重视有机体的自保与自卫，使得本能中的自保与自卫在文化中极大地膨胀，并为文化的选择所加强，成为中国人生中对付挑战的“文法规则”。文化的选择把本能的定势推向极端，忘却了自己对本能进行修正和引导的使命，结果使有机体从自保和自卫出发，走向自毁和自灭。作为人生的“文法规则”，总有周全的哲学论据去支持它的；我们要了解“文法规则”——精神胜利法，就要了解和分析支持它的哲学论据。

（二）有限与无限

美国神学家保罗·蒂利希用“终极关怀”这个词指称人乞求摆脱与生俱来的有限性，渴望最终“获救”而作出的理智奉献或委身。“终极关怀”本身包含了对人生意义问题的解答。〔21〕人本身是个谜，在诸谜之中最有意思的是人注定要委身于“终极关怀”，这是一个万古恒同的命题。古代如此，当代如此，可以断定，将来也是如此。每一个人都在自己生命历程开始的时候，以自我选择作出回答。自古就有的宗教、巫术、主义等实际上都以各自的方式启发和引导众生归属自己认定的人生价值论，委身自己所倡导的“终极关怀”。用比喻的语言，宇宙好比茫茫大海，人生在大海上面漂流，不作任何选择，不指向任何“终极关怀”，就等于没有任何目标和方向，完全顺从海流的流向，作出选择，委身于某种“终极关怀”——宗教也好，主义也好，长生之术也好——就等于给你一个目标和方向，有了目标和方向你就不会觉得生存是盲目的，无意义的。人之所以追求“获救”，实际上就是自己赋予自己的生存一种意义，通过“赋予”而走出生存的困境。不过，在实际上人不可能不选择，不可能不赋予自身意义，除非有勇气走出人类社会，把自己还原为动物或野蛮人。因为只要在文明社会，生存本身就是选择。人来到这个社会就落入了为摆脱自身有限性而挣扎的生存困境。

人为什么注定要选择，注定要以某种人生理想论来作为自己人生价值的依归呢？从最浅的道理说，任何个体都是有限的。“生年不满百，常怀千岁忧。”数十年的人生匆匆走过，其间还有无数老、病的生理痛苦的困扰，无数挫折、失败、庸碌等精神痛苦的困扰，真正体验到快乐与满足的时日并不多。但个体又是追求无限的，他意识到生的短暂即意味着他企求超越自身的有限性。如果他满足于有限的生命，也就是说，他不知道他是有限的，那就和动物一样了。有限与无限作为生存的基本冲突同时被人意识到，同时存在于生命之内。这种有限和无限的纠缠与冲突使人类落入生存困境，注定要通过思考与选择来平息生命的内部冲突。叔本华说：“大自然的内在本质就是不断的追求挣扎、无目标无休止的追求挣扎；那么，在我们考察动物和人的时候，这就更明显地出现在我们眼前了。欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解脱的口渴相比拟。但是一切欲求的基地都是需要、缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。”〔22〕人生的有限性与无限性相冲突、相激荡产生的生之痛苦，的确是人类最普遍的精神现象。当然，委身某种“终极关怀”，选择某种人生理想能否最终解决有限与无限的冲突，这是带有神秘性质的人生体验问题，不是逻辑论证能完成的任务。但是，有限与无限的矛盾的确是所有宗教教义／准教义、人生价值论、巫术思想的出发点。它就像一个永恒的提问，所有的神学家、思想家、先知、传道士、巫师都围着它打转转，以自己的一得之见来回答这个永恒的疑问。不同的人物有不同的答案，但那些基本答案却构成一个民族的传统文化的基本部分，产生深远影响。

我们曾讨论过周秦之际的“文化的突破”，其中讲到的是儒家，这其实是叙述上安排的方便。发生在中国的“文化的突破”，至少应该包括道家。从历史上观察，儒道两家影响最大，法家讲究的统治术和严刑峻法思想在秦汉以后便融入政治化的儒家里面，可以不论；墨家在先秦时期很流行，但后人无传，几乎烟消云散；其他各家阐发的都是些枝节问题，构不成古典传统中的基本部分，充其量不过是传统巨流中的细流。儒家给予中国社会影响最大，因为它成就的不仅是一种理论，一种思想，而且是一种制度，它能使它的思想落实到制度并提升制度，因而构成维系整个社会正常运转的秩序框架。后人可以不赞同儒家的思想，可以自寻出路，但他没有办法改变主要由儒家阐释的这个秩序框架。当然，这不是说儒家的理论思想部分，即它的人生价值论没有影响。儒家的人生价值更多地体现在它为社会设定的制度框架之中。与儒家不同，道家对中国社会的基本制度方面毫无影响，它的用力处不在这方面。道家是不能“用”世的。史书载汉文、景之世“无为而治”，这个“治”只是政策权宜的意思，制度还是儒家的。但道家能用“生”。在个体性人生这方面，道家“势力范围”很大。道家的创始者老子与庄子对人生的有限与无限思考得非常深入，它们有一套比孔孟还要周全的哲学论证来支持他们自认为“应该是”的人生方式。他们提倡的这种人生方式比起儒家更具有普遍性和可实行性，后来又通过佛教的流传和融合变得更易于深入民间。因此，它能潜移默化深入到各个阶层的人生。要谈论到中国人生，不得不提到道家。

老子对人的生存困境思考得极深极细。班固《汉书·艺文志》说道家出于史官，但从文献上看，没有学理师承或沿袭的痕迹。不像孔子以继承周统为使命，从承袭、订正、阐释先朝典章文物制度成就自己的学说。《老子》五千言基本上是老聃个人对人生作冥思苦想而得出的结论。他在中国思想史上独自开辟了一个源头。因为他紧扣着人生的永恒疑问，系统而独创地提出自己的答案。老子通过独特的方式——个人性的冥想创立学说，来参与到春秋战国之际的“文化的突破”。

所有自成系统的人生哲学，都要以“形而上”的哲学论据来支持“形而下”的理想人生方式。“形而上”的论证是为“形而下”的实践服务的，《老子》亦不例外。五千言大道理中最核心、最具有独创性的哲学概念就是“道”。由“道”往下向人生落实，才派生出主张“无为”的治道、“无心”的生道与“贵生”的养生术。派生出来的这些具有实践意义的具体方式，都从属于核心概念“道”，都来源于核心概念“道”。关于老子哲学这两部分的关系，张岱年说：“老子的贡献，在其宇宙论；其人生论，是从其宇宙论衍生来的。”〔23〕陈鼓应说：“‘道’是老子哲学的中心观念，他们整个哲学系统都是由他所预设的‘道’而展开的。”〔24〕又说：“老子的整个哲学系统的发展，可以说是由宇宙论伸展到人生论，再由人生论延伸到政治论。”〔25〕

那么，“道”到底是什么呢？“道”是老子对宇宙本根，即宇宙究竟所以然的一种预设，它的用意不在回答宇宙是物的还是心的。在《老子》的文脉里，“道”有时近乎物的性质，有时近乎心的性质，随文意而转移。因为“道”只是老子对宇宙本根的设定，而不是对物理实在的一种研究结果，我们没有办法用科学手段去检验它的真伪，从科学的角度赞同他的说法或反驳他的说法，只能就“形而上”论“形而下”。先看看老子自己是怎样界定“道”的。关于“道”老子也说得神神秘秘、恍恍惚惚。

二十五章：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。

老子论“道”，处处拿现实世界做背景来对比暗示。人能以经验体察到现实世界（天、地），“道”却比它先，超越于经验体察的范围，“道”比现实世界（天、地）更具有无限的性质和绝对的含义：万物相互对待，而“道”高高在上独立不改；万物都有生死荣枯的变迁，而“道”则永行不消竭。唯其如此，“道”的存在状态更非感觉经验所能及。

十四章：

视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。

王弼在“故混而为一”句下注：“无状无象，无声无响。故能无所不通，无所不往，不得而知，更以我耳目体不知为名。故不可致诘，混而为一也。”“道”因为是绝对的、无限的，任何有限的语言均不能把它形容出来。

二十一章：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。

“道”有象、物、精、信的一面，又有无形、无声、无嗅、超感觉、非感觉的一面。总之，老子强调“道”亦有亦无，非无非有的特征。因为“道”有这样的特征，连人的语言表达对它都无能为力。《老子·第一章》：“道可道，非常道，名可名，非常名。”陈鼓应将此句译为：“可以用言辞表达的道，就不是常‘道’；可以说得出来的名，就不是常‘名’。”〔26〕任何语言表达都意味着人对事物进行分门别类。比方说“人”，就间接地暗示还有其他动植物；说“我”，就间接暗示还存在“你”、“他”以及非我的所有存在。老子对“道”也是广设比喻，多方申说，但仍觉得不能尽意，以为人有语言之妙，仍不能穷内心意味。语言就是割裂，开口便落俗套。但不要忘记，老子的“道”也是用语言说出来的，如果真的相信语言不能曲尽“道”的美妙，他就不应该写下五千言。因为他落入悖论之中：先说言辞不能表达“道”，然后又用言辞申说他的“道”。

老子还在具体方面发挥他这种把存在世界“大而化之”的思想。第二章：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”知道美之为美，就把它（美）同恶区别开来，所以言美则暗示恶；知道善之为善，就把它（善）同不善区别开来，所以言善则暗示不善。在指出人类价值判断具有主观性质这一点，老子是有功劳的。但价值判断又不完全是纯主观的，它是主观与客观以一定方式合作的产物。老子将价值判断中的主观因素加以无限夸大，以为知美，这就是恶；知善，这就是不善。这就十分荒谬了，尤其荒谬的是老子将基于价值判断具有主观性的认识推及实在判断，“高下”、“长短”等亦是可以随意“浑浑”的。抽去标准，说“高下”、“长短”是相对的，这当然不错，但在同一个检验标准之下，长、短、高、下都可以有绝对的答案。人类的科学知识正是以这种一丝不苟的严肃态度和实验作风才获得长足进步的。如果真像老子所说，我们就只能抱着“务虚”哲学，而永远不会有“务实”的科学。

当然，老子把存在世界抹去任何区别“大而化之”，这是有用意的。从论证上说，他既然设定一个亦有亦无，非无非有的“道”，规定宇宙的本根和究竟所以然，他就不得不进一步说明存在世界也是如“道”一般没有区别、没有界限。最高的真实只是神秘的“道”，但是这一切又是为引出下文——“绝圣弃智”的人生观所必需的哲学论据，钱锺书《老子王弼注·三》：“顾神秘宗以为大道绝对待而泯区别，故老子亦不仅谓知美则别有恶在，知善则别有不善在；且谓知美、‘斯’即是恶，知善、‘斯’即非善，欲息弃美善之知，大而化之。”〔27〕“息弃美善之知”，推而广之，息弃所有精确地认识自然与人类自身的知识，这才是最高的“智”——进入道的境界的“智”。既然宇宙的究竟所以然是“寂兮寥兮”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，存在的世界又是一团混沌的假象，人世的努力，有什么用呢？逆潮而动不如顺潮而动，与其违反自然，不如“我自然”。人世的一切都是“道”制约的，即使你想违反“道”，违反自然，也是徒劳的。老子通过他精心构想和预设的“道”，向生灵发出召唤，号召众生向“道”回归，向“道”靠拢，切勿庸庸碌碌地迷失自己。陈鼓应说：“老子哲学的理论基础是由‘道’这个观念开展出来的，而‘道’的问题，事实上只是一个虚拟的问题。‘道’所具有的种种特性和作用，都是老子所预设的。老子所预设的‘道’，其实就是他在经验世界中所体悟的道理，而把这些所体悟的道理，统统附托给所谓‘道’，以作为它的特性和作用。当然，我们也可以视‘道’为人的内在生命的呼声，它乃是应合人的内在生命之需求与愿望所开展出来的一种理论。”〔28〕

人是世上唯一一种清楚地知道他将来要死的生物，对死的发现使人类陷入普遍的生存困境。一方面，因为任何个体都知道他的存在是暂时的，于是围绕着周围的一切也是暂时的，一旦个体不存在，围绕着他的其他存在便毫无意义。另一方面，正是对生命的暂时性、有限性的发现和觉悟，使得个体不能安于暂时性和有限性的生存现状，从生命内部发出强大的追求无限，追求永恒，追求不朽的激情。用无限、用永恒、用不朽灌注我们实际上只有短短几十年的生命，把从混混沌沌不知自己为何物的低境界提升到个体的自足存在的高境界。也就是说，活着，不仅意味着一个血肉之躯的存在，而且意味着合目的的创造进程。从老子预设“道”的苦心孤诣，我们可以理解到2000年前的老子对人的生存困境有多么强烈的感受和直觉。生是绝对的痛苦，生命的暂时性不仅有时间的含义，而且因为它的时间含义彻底地否定了我们欲求的满足，满足转眼变成不满足，快乐转眼又被不快乐否定。人的满足感、快乐感被人自身对生命暂时性的体悟顷刻间转化为不满足、不快乐的感觉。生命就是这样落入永远痛苦，与生相伴的痛苦纠缠里面。生年不永的哀叹需要安顿，人生痛苦的经验需要解脱，无论从积极的转化生命的层面还是从消极的解脱痛苦的层面，“道”的设定都是为了解决这个共同的生存困境，解决人生有限和无限的冲突。老子没有过多地从个体方面申说生命暂时性的感叹和痛苦经验的悲哀，他在它们的对立面虚拟一个与它们相反的“道”，就像创造一个遥遥相对的彼岸向众生招魂。老子“形而上”的“道”所具有的无限性、永恒性、超越性和绝对快乐境界，无一不是反衬“形而下”的人生界的有限性、暂时性和绝对痛苦。

人生的有限与无限的冲突，是最像哲学的哲学问题。老子对此作了深刻的思考，他通过虚设一个泯区别、绝对待的大而化之的“道”，把它作为宇宙的最高真实和究竟所以然，召唤众生向“道”回归的方式解决这个问题。其实，化解人生有限与无限的冲突可以有许多方式，老子哲学只是其中之一，它具有很浓的东方色调。同时，老子在道家哲学的展开上只是开了个头，还有许多空白点等待后来者填补。比如，上文说到的，老子较少论到个体体验即是明显的罅漏。

庄子承继老子的思路，把老子原来显而未彰的观点加以发挥放大，特别重视个体人生对有限、暂时的体验，并从这些实实在在的人生经验出发，引导众生归向超迈的“道”的境界。庄子很善于在具体的寓言、譬说中融会老子“道”的思想，把亦有亦无、非无非有的“道”转化成美学形象，企求通过神秘体验让人从中获得共鸣。《庄子》不仅给人理论的说服力，而且还把它的理论具体化为人生情景。惟其如此，我们对道家哲学的偏见与盲目就看得更清楚。

庄子和老子一样，都是对生命有大爱的人，这种爱与其说根源于对生命本身的珍视，倒不如说根源于对生命有限性与暂时性的异常强烈的直觉。所以他对生命的炽热感情，是通过否定生命的现存形态表现出来的，《齐物论》这样形容人生：

一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行进如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？

人一旦受形有身，知道个体的存在是暂时的，不能复归于道的境界以等待生命的极尽，自我与外物相互摩擦而不能停止，终身就像被服劳役一样，疲惫痛苦不堪而不知回头。这样的人生，有什么意义呢？人的心灵随着形体劳碌奔波，这不是可以说大悲哀吗？人的生，为什么这么昏昧呢？庄子对此岸人生的描绘表现出他的智慧与偏见。实际上人生是否被外物所役，关键不在于自我是否参与与执著客观界，而在于自我能否赋予它超乎现实的意义。庄子的话固然有极大的煽动力，但也包含危险的苗头。推到极端，人生就变成他借长梧子的话形容的那样：

梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也，而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎，牧乎，固哉！丘也与女，皆梦也；予谓女梦，亦梦也。（《齐物论》）

人生到头来统统都是一场虚幻的梦。不过，像老子以“道”的超迈无限反衬现实人生的庸俗有限一样，庄子也以对生命现实形态的贬低暗示一个理想境界。他越贬低现实形态的人生，就越可以感受到他对生命的大爱。因为他的真实意图并不是想否定生命，而是以他独特的方式化解人生有限与无限的冲突。

《庄子》首篇《逍遥游》虚构了两个寓言故事，暗示两种截然相反的生活态度和人生观。其实它们是庄子内心有限与无限的激烈冲突的投射。特别是大鹏鸟的寓言，赋予了老子形而上的“道”具体的美学形象。先看大鹏的寓言：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云，是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。

《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。

与大鹏相比，蜩和学鸠的生活天地就十分低俗，不及大鹏万分之一。但它们却不自知可笑，反而讥笑大鹏：

蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，抢榆枋而止，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。之二虫又何知！

二虫所以不及大鹏，是因为它们执著于自我欲求，满足于暂时的俗生活。“抢榆枋而止”的狭窄天地限制了二虫的视野，它们将虚幻的有限生命当成实实在在的，而这在庄子看来是十分没有价值的。执著于自我欲求实际上是无知而且可笑的。真正的生活应该像大鹏那样：彻底摆脱自我欲求的束缚，获得身心的解放，只有这样才能生活在无限的宇宙，生活在绝对自由的宇宙。不过，从寓言意义上看，大鹏与二虫之间并没有绝对的不可逾越的界限，假如二虫能够破除自我中心，自小知转变为大知，它们也能像大鹏一样飞离尘世，臻至高迈的明道境界。

人生需要超越，有限性与无限性的冲突需要通过自己的人生去化解它，但，是不是一定要像庄子寓言所暗示的，一定要完全破除自我中心，克除主体欲求的方式才能做到？老庄对此给予肯定的回答。《逍遥游》：“至人无己，神人无功，圣人无名。”老庄所提示的，不失为济世良方，但这种济世良方的副作用却是很大的。与万物神游，固然值得钦羡，但为跻身于与万物神游的道者行列，要无视许多人生的挑战，要回避许多创造的机会，一句话就是要自欺。最终要为此付出生存的代价。玄言高论，讲得头头是道，但人生却是实在的，挑战是不能回避的，不能去之而强为之去，结果反为玄言高论所害。

庄子注重从个体人生体验方面说明“道”的超迈境界，这就开启了另一条从主观和心的方面论证宇宙本根和宇宙究竟所以然的道路。老子从虚设“道”的存在人手，做了道家人生论的奠基工作，佛教禅宗则从心的方面入手，做了同样工作。在两者之间，庄子可说是桥梁或过渡。陈鼓应说，庄子哲学“直接激发了魏晋玄学及禅宗的思辨”〔29〕。确实，虚设形而上的存在物作论证，远不如从心的方面来得简明。老子讲得很模糊，不易领会的地方，庄子用寓言直观地表现出来，但纯从心理方面立论，就更容易说清楚。例如：《老子》二章说到美恶对等和“有无相生”等“六门”时，王弼注：“喜怒同根，是非同门，故不可得而偏举也。”从主观方面注释老子客观论证，所说的问题都是一样的，但王弼的话简明得多。

佛教哲学从人的主观方面直探宇宙的本根，它不作外在于心的形而上预设。如果说它们的论证有多少形而上预设的性质，那就表现在对人的认识结构的认识上面。在佛教唯识宗教义里面，将人的心灵构造分9个层次，简称之为“九识论”，如果用梯形图表示：〔30〕

按照佛教哲学的分析，眼、耳、鼻、舌、身这五识是心的窗口，人通过这个窗口与外界接触，窥望并了解宇宙的所以然。所以造化天然规定人是受动的，“爱别离苦”、“怨憎会苦”、“求不得苦”、“五阴盛苦”这四苦说明人的感觉系统被外界牵引受动的情况。但人感觉到的各种苦、愁、恼或爱、乐显然是不真实的。不但同一件事各个人所感不同，即使同一个人，在不同心境、不同年龄所感亦不同，所以不能把五官感觉当做宇宙的本根。作为第六识的意识只起着综合五官感觉的作用，它本身也不是真实的。第七识自我，又称末那识，有点像普通心理学上说的自我意识和深层心理学上的自我之意，兼指人的思维、思考，萌生我之为我的识。末那识引导人把自己作为中心，在接触外界时产生物我分别与善恶取舍，同时末那识还藏隐着许多自私和阴暗的污垢，比如性欲本能等。人之有“我见”、“我爱”、“我慢”、“我痴”这四烦恼，最根本之处在于末那识的诱惑。显然不能把对宇宙本根的认识建立在末那识之上。第八识阿赖耶识，阿赖耶为梵语译音，意为“积”或“积存”的意思。佛教教义认为人有轮回，前世、前前世乃至无量劫以前，你所干下的善事和恶事，即所有“宿业”，都积存于阿赖耶识之中，这其中当然也包括有生以来所有历练与经验。对人来说，它起着“记忆”的功能。第九识佛识，梵音为“阿玛喇”，意为没有污垢、洁净无尘的意思。它藏在人心的最底层，不经过一番冥想、禅定、悟道的工夫，绝对不会浮现上来，发挥出来；它超越个人，无限广大，实际上它就是无边广大的宇宙的最高真实和本根，宇宙的究竟所以然就在于法力无边的佛识。

佛教哲学从这种对心灵构造的认识引导出极端唯心主义的结论。把宇宙本根和究竟所以然安放在本心，因而外界客观存在就变成心灵的附庸和随从；心及其变化调度指挥着客观外界事物。人只要鼓动起法力无边的本心，宇宙便仿佛被玩弄于股掌之上。用梁启超的话借指佛哲学宇宙观倒是很贴切的：“境者心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。同一夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客这行，马头郎当，峭寒侵肌，流潦妨毂，则有余闷。……然天下岂有物境哉，但有心境而已！戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；戴黄眼镜者，所见物一切皆黄；口含黄连者，所食物一切皆苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜。一切物果绿耶？果黄耶？果苦耶？果甜耶？一切物非绿、非黄、非苦、非甜，一切物亦绿、亦黄、亦苦、亦甜，一切物即绿、即黄、即苦、即甜。然则绿也、黄也、苦也、甜也，其分别不在物而在我，故曰三界惟心。”〔31〕人认识外界事物或者作审美观赏，当然有不同程度和不同方式的主观因素渗透其中，构成认识或构成审美静观，主观和客观两方面缺一不可，但是把主观方面夸大到“三界惟心”、“万法惟识”的程度，当然是自欺欺人。传说两僧在辩论风吹幡动，一僧说“风动”，另一僧说“幡动”，各有各的理相持不下，六祖大师出来主持公道：“非风动，非幡动，仁者心自动。”这种一跃以超异同的省力回答，同《高僧传》卷二载鸠摩罗什说“心有分别，故钵有轻重”如出一辙。

既然主观的心具有扭转乾坤、再造宇宙的神力，那么真正的佛心（即佛识）是怎样的呢？真正的佛心同老子的“道”境界一样，“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”，没有一切分别，除去所有拣择，泯灭任何爱恶，具体说来，就是没有任何尘世的杂念，像明镜一样澄澈透亮，一尘不染。

万法本闲人自闹。〔32〕

一切法皆从心生。心无所生，法无所住。〔33〕

一心不生，万法无咎。〔34〕

至道无难，唯嫌拣择见，但莫爱憎，洞然明白。〔35〕

内心本来有一块可以达到至境的“洞天福地”，因为迷乱的心搅得自己乱了方寸，远离了寂静本心。因此世界就沸沸扬扬，好不热闹：因此人生就充满痛苦，于是，达到极乐彼岸的方法就是要在内心恢复本心的地位，克去那些世间邪念，使那个平时我们无从察觉的澄澈明净的佛识统治并充实我们所有精神空间。

老子和庄子说在你的身外有一个没有差别、大而化之的“道”作为宇宙最高真实而存在，佛教哲学说这个宇宙最高真实不在心外，而在你的内心深处。作为本体论证，两者的目的和意义都是一样的，只是所采取的方法有别。唯物和唯心的对立，在这两家本体论证中毫无意义，相反，思想史表明，唯物和唯心亲密地结成了“统一战线”，共同塑造老庄式的人生观。

人生的有限性与无限性的纠缠，暂时和永恒的交织，引出对宇宙本根和究竟所以然的无穷冥想，引出此岸世界与彼岸世界截然两分。如果抱着维特根斯坦那种逻辑实证主义的态度，就应该对这类不该说的问题保持缄默，但人类怎么能做到完全而充分的理性？哲学，尤其是人生哲学，就是要对那个不该说的东西说三道四，所有教人怎样为人处世，怎样洒扫应对，怎样举手投足的小道理，都是从说三道四的大道理里面引出来的。影响大道理背后的那个东西正是人类自己，因为人生的有限性与无限性问题的提起，从根本上说是个非理性的问题，不可能以理性的方式去解决，所以不能说而强为之说，就有了种种形而上的大道理。甚至连维特根斯坦倡导的对不该说的问题保持缄默本身亦是一种大道理，不过他意在划清理性与非理性的界线，希望人们更多地以理性支配生活，不要跌入非理性的泥潭。

大道理的成立，即把宇宙本根说成此而不说成彼的哲学见解，虽有几分随意，比如《老子》五千言最初就是个人深思的结果，但它一旦被广泛接受，就会通过制约一系列小道理而产生持久的影响。就像给定一个基本框架，形形色色的小道理就只能在框架内活动，大道理规定着小道理的基本风格。老子预设了一个泯差别、等异同、同对待的无为的“道”，佛教哲学预设一个洁净无尘、等同大化的“佛识”，它们的人生论（小道理）都从这里衍生出来；“道”无为，人也应该无为；“道”没有差别、异同、对待，人生也应该去除差别、异同、对待；“佛识”没有尘，人也应该摈除自我欲求的诱惑；“佛识”没有爱憎、善恶，人也应该没有爱憎、善恶。就是说，佛老宇宙论的这种基本特征决定佛老人生论退缩、返回自身的基本风格。无论具体的人生表现得多么勇敢刚毅与懦弱恋生，其根本上是精神龟缩的行为，在碾除自我中达到个体的永生，强调以个体泯灭自我的精神努力来开创属于自己的精神彼岸，在碌碌红尘中脱度自己。这种自我（独立人格）晚熟而智慧早熟的宇宙观，给中国人生投下可怕的阴影，对于生活在贫穷、疾病、天灾、人祸纷至沓来的这个世界的大多数众生，他们首先要面对的是生存斗争，以自己的努力改善生存环境，而这一切，没有自我的执著，没有欲望的释放，只能败多胜少，只能苟延生命，要过“悟道”的生活，使精神活动臻于优游自在，无妨无碍的境地，贵族式的物质条件是必不可少的，落后的古代农业，到底能供给多少人过这样的生活呢？极其超越的智慧，落在一个完全不适合它发生正面作用的现实基础，在严峻的生存挑战面前一味退缩，在痛苦面前一味以精神的自我努力化解它。人生就是这样被渐渐引入歧途。

（三）通往无限的歧途

《杨子·说符》：

人有滨河而居者，习于水，勇于泅，操舟鬻渡，利供百口。裹粮就学者成徒，而溺死者几半。本学泅，不学溺，而利害如此。

伟大的古代思想家，为人生问题深思熟虑，创立博大精深的哲学体系，当然怀有超度众生的宏愿。但事情的后果往往有违贤哲们的初衷，就像上面那个故事说的，众徒慕“操舟鬻渡，利供百口”而来，“本学泅，不学溺”，奈何“溺死者几半”！初意让人解脱痛苦，提升生命，生活得更加优游自然，奈何滋生出苟延残喘、不思奋发的乌龟式的人生！我们今天不是要把卑劣国民性格的责任统统往千年以前的贤哲们身上推，他们当初也未必会料到有如此局面。倘若起老庄于地下，他们看到阿Q那副神态动作，那副飘飘欲仙的样子，一定痛心疾首。贤哲是不能为后来承担罪名的，责任必须由今人来承担，而认识传统人生观及人生方式的局限性，正是今人承担历史责任的方式之一。

无妨无碍优哉游哉超越尘世的无限至境是令人羡慕的。理由很简单，文明带来的一切并不都是幸福，技术的进步，礼仪规范的成熟，古代国家形态的出现，更加剧了人类对财富和地位的争夺，战争这种人类相互残杀的怪物正随着文明的进步而升级，流血、死亡、饥饿像空气一样充斥人间。残酷的现实惨状更加剧人对自身有限性的体悟，人们越是深深地体悟到有限性的人生危机，就越要渴求进入无限的境界化解危机。传说释迦牟尼29岁放弃贵族王子生活出家证道，其原因是在一个偶然的机会里他和仆人作了“四门游观”，即出王城的四个城门，看到老人、病人、死人、僧人，他突然感到自己的青春也要衰老的，即使贵为王子，也是会被岁月之流冲进老人、病人、死人的行列的。正是这种人生的恐惧感和危机感，使释迦牟尼萌发了出家证道的动机。然而，企求归企求，人生的实情归人生的实情。强要进入佛老所描绘的无限化境，就像鲁迅说的那样，拔着自己的头发而想离开地球，想得越切，所受的皮肉之苦便越多。因为人不可能泯灭主体自我而创造出健全的生活。没有欲求的释放，没有自我的参与，个体固然可以幻想自己生活在一个没有矛盾、没有差别、没有痛苦的混混沌沌的自足天地，但客观的矛盾、生存的挑战总要找上门来的。逃之不得，除之不能，而又不肯放弃“得道成仙”的妙想，不得已只好欺骗自己，以自身的损害或毁灭为代价，换得客观挑战与“得道成仙”妙想之间的暂时平衡。以“天人合一”的无限开始，以自残自灭的歧途告终。

具体地说，解脱人生痛苦通往无限至境的歧途分做两个方面。其一，“心斋”：在精神上碾灭自我意识，泯灭主体欲求，对精神性的自我生命“大彻大悟”。其二，“贵生”：即全躯保命，讲究服食、房中术等长生久视之道。如果说人是灵与肉、心与身完整结合的话，中国传统文化对它们采取完全不同的“策略”：对于人的灵和心的那一面尽量抑制、去除、泯灭它们，而对于肉与身的那一面则尽量扶持、讲究和让它满足。所以，与肉、与身相连的感官享受的一切——烹饪、服饰、宫室、园林、长生术、房中术——在中国异常发达；而与灵和心相连的精神性的一面——独立人格、自我意识、自我超越——则极度萎缩。用《老子》三章“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”的话，最能把传统文化的这种灵肉反差表现出来。“心斋”和“贵生”这两个极端并不矛盾，相反，它倒很贴切地体现了佛老所界定的无限化境的精神实质。因为解脱所追求的不是基督教那种外在超越，而只是所谓“成仙”，通俗地说，就是生活得优哉游哉。“心斋”则哀乐不能入；“贵生”则满足感官享受，两者都十分优哉游哉，并不违背得道成仙的初衷，它们都是佛老宇宙论图式落实在人生界的生存方式。下面分别详细解释之。

老子和庄子都曾经把无限而神秘的“道”具体化，让它体现在人的身上，以一个描绘出来的理想人的举止谈吐风度来为世作则。这样，“道”就不是形而上的虚托或亦有亦无、非无非有的不可捉摸的东西，而是体现为有血有肉的人的行为、态度，至少给世人提供有形有貌的一个外观形象。通过这种理想人的描绘，架接“道”同人生实践相联结的桥梁。《老子》十五章对体道之士的描绘倾向浑朴恬静，不如《庄子·大宗师》的“真人”那样超迈凌越，庄子以浪漫的笔法，融入文学的幻想，更兼其惊世骇俗的词采，笔下的理想人自然别开生面：

古之真人，不知说生，不知恶死；其出不诉，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心捐道，不以人助天。是之谓真人。

若然者，其心忘，其容寂，其颡頯；凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。

老子这样形容心目中理想人：

古之善为士者，微妙元通，深不可识，夫唯不可识，故强为之容：豫焉，若冬涉川；犹兮，若畏四邻；俨兮，其若容；涣兮，若冰之将释；敦兮，其若朴；旷兮，其若谷；混兮，其若浊。孰能浊以静之徐清？孰能安以久动之徐生？

庄、老笔下的理想人物虽有不同，但剥除其神神秘秘的文学形容和夸张，精神实质确有共同之处：即强调顺应自然。这里的“自然”，不仅是一个名词，说那些体道之士如自然万物那样混朴不用智巧；而且也是一个状词，形容体道之上自然而然对待周遭事变。这些与宇宙（即“道”）合一的“微妙元通”、“独与天地精神往来”的理想人就是尘世人生的向往和楷模，他们的生活才是最富价值和最有意义的。为了达到这一最高的善，道家和佛哲学启发众生从两方面入手。第一，去知识，灭心智，自忘形骸。第二，无欲求，无冲动，精神自足。无智无识，没有充足的理智，就不能认识周围的世界，为阿Q式的精神逃遁准备条件；无欲求，陶醉于精神上的自得其乐，就走上了自我欺骗的歧途。两者互为作用便是阿Q精神胜利法。

一般来说，佛老并不反对智，那些悟道的“真人”或禅师总是被誉为具有超凡智慧的人。但佛老所说的智慧只与神秘的“道”和“佛识”有关，而且“道”的秘密与“佛识”都是先天就埋藏在人心内，不过平日被自我和各种邪见所蔽，不能发挥出来罢了。通过一番证道的修炼功夫，先验智慧便会自然而然发挥出来。如果说佛老的智慧也算知识的话，它应归入人生哲学一类的神秘知识。它们和今人所说的科学实证的知识，改进生活环境的技术知识以及典章制度的知识是十分不同的。同时他们认为自己阐发的神秘知识才算唯一真正的知识，后一种知识简直就是等而下之的小道，甚至是有妨他们的“大道”的小道。《庄子·天下》担心“道术将为天下裂”，纯正的“道术”将被这些小道搞得四分五裂。

推求客观的知识，首先要求实事求是的态度，以主体精神面对客观规律，承认客观规律是不以意志为转移的。尽管人类认识能力有限，推求到的知识也是受限制的，但它们确实是反映了事物运动的规律，因而它们描绘的范围是绝对的。但是佛老人生观十分排斥求实的态度，排斥面对客观的主体精神和拒绝承认知识的绝对性，而认为这一切都是有害于冥冥中的悟道，有害于进入“已而不知其然”（《庄子·齐物论》）的境地。因为追求确实的知识，首先就把本来不分彼此的宇宙分了彼此，以自己的一孔之见来窥视大道，不但不能得到大道，反而自己被成见所蔽了。《庄子·齐物论》：

物无非彼，物无非是。自彼则不见，自是则知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也，虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可。因是因非，因非因是。

是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。

世界就是这样一团混沌：没有不是“此”，亦没有不是“彼”；彼是出于此，此亦出于彼，而且世上的事物随起就随灭，随灭就随起，说它不可，它就变成可，刚说它可，它就变成不可；有理由认为是，就有理由认为非；有理由认为非，就有理由认为是。所以说，此就是彼，彼就是此；彼有它的是非，此亦有它的是非。这种极端的相对主义是中国传统“人生辩证法”的精髓。它貌似全面，貌似辩证，但它抽去了人认识世界、认识事物的基点——客观的求实态度。人生的要务就不是以清醒的理智烛照万物，认识自己，不是致力于发现事物的运动规律，发明技术改进生活，而是以无可无不可的滑头主义与世沉浮，以一团混沌的玄言高理来陶然自乐。佛老人生观基本出发点是建筑在极端相对主义宇宙观上的：除了“照之于天”的玄言是真知外，其他各家见解都是既有理由认为它是，又有理由认为它非的东西。“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。”（摘自《齐物论》。）

心智的运作使人对客观事物下判断，一下判断就打破了宇宙的“本然”面貌，产生各种分别、是非、善恶。佛老人生观认为这样就堕入成见之中。特别是认知心灵的运作追求征服自然界，把对事物所下的判断诉诸行动，形成为技术，这样就产生了“机事”。有了“机事”，人就有“机心”，迷于“机心”，就永远达不到那个“本来面目”。为了使众生进入宇宙的本然，看到那个“本来面目”，就应该放弃自己的“机心”，毁掉“机事”，过一种自然而简朴的生活，完全不用认知心灵，不需要知识，只要自然而然就行了。《庄子·天地篇》有一则有名的寓言，充分表现传统人生观对知识、认知的摈斥：

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”

为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽；数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生之不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”〔36〕

用辘轳提水，当然比抱瓮取水效率高，圃者也知道这一点。但他就是不为，害怕“机心”存于胸中，搞得心神不宁，不能与万物合而为一。

通往无限化境只有一条道路，就是“绝圣弃智”。不要像子贡那样以人工妄为来投机取巧，不要执著于是是非非的争论。天下的风气这样颓丧，民众远离了淳朴的大道，世间纷起各种纠纷、争夺，相互非议，相互欺侮，追究根源都是由于人们爱用智巧。抛弃了智巧，不用思虑，闭目沉静于内心冥想，天下自然就太平。佛老教人悟道参禅，灭心智而至于坐忘，这是他们的不二法门。《庄子·在宥》借广成子的话说明怎样可以达到“至道”：

无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生。慎汝内，闭汝外，多知为败。

不要与“外物”发生关系。目有所见，耳有所闻，心有所想，就会魂不守舍。感官与“外物”相联系的所有途径都要“闭”起来，“多知”有害“至道”。不要“多知”而要“无知”，最好的办法就是让自己一团混沌。《老子》二十章现身说法：“俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。”四十九章说圣人的统治术是“浑其心”和“孩之”。《关尹子·三极》说的也是这一秘传：“利害心愈明则亲不睦，贤愚心愈明则友不交，是非心愈明则事不成，好丑心愈明则物不契，是以圣人浑之。”《无能子·修真第七》倡言对那些民之有心者，“研之以无，澄之以虚”，这样天下就“莫能与之争”。《庄子·天地》这种“若愚若昏”的修养术和统治术称做“浑沌氏之术”。佛氏亦教人不要有“取舍”，世间本空，分别亦空，以心智分别世界只能招来贪欲的虚妄。而堵住欲流的最可靠的心灵堤坝就是“嫌拣择”、“无分别”、“等对待”。

老子很喜欢把人处于无知无识、若愚若昏的状态比做婴儿，以为这是修养达成的很高境界。十章：“专气致柔，能如婴儿乎？”二十章：“沌沌兮，如婴儿之未孩。”二十八章：“常德不离，复归于婴儿。”四十九章：“圣人皆孩之。”五十五章：“含德之厚，比于赤子。”老子这个譬喻用得十分贴切，恰到好处地概括出佛老宇宙观、人生观所追求的哲人状态。所以，它除了纯譬喻的运用外，还有一重文化象征意义。婴儿时期不但是人的人格未成熟时期，而且也是知识真空或接近真空的时期。人成长的自然趋势是人格的成熟和知识的丰富，就是说成年期是对婴儿及儿童期的否定，人有这样一个否定才进入健全的阶段。佛老人生价值观希望人们的人格和知识都永远停留在婴儿时期，实际上就是从文化上号召人们倒退回摇篮时期，回到婴儿阶段。佛老为众生准备的一套文化，可以说是让众生婴儿化的文化。婴儿与无知连在一起，而无知，则是通往极乐天堂的阶梯。

无知无识是进入天国的第一步，但这还不够，还必须“无欲”，彻底丧失对“外物”的任何兴趣。按照佛教教义，人之所以为贪欲束缚，起因于人分别世界。《维摩诘所说经》指出：“欲贫以虚妄分别为本。”虚妄分别本身就已经错了，欲求诉诸行动就错上加错。当然，要强在认知与欲求之间分因果，也许是做不到的。因为它们是互相包含而且又互为因果。但无论怎么说佛老人生论和所安排的人生方式，既要除知，又要灭欲。《老子》六十七章自诩有“三宝”，第三宝就是“不敢为天下先”。十三章说：“及吾无身，吾有何患？”三章说：“常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。”老子这方面的思想较多地体现在他“退一步而求生”的“辩证法”中。老子初欲教人后起占先，即世俗所谓吃小亏占大便宜。如七章“后其身而身先，外其身而身存”；又如二十二章“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则多，多则惑”。当然，后起能否占先，吃了小亏能否占大便宜，这是一个实行的问题。老子在“无欲”这个问题上，只提起一个头。他既说不为“天下先”，又要“占先”这是他不能自圆其说的地方。可能因为老子初意不全在人生论上，他的这些“辩证法”思想亦兼暗指统治技巧和战争技巧。

到了庄子和释氏，“无欲”、“寡欲”、“清心”的人生论被大加发挥。《庄子·齐物论》借南郭子綦的寓言，为人树立起一个形如槁木、心如死灰的体道之士的形象。他所以能“安时而处顺，哀乐不能入”（《养生主》），是因为他掌握一件“秘密武器”——“吾丧我”，破去自我，与万物神游，就臻于“物化”的境地。《庄子·大宗师》：

颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也！”它日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也！”它日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”

坐忘就是遗忘一切。颜回忘了仁义，忘了礼乐。孔子觉得“犹未也”，直到把什么都忘了，忘了自己肢体欲望，忘了自己机智聪明，才与天合一。又，《庄子·人间世》：

若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。

专心致志，让精神回到自身，舍外专内。但用内在的心思欲求还不行，要顺任自然，以自己的气感应自然的气，也就是说要忘记一切，这就是“心斋”。在《庄子》的寓言和比喻里，肢体残缺的人往往智慧极高。例如，《德充符》篇的王骀、申徒嘉、叔山无趾等等。庄子写他们正因为形体残缺，才得到精神上的“全”，外面的“残”与内心的“全”联系在一起。庄子这种寓言比喻内含一层很深的暗示意义：形体健全自以为大丈夫，就汲汲于用世，四出奔走，与物相刃相靡，当然就没有好下场；形体残缺，用世不成，收束自己的心智与欲求，专志于内心冥想，结果形体缺陷反促成精神生命的健全，达到生死一如，是非平齐的境界。《抱朴子》内篇《道意》一段话最能体现“无欲”与“得福”的关系：“人能淡默恬愉，不染不移，养其心以无欲，颐其神以粹素。扫涤诱慕，收之以正。除难求之思，遣害真之累。薄善怒之邪，灭爱恶之端，则不请福而福来，不禳祸而祸去矣。”

佛教对人的自我内心有很深的认识，这一点我们在前面已经讨论过了。按照其教义，人的自我，即末那识，简直被定义为最黑暗、最肮脏的东西，它是人痛苦、烦恼的根源和阻碍人进入极乐天国的罪人。例如，人生的“爱别离苦”、“怨憎会苦”、“求不得苦”、“五阴盛苦”和对于老、病、死的忧虑和恐惧，完全是因为自我支配着人生，把人拖入尘世的苦海深渊。因此，舍弃自我，莫起欲念自然就成了不易的途径。除分别法，舍拣择见，泯爱恶心，亦即是要舍弃自我，从意志冲突、执著和参与中撤离出来。佛教又主张“即心成佛”，能否成佛，关键在于能否战胜你自己。佛教指给世人通往天国的天路历程，实际上就是一场对自我的宣战，并最后摈除自我的历程。“天下本无事，庸人自扰之”，你动了欲念去扰了什么东西，就会引出无穷是非、爱恶，你不去扰它，一念不生，你自己就太平无事，天下就安静无争。所以，不要有痛苦，不要有行动，关键是不要有欲求。如《天隐子·坐望七》：“何谓不行？曰：心不动故。”

李泽厚说：“庄子是通过‘心斋’‘坐忘’等等来泯物我、同死生、超利害、一寿夭，而并不是通过主动选择和现实行动来取得个体独立的。”〔37〕取消主动选择和现实行动，企求以此进入虚设的无限通道和极乐至境，这不仅是庄子的特点，而且是佛老所代表的传统宇宙论、人生论及其引导的人生方式的特点。这一套解脱之道，虽不像礼治秩序那样能够透过具体的典章文物制度直接模塑人，但它能透过一套自成体系的人生理论潜移默化地灌输到人生中，它相对地隐而不见，但也因此见得深广与顽固。

上文已经说过，阿Q精神胜利法的内核是把外部世界看成是意识内部自己同自己达成的契约。这种奇特的性格和心理其实蕴涵了两个方面：它首先把世界看成可依主观想象、幻想而转移的，其次主动弃除改变生存环境以适合生存和发展的兴趣和能力。不错，阿Q也去尼姑庵“革命”，上城里偷东西果腹充饥，但这些行动毫无一丝主动选择的精神，充其量只能算做谋生本能的机械动作。既不求正确地认识世界，也不求以主动选择和行动实现欲求，这两方面的“共同合作”滋生出阿Q式的性格和心理。毫无疑问，它们根源于佛老这条“根”。宇宙是一团混沌，事物都是没有区别，这样说也行，那样说也行，于是阿Q就可以振振有词，“我们先前比你阔多啦！”“儿子打老子……”“状元不也是‘第一个’么？你算是什么东西呢？”李渔笔下那个贫民就可以在蚊虫叮身之时大叫“快活”。既然只有“形如槁木，心如死灰”、“嗒焉似丧其耦”，才能体验到真正的生命快乐，才能真正天人合一。于是阿Q一贫如洗依然心安理得，乃至被抬出去杀头，依然“临危不惧”，想起“二十年之后又是一条……”于是李渔就有“黄连树下也好弹琴，陋巷之中尽堪行乐”的感叹。

主体的尺度是人作出主动选择和现实行动时唯一可靠的依据。茫茫混沌的宇宙，由于产生了相对于客体的主体，它才成了人的认识对象。作为主体性存在的人，对于这个认识对象，生分别法，萌拣择见，然后才能有知，才可以言识；面对充满骚动和冲突的世界，有了主体意识，才能识别善恶，才能依主体尺度判别利与害。选择出于判断，正确的选择出于正确的判断，而判断之为正确就是依赖主体尺度为参照。取消主体与自我，就谈不上主观与客观，更不能作出通过行动期望取得成功的判断。传统的宇宙观和人生观正是在这最基本的方面悖逆人类生活的自然趋势，悖逆人最自然的人性，使人丧失主体与自我，走上通往无限的歧途。

老庄和佛教禅宗初意让人沉迷于神秘境界，以获得个体身心的彻底解放，成就彻底反叛现存秩序的独立而飘逸的人格，但它们的教理在历史发展中最终塑造了民族性的性格和心理的劣根性——阿Q精神胜利法。这确是一件令人深思的事情。当然，阐发一套宇宙观和人生价值论，并不就等于某种民族性格和心理。但两者之间又确有某种联系，精神胜利法背后的潜在思路就是佛老的宇宙观和人生价值论，换言之，那套隐蔽的宇宙论和人生论在支配或诱发精神胜利法。就像一条“语法规则”，规定了千变万化的言语表达方式。从历史的推移变化上说，我们的确看到可悲的演变过程：精神胜利法从观念形态的东西演变成民族性格的病症，从个别的思想与行为的形态演变为普遍的习以为常的思想与行为。越到后来，佛老哲理越失去其哲学论据的色彩，转而流为自我欺骗与陶醉的狡辩，流为庸俗的“处世精义”。

远在庄子及其门徒发挥老子的论旨，把关于“道”的思想应用于人生，自以为表露自己孤傲的人格的时候，就多少露出一点阿Q相：“呼我牛也，而谓之牛，呼我马也，而谓之马”（《庄子·天道》），“不乐寿，不哀夭；不荣通，不丑穷”（《庄子·天地》），“知其不可奈何而安之若命”（《庄子·人间世》）。这些话，正如张岱年说的，庄子的神秘境界，“只是一种空虚的自我安慰和自我陶醉”〔38〕。不过，庄子终究是伟人和天才，天才只创造法则让别人遵守，他自己是不受限制的，也不准备实行自己一套理论。庄子妻死，曾否鼓盆鸣大道，于史无考。但《史记·庄子列传》记他，“其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”楚威王请他去做官，他对来使说：“子独不见郊祭之牲牛乎？养食之数岁，衣以文绣，以入太庙，当是之时，虽欲为孤豚，岂可得乎？”这些超越流俗的言行，究竟不失先驱的精神个性。如按他的理论，应该安之若素去做“牛”才能自圆其说。

常言说，大师之后，跳蚤继起，旗手之下，庸人蚁聚。征诸老庄思想庸俗化、实用化、普及化的史实，可验证这种说法是不欺人的。《老子》书中关于政治方面的思想，即黄老道德在后世见诸施行转而为申韩的刑名苛政，转而为敲骨吸髓的“猛虎”政治和杀人盈野的特务政治。而老庄的宇宙人生哲理同样不能避免这种命运，它们在后世转变为庸俗的“处世指南”和精神胜利法。

大体上以晋人向秀、郭象注庄为标志，这个庸俗化、实用化、普及化的过程就基本完成。郭本《庄子注》在晋以后，即成了最流行的权威注本。郭象传达的庄生之旨，长期被认为是《庄子》的本意，后世的文人学士多通过郭注本读《庄子》，由他们再把郭象的庄子形象传达到平民百姓之中。郭象重新解释《庄子》，突出两个方面：一是把控制社会的基本秩序纳入老庄“天道”、“自然”的范畴，人间的统治秩序不但是不可动摇的，而且也是个体应当顺应、服从、归化的，这样便是符合“道”的无为要旨；二是把《庄子》里面极端相对主义观念和回避矛盾、退缩自省的生活态度具体地发展为应付生活矛盾及冲突的方法，即发展为自欺欺人的精神胜利法。

老庄所预设的“道”，的确包含了他们对人生永恒命题——有限与无限——的冥思苦想，融汇了他们自己真切的人生经验。作为一种哲学，他们致力的是个体人格的完成，超凡脱俗的理想人格（不论它包含了多少不实际的幻想乃至妄想）始终是他们热切追求的。因此，老庄特别是庄子洋溢着强烈的反叛世俗，傲视众生的不羁不驯的独立精神。但是到了郭象注庄的时候，这种精神却消失殆尽，而代之以与世推移、随遇而安的苟且精神。郭象的时代，中国社会“文化的突破”的阶段早已过去，基本选择变动的可能性已成陈迹，几经选择之后由儒家大体规定的礼治秩序已经牢牢地扎根，变成结构社会、组织生活的基本规范。在这种大势之下，支持道家创始人追求凌越超迈的完善人格的那一套理论，不说它本身的玄言不实，即使能在人生中施行，它也面临一个与现实“对话”，调整基本框架的问题。所谓儒道互补正是在这样的基础上实现的，经过庸俗化、实用化的老庄哲理，才能和儒——礼治秩序——实现互补。魏以前，很少有人称引《庄子》，老子也只以“政治顾问”的形象出现在宫闱密室。但魏晋玄学大盛，几乎同时出现王弼注老，向秀、郭象注庄，这就透露了老庄哲理玄言同现实的这种对话。

郭象扩大了老庄关于自然的概念，把“尊尊”、“亲亲”、“男女有别，长幼有序”的人间秩序也看成自然。这样，返归自然，同入大化的郭象式老庄哲理，自然而然包括了认同和臣服于人世间的礼治秩序的内容。“臣能亲事，主能用臣；斧能刻木而工能用斧；各当其能，则天理自然，非有为也。”〔39〕“明夫尊卑先后之序，固有物之所不能无也。”〔40〕“礼者，世之所以自行耳，非我制。”〔41〕“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正，自然者，不为而自然者也。”〔42〕老庄说“道”，均强调其惚惚恍恍，若有若无的特征，郭象说“天地”是“万物之总名”，当然就包括三纲五常、仁义道德之类。因此，“不为”就不仅是老庄“无为”的意思，更兼含不违反现存秩序的意思。“无为者，自然为君，非邪也。”〔43〕“无为也，则天下各以其无为应之。”〔44〕亦即是对外于个体的“万物”顺其自然，以自然而然“应之”。郭象注庄往往参与己意，曲解庄子，来发挥他的新无为主义和苟且哲学。本来《逍遥游》篇中大鹏同蜩、学鸠的寓言，暗喻两种人生态度与人生方式，庄子的褒贬取舍是十分明显的，但郭象却认为：“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉！”〔45〕换句话说，大鹏体大力大，它飞九万里，这是“大人者”的逍遥；蜩与学鸠体小力少，“抢榆枋而止”，安于时命，这是“小人者”的逍遥，两者并无高下。“理有至分，物有定极，各足称事，其济一也。若乃失乎忘生之生而营生于至当之外，事不任力，动不称情，则虽垂天之翼不能无穷，决起之飞不能无困矣。”〔46〕“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故大小虽殊，逍遥一也。”〔47〕郭象透过他的解释向人们兜售其“归顺哲学”和“驯化哲学”。在尊卑名分各有等差的礼治秩序中，每个人都被编排上一定的“定分”，充任固定的角色。统治者有统治者的“定分”，士大夫有士大夫的“定分”，愚民百姓有愚民百姓的“定分”，参与各种“定分”的人安于其位，天下就各得其乐，就各乐于各的“逍遥”。“大人者”，“终日见形而神气无变，俯仰万机而淡然自若”〔48〕就是他们的逍遥；“小人者”，“无羡于天池”，就是他们的逍遥。郭象注庄，不像一位发现真理的“先知”，而更像传授什么“应世宝训”的说客。郭象生年，当过主簿，官不大不小，也算掌实权的“秘书长”，深知“内圣外王”之不易，洞识治理愚民之艰难。老庄哲理恰好在这个时候就派上了用场，有裨实用。“苟知其极，则毫分不可相跋，天下又何所悲乎哉！夫物未尝以大欲小，而必以小羡大，故举小大之殊各有定分，非羡欲所及，则羡欲之累可以绝矣。夫悲生于累，累绝则悲去，悲去而性命不安者，未之有也。”〔49〕。

极端相对主义的宇宙观和“丧我”、“克己”的人生价值观，可以引导出截然相反的两种人生：英勇无畏、视死如归的人生和苟且偷生、自我陶醉的人生。佛学在明清时代曾经塑造出前一种人生，最典型的代表就是谭嗣同。但这只是极少数充满危机感的先知先觉之士从中悟出的，而且真正身体力行去实践它的人极少。老庄哲理和佛教教义在漫长的历史中助长着塑造苟且偷生、自我陶醉的人生的作用。其中关键是礼治秩序成为不可动摇、不可回避的事实，临到每一个人头上，谁也无法逃脱出这天地之间，直到近代社会结构陷入危机，才有人能突破这道防线。因此，创始人对人生永恒命题的思考和阐发的哲理，就在后来的历史里把众生送上通往无限的歧途。郭象注庄实际上不只是他与庄子的对话，也是历史变化的标志。

扩大了自然的概念，很自然就把苟且偷生、苦中作乐、自我陶醉那一套纳入人生中来。郭象注庄满本都在阐扬与世沉浮的妥协人生。“人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马，可不穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也。〔50〕牛穿鼻、马络首而为人用这也是本之于天。喻于人事，则上治下，下事上，也是“天命之固当”，我们也应安之若素。“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何也，全其自然而已。”〔51〕“既禀之自然，其理已足。则虽沉思以免难，或明戒以避祸，物无妄然，皆天地之会，至理所趣。必自思之，非我思也；必自不思，非我不思也。或思而免之，或思而不免，或不思而免之，或不思而不免。凡此皆非我也，又奚为哉？任之而自至也。”〔52〕“苟知性命之固当，则虽死生穷达、千变万化，淡然自若，而和理在身矣。”〔53〕这同阿Q被抬上无篷车，泰然自若，“似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”有什么两样？郭象的教理和阿Q的所作所为表面上是放达死生，无可无不可，但我们切不可把它们看做为崇高目的视死如归的无畏人生态度。前者是对自我生命自戮的恶果，是把具有自我意识和主体性的人还原为物的表现，而后者则是不能屈服的刚强人格的表现。

要达到物我两忘的境界，个体固然要泯区别、等对待、齐物我、一生死、同寿夭。但尘世生活中，常常你要“无为”，物却不许你“无为”；你要回避矛盾，矛盾却不回避你；你要躲身虚妄的空间，造化却把你推入红尘滚滚的人世。这时候该怎么办呢？郭象教人以精神胜利法应之。既然世上所有的一切都是合理而自然的，你受到多少伤害或不平等待遇，只要你真心把它们看成合理而自然的，就不会为怨愤所伤，就会怡然自乐。“夫安于所伤，则伤不能伤；伤不能伤，而物亦不伤之也。”〔54〕事实上已经被损伤了，但主观上不把它当做损伤，则虽损伤而不损伤，这样就永远不受损伤——精神上不察觉损伤而已。“忘，故能有，若有之，则不能救其忘矣。故有者，非有之而有也，忘而有之也。”〔55〕物我两忘，才能最充足，最富有。如果专注于事物或为财富吸引，那就不算充足和富有。充足和富有是把什么都忘却了的时候才是真的存在的。“夫安于命者，无往而非逍遥矣，故虽匡陈羑里，无异于紫极闲堂也。”〔56〕知足常乐、随遇而安者，处处都是他的天堂。所以孔子厄于匡、陈，文王拘于羑里，他们就像身处紫极间堂一样逍遥。郭象转售给愚民百姓的这些妙法，就是典型的精神胜利法。这种妙法，在阿Q，是以连珠妙语和亲身行迹表现出来，在郭象，则是以理论化的语言把它当做处世药方介绍给人。一理论，一实行；一原因，一结果。但究其实都是一样的。钱锺书评鸠摩罗什“心有分别，故钵有轻重”之说，“因果颠倒，几何不如闭目以灭色相、塞耳以息音声哉？”严复评点《老子》二十章云：“非洲鸵鸟之被逐而无复之也，则埋其头目于沙，以不见害者为无害。老氏‘绝学’之道，岂异此乎！”〔57〕

以一个“认”字来改变世界面貌的处世法——不见害为无害，不见伤为无伤，不觉苦为无苦的精神胜利法，经过郭象注庄始告成熟。它们或者表现在民谚俗语，或者表现在现实人生，或者表现在学者对人生哲理的探究。直到20世纪30～40年代，冯友兰作“贞元之际所著书”，还深深地蒙受传统宇宙观、人生观的影响，还把精神胜利法作为“处世法”向世人推荐。冯友兰说：“有怒而无‘所’怒，则其怒即无所着。如一人无缘无故打我一嘴巴，我因而怒，并时常对此人怀恨。此即有‘所’怒，此怒即有所着。此人打我一嘴巴之事，是随时即成过去，而此人则不能随时即成过去。所以此人如成为我之‘所’怒，我之怒如着在此人身上，则此事虽过，而我心中亦当留一怒，如此则我的怒即不能‘冰消雾释’，而我的心亦不能如‘鉴空衡平’矣。”〔58〕怎样才能“鉴空衡平”和“冰消雾释”呢？“能把自己放在天地万物中，与万物一般看，则‘我’的成分，可以去掉。一人打我一嘴巴时，我的心境正如我看此人打别人一嘴巴。如此则我虽有怒，而不为怒所累。”〔59〕打嘴巴不过是个比喻，人生天地间大约还会遇到比打嘴巴严重得多的挑战。猝然临之而不惊，无故加之而不怒的镇静态度是值得佩服的。但镇静而同时抱有面对真理的勇气时，才是真正的镇静，否则只是呆然、木然。被打了嘴巴而幻想此嘴巴打在别人身上，难保不像阿Q那样即将“咔嚓”杀头的时候，幻想这一声“咔嚓”是杀在别人脖子上一样。

从宇宙人生的大哲理到“有裨实用”的处世法，从追求无限的人生到走入歧途，首先是末流的变本忘源的结果。但末流的变本忘源放在历史里观察，它就不单是后人对创始人的大哲理任意曲解的问题。曲解固然是曲解，但曲解体现社会对理论的需求，因为存在着曲解的需求，曲解才不可避免地发生。如果要追溯起这里面复杂的历史原因的话，除了上面提到过的社会方面的原因——没有人能够真正突破“文化突破”之后形成的礼治秩序，思想和理论要想超越这个基本社会规范是不可能的，它只有和现实合作，重新建构自己的基础，才能延续自己的血脉——此外，我们还可以补充一点个人方面的原因。退一步说，道家创始人追求的无限超越的人生即使并不是不可能的，但只要它是真实而不自欺，它就需要个体具备这样的前提：解决物质生活条件，至少不忧衣食。设想一下，在生产技术那么落后的古代，能给多少人提供享受贵族式生活的条件？鲁迅作《魏晋风度及文章与药及酒之关系》时（1927年），还相信陶渊明真的是穷到衣服破烂不堪，还能吟出“采菊东篱下，悠然见南山”的佳句，但后来就不相信了。鲁迅说：“魏晋人的豪放潇洒的风姿，也仿佛在眼前浮动。由此想到阮嗣宗的听到步兵厨善于酿酒，就求为步兵校尉；陶渊明的做了彭泽令，就教官田都种秫，以便做酒，因了太太的抗议，这才种了一点秔。这真是天趣盎然，决非现在的‘站在云端里呐喊’者们所能望其项背。但是，‘雅’要想到适可而止，再想便不行。例如阮嗣宗可以求做步兵校尉，陶渊明补了彭泽令，他们的地位，就不是一个平常人，要‘雅’，也还是要地位。‘采菊东篱下，悠然见南山’，是渊明的好句，但我们在上海学起来可就难了。没有南山，我们还可以改作‘悠然见洋房’或‘悠然见烟囱’的，然而要租一所院子里有点竹篱，可以种菊的房子，租钱就每月总得一百两，……吃饭呢？要另外想法子生发，否则，他只好‘饥来驱我去，不知竟何之’”〔60〕。这段话写于1934年。谁都知道雅是高致的，都想享雅的福气。但红尘碌碌，一日三餐，开门七件事，柴米油盐酱醋茶，谈何容易。在《隐士》一文，鲁迅又说：“凡是有名的隐士，他总是已经有了‘悠哉游哉，聊以卒岁’的幸福的。倘不然，朝砍柴，昼耕田，晚浇菜，夜织屦，又那有吸烟品茗，吟诗作文的闲暇？陶渊明先生是我们中国赫赫有名的大隐，一名‘田园诗人’，……然而他有奴子。汉晋时候的奴子，是不但侍候主人，并且给主人种地，营商的，正是生财器具。所以渊明先生，也还略略有些生财之道在，要不然，他老人家不但没有酒喝，而且没有饭吃，早已在东篱旁边饿死了。”〔61〕。玄言高理是动听的，奈何人生本身却十分残酷。筑起一道精神的高墙来与卑贱的人世隔绝也许是令人羡慕的，但这堵精神的高墙如果没有物质材料来架构它，那它只是虚幻和自欺的。每日忧衣忧食在红尘中劳碌奔波的众生，以及那些终日见形、俯仰万机的“大人者”，受着传统宇宙观、人生观的模塑与影响，心里想着“雅”又无“雅”的福气，于是上策便是在尘世中解脱，“立地成佛”。无视现实，无视客观性，这样难免就露出阿Q相来。末流的变本忘源是高言玄理不可避免的命运。

然而，传统的宇宙观、人生观同卑劣的国民性格之间的复杂关系，不仅存在着末流的变本忘源这一面，而且还存在着迹以显本的一面。国民性格只是表现出来的“迹”，“迹”的背后隐藏着一个“本”。没有“本”，“迹”就无从显示出来。一个民族的哲学，强有力地塑造该民族，其根本的原因就是哲学充当了民族灵魂的角色，它是这个民族的思想、行为、性格、心理的最内在的“本”。一旦历史的演变让本来属于学者圈的学术思想登上历史舞台，充任主角，它就在社会的各个角落显示出自己的“迹”。比如，阿Q精神胜利法就同佛老宇宙观和人生价值取向存在着深层的同一：以无视客观性来达成个体身心的解脱。没有佛老教人急吞囫囵之枣，烂煮糊涂之面的“顿门捷径”，怎么会有阿Q这个宝贝呢？正因为佛老教人“吾丧我”就可以臻于极乐天国。天堂和地狱的差别，关键在一个“认”字，境由心造，你心想什么境，就有什么境了。从安顿生命情志的躁动和追求进入无限境界的迫切心情，到“关起门来做皇帝”，其间并没有万里长城。它们的差别也只是“本”同“迹”的差别，从“本”到“迹”不过是历史顺理成章的演变，何况庄子那些“安贫乐道”的门徒就已经有些阿Q相了。

在形成一套系统的“处世法”方面，郭象的《庄子注》起着异乎寻常的作用。郭象注虽有许多离开庄意的发挥，但这些阐发是顺着庄子的思路而来的。如果老庄不提供给他这样一个思想源头，郭象也就不会和《庄子》发生共鸣，他看中《庄子》并且给它作注，就证明它里边有可供发挥引申的地方。思想史的发展往往是这样的，首先有一两个大师出来，阐述某些问题，显出基本的思路和趋向，他们为解决自己提出来的问题划定了基本范围，但他们的论断又没有穷尽这些问题。于是后继者应运而生，他们在创始者划定的常规范围内继续完善其结论，他们都是从大师那里得到灵感，循着大师的思路继续推进的。郭象就是一位应运而生的后继者。即使他负有把庄子庸俗化、实用化的责任，但我们也应把这种庸俗化、实用化看成老庄式的宇宙观、人生观的自然而然的演变。

例如，郭象“修正”《庄子》原意最大的地方是他把伦常规范纳入老庄的自然之道。这一点当然是庄子没有说过的。但老庄又都把“道”的特征设定为自自然然，无所作为，“道”在万物之中又在万物之上。老子说，“道法自然”〔62〕；庄子说：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地……”〔63〕本着这种精神，把人为创设的典章文物制度纳进去，当然是符合逻辑的。庄子追求的是个体身心的彻底解放，摆脱一切物役，物物而不为物所物。但要做到“物物”，即要身处“物”中而不能身处“物”外，这个“物”当然就包括典章文物秩序。所以，郭象以己意解《逍遥游》，固然可以说他曲解，但这种曲解何尝不是“歪打正着”、无意得之呢？有庄子的“物我两忘”，才有郭象的“逍遥一也”；有庄子的“曳尾于涂中”，才有郭象的“曲而从之”；有庄子子贡与丈人的寓言，才有郭象的“夫惑不可解，故尚大不惑，愚之至也”〔64〕。

凡充当末流的，没有几人得到好名声。因为大师已在白纸上画了一幅很美的画了，末流又要在这幅画上添几笔，越添越乱，越乱就越丑。所以格外地苛责末流而开脱大师，也属人之常情。苛责是可以的，但一味开脱却不够诚实。历史的残酷性在于人们注定要一代又一代在固定的一张纸上讨生活，末流和等而下之的更末流不得不在这上面留下痕迹。当我们今天面对东涂西抹、乱七八糟的这幅画时，首先给我们的是整体的感觉，这里面不存在功臣和祸首之分，大师和末流共同参与了“创作”。假设没有末流在旁边帮上几笔，说不定大师早就被人遗忘而默默无闻了。反过来，如果大师开头不是这样画而是那样画，那千年以下我们也许看到另一番景象。“本”和“迹”是一体的，相互联系起来考察，才会看得更清楚。

达成个体身心的彻底解放，进入佛老所界定的无限化境，除了“心斋”的妙法外，还有一法曰“贵生”。“心斋”的那一套，把对神秘的人生理想的追求堕落为精神胜利法；而“贵生”的一套则派生出另一种效果，它不是通过主观精神的努力达到自欺的“坐忘”，而是通过感官欲望的极端满足来达到现世的“成仙”。

《老子》十三章“吾所以有大患者，为吾有身；及吾无身，吾有何患？”欲“吾有身”而又无“患”，又屡言“贵生”、“生生之厚”，这已经显露出感官满足至上的端倪。后来杨子“为我”、“重生”、“拔一毛利天下而不为”的思想也是老子“贵生”思想的片面发展。老子对修身之道只是开了个头，略标旨趣而未示科条。《庄子》里面讲到“至人”、“真人”、“神人”、“大宗师”进入“丧我”境界时，亦混入某些气功、导引的神秘术，不过庄子讲得若恍若惚，若有若无，也不可视为定论。例如，《养生主》篇“缘督以为经”一语，郭庆藩《庄子集释》引其父郭嵩焘语说，“船山云：奇经八脉，以任督主呼吸之息。身前之中脉曰任，身后之中脉曰督。……缘督者，以清微纤妙之气，循虚而行，止于所不可行，而行自顺，以适得其中。”李泽厚也以为，“所谓‘心斋’、‘坐忘’和‘至人之呼吸以踵’之类，恐怕与气功中的集中意念以调节呼吸等等有关”。〔65〕但无论老子或庄子都是欲言又止，不肯说得更具体，和后来道教炼气、烧丹、服食、羽化、保精除病、养气防老的法术，真是小巫见大巫。所以，葛洪于《抱朴子·释滞》篇颇有不满之言：“五千文虽出老子，然皆泛论较略耳。其中了不肯首尾全举其事，有可承按者也。但暗诵此经，而不得要道，直为徒劳耳。又况不及者乎？至于文子、庄子、关令尹喜之徒，其属文华，虽祖述黄老，宪章玄虚，但演其大旨，永无至言。或复齐死生，谓无异，以存活为徭役，以殂殁为休息，其去神仙已千亿里矣，岂足耽玩哉？”大约在汉晋时期，道流就呈分流演变之势。“宪章玄虚”的沉迷于主观精神的自我陶醉和自我欺骗，从事于长生方术者则大玩其法术。感官离开精神和理智的制约和指导而单独成一体，这种趋向弥漫中国基层社会造成浓重的“巫风”和庸俗化。在本质上它们是迷信和愚昧的，另一方面感官的恣意妄为也使中国文化中与感官快乐相关的方面如烹调——食文化异常发达。当然在实际人生中，这两者可能结合起来，因为其目的都是为了现世的“成仙”。从正面意义上说，延伸了感官的所有功能——烹调、服饰、宫室、园林等等；从负面意义上，千方百计减少老、病、死对生的危害——烧丹、练气、服食、羽化、风水、堪舆、驱鬼术，以及素女之术。

“得道成仙”的观念是中国人生中极为牢固和影响深广的观念，它之所以能成立，乃是因为人生的“灵”与“肉”的分离。如果我们可以把“神”的观念看成是超越意向，那“仙”的观念则是现世意向。如果人生是具有超越意向的，或者说是“神式”的，那它本身就不是目的，目的被设定为遥远的上帝，为了逼近和实现自我所设的目的，目的本身就像一根鞭子或一个警告，时时激励和启示自我去超越已经实现的一切，超越，再超越，直至无限，通过设定外在的目标来提升自我生命。这样的人生也讲求感官满足和享受，但它们已被放在次级范围内，局限在一定限度和受到束缚。但现世意向或“仙式”的人生则很不同。生，即活着本身就是目的，活得更精致，活得更艺术，总之活得感官通泰自然，也就是说，活到“生趣盎然”的程度，就算达到目的。为生而生，感官的尺度就成为唯一的标准。童颜鹤发、长生不老，可以说是一种“仙”；开怀畅饮、围炉共噍，也是一种“仙”；洞房花烛、月圆花好，也是一种“仙”。“仙”与“不仙”关键不在于参与不参与现世生活，而在于是否把生本身看成人生唯一与终极的目的。“仙”的人生我们大致可以界定为为生而生的人生。俗语说：“一人得道，鸡犬升天。”我们在旧时代的一些升天图里确实看到，一位飘飘然的得道之士冉冉上升，在他的周围，那些阿猫阿狗、鸡、鹅、鱼、鸭也一道冉冉上升。画的意图很清楚，这些阿猫阿狗、鸡、鹅、鱼、鸭升上去是准备给大仙用的。离开人间升到极乐天国都忘不了抓一把“食料”以满足口福，画画人的人生价值观可证俗语说得不假。

从正面满足感官欲望这点说，中国的烹调术和中国人的好吃大概最有代表性。烹调术堪称世界一流。流传下来的《随园食谱》是厚厚的一本书，菜式繁多，制作精妙，令人叹为观止。《红楼梦》里描绘老爷、太太、公子、小姐开宴会，山珍海味，无所不有，里面提到有名字的菜式也有上百种之多。今天经济发展，物质丰富，所以烹调术和好吃习性又有所发展，久已失传的“食补”、“食疗”又被发掘出来；曾被“革命”得无踪无影的“地方风味”，又奇迹般地复活过来；红学研究中又添一个新项目——红楼食法研究，红楼点心、红楼菜更添风雅。更有甚者，是大饮大食之风，屡禁不绝。或者珍禽异兽、山珍海味，吃得精致文雅；或者大鱼大肉大碗酒、杯盘狼藉，吃得粗野豪放。孟子说，“食色性也”。食是无可厚非的。但作为文化现象看待，依然给人很深的启示。在中国，食直接同“成仙”联系在一起，食法里面就有异乎寻常的意义，它不仅是给有机体添加卡路里，而且口欲的满足代表极乐仙境，所以，中国人不惜代价满足口欲，以体验“仙”的味道。如果有人不习惯的话，一定觉得这种人生太俗，太不值得。不错，这种人生表面看来很精致，很切近人情；但正是它太看重生命，所以才把生命糟蹋得那么粗俗，以为生命就是吃，就是口欲的满足。俗语又有“民以食为天”的说法，这句话有两层含义：市井细民只知道食，食就是他们的宗教，他们的神；朝政的首务是让民有所食，最好的政治就是丰衣足食的政治。食的尺度在这句话里不仅体现在口欲方面，而且伸延到政治领域。

满足和玩赏口、目、耳、鼻、身的感官享受，诸如“目中有妓、心中无妓”，“佛在心上头，酒肉穿肠过”等等，只是现世意向的人生的一个方面。感官的欲望不但求满足，而且求祛灾祸。老、病、死便是感官的大敌。道流仙士千方百计练精、气、神，防的就是老、病、死；愚民百姓求神拜佛，讲求坟山风水，为的也是迎福免祸，寿比南山。现世意向的人生的基本特征就是人生被感官支配，感官的快乐就是人生的全部快乐，感官的痛苦就是人生全部的痛苦。因此，在感官不但企羡享乐放任而且还惊惧毁灭和灾祸的时候，很自然就发展出一套祛邪的道术，于是，迷信和愚昧就大行其道。莫说古代科学和技术那么不发达，即使今后大大地发展起现代的科学技术，东方式的迷信和愚昧依然不会绝迹，它会从古代的迷信形态演变为现代巫风形态，因为科学和技术永远不能改变人的感官本性。

似乎从秦始皇派童男童女远涉重洋求长生不死药的传说开始，羽化登仙的主题在中国人生中就不绝如缕。通过种种神秘术，最终获致“升仙”就是人生的最高理想。《阴符经》记黄帝得“神仙之术”、“少女之术”、“金丹之术”、“治国之术”、“用兵之术”等“五事”，“先固三宫，后治万国，鼎成而驭龙上升于天也”。《抱朴子·金丹》篇说：“服神丹，令人寿无穷已，与天地相毕，乘云驾龙，上下太清。”又介绍所谓“神丹”的制法与食法说，“第一之丹名曰丹华。当先作玄黄，用雄黄水、矾石水、戎盐、卤盐，矾石、牡蛎、赤石脂、滑石、胡粉各数十斤，以为六一泥，火之三十六日成，服之七日仙。又以玄膏丸此丹，置猛火上，须臾成黄金。又以二百四十铢合水银百斤火之，亦成黄金，金成者药成也。金不成，更封药而火之，日数如前，无不成也。”服此类“神丹”，“合丹当于名山之中，无人之地，结伴不过三人，先斋百日，沐浴五香，致加精洁，勿近秽污，及与俗人往来。又不令不信道者知之，谤毁神药，药不成矣。”葛洪集道流之大成，《抱朴子》一书，科条繁密，不胜枚举。除服食采补之外，还有种种祛邪免祸的神秘术。《天隐子·后序口诀》向人们推荐另一种气功导引的神秘术：“每日自夜半子时至日中午时，先平卧，舒展四肢，次起身导引，喘息均定。乃先叩当门齿，小鸣；后叩大齿，大鸣。以两手摩面及眼，身觉暖畅。复端坐盘足，以舌搅华池，候津液生而漱之，默记其数，数及三百而一咽之。凡咽津，候呼定而咽，咽毕而吸，如此则吸气与津顺下丹田也。但子后午前食消心空之时，频频漱咽，无论遍数，意尽则止。凡五日为一候，每候当焚香于静室中，存想自身，从首至足，又自足至丹田，溯上脊膂，入于泥丸，想其黄气纷纷然，如云直贯泥丸，想毕复漱咽。乃以两手掩两耳，搭其脑，如鼓鸣，三七下，伸两足端坐俯首，极力直颈，两手握固，叉于两胁下，接腰胯骨傍。乃左右耸两肩甲，闭息顷刻，气盈面赤则止，凡行七遍，气从脊膂上彻泥丸。”此外还有《胎息经》的“胎息”之术，教人如“胎中婴儿，神住气住”，“专气抱神，如婴儿然，则一团纯阳，返老还童”，可达长生。又有采补之术，荒诞不经，虚妄之至，如《至游子·容成》篇引清灵真人语：“吾见行此绝种而死，未见其生者也。”种种神秘术，有的有几分医学道理，大多数纯属愚蠢。所谓长生不老，羽化登仙，只是“忽闻海上有仙山”的神话。感官的恐惧往往使人丧失理性，迷失自己。求有身无患而至于残生贱身，求免除老病死而至于加速死亡。《红楼梦》第二回冷子兴演说宁国府道：“……贾敬袭了官，如今一味好道，只爱烧丹练汞，别事一概不管……一心想作神仙……又不肯住在家里，只在都中城外和那些道士们胡羼。”又，第六十三回，“忽见东府里几个人慌慌张张跑来说：‘老爷宾天了。’众人听了，吓了一大跳，忙都说：“好好的并无疾病，怎么就没了？”家人说：‘老爷天天修炼，定是功行圆满，升仙去了。’”一干人坐车来到贾敬修炼的玄真观，请来大夫。“大夫们见人已死，何处诊脉来，素知贾敬导气之术，总属虚诞，更至参星礼斗，守庚申，服灵砂等，妄作虚为，过于劳神费力，反因此伤了性命的，如今虽死，腹中坚硬似铁，面皮嘴唇，烧的紫绛皱裂，便向媳妇回说：‘系道教中吞金服砂，烧胀而殁。’众道士慌的回道：‘原是秘制的丹砂吃坏了事，小道们也曾劝说：“功行未到且服不得”，不承望老爷于今夜守庚申时，悄悄的服了下去，便升仙去了。这是虔心得道，已出苦海，脱去皮囊，自了去也。’”贾敬“升仙”，实属“求仁得仁，又何怨焉”。

一般的愚民百姓没有那分闲暇去烧丹炼汞，更没有那份福气去吞金服砂，于是各种各样的神祇、鬼怪以及坟山、风水、黄历、流年便出来大行其道。无论作为迷信对象还是作为法术，它们的现世功利目的十分明确，就是为免除感官的恐惧。现世意向的人生同这些低级崇拜物和法术结成密切的关系，不可分离。一方面，离开了精神与灵魂的提升、引导，单纯出于感官祛邪免祸的需要，使得这些神祇和鬼怪完全指向现世的功利目标，而没有任何神性；另一方面，功利性的神祇又把人生紧紧地约束在现世意向的层次。中国的道观便是现世意向人生的象征和缩影。殿堂里罗列着数百数千的神祇偶像，既有所谓民间英雄的偶像，又有道教中出色人物的偶像，更有阴曹地府和无数天兵天将的偶像，简直就是三教九流、鸡狗并列，无不可以塑成偶像。但是这些偶像又十分低俗，充满着现世意向。若把它们分门别类，则大致别为寿天、生育、功名、金钱、嫁娶、病痛、来世等等，完全就是感官欲望的物态化，感官欲望的表现和延长。进入道观如同置身尘世，与其说得到宗教的解脱，不如说感官得到一次虚幻的满足。民间佛教也是一样，求神拜佛、求寿得子的这一面在后来佛教的发展中，远远压倒“参禅悟道”的那一面。民间流传较广的《太上感应篇》、《文昌帝君阴骘文》、《关圣帝君觉世真经》，就完全以感官享乐诱人为善，以感官恐惧诫人勿作恶。经文的感官化倾向十分明显。《太上感应篇》：“太上曰：祸福无门，惟人自召。善恶之报，如影随形。是以天地有司过之神，依人所犯轻重，以夺人算（算，谓寿数及享用衣食等类）。算减则贫耗，多逢忧患；人皆恶之，形祸随之，吉庆避之，恶星灾之；算尽则死。又有三台北斗神君，在人头上，录人罪恶，夺其纪算。”又，《文昌帝君阴骘文》：“诸恶莫作，众善奉行，永无恶曜加临，常有吉神拥护。近报则在自己，远报则在儿孙，百福骈臻，千祥云集，岂不从阴骘中得来者哉！”以仁义道德治世，走到了穷途末路，竟用对付顽童的办法，恐吓与诱惑兼下，糖丸和皮鞭并用，诉诸人的感官，推销仁义道德。

“贵生”——感官负面的祛灾免祸，即对老、病、死的恐惧——很自然地造成了民间迷信的巫风。人生沉湎于坟山、风水、堪舆、宅基的讲求之中，迷醉于求神拜佛和对神灵的祷告，行为被黄历、命数、因缘紧紧地束缚住，科学理性的生长自然受到限制，超越人生也就没有办法扎根。周作人曾批评中国民间“巫风”，他说：“中国民间对于鬼神的迷信，或者比日本要更多，且更离奇，但是其意义大都是世间的，这如结果终出于利害打算，则其所根据仍是理性，其与人事相异只在于对象不同耳。大抵民众安于现世，无成神作佛的大愿，即顷刻间神灵附体，得神秘的经验，亦无此希求。”〔66〕与崇拜对象没有真正感情上的密契，所求不过俗世的得福免祸。所以各种仪式对中国人只不过是一个不得已而为之的形式，各种祭神迎会就显得礼有余而情不足。陈西滢的《西滢闲话》也曾对中国民间的迷信风气痛下针砭，记一少年装鬼，闹得安徽举省若狂二三年。〔67〕

近代以来，科学知识的传播与技术的进步，已经远远超过古代，但在东方文化圈内迷信的风气还是很盛，迷信并没有随着科学的推广而绝迹，占卦算命、风水堪舆还照样在现代都市大行其道。这种现象当然与现代社会内部本身的矛盾有关，例如现代组织和企业制度的发展常使个人产生一种被吞没、不能掌握自己的感觉。失去安全感而弥漫孤独感，这就为对个人未来作出各种许诺的占卦算命提供生长的社会土壤。但是，迷信对于东方人来说，常常兼含另一重文化意义，即要克服深入骨髓的感官恐惧。因为在东方人的人生价值观里“贵生”意识十分强烈，无论科学怎么进步，对老、病、死的恐惧怎么也摆脱不了。

（四）痛苦的意义

让我们先讨论一个属于前提性的问题，然后再以我们的尺度批评佛老的人生价值观。

从老庄和佛教的宇宙论引导出来的“心斋”和“贵生”的人生观，不论它们通过什么具体途径，最根本的是要达到解脱人生的一切痛苦，包括肉体的和精神的、感官的和心灵的。就是说，解脱痛苦是这种人生的目的，而痛苦则是它们的人生理论注目的中心，无论老子有身的“大患”，庄子“物役”的悲哀，还是释氏的“四苦八苦”。这些古代圣人都十分清楚地知道生本身就是一件痛苦的事情。满足是暂时的，不满足是永恒的；不满足的暂时克服只换来一瞬间的满足，接下去又是无穷无尽的不满足。因为欲求是没有止境的。生命与其被无尽的大痛苦折磨，人生与其被欲火煎熬，不如寻出种种途径，解脱痛苦而臻于极乐。古代贤哲探索人生奥秘，安顿生命情志的用心良苦，显示出千载之下令人钦佩的人道情怀。

医学和心理学的说法证实解脱痛苦对人来说确有几分道理。神经系统将外界的刺激分别成肯定和否定两种。每个人都可以通过自己的日常体验证实，有一些刺激使他经验快乐、高兴、喜欢、愉悦等肯定性的情绪反应，而另一些刺激却使他经验到愤怒、仇恨、恐惧、沮丧、痛苦、忧虑、悲哀等否定性的情绪反应。快乐和痛苦这两种情绪状态都是由脑下部边缘系统控制的。中国传统医学早就发现，否定性的情绪反应对人的有机体不利，长久地陷于痛苦的折磨就会使人得病，《内经》说，“怒伤肝”、“喜伤心”、“思伤脾”、“忧伤肺”、“恐伤肾”〔68〕，就是这个道理。中医诊断病情，特别重视情绪的原因。在治疗方面，除药物治疗外，还特别讲究情绪的自我调节和心神调理。人类的神经对外界刺激的承受能力是有限度的，如果不寻求慰藉来自我修复，那么刺激很可能就转化为打击，在超过承受极限时，就使有机体内运转秩序陷于紊乱。人类的许多病或病态行为，实际上就是由此而来的。人类为了避免这种不幸，应该寻求慰藉。传统宇宙观、人生观提供给人的解脱之道，其生理学上的根据就在这里。

但是不幸也正是出在这里：东方的贤哲似乎过分关心个体的解脱痛苦，过分看重痛苦和烦恼施与人生的负担，而忘记痛苦本身也是人生向上进取的起跑点。无论是老庄的“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”，亦有亦无、非无非有的“道”，还是禅宗的“本无”，作为一种宇宙论，自然是比较精巧的，它们引导出来的人生价值论，也有几分道理，但其实行的效果却是非常糟糕。寥寥无几的功德圆满者，只不过得到个体身心的解脱，而整个民族却养成不思创造、不知进取的惰性。这种性格和心理特别不能适应现代化的潮流，文化滞后现象正在造成可怕的恶果。如果要从根本上批评佛老的人生论，以振作萎缩的人生，我们就需从另一方面认识痛苦对于人生的意义，全面地估价痛苦对于人生的价值。

否定性的情绪反应从病理的角度说固然有损于有机体，但从进化的角度说，则是大有益于生物的个体和群体。高等神经系统能够将外界刺激区分肯定与否定，这本身就是造化给予的巨大恩赐。正确对待否定性刺激，作出主动选择，则有可能改善环境，保护生存，创造更高水平的活动。反过来，一味回避痛苦，麻木感官，不去接受挑战，就绝不可能取得这种效果。一般地说，紧张的刺激使有机体处于失去平衡的状态，但也正是在失衡的基础上，才会作出积极而有效的反应。高级神经系统能够“分析”刺激，依据自己的条件与情状来判断一个刺激是否有利，并且通过肯定或否定的情绪体验知觉到这个判断，这是进化史上划时代的进步。能够“分析”刺激，体验到痛苦，这本身就是选择的即肯定进化的，而不是反选择即否定进化。美国科学家曾对老鼠作如下试验：在仪器的一定地方电击老鼠，老鼠不但没有回避，相反，倒促使了老鼠增加探索该地区的时间。这就是说，老鼠把受到电击这一紧张刺激当成一个严峻的挑战，从而作出想了解潜在的有害情境的尝试。试验者认为，老鼠的行为“可能具有进化的意义，但是无论如何，在这里我们可以看到积极追求激起的高级水平”〔69〕。反过来说，老鼠还可以以逃离该地区的方式处理这一刺激，但这种回避行为就不能创造上述积极追求的高级水平的活动了。又比如，假设人类的远祖古猿学会解脱，真正解除了愤怒、惊恐、畏惧等情绪反应，丧失了“分析”刺激的能力，优哉游哉地生活在大森林里，那么等到冰河时期来临，森林面积迅速缩小，它们却不会感受到环境的压力，也就不会被迫走出森林，觅取其他食源，它们肯定只能在天灾面前等死。动物尚且会坚持调查它们认为十分畏惧的东西，尚且会以创造性的行为回应天灾的挑战，人为什么就应该龟缩在“精神之壳”里面“无知”、“无欲”呢？人为什么不应该在改进生存环境的奋斗中证明自己的聪明智慧，而要把智慧聪明用于种种神秘术来达到齐生死、一寿夭呢？

美国科学家还对人作过如下试验。他们支付给被试者以相当高的报酬，让他们逗留在缺乏刺激的环境里。环境是完全无害的，一间小的备有舒适的帆布床的隔音室，但要求被试者持续躺在帆布床上（除了进餐和上厕所）不做任何事情，房间的灯光是开着的，但被试者带着半透明的护目镜不能看东西，其他装置防止被试者摸触物体或听到任何有规律的声音。起初，被试者睡大觉，但这种情境迅速变得难以忍受。两三天之后，他们就行使他们始终有的自由行动权，逃脱单调的实验环境。〔70〕当然，不同的人对上述实验环境的忍耐时间长度不等，有的长些，有的短些。实验证明，人在清醒的条件下对无信息输入的绝对安静情境是不能忍受的。相反，人是需要刺激的，只有刺激才能激起内心动机，从而发出某项行动。当然，佛老人生论那套解脱痛苦的办法，并不能简单地比诸上述的试验，解脱痛苦并不等于不要任何信息的输入。但是，“心斋”、“坐忘”、“涅槃”、“无为”等境界，确实表现出尽可能地排斥刺激的趋向，它们不是通过创造试验环境，而是通过主观精神的努力来达到这个目的。把一切都忘记了，连自己的存在也忘记了，自然就哀乐不能入。刺激依然存在，不过对于这样的精神个体不起任何作用，不激起任何动机，不发出任何行动罢了。人需要刺激，需要行动，需要实现心中的意志目标，这是人类最自然的本性，这在科学家的实验中表明得很清楚。但佛老那一套解脱痛苦的办法明明违反人的自然本性，却标榜为顺应自然，同归大化。我们只能把它们理解为玄言高理的逻辑。张岱年说：“无为的思想，是包含一种矛盾的。人的有思虑，有知识，有情欲，有作为，实都是自然而然。有为本是人类生活之自然趋势。而故意去思虑，去知识，去情欲，去作为，以返于原始的自然，实乃违反人类生活之自然趋势。所以人为是自然，而去人为以返于自然，却正是反自然。欲返于过去之自然状态，正是不自然。”〔71〕

人类为应付生存问题而创造的一套文化，大体上说，是帮助人类朝着选择和进化的方向提高生活水平的。比如工具的发明，技术的应用，理想的指导作用等等，都能使人类由较低的生活程度进化到较高的生活程度。由刀耕火种、茹毛饮血的社会而游牧社会，而农耕社会，而工业化社会，而信息社会。但是，这仅仅是大体而言，文化成果的运用是否都能使人类提高生活，还在于人类自己的努力。同时有一些文化创设并不都起选择和进化的作用，它们还会意想不到地起反选择、反进化的作用。例如，医疗技术的极大进步，虽有助于人类延长寿命、抵御疾病和增强体质，减轻生存竞争，缓和适者生存的自然律作用于人类的残酷性，降低人类的死亡率。但也因此使不良基因的携带者遗传给后代的机会大为增加，因为在良好医疗条件下他们也能结婚和抚育后代。如果没有医术的保护，不良基因的遗传机会是极少的。事实上，医术的进步在今天反倒引出了人口质量和人口数量的严重问题。新问题的出现迫使人类研究新办法，寻求新途径去解决。从这个意义上说，医术固然有促进进化的作用，但在人类的具体运用之下，又带有反进化的色彩，它虽然较好地解决个体自然生命的问题，但又给人类带来原来意想不到的问题。

解脱痛苦的传统宇宙论人生论也是这样，它企求人们用主观的努力和智慧化解内心情绪反应的不平衡，创造更高级的生命。正如梁启超所说的：“我忽然而乐，忽然而忧，无端而惊，无端而喜，果胡为者？如蝇见纸窗而竞钻，如猫捕树影而跳掷，如犬闻风声而狂吠，扰扰焉送一生于惊喜忧乐之中，果胡为者？若是者，谓之知有物而不知有我，知有物而不知有我，谓之我为物役，亦名曰心中之奴隶。”〔72〕为了不被“物役”，不做“心中之奴隶”，彻底摆脱喜怒哀乐的情绪困扰，而“心斋”，而“坐忘”，而“涅槃”，而“无为”，痛苦固然是回避了，个体的心神安宁固然是做到了，但却为此丧失正确评价刺激的能力，丧失正视危机与挑战的能力，虽有刺激，虽有挑战却视而不见，充耳不闻，不能激起更高级的追求，创造更好的生存环境，最终反而有损于整个民族。佛老的宇宙观人生观被中国人应用到人生，它最多只能给个体陶醉于自我的自足，但却抑制和阻碍了民族的进化，由“少知寡欲”而至于近代的一败涂地。从这个意义说，佛老宇宙观人生观是反选择、反进化倾向很强的文化。被石头绊倒在地，当然少不了神情的懊恼和皮肉之苦，但倘若如阿Q，一想“人生天地间大约不免”如何如何，可能会舒服坦然得多。但不花力气去搬掉石头，绊脚石依然在那里，直到碰得头破血流。又如，牛顿坐在苹果树下，看着苹果往下掉，忽而起了研究它究竟所以然的念头。假如这时庄子走过来告诉牛顿，“此亦一是非，彼亦一是非”，别白费脑筋，有什么好研究的？牛顿听信了这位东方智者的箴言，不研究了，那万有引力定律的发现又不知往后推迟多少年。不正视痛苦，不敢迎接挑战，不发挥造化给予人的无穷尽的主体能力，并落实在现实的人生中，就会使人类创造的文明停滞甚至向后倒退。

胡适批评庄子极端相对主义人生观说：“譬如我说我比你高半寸，你说你比我高半寸。你我争论不休。庄子走过来排解道：‘你们二位不用争了罢，我刚才在那爱拂儿塔上（Eiffel Towor在巴黎，高九百八十四英尺有奇，为世界第一高塔）看下来，觉得你们二位的高低实在没有什么分别。何必多争，不如算做一样高低罢。’……庄子这种学说，初听了似乎极有道理，却不知世界上学识的进步只是争这半寸的同异；世界上社会的维新，政治的革命，也只是争这半寸的同异。若依庄子的话，把一切是非同异的区别都看破了，说泰山不算大，秋毫之末不算小；尧未必是，桀未必非。这种思想、见地固是‘高超’，其实可使社会国家世界的制度习惯思想永远没有进步，永远没有革新改良的希望。……他的学说实在是社会进步和学术进步的大阻力。”〔73〕胡适的批评是很有道理的。佛老人生论的大前提就是糊里糊涂一锅浆的“道”和“本无”的观念。世界本来就是“空”，本来就是说不清楚的糊涂事，自然就没有必要研究它。但科学的理性却与这种滑头态度相反，一是一，二是二，一切诉诸标准和实践。人类生活的改进和提高，就是靠这种老老实实的理性态度和一点一滴积累下来的知识。

建立在极端相对主义基础上的传统人生理想，是有很大欺骗性的，直到20世纪40年代，有的哲学家还把它们发展成“天地境界”理论。认为：“照在天地境界中底人的看法，所谓顺境逆境者，都是人从人的观点所作底区别。人各从自己底观点，以说其处境是顺或是逆。同一境可以对此人为顺，对彼人为逆。例如德国战败法国后，德国人的顺境，正是法国人的逆境。从天的观点看，境无所谓顺逆。从天的观点看，任何事物，都是宇宙大全的一部分，都是理的例证。任何变化，都是道体的一部分。任何事物，任何变化，都是顺理顺道。从此观点看，则任何事物，任何变化，都是顺而非逆。在天地境界中底人知天，知天则能从天的观点，以看事物。能如此看事物，则知境无所谓逆。对于所谓逆境，他亦顺受。他顺受并不是如普通所说‘逆来顺受’。他顺受因为他觉解境本来无所谓逆。”〔74〕人性里面有许多弱点，不敢正视现实便是其中之一。因为如果人百分之百地正视现实，神经系统一定承受不了这个压力，人迟早会被逼疯。东方的哲人很明白人性的弱点，他们没有勇气和这种弱点作斗争乃至超越它。相反，造出种种理由来为它开脱，“天地境界”的理论，算是最新的理论化的表述。其实，从自然科学的观点看，自然界和社会的各种变化，无所谓顺或者逆，它们只是存在着的状态或事实。顺和逆都是那种状态或事实联系到人而产生的。只看到顺而看不到逆，而强名之曰“天的观点”，那是回避否定性情绪反应，作出“聪明”的自我保护的结果。“天地境界”的人生貌似高超，不食尘世烟火，其实，只见得怯弱、妥协、精神胜利、退缩。

大行不加、穷居不损这一套“妙门”，施诸个人，是人生不求上进，“安贫乐道”，施诸社会，是愚民政策和政治欺骗。“五四”时期，新思潮的倡导者对它们作了激烈的抨击。鲁迅说：“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气。”〔75〕“这闭着的眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是‘天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。’于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。”〔76〕又说，“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。在事实上，亡国一次，即添加几个殉难的忠臣，后来每不想光复旧物，而只去赞美那几个忠臣；遭劫一次，即造成一群不辱的烈女，事过之后，也每每不思惩凶，自卫，却只顾歌咏那一群烈女。仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥‘两间正气’的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”〔77〕胡适批评庄子人生哲学：“初看去好像是高超得很，其实这种人生哲学的流弊，重的可以养成一种阿谀依违、苟且媚世的无耻小人；轻的也会造成一种不关心社会痛痒，不问民生痛苦，乐天安命，听其自然的废物。”〔78〕

鲁迅在《安贫乐道法》一文说：“劝人安贫乐道是古今治国平天下的大经络。”〔79〕穷人给老板卖命，自然会生出反抗，于是就有人出来，“教人对于职业要发生兴趣，一有兴趣，就无论什么事，都乐此不倦了”〔80〕。又有，穷人穷得一文不名，处境艰难，于是有人出来说：“大热天气，阔人还忙于应酬，汗流浃背，穷人却挟了一条破席，铺在路上，脱衣服，浴凉风，其乐无穷，这叫作‘席卷天下’。”〔81〕对于这些劝人安贫乐道的“新方子”，鲁迅说：“大约眼前有福，偏不去享的大愚人，世上究竟是不多的，如果精穷真是这么有趣，现在的阔人一定首先躺在马路上，而现在的穷人的席子也没有地方铺开来了。”〔82〕

人生忧患识字始。《圣经》上说亚当和夏娃本来在伊甸园生活得无忧无虑，忽然受了蛇的诱惑，吃了智慧树上的果子，于是被上帝逐出乐园。这个寓言故事，包含着一重深刻的象征意义：把智慧定义为痛苦。世界就是这样，人生就是这样，人没有什么逃避的办法。承受痛苦，正视痛苦，这是他们迈向人生的第一步，从这一步走出去，才谈得上前途和未来。人生注定要在无尽的大痛苦大烦恼中创造自己的未来，注定要承受无尽的大痛苦大烦恼，才能走出一条通往生存和发展的路，创造出更美好的生存环境。哲人解脱的许诺和方士的神秘术，除了自欺和死亡之外，我们不会得到任何东西，勇敢追求的人生必须靠自己来创造。胡适说：“人生固然不过一梦，但一生只有这一场做梦的机会，岂可不努力做一个轰轰烈烈像个样子的梦？岂可糊糊涂涂懵懵懂懂混过这几十年吗？”〔83〕鲁迅说：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了这可诅咒的时代！”〔84〕个人是这样，民族也是这样，不能承担痛苦，就不能正视自己的处境，迷醉于现在的和过去的光荣，就不会作出正确的选择，就不会立于世界民族之林。近代工业和商业已经把远隔重洋的国家和民族联系在一起，人类也越来越意识到相互合作和支援的重要，但这并没有改变一个基本事实：挑战依然是严峻的。伟大的国家和民族之所以伟大，并不在于它们已经创造出什么，已经达到什么发展程度，而在于它具有永不止竭的创造欲求和创造力，这才是生命的真谛。

从比较的角度说，礼治秩序及其道德规范同佛老的宇宙论、人生论大不相同，或者可以说两个极端。前者注重共相的方面，后者注重个相的方面。但它们又构成一个相互补充、相互配合的整体。如果说礼治秩序从强制的外在规范方面取消、压缩、抑制自我和主体的话，那么，佛老的人生理论、人生方式则可以说是从内在个体人生方面取消、压缩、抑制自我和主体。来自外面的压力使人丧失独立人格，对个体来说，根本就丧失可以由个人组织和实现自己生命过程的文化环境和社会条件；来自内面的压力使人丧失主体的意识，对个体来说，根本就丧失个人组织和实现自己生命过程的主体能力。两方面的默契合作，真是使中国人无所逃于天地之间，应了“天网恢恢，疏而不漏”的古话。如果要说传统，这两方面就是中国最深远、对国民性格和心理影响最大的传统。但它们都体现了深层的价值取向的共同性：殊途同归，千虑一致，都是要取消“人”。

选自《传统与中国人》

注　释

〔1〕　《周作人早期散文选》第58页，上海文艺出版社，1984年版。

〔2〕　《鲁迅全集》第一卷，第425页。

〔3〕　《鲁迅全集》第一卷，第124～125页。

〔4〕　《守常文集》第39页，上海北新书局，1950年版。

〔5〕　《守常文集》第50页，上海北新书局，1950年版。

〔6〕　钱穆：《中国传统政治》，见《中国通史集论》，学风出版社版。

〔7〕　《拜脚商兑》，见《周作人早期散文选》第47页，上海文艺出版社，1984年版。

〔8〕　《萨满教的礼教思想》见《周作人早期散文选》第65～66页，上海文艺出版社，1984年版。

〔9〕　《奴才礼赞》，见《周作人早期散文选》第91～92页，上海文艺出版社，1984年版。

〔10〕　《鲁迅全集》第一卷，第215～216页。

〔11〕　《鲁迅全集》第一卷，第215～216页。

〔12〕　《鲁迅全集》第二卷，第202页。

〔13〕　《鲁迅全集》第二卷，第202页。

〔14〕　《鲁迅全集》第一卷，第212页。

〔15〕　《鲁迅全集》第一卷，第213页。

〔16〕　《孔子之道与现代生活》，见《陈独秀文章选编》（上），第54页，三联书店，1984年版。

〔17〕　《吃人与礼教》，见《吴虞集》第171页，四川人民出版社，1985年版。

〔18〕　《李大钊选集》第80页，《自然的伦理观与孔子》，人民出版社，1978年版。

〔19〕　《侍郎仁疏》。

〔20〕　陈独秀：《东西民族根本思想之差异》：“东洋民族以安息为本位，儒者不尚力争，何况于战？老氏之教，不尚贤，使民不争，以佳兵为不祥之器。……安息为中国民族一贯之精神。”李大钊：《东西文明根本之异点》：“东人持厌世主义（Pessimism）以为无论何物皆无竞争之价值，个性之生存不甚重要。……东人既以个性之生存为不甚重要，则事事一听之天命，是谓定命主义（Fatalism）。……东方圣人是由生活中逃出，是由人间以向实在，而欲化人间为实在者也。……东方教主告诫众生以由生活解脱之事实，其教义以清静寂灭为人生之究竟。”

〔21〕　宾克莱：《理想的冲突——西方社会中变化着的价值观念》，第六章，商务印书馆，1983年版。

〔22〕　《作为意志和表象的世界》第427页，商务印书馆，1982年版。

〔23〕　《中国哲学大纲》第283页，中国社会科学出板社，1985年版。

〔24〕　《老子译注及评介》第2页，中华书局，1983年版。

〔25〕　《老子译注及评介》第1页。

〔26〕　《老子译注及评介》第62页，中华书局，1983年版。

〔27〕　《管锥编》第二册，第411页，中华书局，1979年版。

〔28〕　《老子译注及评介》，第1页，中华书局，1982年版。

〔29〕　《庄子今注今译》，《修订版前言》，中华书局，1983年版。

〔30〕　转录自《境涯革命》，野崎至亮著，光书房昭和57年版。

〔31〕　《梁启超选集》第104～105页，上海人民出版社，1984年版。

〔32〕　《五灯会元》卷二，南阳慧忠禅师。中华书局，1984年版。

〔33〕　同上。

〔34〕　同上，卷十九，径山宗杲禅师。

〔35〕　同上，卷一，僧璨：《信心铭》。

〔36〕　李约瑟在他的《中国科技史》“绪论”中曾引这则寓言，来说明传统文化对技术进步的鄙视与阻碍。中国不能产生现代科技，这是个很大的论题，但道、佛的宇宙观可以提供部分解释。

〔37〕　《中国古代思想史论》第188页，人民出版社，1985年版。

〔38〕　《中国哲学大纲》第302页，中国社会科学出版社，1982年版。

〔39〕　《庄子·天道注》。

〔40〕　《庄子·天道注》。

〔41〕　《庄子·大宗师注》。

〔42〕　《庄子·逍遥游注》。

〔43〕　《庄子·天地注》。

〔44〕　《庄子·天地注》。

〔45〕　《庄子·逍遥游注》。

〔46〕　《庄子·逍遥游注》。

〔47〕　《庄子·逍遥游注》。

〔48〕　《庄子·大宗师注》。

〔49〕　《庄子·逍遥游注》。

〔50〕　《庄子·秋水注》。

〔51〕　《庄子·养生主注》。

〔52〕　《庄子·德充符注》。

〔53〕　《庄子·德充符注》。

〔54〕　《庄子·逍遥游注》。

〔55〕　《庄子·刻意注》。

〔56〕　《庄子·秋水注》。

〔57〕　《管锥篇》第二册，第414页，中华书局1970年版。

〔58〕　《新世训》第140页，开明书店，1941年版。

〔59〕　《新世训》第140～141页，开明书店，1941年版。

〔60〕　《鲁迅全集》第六卷，第163～164页。

〔61〕　《鲁迅全集》第六卷，第223页。

〔62〕　《老子》二十五章。

〔63〕　《庄子·大宗师》。

〔64〕　《庄子·徐无鬼注》。

〔65〕　《中国古代思想史》第191页，人民出版社，1985年版。

〔66〕　周作人《关于祭神迎会》，《药堂杂文》，第104页，新民印书馆1945年版。

〔67〕　陈西滢《捏住鼻子说话》，《西滢闲话》，新月书店，1928年版。

〔68〕　《阴阳应象大论篇第五》，见《内经释义》，上海科学技术出版社，1982年版。

〔69〕　克雷奇等：《心理学纲要》下册，第383页，文化教育出版社，1982年版。

〔70〕　同上，第380页。

〔71〕　《中国哲学大纲》第303页，中国社会科学出版社，1982年版。

〔72〕　《梁启超选集》第105～106页，上海人民出版社，1984年版。

〔73〕　《中国哲学史大纲》上卷，第278～279页，1919年北京大学丛书本。

〔74〕　冯友兰：《新原人》第131～132页，商务印书馆1935年版。

〔75〕　《论睁了眼睛》，《鲁迅全集》第一卷。

〔76〕　《鲁迅全集》第一卷，第204页。

〔77〕　《鲁迅全集》第一卷，第204页。

〔78〕　《中国哲学史大纲》卷上，第277页，1919年北京大学丛书本。

〔79〕　《鲁迅全集》第五卷，第539页。

〔80〕　《鲁迅全集》第五卷，第539页。

〔81〕　《鲁迅全集》第五卷，第539页。

〔82〕　《鲁迅全集》第五卷，第540页。

〔83〕　《胡适文选》第二集，第257页，上海亚洲图书馆1931年版。

〔84〕　《鲁迅全集》第三卷，第43页。

后记　有眼应识金字塔

刘剑梅

因为在美国大学课堂里讲授中国现当代文学，鲁迅是我必须讲解的第一个课题，所以总是得读鲁迅的书和参考海内外一些鲁迅研究的著作。又因为是近水楼台，我总是先读父亲（刘再复）的书和李泽厚伯伯谈论鲁迅的文章。国内的学者也许只读到我父亲的《鲁迅美学思想论稿》、《鲁迅传》等，其实他在国外虽未专门研究鲁迅，但对鲁迅的认知比在国内更为深刻。从1991年在东京大学发表《鲁迅研究的自我批判》始，他就告别了瞿秋白的“两段论”（进化论—阶级论），认同李泽厚的“三段论”（提倡启蒙—超越启蒙—回归启蒙），认定鲁迅的伟大之处在于“彷徨无地”（汪晖书名）之后又回到人间，并屹立于大地而继续战斗。在国内时，父亲就和林岗从中国文化深层内涵的视角论述鲁迅与儒、道（庄）的关系，到了国外，他又有许多新的感悟。既然有近水楼台，我就借周青丰学弟的热情编就刘再复的《鲁迅论》，征询父亲意见，他也同意，并把他和李泽厚伯伯的一篇最新对话发给我。我先睹为快，觉得这篇对话真是难得，我把它视为鲁迅研究的一项最新的重要研究成果。其中关于鲁迅与中国文化关系的论述，关于鲁迅现代感与西方知识分子现代感的区别，关于鲁迅与中国现代文学诸子（特别是周作人、张爱玲）的差异等等，给我很大的启发。编选父亲与李伯伯、林岗的“共悟鲁迅”，让我感到非常愉快，觉得在编辑过程中，自己也有了提高。

除了工作需要之外，对于鲁迅，我也衷心热爱。与父亲交谈时，常听父亲说，鲁迅是个天才，他没有任何旧文人的酸气与矫情，人格很有诗意。他的作品境界很高，既有思想深度，又有情感力度，胜过“魏晋风度”。他在中国现代文学中树立一座精神金字塔，我们不可“有眼不识金字塔”。他还说，鲁迅翻译了日本评论家厨川白村的《苦闷的象征》，其实他自己的作品正是中国近现代苦闷的总象征，那是对于同胞不觉醒的大苦闷，那是看到民族劣根性难以改造的深重苦闷。我很认同父亲对于鲁迅的评价，自己在阅读中也觉得，读鲁迅的书可以让自己少一点浮华和肤浅，多一点清醒和真知，所憎所爱，也可以少一点差错。最有意思的是，每次我在马里兰大学讲授中国现当代文学史时，最后总是会问我的美国学生，你们最喜欢的中国现当代作家是哪一位？他们都会不约而同地回答：鲁迅。这些从小生活在美国文化中的大学生们，不知不觉地被鲁迅所吸引，通过学习鲁迅而真正明白了什么是中国的“民族魂”。

我要感谢周青丰、王强、董曦阳、张金亮等年轻朋友对我父亲作品的真诚挚爱，不计报酬地日夜工作，把我父亲的书籍一本一本推出，也把《鲁迅论》推出。还要感谢我的表叔叶鸿基教授，他帮我编选打印，没有他的帮助，我就无法完成此项工作。对于一切人间情意，我和父亲无以报答，只能心存感激。

2011年2月20日于美国马里兰